Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter

188

Глава 4

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ

Под художественным воспитанием необходимо, разумеется, понимать, в согласии с традицией, воспитание музыкальное. Музыка, однако, не всегда только одна представляла изящные искусства в греческом воспитании: отражая, что вполне естественно, развитие культуры, оно подготовило почву для пластических искусств, вводя в свои программы обучение рисунку (1).

Рисунок

Он появился в благородном воспитании в течение IV века, прежде всего в Сикионе (под влиянием художника Памфила, одного из учителей Апеллеса1), откуда распространился по всей Греции. Для Аристотеля это пока еще только предмет по выбору, который некоторые добавляют к обычной программе (литература, гимнастика и музыка2); веком позже, к 240 году, учитель рисунка, ζωγράφος, как правило, входит в состав тех преподавателей, которым доверяют молодежь3, и его искусство, ζωγραφιά, фигурирует в программе школьного конкурса на Теосе4 и в Магнесии на Меандре5 во втором веке до нашей эры.
У нас мало сведений об этой дисциплине: ребенок учился рисовать (углем), а также, без сомнения, писать на самшитовой6 дощечке; термины ζωγράφος, ζωγραφία (собственно «рисунок живой модели») наводят на мысль (и это было бы вполне естественно), что прежде всего обращались к изображениям людей. Не следует, без сомнения, чересчур настаивать на этимологическом смысле слова, ставшего банальным, но именно телесную красоту имеет в виду Аристотель в своем бесценном отрывке7, где он определяет ориентацию, которой должно следовать это обучение рисунку: он не имеет никаких практических целей; его предназначение — сделать тоньше зрительное чувство, вкус к линиям и формам.
В принципе — и это справедливо вплоть до поздней римской эпохи — подразумевается, что пластические искусства занимают свое место в высокой культуре8: Порфирий, приводя легенду о Пифагоре, вполне естественно представляет себе, что его герой брал уроки рисования9. Но на практике мы не можем подтвердить, что в общем случае этот предмет преподавался и изучался;

189

свидетельств этого недостаточно. Вероятно, что, поскольку он появился слишком поздно и не успел укорениться достаточно глубоко в рутинной педагогике, этот новый предмет не смог выдержать конкуренции с литературными дисциплинами, переживавшими наивысший подъем, чью завоевательную поступь я вскоре покажу.
Музыка защищалась лучше и дольше: она восходила — и мы это видели — к самой сердцевине наиболее древней греческой культурной традиции.

Инструментальная музыка — лира

По крайней мере в той же степени, что и гимнастике, культура, а следовательно, и традиционное воспитание уделяли внимание музыке. Инструментальной музыке прежде всего: в V веке, если мы сделаем вывод из изящных жанровых картинок, которые представляет нам вазовая роспись, подписанная именами Дуриса, Евфрония, Гиерона, Эвтимеда (2), юные афиняне обучались одновременно игре на двух важнейших для античного музыкального искусства инструментах, лире и авлосе (слово, которое не стоит, как это часто делают, переводить как «флейта»; это гобой) (3).
Позднее авлос утратил популярность в Афинах: известный анекдот нам показывает, что уже юный Алкивиад отказывался учиться игре на нем под тем предлогом, что она обезображивала его лицо10; но тогда с авлосом еще не расстались: игра на нем, должно быть, преподавалась в течение IV века11, но Аристотель формально исключил ее из своего образовательного плана1 , и если и можно предположить, что на практике он продержался более долгое время в таких областях, как Беотия, где он представлял собой национальный инструмент, эллинистическая педагогика, как представляется, в целом последовала совету Аристотеля. Неясное и двусмысленное свидетельство Страбона13 не может перевесить молчания эпиграфических памятников — списков лауреатов: авлос отсутствует на школьных состязаниях II века до Р. X.
С этого времени обучение игре на музыкальных инструментах сводится к лире, старой Терпандровой лире с семью струнами. Это обучение, на самом деле очень консервативное, не стало использовать в своих целях технических усовершенствований и гармонических утонченностей, которые для школы «современных» композиторов успешно усвоила большая концертная кифара (4). Это был простой струнный инструмент, как

