В.В. Головня. История античного театра : Комедия тоги. Трагедия ко времени Гракхов. Литературная ателлана и мим

350

ГЛАВА XVI

КОМЕДИЯ ТОГИ. РИМСКАЯ ТРАГЕДИЯ КО ВРЕМЕНИ ГРАКХОВ. ЛИТЕРАТУРНАЯ АТЕЛЛАНА. ЛИТЕРАТУРНЫЙ МИМ

Комедия тоги.
Акций (170 — ок. 85 г. до н. э.).
Упадок римской трагедии после Акция.
Литературная ателлана.
Литературный мим.
Римские актеры конца республики

КОМЕДИЯ ТОГИ

Комедия паллиата, как уже известно, заимствовала свое содержание из греческой жизни. Приблизительно во второй половине II в. до н. э. у римлян появляется и своя национальная комедия. Ее называют «тогатой», так как персонажи ее носят римскую тогу (верхняя одежда граждан). Появление новой комедии, которая стала пользоваться не меньшей славой, чем прежняя, было связано с переменами в общественно-политической жизни Рима. К середине II в. до н. э. Рим объединяет все Средиземноморье и превращается из небольшой земледельческой общины, какой он был еще в начале III в. до н. э., в громадное государство. В Рим поступают огромные суммы в виде контрибуций с покоренных народов. Эти суммы исчислялись на наши деньги десятками миллионов рублей. Крупные состояния попадают в руки победоносных полководцев, а также к ростовщикам и откупщикам налогов. Вместе с тем растет и число рабов в государстве, причем рабский труд развивается, как было уже упомянуто, главным образом в сельском хозяйстве. Возникают огромные латифундии, на которых работают тысячи рабов. С развитием крупного рабовладельческого хозяйства происходит разорение мелких
италийских землевладельцев. Их хозяйство, подорванное продолжительными войнами, к концу II в. до н. э. окончательно приходит в упадок. Разоренные земледельцы уходят в города и здесь превращаются в античных пролетариев, которые нигде не работают, а, наоборот, сами содержатся за счет общества, то есть, в сущности, за счет рабского труда. Экономические перемены, происходившие в Риме, сопровождаются напряженной социальной борьбой. С начала II в. до н. э. учащаются попытки рабов поднять восстание. Некоторые из этих восстаний отличаются огромным размахом. Во второй половине II и в I в. до н. э. обостряется и борьба среди самих свободных. В среде имущих — между нобилями (аристократы) и всадниками (второе сословие, игравшее ведущую роль в финансовых делах) из-за дележа добычи, получаемой от эксплуатации провинций, а в низах общества, особенно среди разоряемых земледельцев,— протест против их дальнейшего обезземеливания. Эти перемены в общественно-политической жизни Рима не могли не найти отражения в литературе и театре. Растущее участие в общественной борьбе мелкоземледельческих и пролетарских элементов при-

351

водит к тому, что театр начинает больше интересоваться жизнью народных низов.
Действующими лицами тогаты выступают ремесленники: сукновалы, сапожники, ткачи, мельники и другой люд. В комедиях даются образы женщин — не рабынь и не гетер: это жены, дочери, падчерицы ремесленников. Все это отражает перемену, происшедшую в общественных отношениях. Женщина во II в. до н. э. освободилась от крепких семейных уз и вышла за порог своего дома, где до этого времени, покорная своему мужу, она жила исключительно домашними интересами. Если в тогате выводятся рабы, то они держат себя так, как это и подобает римским рабам: они не смеют быть умнее своих господ. Выдающимися представителями тогаты были Титиний, Афраний и Атта. Титиний был младшим современником Теренция, Атта умер в 66 г. до н. э., Афраний жил около 100 г. до н. э. От них дошли до нас лишь около семидесяти заглавий их комедий и около четырехсот пятидесяти кратких отрывков из них. Произведения этих драматургов находили высокую оценку как у современников, так и в более позднее время. Гораций, например, ставит Афрания выше Плавта и Теренция. Комедии Афрания, от которого до нас дошло больше сорока заглавий пьес, давались еще при Нероне. В его комедии «Авгур», по-видимому, осмеивались жрецы-авгуры с их гаданиями по полету и крикам птиц, на что указывают сохранившиеся два стиха:

Как только нашего авгура охватит беснование,
Подумаешь, что море, небо и земля дрожат
и рушатся 1.

