Среди работ знаменитого философа Аристотеля из Стагир (384— 322 гг. до н. э.) до нас дошел громадный энциклопедический труд под названием «Проблемы» (в некоторых рукописях он называется «Естественные проблемы»). Сочинение содержит сведения из различных научных областей, начиная от астрономии и кончая гинекологией. Оно может рассматриваться как своеобразный свод знаний, достигнутых античностью приблизительно на рубеже III—II вв. до н. э. Авторство самого Аристотеля более чем сомнительно, и большинство исследователей склоняется к мысли, что «Проблемы» представляют собой некий коллективный опус, части которого соз-
давались в различное время и лишь впоследствии были сведены в одну рукопись. Принято считать, что даже если «Проблемы» не принадлежат знаменитому философу, то все авторы, прямо или косвенно участвовавшие в их создании, вышли из школы Аристотеля. В этом смысле можно предполагать, что «Проблемы» пронизаны аристотелевским духом. Две их главы посвящены вопросам музыки и музыкальной акустики.
В одной из «Проблем» (XIX 20) используется слово «поэт» (по-гречески — ποιητής) в интересующем нас ракурсе. Здесь ведется речь о звуке античной музыкальной системы, называющемся «меса» (μέση — средняя), и говорится, что «все хорошие мелодии многократно используют месу и все хорошие поэты часто обращаются к месе». Совершенно очевидно, что в данном случае «поэт» толкуется как «композитор», так как именно он руководит «распределением звуков в произведении».
По свидетельству Афинея (XIV 635 f), у философа и историка III в. до н. э. Гиеронима с Родоса был труд под заглавием «О поэтах». Он состоял из многих книг. Пятая его книга называлась «О кифародах». Под термином «кифарод» (κιθαρωδός, от κιθάρα и φδή — песня) понимался музыкант-исполнитель, который пел, аккомпанируя себе на кифаре (в русскоязычной литературе, да и в изданиях на некоторых других европейских языках, утвердилась транскрипция, идущая не от греческого слова, а от его латинской транслитерации «citharoedus» — «кифаред»). Следовательно, если в сочинение, целиком посвященное «поэтам», входит книга, повествующая о музыкантах, то ясно, что под термином «поэт» Гиероним подразумевал и музыканта.
Плутарх («Греческие вопросы» 40) сообщает, что знаменитая греческая поэтесса Коринна была ученицей некой Миртис, которую он характеризует как «ποιήτρια μελών» (буквально — «поэтесса мелодий») или иначе — «создательница мелодий». Значит, и здесь «поэт» представлен автором музыкальной части произведения.
Существует много доказательств того, что в определение «поэт» вкладывалось и понятие «музыкант». Апулей («Флориды» XX) сообщает, что комедиограф V в. до н. э. Эпихарм из Мегары сам сочинял музыку к своим произведениям. Тот же Апулей («Метаморфозы» 10, 9) пишет о том, как один «искусный поэт» создал слова и мелодию произведения. Павсаний (IX 30, 2) констатирует, что на горе Геликон некогда были выставлены статуи поэтов «и вообще людей, выдающихся в музыке». Цицерон («Об ораторе» III 44, 174) вспоминает о том времени, когда «музыканты были также поэтами», и рассказывает («Тускуланские беседы» V 22, 63) о неком пифагорейце, последователе учения великого Пифагора с Самоса (540—500 гг. до н. э.), которому античная традиция приписывает выдающиеся открытия во многих областях знаний. По словам Цице-
рона, этот пифагореец создавал трагедии и, кроме того, был «искусен в музыке».
Итак, на протяжении длительного времени считалось, что создателем текста и музыки был один и тот же автор. Это соответствовало нормам жизни античною общества (особенно в Греции), где почти все свободные граждане обучались музыке. Более того, умение играть на струнном инструменте, разбираться в музыкальных произведениях и их влиянии на нравственность — приметы культурного человека. Поэтому нет ничего удивительного в том, что древние поэты могли с успехом творить в поэтической и музыкальной областях.