190

наша арфа, чьи возможности были, следовательно, весьма ограниченными, учитывая незначительное число струн. Этих последних касались иногда пальцами, иногда с помощью некоторого приспособления, плектра из панциря черепахи (эквивалент медиатора нашей мандолины); в технике игры в этих двух случаях была большая разница, достаточная для того, чтобы сделать их предметом различных соревнований, как это видно из списков победителей II века, происходящих с Хиоса14 или Теоса15, которые тщательно различают ψαλμός (игра с плектром) и καθαρισμός (игра пальцами).
На самом деле мы располагаем лишь небольшим количеством точных свидетельств об эллинистической музыкальной педагогике. Ребенка обучал игре на лире особый преподаватель, κιθαριστής, не совпадающий, без исключений16, со школьным учителем, у которого обучались письму. Как представляется, его преподавание было чисто эмпирическим. Греческая музыкальная теория, которая еще со времен Аристоксена из Тарента достигла столь высокой степени совершенства (это одно из прекраснейших завоеваний эллинского гения) (5), добилась полной автономии по отношению к художественной деятельности; это была наука, включенная еще со времен Пифагора в corpus математических наук: мы ее здесь и обнаружим, но в таком контексте, который сделает ее совершенно посторонней художественному воспитанию (6).
Мало того, нет никакой уверенности в том, что кифарист ощущал необходимость начать с преподавания своему ученику нотной грамоты (7). Насколько по крайней мере мы можем судить об этом предмете из вазовой живописи V века (8), учитель, со своей собственной лирой в руках, и ученик, держащий свою, усаживались лицом друг к другу: учитель играл, и ученик, внимательно смотря на него и слушая его, пытался подражать ему как можно лучше. Обучение осуществлялось непосредственно, без музыкальных записей, ad orecchio, как говорят в Неаполе, где я смог еще познакомиться, в тридцатых годах, с учителем, который преподавал таким образом игру на фортепьяно для неграмотных. В случае с греческой музыкой ее монодический характер облегчал еще более усилие запоминания: обстоятельство, странное для нас, не несет в себе ничего удивительного; известно, что вся арабская музыка передавалась по памяти вплоть до нашей эпохи.

191

Пение с сопровождением и хоровое пение

Вместе с игрой на музыкальных инструментах юные греки обучались и пению; эти два предмета часто бывали объединены, поскольку, в отличие от авлоса, лира облегчает музыканту пение с одновременным аккомпанированием: школьные конкурсы на Теосе17 и в Магнесии на Меандре18 объединяли во II веке до нашей эры состязания в пении с аккомпанементом, κιθαρφδία, и в игре на лире solo.
Но эллинистические школы пришли к тому, чтобы прежде всего преподавать хоровое пение: с музыкальной точки зрения речь идет о чем-то крайне простом, греческая музыка не знает полифонии; хоры пели в унисон, или, в случае смешанных хоров, в октаву19, и всегда к тому же в сопровождении музыкального инструмента, которым обычно был авлос.
Такие хоры были обязательным сопровождением громадного числа религиозных церемоний, в которых воплощался официальный культ гражданской общины: известно, с какой тщательностью в Афинах V или IV века было организовано участие граждан, взрослых или детей, в подобных представлениях (9). Они давали повод по случаю праздников — Дионисий, Таргелий, Панафиней — для соревнований между филами, каждая из них была представлена хором, который набирался заботами и содержался на средства богатого гражданина, хорега. Эта обременительная повинность, или литургия, хорегия, рассматривалась как очень почетная: не один хорег-победитель старался увековечить память о своей победе, воздвигая памятник, чьим предназначением было хранить бронзовый треножник, полученный в качестве награды (мы всегда обнаруживаем эту любовь к славе, эту слегка показную гордость, столь свойственную греческой душе). Многие из этих изящных памятников в честь победы хора сохранились до наших дней; наиболее знаменит памятник Лисикрата, посвященный в 335—334 году: «Под главенством хорега Лисикрата, сына Лиситида, из дема Кикинна, Акамантская фила одержала победу в соревнованиях детей. Авлист — Теон. Учитель — Лисиад из Афин. Руководитель хора — Евэнет»20.
В эллинистическую эпоху — а именно, из-за того значения, которое придавалось хорошему исполнению, художественным качествам церемоний, — участие в этих хорах доверялось уже не любителям, случайно набранным среди граждан (их имена часто увековечивались надписями21), но труппам профессионалов, τεχνϊται, объединенных в коллегии или синдикаты, которые появились в Греции ко времени Александра. Таким образом,