В отрывке другой комедии —«Близ нец»— поднята чисто бытовая тема отношений между супругами и стремлений властолюбивой жены:

Я то послушна, то капризна с ним,
Подчас стараюсь я нарочно ссору завести,
Оскорбляю иногда его ругательством 2.

Как известно, мотив подобной тактики по отношению к мужьям неоднократно разрабатывался в новоевропейской комедии.
Из пьесы «Близнец» сохранился еще и такой отрывок:

Если б можно было чарами 3 людей пленять,
То все старухи бы нашли себе любовников.
Но юность, нежность тела и приятность
в обхождении — Вот чем нас отравляют женщины.
Увядшие лета не могут уж ничем приворожить к себе 4.

Другой представитель тогаты, Атта. пользовался большой известностью за свои драматические произведения еще во времена Августа. Гораций в одном из своих «Посланий» (ст. 79) говорит, что, если выразить сомнение насчет достоинства его комедий, которые разыгрывались такими мастерами, как, например, Росций, то почти все сенаторы назовут это бесстыдством. В комедии «Горячие воды» изображались, по всей видимости, легкие нравы на курортах; замужние женщины жалуются на то. что «прелестницы» позволяют себе носить там костюм добродетельных матрон.
Сохранилось свидетельство, что Атта писал комедии, посвященные изображению быта самых низших слоев свобод-

1 Перевод В. И. Модестова. (См.: В. И.Модестов, Лекции по истории римской литературы, стр. 177.)
2 В. И. Модестов, Лекции по истории римской литературы, стр. 178.
3 То есть ворожбой, приворотом.
4 В. И. Модестов, Лекции по истории римской литературы, стр. 178.

352

ного населения, черпая содержание для них и самые обороты речи в повседневной жизни мелких лавочников, владельцев харчевен, ремесленников и т. и. Такие комедии назывались «табернарии» («комедии харчевни»). Можно предполагать, что комедии Атты были новым шагом вперед в демократизации римского театра.
На основании дошедших до нас отрывков тогаты можно дать лишь самую общую характеристику этого театрального жанра и его места в развитии римского театра. Однако, насколько можно судить и по этим отрывкам и по свидетельствам, идущим из древности, комедия тоги ничуть не уступала по своей форме комедии плаща, но превосходила ее, по всей вероятности, жизненностью своего содержания.

АКЦИЙ (170 - ОК. 85 г. ДО Н. Э.)

