Проблемами развития музыки были озабочены не одни государственные деятели. Больше всех в критике новаторов здесь преуспел знаменитый комедиограф Аристофан (444—380 гг. до н. э.), направивший свою сатиру против «авангардистов». Например, в комедии «Миф» он насмехается над музыкантами, вводившими инструментальные анаболы (αναβολή от глагола «αναβάλλομαι» — в музыке обозначало начинать играть или петь; как уже указывалось, под термином «анаболы» подразумевались инструментальные прелюдии к дифирамбам, введение которых приписывается Меланиппиду). Итак, один из аристофановских героев — земледелец Тригей, рассказывая о своем полете на навозном жуке, сообщает, что во время этого воздушного путешествия он видел души музыкантов, прогуливающихся по воздуху и собирающих летающие там анаболы (ст. 828—831). Аналогичная критика анабол присутствует и в «Птицах» (ст. 1382—1385). Аристофан также активно высмеивал пение одного слова на нескольких различных звуках, что стало характерной чертой «модернистов». В «Лягушках» (ст. 1324 и ст. 1348) комедиограф пародирует стихи Еврипида с удлиненными слогами.
Другие писатели и философы также не оставались в стороне, и многие из них «бросали камни» в тех, в чьем творчестве отразилась эволюция музыкального мышления. Цицерон («Законы» II 15, 39) сожалеет о старой доброй музыке времен Ливия Андроника и Гнея Невия (оба III в. до н. э.) и не принимает никаких современных ему музыкальных новшеств. Хотя, анализируя основные исторические этапы живописи и скульптуры, он совершенно откровенно признает прогресс в этих искусствах и ранние произведения считает значительно более слабыми, чем созданные позднее (Цицерон «Брут» 18, 70—71). Наверное на столь несхожий подход к эволюции различных видов искусств оказала влияние их специфика. С одной стороны — наглядные и зрительные образы живописи и скульптуры: их приближение к реальным прототипам, которое было достигнуто путем расширения технических возможностей, могло быть оценено только положительно. С другой стороны — не зримые, а только слышимые музыкальные образы: воплощенные непривычными средствами выразительности, они приобретали новые интонации, отличные от бытующих, поэтому могли толковаться как худшие по сравнению со звучавшими ранее.
Плутарх («Агид и Клеомен» 10) также не остался безучастным к вопросу о новаторстве, предостерегая от «чрезмерных замысловатостей» в звучании. Подобно ему Дионисий Галикарнасский («О сочетании имен» XIX 130—132) с горечью (и со знанием дела!) перечисляет важнейшие изменения, происшедшие в музыкальном языке со времен Алкея и Сапфо.
Другими словами, взаимоотношения старого и нового в музыке волновали многих. Это была дискуссия не столько о путях развития искусства, сколько о его месте в обществе. Стабильное государство, мыслившееся лучшими умами античности чаще всего как система порядка и законности, требовало и традиционной музыки. Ведь по широко бытовавшему мнению, изменение в музыке ведет к изменению нравов, а радикальные перемены в нравах рано или поздно приводят к трансформации государственного устройства. Так утверждал известный афинский философ, педагог и государственный деятель середины V в. до н. э. Дамон (см. Платон «Государство» IV 424 b—с). Он был недалек от истины, но только с определенной поправкой: не изменение музыки ведет к изменению нравов, а наоборот, перемены в нравах приводят, с одной стороны, к изменению форм социально-общественной организации, а с другой — к новым художественным идеалам. Но для античного общества формула, высказанная Дамоном, воспринималась как абсолютная истина. Она была буквально выстрадана и виделась аксиомой, которой следовали во всех сферах жизни. В практической деятельности она явилась ариадниной нитью, за которую держались все чиновники, начиная со спартанских эфоров и кончая римскими консулами. Но та же самая идея волновала и великих мыслителей, стремившихся предложить человечеству лучшие формы государственной организации, чем те, которые они видели в реальной жизни. Не могло быть здесь обойденным и искусство, и, в частности, музыка, так как свободу творчества нужно было каким-то гармоничным образом сочетать с жесткими рамками дозволенности и недозволенности внутри политической организации. И опыт великого Платона в этом вопросе весьма поучителен.
Отчаявшись в возможности практического преобразования политических систем современных ему обществ, он создал теоретическую модель государственного устройства. В ней он видел залог счастья, успехов и процветания народов. В этой модели музыке было уготовано определенное и вполне конкретное место.
Сразу же нужно отметить, что решающую роль для формирования платоновских воззрений на положение искусства и художника в «идеальном государстве» сыграли два обстоятельства: искренняя вера Платона в идею Дамона о том, что изменение музыкальных вкусов в конечном счете приводит к изменению государственного устройства, и его неприятие любых художественных нововведений.
Почти через все произведения Платона красной нитью проходит осуждение любых новшеств, проявляющихся в музыкальном искусстве. Так, он возмущен музыкантами и поэтами, «смешивающими трены с гимнами, пеаны с дифирамбами, подражающими на кифарах авлосам...» («Законы» III 700 d—е). Иначе говоря, он призывает блюсти традиционные жанры и не приемлет никаких отступлений от них: характерные черты тренов и пеанов никогда не должны появляться в гимнах и дифирамбах. Значит, любое отклонение от старых жанровых координат, по мнению Платона, недопустимо и является «беззаконием в музыке» (там же III 701 а). Он с восторгом отмечает, что в древности не разрешалось превращать один жанр в другой (там же, III 700 е).