192

когда Афины восстановили в 138—137 году обычай, прерванный с IV века, отправлять в Дельфы официальные посольства, или феории, или Пифаиды (10); их официальная делегация включала в свой состав детский хор22; в составе следующей Пифаиды, в 128—127 году, мы встречаем тех же самых детей-«пифаистов»2S, но их роль стала немой: забота исполнения пеана в честь божества доверена хору из тридцати девяти артистов-профессионалов24, составляющих часть значительной труппы афинских мастеров (всего их было шестьдесят), которые сопровождали на этот раз афинское посольство и чье блистательное участие в церемониях заслуживает признательность дельфийцев25. Мы можем документально судить об интересе, который был проявлен к их участию, поскольку мы нашли музыкальный и литературный текст двух гимнов к Аполлону, петых по этому случаю, выбитый на стенах Афинской сокровищницы26.
Тем не менее, будь это из-за религиозной строгости, консервативной верности старым обычаям или же просто из-за экономии (11), еще случается, что городской молодежи вменяется в обязанность обеспечивать исполнение хоровых партий: свидетельства об этом обильны с III или II века до Р. X. вплоть до римской эпохи. Это исключительно хоры эфебов, как в Эфесе в 44 году по Р. X. 27, или в Афинах в 163-164 году по Р. X. 28; чаще всего юношей, как в Дельфах или на Делосе29 во II веке до н. э., в Аркадии во II30, при Империи в Пергаме81 или Страто-нике32, или юных девушек, как в Магнесии на Меандре во II веке до Р. X. 33, или оба сразу, как, также во II веке, на Теосе34 (где юные девушки сочетали танец с пением35).
Мы знаем уже, какое значение придавалось этому официальному, обязательному и предусмотренному законом участию детей из школ и молодежных групп в культовых церемониях; мы скоро увидим значительное место, которое этим последним отводилось в школьном календаре. Итак, можно сказать, что подобные церемонии играли такую роль в воспитании эллинистической молодежи, которой невозможно пренебречь, но не стоило бы из этого делать вывод, что обучение пению в хоре было одним из основных предметов в рамках школьного курса. Повторяем: учитывая элементарный характер используемой музыки, в регулярном обучении не было необходимости — достаточно было доверить на несколько репетиций молодых людей, предназначенных для участия в хоре, учителю хорового пения, χοροδιδάσκαλος36, который на скорую руку подготовил бы их к церемонии. Еще раз вернемся, например, к Пифаиде 138—137 года: афинские юноши были руко-

193

водимы двумя учителями, Эльпиником и Клеоном37, которые не были преподавателями в прямом смысле слова, но музыкантами, владеющими лирой, которых мы находим вновь, десятью годами позже, в составе второй Пифаиды 38.