Наряду с тогатой больших успехов в Риме достигла ко времени выступления Гракхов и трагедия с греческим содержанием. На вторую половину II в. и начало I в. до н. э. падает деятельность драматурга Акция, уроженца Умбрии, по своему происхождению сына вольноотпущенника. Акций был одним из замечательных представителей римской трагедии, в творчестве которого она достигла своего высшего расцвета. Он рано стал писать для театра, а в возрасте тридцати лет вступил в состязание с Пакувием, которому в то время было восемьдесят лет. Акция лично знал Цицерон и в дни своей молодости не раз с ним беседовал. Акций был плодовитым писателем, создавшим свыше сорока трагедий, больше, чем оба его предшественника — Энний и Пакувий. Но от этих пьес до нас дошло только около семисот стихов. Если судить по заглавиям пьес Акция, то больше всего внимания он уделял Еврипиду, но обращался и к Эсхилу и к Софоклу. Поздние греческие трагедии и эпос давали ему также немало материала. Акцием были написаны две претексты: одна —«Брут» — рассказывала об изгнании Тарквиния Гордого и установлении республики, а вторая, «Энеады» 1, или «Деций», прославляла подвиг Публия Деция Муса, пожертвовавшего собой во время войны с самнитами и их союзниками в 295 г. до н. э. Бурная эпоха Гракхов сказалась и на выборе таких мотивов для трагедий, как Народные собрания и борьба с тиранами. Акций пользовался большой популярностью в Риме. Во времена Цицерона его пьесы признавались классическими, и их охотно смотрели, в них играл знаменитый трагический актер Эзоп. Пьесы Акция ставились и после его смерти. Древние очень ценили этого трагика за патетичность изображения, за силу и огонь его языка, за большой ораторский талант. Это должно было особенно правиться современникам эпохи Гракхов, когда судебное и политическое красноречие достигло высокого развития. В своих описаниях Акций стремился не к тому, чтобы в точности воспроизвести детали событий, как это делал Пакувий, а к тому, чтобы поразить воображение. По-видимому, ему удавалось возбуждать чувство страха в зрителях. Его трагедия «Атрей», по словам Цицерона, была полна ужасов.

1 Энеадами называли троянцев, а также и римлян, как потомков Энея.

353

До нас дошло от нее несколько свирепых восклицаний, в которых выражается братоубийственная вражда сыновей Пелопса. Два больших отрывка из претексты «Брут» приводит Цицерон в трактате «О гадании». Перед своим падением Тарквиний видит сон. Ему снится, будто, когда он лег спать, пастух гонит на него стадо прекрасных овец. Царь выбирает из стада двух барашков и начинает резать одного из них. Но второй барашек бодает его и валит с ног. И вдруг, лежа на земле, царь видит, что огненный шар солнца, покатившись направо, пошел по новому пути. Сохранилось и толкование сна гадателем. Царь должен смотреть, как бы тот, кого он считал тупым, как скот, не оказался мудрым и не лишил его царства. А то, что солнце направилось по новому пути,— это предвещает в самом скором времени перемену.
Кроме трагедий Акций писал еще сочинения по истории римской поэзии, особенно драмы. Сочинения эти до нас не дошли.
И у Акция и вообще во всей римской трагедии применение хора было еще более ограничено по сравнению с греческой трагедией эпохи эллинизма. В римских трагедиях почти исключительно встречались только монодии или попеременное пение актеров. Актеры вначале играли без маски, которая появляется в более позднее время,— как полагают, только при комедийном актере Росции, друге Цицерона.
Римская трагедия во многом зависела от греческой. Однако римские трагики, быть может, сами того не сознавая, сохраняют нравы и дух своего отечества. В их произведениях можно найти отпечаток патрицианской важности и суровости. Агамемнон Энния в трагедии «Ифигения в Авлиде», скорее, похож на Агамемнона Расина, чем на Агамемнона Еврипида. Это прежде всего царь, а не человек. Его царственное достоинство не позволяет ему плакать; народ в этом отношении имеет преимущество: ему плакать дозволено. Стиль римских трагиков более прозаичен, чем греческих. Образы, красочные сравнения, выразительные эпитеты — все это выходит у римских трагиков более сухим и тяжеловесным.

УПАДОК РИМСКОЙ ТРАГЕДИИ ПОСЛЕ АКЦИЯ

С Акцией кончается история римской трагедии. Трагедия, лишенная почти всякой опоры в национальной истории и часто по своему идейному содержанию весьма сложная для малообразованных римлян, не пользовалась успехом в широких слоях римского народа, представляя интерес лишь для более образованных и культурных кругов римского общества. Поэтому почти сразу же после смерти Акция она, в сущности, оказывается оставленным жанром. Объяснить это можно тем, что в течение почти полутора веков своего существования в Риме трагедия сохраняла старую традиционную форму, основываясь на образах, взятых из греческой мифологии. А ведь и в самой Греции начиная с последней четверти V в. до н. э. старые мифологические представления переживали серьезный кризис. Мифология переставала быть средством образного истолкования природы и общественных отношений. Тем более это должно быть отнесено к Риму II и I вв. до н. э. Греческая — хотя бы и романизованная — мифология была для римских трагиков только арсена-