И вместе с тем, несмотря на очевидность приведенных фактов, полной ясности здесь нет. Действительно, даже эти материалы не дают оснований для однозначного ответа на вопрос: являлись ли мелические поэты абсолютно всегда и творцами музыки для своих собственных текстов? Известные факты истории показывают, что связь слова и музыки никогда не бывает равноправным союзом: в одних случаях главенство принадлежит тексту, и музыка играет подчиненную роль, в других же, наоборот, — гегемония на стороне музыки. Для подтверждения этой мысли можно привести бесконечно много примеров из самых различных культур, эпох и жанров.
Чтобы не вдаваться сейчас в сложнейшие и далеко не во всем еще изученные детали психологии художественного творчества, способные увести нас далеко в сторону от рассматриваемого материала, отмечу только следующее. Когда текст и музыка создаются одним человеком, то вступают в действие такие параллельные показатели, как степень поэтического и музыкального таланта, поэтическое и музыкальное мастерство, поэтические и музыкальные вкусы и т. д. Даже при самом поверхностном подходе к этой поистине необъятной проблеме нетрудно понять, сколько неоднозначных факторов сопутствуют такому процессу творчества и в какой громадной степени от них зависит конечный художественный результат. Другими словами, при едином творце проблема создания музыкально-поэтического произведения — загадка со многими неизвестными, находящимися в неразрывной и глубинной связи друг с другом. Если же говорить об античных меликах, то количество неизвестных увеличивается в необозримой степени.
Чтобы это осознать, достаточно указать лишь на одно обстоятельство. Например, современный шансонье спел свою песню в конкретном зале какого-либо города. Затем она распространяется по всему миру при помощи целой серии средств современных коммуникаций — от грамзаписей до радио- и телевизионных трансляций. Среди столь могущественных способов популяризации произведения тиражирование его нотной записи занимает очень скромное место, как по доступности, так и по скорости. Ведь далеко не все знакомы с системой нотации, а быстрота распространения печатной продукции
значительно отстает от радио- и телевизионных сигналов. Для всех ясно, что античность была лишена всего этою. Даже использование нотной записи, выполняемой крайне медленно отдельными писцами-переписчиками, также остается под большим вопросом. Дело в том, что известная в настоящее время древнегреческая буквенная нотация стала использоваться не ранее III в. до н. э. Поэтому сейчас трудно всерьез говорить о нотной записи произведений во времена античных меликов (VII—VI вв. до н. э.). Правда, знаменитый греческий теоретик музыки Аристоксен из Тарента (IV в. до н. э.) в сохранившихся отрывках своего трактата «Элементы гармонии» упоминает о каком-то способе записи музыки, который, судя по его выражениям, основывался на фиксации интервалов, находящихся между двумя последовательными звуками. Но если даже какая-то примитивная нотация и существовала во времена меликов, то она была настолько ограниченной в своих возможностях, что в лучшем случае ничего не могла передать, кроме интервальной последовательности звуковысотной линии (известно, что запись ритмических аспектов музыкального материала была крайне примитивна даже в более поздней античной нотации, поэтому по чудом сохранившимся нотным отрывкам невозможно в точности восстановить их некогда живую музыкальную ритмику).
При таких условиях распространение поэтических произведений с одной и той же музыкой практически было неосуществимо. Проще обстояло дело с текстом, переложенным на папирус, который мог преодолевать значительные расстояния. Значит, нужно предполагать, что при неизменном тексте его музыка в различных местах была каждый раз иной. Это намного упрощало популяризацию сочинений, так как в различных городах Эллады было много достаточно квалифицированных музыкантов, способных заново «положить на музыку» текст полюбившегося поэта.
В отдельных одах Пиндара (впрочем, как и в сочинениях других меликов) можно встретить указания на то, что «песня, подобно финикийскому грузу, посылается через вспенившееся море» («Пифийская ода» II 70—71) или что «сладостная песня с посыльными едет в челне в Эгину» («Немейская ода» V 4—7). Если даже не считать подобные сентенции поэтическими метафорами (хотя, скорее всего, они являются таковыми), то и тогда не следует думать, что автор имел в виду пересылку и текста, и музыки. В каждом новом городе текст должен был выступать в новом музыкальном оформлении.
