К сожалению, плодотворный критический опыт некоторых древних ученых не послужил уроком для исследователей нового времени. Они продолжали неуклонно следовать не лучшим традициям античной эстетической литературы, стремясь «возродить» теорию этоса в ее архаичном первозданном виде и толкуя источники догматически — в согласии с их «буквой», а не «Духом». Кроме того, в новое время возникли дополнительные обстоятельства, которые еще более усугубили абсурдные утверждения, появившиеся в античности.
Дело в том, что, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до середины XIX века, когда происходил бурный расцвет науки об античности, изучением музыки занимались филологи. Это было обусловлено целым рядом причин. Главная из них заключалась в том, что живой античной музыки уже давно не существовало. Она ушла в небытие вместе с эпохой ее породившей. Те, кто хотел понять античную музыку и выяснить ее особенности, вынужден был обращаться не к самой музыке, а к литературе о ней: к античным музыкально-теоретическим трактатам и к другим музыкальным памятникам, в которых даются сведения о древнегреческой музыкальной системе, инструментах, жанрах, музыкантах и приводятся свидетельства слушателей. Для изучения таких материалов нужно было глубокое и основательное знание древнегреческого и латинского языков. Именно поэтому исследование античной музыки долгое время находилось в ведении филологов-классиков, внесших громадный вклад в дело научного освоения письменных материалов, связанных с античной музыкой. Музыканты-профессионалы, за редчайшими исключениями, почти не интересовались ею. Ведь ее нельзя было услышать и исполнить, ее не существовало в художественной жизни. Да и кого из музыкантов во времена великих свершений Баха,
определяемых как «дорийский», «лидийский», «фригийский» и аналогичных им: «Если бы в гиподорийском модусе звуки получили повышение на тон, то возник бы гиполидийский [модус ]. Если бы кто-нибудь повысил на полтона гиполидийский [модус ], то получил бы дорийский» и т. п. Совершенно очевидно, что здесь речь идет о тональной системе.
В новое время латинский «модус» филологи стали трактовать как французское и английское mode или итальянское modo, что в музыкально-теоретическом значении соответствует русскому слову «лад». Зачастую такие переводы не учитывают контекст, в котором находится термин. Блестящим примером такою бездумного понимания смысла источника может послужить опубликованный в 1966 году перевод фрагмента из трактата Боэция «О музыкальном установлении» I I (выполненный В. Зубовым), где слово «модус» постоянно трактуется как «лад». Это нередко приводит просто к бессмыслице. Хотя с точки зрения «теории» этоса ладов — не только приемлемо, но и вполне естественно. (Параллельно справа я привожу собственный перевод того отрывка, в котором старался учитывать музыкальный смысл явлений, описываемых Боэцием):
| «Распутный дух либо наслаждается распутными ладами, либо при частом слышании их расслабляется и побеждается. Наоборот, ум суровый либо радуется более энергичным ладам, либо закаляется ими. Оттого-то музыкальные лады и были названы по имени племен, например, лидийский лад и фригийский, ибо в зависимости от того, какой лад веселит то или иное племя, получил название и сам лад. Веселит же каждое племя лад, находящийся в соответствии с его нравом, и не может случиться, чтобы мягкое сочеталось с жестким, жесткое — с мягким, или радовалось этому...» | «Ведь непристойная душа или сама радуется более непристойным мелодиям или, постоянно слушая такие [мелодии] , изнеживается и укрощается. Наоборот, более строгий душевный склад или находит удовольствие в более вдохновляющих [мелодиях], или воодушевляется более вдохновляющими [мелодиями]. Поэтому музыкальные мелодии даже были обозначены названиями народов, как лидийская мелодия или фригийская. Словно тем же названием [народа] именуется сама мелодия, в которой один какой-то народ находит удовольствие. Но народ наслаждается песнями соответственно [его] нравам. Ведь не может получиться так, чтобы распутные [народы] любили и приобщались к строгим [песням], а строгие [народы] — к распутным». |
Согласно приведенному переводу, лады могут быть даже распутными (?!). Таков результат филологических заблуждений, дающий мощный стимул для дальнейшего распространения «античной теории» (?!) этоса ладов, о которой древние греки даже не подозревали. Когда же получило распространение ошибочное мнение об античных ладах, якобы отличающихся между собой положением полутона (см. выше), то идея этоса ладов была доведена до абсурда, так как получалось, что эмоциональные оценки ладов зависели от положения полутона. Как же после этого нам не восхищаться удивительной
способностью древних людей не только так чутко реагировать на изменение места полутона в ладовой конструкции (это достижимо для любого мало-мальски музыкального человека современности), но даже в корне изменять эмоционально-образную оценку произведения, созданного на основе столь незначительного изменения лада. Нет ничего удивительного в том, что при таком подходе к этому вопросу древние греки казались какими-то уникальными феноменами, бесконечно далекими от наших представлений о возможностях средств музыкальной выразительности влиять на художественное восприятие.