354

лом, из которого они брали тот или иной художественный образ. Вот почему, надо думать, некоторые образы римской трагедии оказывались несколько холодными и риторичными. К тому же в ряде случаев в полной мере понять и оценить их могли только люди, хорошо знакомые с греческой литературой и разного рода мифологическими тонкостями. Возможно и то, что часть наиболее известных сюжетов из-за постоянных повторений просто приелась зрителям. Происходило то же самое, что и в Греции IV в. до н. э. Оживления трагедии можно было бы ожидать от претексты, бравшей сюжеты из событий римской истории. Но, как показывают биографии римских трагиков, они лишь немного занимались претекстой, и последняя попадала на подмостки театра почти исключительно как патриотическая пьеса во время триумфальных или погребальных игр. Очевидно, римские драматурги испытывали сильное влияние литературной и театральной традиции, заставлявшее их обращаться к трагедии с мифологическим сюжетом, где были проторенные пути. С другой стороны, в силу особенностей римского государственного строя и далеко не такого независимого положения драматурга в римском обществе, как в греческом, претекста в ряде случаев могла служить и для прямого восхваления тех или иных патрицианских фамилий. Вот почему трагедия и раньше не пользовалась особенным успехом у широких кругов зрителей, а со смертью Акция совсем пришла в упадок.
В III и II вв. драматурги с большим успехом могли использовать, а зрители с большим интересом воспринимать в театре наследство новой греческой комедии, вращавшейся в сфере семейно-бытовых отношений, более понятных широким массам римского народа. Позже, как было уже указано, большим успехом в театре пользовалась комедия тогата.

ЛИТЕРАТУРНАЯ АТЕЛЛАНА

Комедия тогата была комедией народной как по именам, так и по характеру действующих лиц или по месту действия. Но тогата не вполне еще освободилась от влияния новой греческой комедии и от паллиаты. В дальнейшем своем развитии римская комедия должна была стать национальной в узком смысле этого слова. В начале I в. до н. э. появилась такая народная комедия-ателлана, получившая литературную обработку. Два видных драматурга того времени — Помпоний и Новий — создали много пьес, от которых дошло больше ста заглавий, но от самих ателлан сохранились лишь небольшие отрывки, вроде тех, что дошли от комедии тоги. У Помпония и Новия встречаются те же четыре маски, что и в импровизированной ателлане: Макк, Буккон, Папп и Доссен. В одной ателлане Помпония Макк просит свидания у девушки. Однако он оказывается одураченным: обнимая явившуюся на свидание девушку, он убеждается, что это переодетый мужчина. В другой ателлане, у Новия, Макк изображается изгнанником. По обычаю римлян, которые прощались при изгнании с порогом своего дома, он также взывает к притолоке и к порогу. Они, впрочем, оставили у него лишь печальное воспоминание: о первую он постоянно разбивал себе голову, а на втором обломал все