Танец

Не будем забывать, что к хоровому пению плотно примыкал танец: греческое слово χορός означает одновременно и то и другое. На самом деле, в зависимости от обстоятельств (места, празднества и жанра) роль одного или другого элемента была больше или меньше: то пение преобладает (как в драматических хорах) и танец сводится к нескольким скупым совместным движениям, то, наоборот, как в делосской гипорхеме39, он становится основным — это, как говорят наши крестьяне, «танец под песню». Самые ловкие в одиночку создают своими движениями атмосферу, в чем остальная часть хора участвует пением. Разумеется, Греция обладала полным репертуаром чистого танца в сопровождении музыкальных инструментов (12).
Но к танцу относится и сказанное выше о пении: место, которое он занимает в греческом образовании в эллинистическую эпоху, не представляется особенно значительным. Мы можем, я полагаю, сказать об этом, как мы сказали бы о любительском театре и его роли в образовании, которое получают современные французы: нет вопроса о том, чтобы отвести ему официальное место в образовательных программах, и ограничиваются упражнениями либо подготовкой, имеющими в виду строго определенный результат. Мы можем найти обучение танцам (в точном смысле слова, правильным образом организованное) лишь в исключительных случаях, как во времена Полибия в Аркадии40, или еще позднее, в эпоху Империи, в Спарте41. Это две области, чья культура представляет архаический характер, и потому мы не должны этому удивляться: мы уже подчеркнули, сколь тесно, от Гомера до Платона, танец был связан с наиболее древней аристократической традицией.
Изменение нравов стремится устранить его из культурной программы, обязательной для свободного человека. Мы можем отметить несколько этапов этого последовательного устранения: в IV веке программа Панафинейских игр предполагает состязания в военных (пиррихических) плясках, с отдельными соревнованиями для взрослых мужчин, юношей и детей42; в конце II века, следуя свидетельству Аристокла43, практика исполнения военных плясок вышла из употребления не только в

194

Афинах, но у всех греков, за исключением (еще раз) спартанцев, у которых ее сохранение связано с упорной ориентацией воспитания на подготовку воинов.
При Империи за некоторыми местными исключениями, например, как в Ионии, где практика дионисийских танцев сохраняет свое обаяние для аристократии44, танец был устранен из культурной программы свободного человека. Он не более чем зрелище, предмет большого увлечения, но такой, что человек из публики устыдился бы им заниматься для себя, оставляя танец профессионалам, которых ценит за дарования, но совершенно презирает самих по себе45.

Отступление музыки в культуре и воспитании

Речь здесь идет о факте более общем, который затрагивает не только танец, но и все мусическое искусство в совокупности: наследие архаической эпохи, музыка предстает в эпоху эллинизма не как доминантное, но как рецессивное явление. Следовательно, ей трудно удержать свое место в учебном плане и в воспитании юношества: мы видим, как она понемногу уступает позиции, как и гимнастика, занятиям словесностью, которые продвигаются вперед полным ходом. Даты весьма значимы: именно со II века и позднее, как определяют эпиграфические списки лауреатов, например, на Хиосе, в Магнесии или на Теосе46, где мы встретили упоминания о мусических состязаниях на школьных конкурсах. И вот уже отступление началось: перечитаем определения школьных учреждений, данные Политром, который фиксирует структуру общественного образования на Теосе именно в том виде, в каком она существовала во II веке. Музыка уже не занимает, как в добрые старые времена, того же места, что и две другие традиционные отрасли воспитания: словесность и гимнастика.
В то время как правила предусматривают для всей совокупности школ трех преподавателей словесности и двух — гимнастики, одного преподавателя музыки оказывается достаточно47. Отношение к нему превосходное: его годовое жалованье составляет 700 драхм, в то время как жалованье его коллег — от 500 до 600; это специалист, но он находится несколько в стороне. Его преподавание, в самом деле, не распространяется на детей всех возрастов, но только на взрослых школьников двух последних лет, предшествующих их вступлению в число эфебов, и на самих эфебов; и программа строго ограничена: во-первых, он будет преподавать игру на лире, как с плектром, так и без такового, и, кроме того, «музыку», τά μουσικά (имеется ли в виду