Его восхищение вызывает Египет, где якобы никогда и ни в каком виде искусства не допускалось ничего нового и «иноземного», а поющиеся там песни созданы были как будто еще в мифологические времена Исиды («Законы» II 657 а). Если же вдруг кто-либо осмеливался вводить новые гимны и хороводы, то египетские жрецы, жрицы и стражи законов пресекали это (там же, VII 799 а—с). Подобно тому как в Египте Платон видел, так сказать, географически отдаленный идеал, в милитаристской Спарте он находил образец плодотворного эллинского отношения к искусству (см. «Законы» II 666 d). Эти два примера, но более «усовершенствованные», и были положены в основу платоновской модели.
Платон считает, что в образцовом государстве должны назначаться лица, «ведающие мусическими и гимнастическими искусствами». Из них выбираются и судьи музыкальных состязаний, присуждающие награды рапсодам, кифаристам, авлетам, кифародам, авлодам, хорам и т. д. («Законы» VI 764 с—765 е). Сам создатель музыкально-поэтического произведения не должен никому показывать свое творение, прежде чем с ним не ознакомятся назначенные для этого чиновники (там же, VI 801 d).
Вот оно, первое и, к счастью для античных мастеров, лишь теоретическое введение предварительной цензуры. Здесь учтены уроки «спартанских недоразумений» (которые, нужно думать, имели место еще задолго до Фринида и Тимофея), когда крамольные произведения достигали слушателя, минуя эфоров. Платон моделирует такую ситуацию, чтобы ни одно сочинение не было представлено публике, не пройдя цензурное сито. И самое парадоксальное заключается в том, что эти оковы для искусства изобретает философ, во многом освободившийся от предрассудков, связывающих его современников. Поистине удивительны деяния свободного человеческого духа, который сам творит для себя цепи.
Более того, Платон предвосхитил даже процедуру отбора музыкального репертуара, допускаемого к повсеместному использованию. По его плану создается комиссия «оценщиков», производящая отбор
сочинений: одни произведения полностью отстраняются от музыкальной жизни общества, а другие подвергаются многократным исправлениям. Но естественно, что эти исправления производятся не «оценщиками», а привлеченными к столь важной работе поэтами и музыкантами. Конечно, это будут самые преданные приверженцы традиционного стиля. Однако Платон хорошо понимает, что даже им нельзя полностью доверять, так как никто не может дать полной гарантии в том, что в один прекрасный момент художественная фантазия даже самых преданных и ортодоксальных мастеров не поведет их прочь от «столбовой дороги», указанной стражами закона. Поэтому Платон предполагает, что при исправлениях цензоры «привлекут поэтов и музыкантов, используя их художественное дарование, но не считаясь с их вкусами и вдохновением» («Законы» VII 802 а—b).
Не нужно думать, что Платон был столь наивен и не понимал всю несбыточность стремления остановить историческую эволюцию искусства. Он отчетливо сознавал, что «песни постоянно видоизменяются и разнообразятся» («Законы» II 665 с). Однако в его государстве не допустимы никакие новшества без санкции законодателя (там же, VII 816 с). Только он вправе определять достойно ли конкретное произведение исполнения или нет, целесообразно ли допустить данное нововведение или нет. По убеждению Платона, произведение мастера может быть исполнено только с одобрения стражей законов, «даже если он будет петь слаще Орфея или Фамира» (там же, VIII 829 е).
Платон предусматривает буквально все, чтобы исключить возможность неожиданных «прорывов» в созданный им «лагерь государственных муз». Так, обучение музыке должно проходить лишь под руководством достойных людей: «Разве допустимо, чтобы мальчики и юноши... подвергались случайному влиянию...» («Законы» II 656 f). Воспитатели и педагоги, приобщающие к музыке молодежь, должны свято чтить установленные художественные и идеологические рубежи. А если вдруг появится опасность проникновения иноземного искусства, то и тогда в платоновском государстве на пути «художественных диверсантов» возникают должностные лица, говорящие иностранным мастерам: «Покажите сначала ваши песнопения для сравнения с нашими. Если они окажутся такими же и если ваши окажутся даже лучшими, мы дадим вам хор. В противном случае, друзья мои, мы этого не можем сделать» (там же, VII 817 d. Пер. А. Н. Егунова).
Таково положение искусства в государстве, созданном мыслью величайшего из философов. Так свобода мысли может сочетаться с рекомендациями, увековечивающими рабское состояние художественного творчества, а полет философской фантазии совмещаться с установлением тюремных решеток для музыкальных произведений.
Однако наряду со всемирно известным Платоном, выстроившим величественный, но далеко не лучший дворец для искусств, существовали куда менее знаменитые писатели, связь которых с художественным ремеслом была значительно более тесной, чем у автора «Законов». Занятие искусством было их каждодневным делом и профессией. Если Платон, создавая свое «идеальное государство», подходил к искусству как законодатель, стремящийся лишь к сохранению раз и навсегда установленного порядка, то сами поэты и музыканты видели в творчестве совершенно иные категории и перспективы. Уж они-то знали наверняка, что вопреки всем запретам, ограничениям и барьерам творческая мысль все равно будет развиваться. Этот процесс можно временно затормозить, но остановить его невозможно, ибо, перефразируя известные слова, приписывающиеся Гераклиту (Аристотель «Метафизика» III 5 1010 а 7), нельзя дважды вступить в одну и ту же реку художественною бытия.
Один из таких малоизвестных авторов, комический поэт IV в. до н. э. Анаксил, в своем сочинении «Гиацинт», фрагмент которого сохранил для нас Афиней (XIV 623 f), высказал по этому поводу простую, но замечательную мысль: «Музыка, как Ливия, с помощью богов каждый год рождает какое-либо новое создание». И наперекор платоновским теоретическим построениям, а также невзирая на деятельность многочисленных практиков более поздних эпох (даже не догадывающихся о том, что их деяния были запрограммированы еще в творениях великого философа), в каждом новом музыкальном создании присутствует и частица будущую.