355

пальцы на ногах. У Помпония и Новия выводился также Папп, провалившийся на выборах. Но Паппу не везет не только в общественных делах: оказывается, ему изменяет и его собственная жена.
В одной из ателлан Помпония Дос-сен показан школьным учителем, который не столько учит, сколько сечет учеников розгами.
Помпоний и Новий к прежним персонажам ателланы добавили типы римских ремесленников и представителей других профессий — валяльщиков сукон, хлебников, рыбаков, дровосеков, врачей, гадателей, арфисток. Все это уже принадлежало к области сюжетов комедии тоги, но сюжеты ателланы дополнялись новыми, часто пародийными материалами. Наконец, в ателланах выступали и разные чудовища, созданные народной фантазией. Они изображались на сцене в странных масках и служили пугалом для детей. К таким чудовищам относились, например, Мандук, Ламия и Мания. Мандук был чудовищем с огромными челюстями, страшным ртом и длинными зубами. Маску устраивали так, что Мандук, к великому ужасу детей, мог скрежетать зубами. Ламия имела вид страшной старухи, пожиравшей детей. Случалось, что из ее желудка вытаскивали на сцене живых детей. Страшными старухами с бородой были и Мании, которыми кормилицы обычно пугали детей. Новий написал одну ателлану, в которой это чудовище,— как можно понять из отрывка,— приготовляет в ступке, неизвестно для какой цели, лекарство.
Оба представителя литературной ателланы — Помпоний и Новий — пользовались в Риме большой известностью. Хотя при Юлии Цезаре ателланы постепенно вытеснялись мимом, получившим также литературную обработку, однако они продолжали существовать на римской сцене еще и в императорскую эпоху.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ МИМ

Приблизительно за пятьдесят лет до нашей эры литературная ателлана была вытеснена мимом, содержание которого определялось соответствующим текстом. Мимами в Риме, как и в Греции, назывались небольшие сценки из обыденной жизни, разыгрывавшиеся без масок. Такие сценки существовали в Риме, по-видимому, уже с давних пор и попали к римлянам от греческого населения южной Италии (так, уже от конца III в. до н. э. дошло свидетельство об одном миме 1, который плясал в театре под звуки флейты во время игр Аполлона). Мимы отличались грубостью и даже разнузданностью, но в то же время меткостью соленого народного юмора. Как и ателлана, мим открывал большой простор для импровизации, но не впадал в карикатуру, как это было с долитературной ателланой.
Ко времени Суллы мим получил на римской сцене права гражданства в качестве дивертисмента. Среди актеров-мимов были и женщины. Сюжеты мимов заимствовались, как и в ателланах или в комедиях тоги, из жизни низших классов. Это были сценки из быта ремесленников, из жизни публичных жен-

1 Актеров, разыгрывавших мимы, называли, как и в Греции, мимами.

356

щин или на тему супружеских измен. Мимы, в противоположность ателланам, касались больше городской, чем деревенской жизни. В них часто обыгрывались плутовство и ябедничество, но еще чаще нарушение супружеской верности (застигнутого врасплох любовника уносят в сундуке, чтобы он не попался на глаза обманутому мужу). Большую роль в мимах играли сквернословие и побои. Звуки пощечин о толстые щеки дураков, обычно появлявшихся в этих мимах, составляли любимый прием. Существенной частью мима были танцы под аккомпанемент флейты. В этих танцах женщины-актрисы иногда выступали перед зрителями почти совершенно обнаженными.
Сценическая постановка отличалась большей простотой. Хотя в это время маски уже вошли в театральный обиход, актеры мима по-прежнему выступали без масок. Игра шла на передней части сцены, отгороженной занавеской. Все современники отмечают крайнее бесстыдство как нового жанра пьес, так и самого исполнения. Действительно, сцены разврата, непристойные движения и слова играли в мимах большую роль, чем в других видах комедии. Это объясняется теми переменами в общественной психологии, которые наблюдаются в Риме ок. 50 г. до н. э. Огромные богатства, притекавшие в Рим в течение II и I вв., способствовали дальнейшему развитию роскоши в быту высших классов Рима, выработке своеобразной жизненной философии наслаждения и пренебрежения ко всякому труду, кроме политической и научной деятельности. Роскоши господствующих классов к концу республиканского периода противопостояла нищета неимущих слоев населения, особенно пролетариев Рима. Но так как античные пролетарии и сами жили за счет рабского труда, то у них тоже вырабатывалось постепенно пренебрежительное отношение к труду. Весь Рим проникался мало-помалу психологией паразитизма. Такая психология общества, естественно, должна была повлиять и на характер театральных зрелищ. К тому же высшие классы общества желали превратить театр в средство отвлечения народа от политической борьбы. Отсюда стремление сделать театр развлекательным и в эту развлекательность ввести и элементы эротики. Самым смелым сценам, в которых выступали уж обязательно обнаженные женщины, аплодировали всего больше. По сравнению со старым грубым мимом мим I в. до н. э. стал более утонченным, остроумным, но в то же время в него проникли в силу указанных причин и элементы цинизма.
Около середины I в. до н. э. мим был возведен на степень литературной комедии. Сами римляне признавали, что это было сделано двумя писателями, современниками Цезаря,— Децимом Лаберием и Публилием Сиром. Первый из них по своему происхождению был всадником. Второй был привезен в Рим в качестве раба из Сирии, понравился за свое остроумие господину и был отпущен на волю; Сир стал писать мимы и представлять их по разным городам Италии. От Децима Лаберия до нас дошло больше сорока заглавий его пьес и крайне незначительные отрывки. Литературная деятельность Публилия Сира нам почти неизвестна. По-видимому, в большей степени он был актером. Известен такой эпизод. Цезарь заставил шестидесятилетнего Децима Лаберия выступить на подмостках и состязаться с Публилием Сиром (благодаря такому «бесчестию» Лаберий терял права на принадлежность к всадническому сословию).