195

математическая теория или просто пение?); эфебам — просто музыку48. Таким образом юные теосцы занимаются игрой на лире только два года: это показалось бы совершенно недостаточным два или три века тому назад!
Это общий случай — аналогичное учреждение Эвдема в Ми-лете вообще не думает о том, чтобы предусмотреть музыкальное образование. В Афинах эллинистической и римской эпохи только «меллефебы» (собирающиеся стать эфебами) из Диогенейона изучают музыку49, и можно ли быть уверенным в том, что речь идет о чем-либо, кроме ее математической формы? Она не появляется в столь многочисленных состязаниях, где соревнуются эфебы и где — мы это увидим — словесные предметы завоевали себе место наряду с атлетическими состязаниями.
С музыкой произошло то же самое, что мы вкратце отметили по поводу гимнастики: технический прогресс привел за собой специализацию, а эта последняя — отрыв от общедоступной культуры и воспитания. В архаическую эпоху, приблизительно до конца первой трети V века, наблюдается совершенное равновесие между музыкальным искусством, еще бедным средствами, трезвым и простым, культурой и воспитанием. Это равновесие было резко нарушено, когда великие композиторы, каковыми были Меланиппид, Кинесий, Фриний и Тимофей50, ввели в музыкальную грамоту целый ряд утонченностей, затрагивающих как гармоническую структуру, так и ритм, сопровождаемых параллельным усовершенствованием в изготовлении инструментов. Греческая музыка под их влиянием очень быстро усложняется, становится столь разработанной техникой, что владение ею недоступно для всей массы любителей, и отныне исполнительское мастерство требует постоянного усилия, на которое способно лишь небольшое число специалистов. Эволюция, начатая в конце V века, продолжается в IV, какая бы критика ни разворачивалась со стороны суровых консерваторов Спарты и Афин51 в адрес этой «порчи» вкуса; развод осуществлен на рассвете эллинистической эпохи, когда, как мы видели, корпорация профессиональных музыкантов (эти τεχνϊται, которых мы встретили в Дельфах) монополизирует большое искусство и оттесняет на обочину, сводит к роли простых слушателей этих dilcttanti из среды, не получившей специального образования, точно так же как атлеты превосходят на состязаниях достижения простых любителей.
В результате возникла серьезная проблема для художественного воспитания: должно ли оно было, могло ли оно следовать, хотя бы на большом расстоянии, за развитием «современного»

196

искусства? Если оно от этого отказывалось, не переставало ли оно тем самым быть действенным посвящением в живую культуру своего времени? Мы можем измерить, благодаря Аристотелю, который посвящает этой проблеме почти всю VIII книгу своей Политики 52, с какой остротой она стояла перед античной педагогической теорией.
Что касается Аристотеля, он останавливается на решении замечательной тонкости: так же как физическое воспитание, отнюдь не предполагая исключительного выращивания чемпионов, должно иметь целью гармоничное развитие ребенка53, музыкальное образование должно отбросить всякие попытки соперничать с профессионалами54. Оно будет стремиться только к тому, чтобы сформировать просвещенного любителя, который не станет заниматься технической стороной музыки сам, кроме как в той степени, когда такой непосредственный опыт полезен для формирования его суждения55. Глубокий взгляд, с которым сегодня согласится не один современный музыкант (13): настоящий любитель — тот, чье образование не ограничивается прослушиванием музыкальных произведений на концертах, по радио или с пластинок, но тот, кто пробовал сам, своими руками, играть на фортепьяно или на скрипке, — хотя бы он никогда и не стал виртуозом.
Но, как это часто происходит с теоретиками педагогической науки, Аристотель не смог извлечь из этой столь глубокой в своей отвлеченной истинности педагогической доктрины практических выводов, которые сделали бы ее плодотворной; тем менее на это оказались способны его эллинистические последователи. Необходимо было бы, в самом деле, чтобы музыкальное образование, порывая с рутиной, отвернулось от фанатичной традиции, которая заключала его в тесном пределе старой музыки эпохи Олимпа * (VII век) и стало отражать, хотя бы с опозданием и необходимым смещением, поступательное движение живого искусства; разве мы не знакомим достаточно рано наших детей с легкими пьесами, например, Равеля или Онеггера, чтобы приучить их к новому музыкальному языку, которым говорят современные композиторы? Но — решительные консерваторы — ни Аристотель, ни греки эллинистической эпохи ничего этого не сделали: музыкальное воспитание осталось на архаических позициях. Зачем же удивляться, что жизнь оставила их?
Не только с технической точки зрения традиция, оставлен-