Подобному пониманию способствовали и другие причины. Прежде всего, — свидетельства античных приверженцев архаики, переносивших древнейшие эмоциональные оценки стилей и регистров на роды. Исследователи нового времени увидели в них подтверждение своей концепции: если сами древние авторы говорят об этосе родов (то есть звукорядов), то, значит, должна быть верной мысль об этосах дорийского, фригийского и лидийского ладов, отличающихся друг от друга только положением полутона. Иначе говоря, многозначность терминологии сделала свое дело: для недостаточно осведомленных в науке о музыке античных авторов она создала возможность чересчур свободно обращаться с терминами, а исследователям новою времени — наполнять их самым разнообразным содержанием.
Чтобы увидеть, к чему может привести столь свободное толкование специальных терминов, можно ознакомиться с двумя русскими переводами одного и того же фрагмента «Политики» (VIII 5, 1340 а 10—20) Аристотеля. Один из них выполнен знаменитым русским историком и филологом С. А. Жебелевым (1867—1941); он издан первый раз в 1911 г., а последний — в 1983 г. Второй же перевод (изложенный справа) сделан мною:
| «Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас появляется различное настроение, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например, называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и мрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский; фригийский лад действует на нас возбуждающим образом». | «В этих мелодиях существует подражание характерам. И это очевидно: безусловно, природа гармоний различна, поэтому слушатели направляются [ими] по-разному, и не одинаковый характер имеет каждая из них, иногда более жалобный и более мрачный, как, так называемое, [звучание] по-миксо-лидийски, а [иногда они имеют] характер более распущенный. Другая же [гармония] — умеренная и весьма уравновешенная, что, как представляется, создает [только] одна из гармоний, [звучащая] по-дорийски, тогда как [звучащая] по-фригийски — [гармония] восторженных людей». |
В этом фрагменте, как в калейдоскопе, смешались различные категории, обозначаемые одним-единственным термином «гармония»: с одной стороны, — древние представления о стиле, регистре и тематике произведений «племенной музыки». В таких случаях Аристотель пользуется наречиями «по-дорийски» и «по-фригийски». С другой стороны, в отрывке упомянута миксолидийская тональность, занявшая «место» того регистра, который в архаичную эпоху квалифицировался как «по-лидийски». Если принимать перевод А. С. Жебелева, то легко поверить, что при слушании различных ладов возникало неодинаковое эмоциональное состояние. И, самое главное, тогда нужно согласиться с тем, что такую реакцию вызывали не «гармонии-стили», олицетворяющие характер дорийцев и фригийцев, отражающие специфику их музыкального искусства, а безликие лады. Ну, а популярное у нас в учебной практике отождествление ладов со звукорядами привело бы к далеко идущим выводам.
Следуя такому пониманию этоса ладов, Η. Н. Томасов перевел трактат Псевдо-Плутарха «О музыке». Вот лишь два характерных примера (как и при сопоставлении двух переводов из «Политики», здесь слева перевод — Η. Н. Томасова, а справа—мой):
| [§ 15] «Так Аристоксен в первой книге „О музыке" говорит, что впервые Олимп сыграл на флейте в лидийском ладе похоронную песнь на смерть Пифона. Пиндар же в пеанах говорит, что первое ознакомление с лидийским ладом произошло на свадьбе Ниобы, а иные приписывают первое применение этого лада Торребу, как рассказывает Дионисий Ямб». | [§ 15] «Аристоксен в первой [книге своего сочинения I „О музыке" говорит, что Олимп первый сыграл по-лидийски погребальную пьесу [посвященную] Пифону. Пиндар же в „Пеанах" говорит, что впервые лидийская гармония была разучена на свадьбе Ниобы, а другие, как повествует Дионисий Ямб, что первый пользовался [этой] гармонией Торреб». |
А ведь сыграть «по-лидийски» (у Псевдо-Плутарха использовано наречие) или в «лидийском ладу» — разные вещи. В первом случае это означает подражать некому лидийскому стилю, а во втором — организовать музыкальный материал в соответствии с определенными ладовыми нормами. Если на свадьбе Ниобы произошло первое ознакомление с «лидийской гармонией» (как у Псевдо-Плутарха), то это следует понимать как первое ознакомление со стилем лидийской музыки, с ее характерными особенностями. Если же речь идет о первом знакомстве с лидийским ладом, то такую абсурдную ситуацию даже невозможно комментировать.
Вот еще один пример:
| [§18] «Все древние хорошо знали все лады, но пользовались только некоторыми». | [§ 18] «Все древние, зная все гармонии, пользовались только некоторыми». |