357

Персонажи ателланы. Два старика (с античной камеи)

Сам Лаберий описывает свое состояние в этот день в таких словах:

...Проживши беспорочно дважды тридцать
лет
И вышедши из дому римским всадником,
Домой я должен воротиться мимом! В этот
день,
В один день больше прожил я, чем мне
осталось жить 1.

Цезарь дал Дециму Лаберию большую денежную сумму и золотое кольцо в знак возвращения ему всаднического звания. Но победа в состязании досталась Публилию Сиру. Передают, что Лаберий, играя в миме роль раба, сумел отплатить Цезарю за его деспотическую выходку. Когда раба по ходу пьесы стали наказывать плетью, он вдруг закричал: «Эй, квириты 2, мы теряем свободу!»

РИМСКИЕ АКТЕРЫ КОНЦА РЕСПУБЛИКИ

Как и при Плавте и Теренции, римские актеры конца республики объединялись в труппы. Во главе каждой стоял ее хозяин — антрепренер, который при постановке спектакля вел все переговоры с должностными лицами. Антрепренеры сами нередко были из рабов или вольноотпущенников, и общественное положение их было низким. Лишь немногие из них достигали вид-

1 Цит. по кн.: В. П. Модестов, Лекции по истории римской литературы, стр. 331.
2 Почетное звание римлян.

358

Латинские мимы. Предки Арлекина

ного общественного положения и благодаря высокому вознаграждению за свою игру становились обладателями крупных состояний. Иные из них в таких случаях могли позволить себе роскошь не брать гонорара за свои выступления на театральных играх и тем самым как бы снимали с себя клеймо актерского бесчестия.
Существовали ли в Риме состязания при постановке спектаклей? По-видимому, таких состязаний не было 1, иначе это нашло бы отражение в каких-либо исторических памятниках. Но относительно того, что авторы пьес получали денежные награды и золотые венки, мы имеем совершенно определенные свидетельства. Эти награды зависели от приговора зрителей, оценивавших пьесу. Как все это происходило,— мы не знаем, хотя нам хорошо известно, что актеры нередко получали от публики знаки бурного одобрения или порицания за исполнение своей роли.
Как и в Греции, в Риме актерам приходилось много работать над исполнительской техникой. До нас дошли сведения о некоторых знаменитых римских актерах I в. до н. э.; это трагический актер Клодий Эзоп и комический — Квинт Росций. Эзоп был другом Цицерона, высоко ценившим его дарование. С большим успехом Эзоп выступал в ролях Агамемнона, Аякса, Андромахи и др. Античные писатели отмечают величественный характер его игры. В 55 г., как это видно из одного письма Цицерона, Эзоп был уже стар и талант его иссяк. На представлениях при освящении театра, построенного Помпеем,

1 Случай с Децимом Лаберием был, по всей вероятности, исключением.