* Олимп — легендарный греческий музыкант из Малой Азии (Мизия или Фригия); положил начало сольной игре на авлосе. - Прим. переводчика.

197

ная последующим векам Платоном и Аристотелем, представала устаревшей. Она содержала наивные идеи о действенности музыки как элемента морального воспитания, личного и общественного формирования 56. Весь эллинистический и римский период распространялись одни и те же нравоучительные анекдоты: как Пифагор57 простым изменением лада или ритма, сумел утишить яростную похоть пьяного юноши; как тот же Пифагор58, если только это не был его ученик Клиний59, или Эм-педокл60, или какой-либо великий музыкант древности, например Дамон61, успокаивал игрой на лире гневные побуждения, которые могли взволновать его сердце; да что там — как воинственные герои Троянской войны умели надлежащим выбором музыканта развивать у своих жен чувство верности62!
Эти идеи воплотились в целостную доктрину, связанную с ценностями выразительности и морали, с этосом различных ладов — дорийского, фригийского и т. д. (14) Также и здесь, сохраняя верность примеру Платона63, Аристотеля64, вся эллинистическая традиция, начиная с Гераклида Понтийского, не переставала догматически рассуждать о достоинствах дорийского лада, мужественного, серьезного и величественного, о гиподорийском ладе, высокомерном и надменном, о фригийском, взволнованном и вдохновенном, лидийском, скорбном и мрачном, сладостном гиполидийском65...
Разумеется, эта доктрина была абсурдна, немного походя на ту, которая намечалась у нас в конце XVIII века, о жалобном и нежном характере минора. Выразительная ценность лада зависит от того, как его употребить, от некоторого постоянства этого употребления; она есть в некотором роде социологическое явление, а вовсе не чисто музыкальное (как когда говорят, что монодическое пение — принадлежность католицизма, а полифоническое — протестантизма). При всей своей абсурдности эта доктрина не всегда была таковой: она имела смысл в архаическую эпоху, когда лад (точнее говоря, ном, νόμος66) (15) не был еще определен как отдельный участок шкалы, но оставался воплощенным в некотором количестве типичных произведений, которые законно рассматривались как классические и обладали в совокупности не только общей гармонической структурой, может быть, весьма оригинальной, но и единым стилем, часто даже с одной и той же общественной значимостью: тогда было бы законным придать этим ладам некоторые характерные моральные достоинства. Но в эллинистическую эпоху это всего лишь вербализм: музыкальная практика отошла от древней традиции, структура шкалы ладов претерпела глубокие изменения,