Более того, не исключено, что некоторые из меликов, сочиняя свои тексты, заранее представляли, на какую мелодию они будут петься. Обычаи художественной практики различных времен и народов показывают, что очень часто на одну и ту же мелодию поются различные тексты и, наоборот, одни и те же слова озвучиваются
различными напевами. О таком варианте сообщает Псевдо-Плутарх (3), когда говорит о времени Стесихора (то есть — об эпохе меликов): древние поэты, «создавая слова, приспосабливали к ним мелодии». В связи с этим интересно вспомнить, что у Аристофана в «Лягушках» (ст. 1301 —1302) Эсхил упрекает Еврипида за то, что последний заимствует свои мелодии из танцев, погребальных плачей, популярных произведений для авлоса, застольных песен. Несмотря на то, что здесь речь идет уже о более поздней классической эпохе, такая критика весьма знаменательна, так как она приоткрывает завесу над взаимоотношениями музыки и текста вообще в античности.
Музыку могли сочинять сами поэты, но для этой цели нередко привлекались и другие музыканты. Судя по источникам, они назывались «мелографами» (от μέλος — мелодия и γράφω — пишу). Даже само исполнение произведений поручалось нередко какому-либо певцу. Эта традиция отражена в так называемых «Изречениях Пиндара»: когда Пиндара спросили, «почему он пишет песни, а петь [их] не умеет», знаменитый поэт провел параллель с корабельными мастерами, «умеющими делать кормило», но не умеющими им управлять. В этих словах выражена убежденность в необходимости разделения творческого труда. Вне сомнения, «Изречения Пиндара» — продукт более поздний, чем времена меликов, но он отражает античное понимание пиндаровской эпохи.
Следовательно, контакты между словом и музыкой в античном искусстве были очень подвижны и проявлялись в самых различных формах.
Что же касается контактов поэзии и танца, то, находясь на пороге XXI века, вообще практически невозможно увидеть танцевальную пластику, действовавшую совместно с поэзией и музыкой двадцать восемь или двадцать семь столетий тому назад. Задача осложняется еще и тем, что современники не оставили на этот счет никаких конкретных свидетельств. Однако нужно думать, что здесь от автора текста зависело еще меньше, чем в случае с музыкой. Танец стремился воплотить лишь сюжет авторского замысла. Непосредственные же движения, их ритмика, распределение в пространстве и времени — все это зависело от вкуса исполнителя, традиций его хореографического воспитания и, конечно, от музыки, на которую пелся текст.
Поэтому нужно помнить, что неравноправным был союз не только между музыкой и словом, но также — между поэзией и танцем. Такое неравноправие существовало во всем триединстве. Здесь действовали законы системы, объединявшей виды искусства. Всякая система предполагает соподчиненность составляющих ее элементов. Вне такой соподчиненности никакое системное образование не может существовать и распадается. Подобная черта характеризовала соединение искусств не только в античности. Вспомним хотя бы синтетические
художественные феномены, возникшие в новое время: оперу, современный балет и кино. Если, например, в опере музыка главенствует, то в двух других видах она проявляет себя с разной степенью подчиненности. Этот закон не подвластен времени. И античность не могла быть в этом отношении исключением. Не случайно Платон («Государство» III 400 а; III 400 d) считал, что «ритм и мелодия обязательно должны следовать за соответствующими словами, а не слова за ритмом и мелодией». В том же смысле Аристотель («Поэтика» VI 145 b 15) рассматривал музыку как «приправу» (ήδυσμα) к трагедии. Не играет никакой роли, что эти свидетельства относятся не к периоду меликов, а к классическому. В них выражена основная закономерность системы существования различных искусств, проявляющаяся в любую эпоху. Именно она и предопределила вычленение искусств в самостоятельные виды. Стремление каждого искусства к полной свободе владения своими средствами выразительности, без оглядки на «союзников», и привело к распаду некогда крепкого триединства.