359

Акробатический мим. Музей в Стамбуле

или, быть может, при освящении храма Венеры Победительницы, Эзоп «играл так, что, по общему мнению, ему можно было бы перестать». Когда он стал произносить клятву, то в знаменитом месте: «Если я сознательно обманываю»— ему изменил голос 1.
Имя Росция стало синонимом актерского мастерства и стремления к сценической правде. О нем говорили, что он не допускал на сцене ни одного жеста без того, чтобы не обдумать и не проверить его прежде. Росций любил копировать интересные образы, встречавшиеся ему при общении с людьми, а затем вводить их в свою игру. Он не чуждался иногда и портретного сходства. Так, он отомстил однажды врагу Фаннию, тем, что, играя в комедии Плавта роль сводника, придал ему облик Фанния.
Росцию приписывали введение масок в римском театре. Эту театральную реформу можно объяснить тем, что, с одной стороны, Росций желал приблизить римский театр к греческому, а с другой — при увеличившихся размерах римского театра — усилить зрительное впечатление для публики из простого народа, сидящей на далеких от сцены местах.
Из судебной речи Цицерона в защиту Росция выясняется ряд весьма интересных подробностей о жизни этого выдающегося актера. Оказывается, Росций брал учеников. Так, у него обучался раб упомянутого уже Фанния Херона по имени Панург. По окончании обучения раб должен был принадлежать им обоим, и вознаграждение за игру должно было делиться пополам.
В речи Цицерона «За Росция-актера» дается лестная характеристика способ-

1 «Письма Марка Туллия Цицерона», М.—Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 257.

360

ностей и нравственного облика Росция. Достойно внимания, что такая лестная оценка дается лицу, профессия которого отнюдь не считалась почетной в глазах римского общества. Росций, по словам Цицерона, сумел прослыть достойнейшим художником сцены, но римский народ ставит Росция как человека еще выше, нежели как актера. «В последние десять лет он мог вполне честным трудом заработать себе шесть миллионов сестерциев 1. Но он не захотел. Он имел в виду работу, а не наживу. Он до сих пор еще не перестал служить римскому народу, но давно уже перестал служить себе...». Цицерон говорит здесь о том, что Росций давно уже отказался от гонорара за свою игру.
Опровергая доводы обвинения, будто Росций даром эксплуатировал раба (то есть Панурга), принадлежавшего Фаннию, Цицерон говорит: «Что в нем принадлежало Фаннию?— Тело.— Что Росцию?— Умение... Тело его не могло заработать и двенадцати асов2, а за свою выучку, которой он был обязан Росцию, он получал не менее ста тысяч сестерциев... Какие надежды, какой интерес, какое сочувствие и расположение публики сопровождал первый дебют Панурга! А почему?— Он был учеником Росция!»3 Желая ярче подчеркнуть блестящие педагогические способности своего подзащитного, Цицерон приводит случай с комедийным актером Эротом. «Когда его выпроводили со сцены не только свистками, но и ругательствами, он прибежал в дом моего клиента — словно к алтарю — с просьбой взять его в ученики, под свое покровительство, прикрыть его своим именем, и в самое короткое время вполне плохой актер сделался первоклассным комиком!»4

1 Сестерций — римская серебряная монета, по весу 1 г серебра.
2 Ас — древнеримская мелкая монета.
3 Марк Туллий Цицерон, Полное собрание речей в русском переводе под редакцией Ф. Зелинского, т. I, Спб., 1901, стр. 79.
4 Там же, стр. 80.

350