198

сближая лады между собой и разрушая таким образом их выразительную оригинальность; мало того, номенклатура иногда подвергалась таким изменениям, что нет никакой уверенности в том, что то или иное древнее этическое определение соответствовало тому или иному ладу, употребляемому в то время. Это скорее сказка, чем доктрина, и сказка зачастую для детей: достоинства ладов не все были этического характера; ссылаясь на Теофраста, Афиней совершенно серьезно сообщает нам, что для излечения приступа ишиаса достаточно сыграть над больным членом мелодию на авлосе во фригийском ладе67!
Этот склероз античной музыкальной педагогики, эта постоянно растущая пропасть между школьной музыкой и живым искусством объясняют, каким образом мало-помалу музыкальная сторона греческого воспитания, столь оригинальная и столь привлекательная, сократилась в эллинистическую эпоху. Она не засвидетельствована нигде, кроме консервативных греческих провинций — Лаконики, Аркадии, Ахеи, — но и здесь представляет только разновидность склероза этих общин, стоящих в стороне от великого культурного потока''8. Разумеется, то тут, то там мы можем уследить некоторые пережитки старины: в столь позднюю эпоху, как 163—164 году по Р. X., мы видим, как афинские эфебы тренируются под руководством распорядителя хора в исполнении гимнов в честь божественного Адриана69. Однако исчезновение музыки из образовательной программы свободного человека в целом не становится от этого менее правдоподобным. При этом она вовсе не исчезает из культурной сферы: наоборот, она пользуется таким расположением, как никогда 70, но одно дело слушать, другое — исполнять. Все более и более она отдается на откуп виртуозам-профессионалам; эти последние, как я сказал об этом вкратце по поводу танцоров, превращаются в предмет смешанных чувств. Ими, безусловно, восхищаются за их способности и всегда без колебаний высоко оплачивают их труд; но их презирают: они обычно не принадлежат к тому слою светского общества, где привыкли вращаться просвещенные люди; их нравы, без сомнения, не столь подозрительны, как нравы исполнителей пантомимы, но меркантильный характер их деятельности достаточен для подобного отношения: они ремесленники, βάναυσοι. Это презрение, о котором с большой силой свидетельствует Аристотель71, будет постоянно усиливаться в течение всего эллинистического и римского периода. Когда александрийское коварство снабдит Птолемея XI (80—51 до Р. X.) прозвищем Авлета, это вовсе не окажется для него почетным титулом — словечко имеет привкус

199

чего-то вроде паяца: как мы далеки от времени Фемистокла, этого выскочки, который оказался в столь неловком положении, когда на пиру показал неумение обращаться с лирой, переданной одним из сотрапезников72...
Гимнастика и музыка — две характерные черты архаики, отличающие греческое воспитание; две характерные черты, которые стираются в эллинистическую эпоху: доминантой образования становится словесность, и поэтому именно в словесных школах мы обнаружим его истинное лицо и его наиболее жизненную разновидность.

Примечания

1. Pl. Ν. Η. XXXV, 77. - 2. Pol. VIII, 1337 b 25. - 3. Tel.ap.Stob. 98,72. - 4. Michel, 913, 10- 5. Ditt. Syll. 960, 13. -6. 92. Ν. Η. XXXV, 77 - 7. Pol. VIII, 1338 а 40 s - 8. Vitr. I, 1; Gal. Protr. 14; Philstr. Gym. I. - 9. V. Pyth. II - 10. Plut. Alc. 2; Gell. XV, 17. - 11. Xen. Mem. I, 2, 27. - 12. Pol. VIII, 1341 а 18. - 13.1, 15. -14. Ditt. Syll. 959, 10. - 15. Michel, 913, 6-7. - 16. Eupol. 10-11; Quint. I, 10, 17. - 17. Michel, 913, 8. - 18. Ditt. Syll. 960, 9. - 19. Amt. Probl. XIX, 918 а 6 s; b 40. - 20. Ditt. Syll. 1087; cp. 1081 s. -21. Id. 1091. - 22. F. Delph. III, 2, 11. - 23. Id. 12. - 24. Id. 47, 9. -25. Id. 47. - 26. Id. 137; 138. - 27. F. Eph. II, 21, 53 s. - 28. IG. 2 II, 2086, 30. - 29. Ditt. Syll. 450; Michel 902-904. - 30. Pol. IV, 20, 5. -31. Arstd. XLVII KAI;., 30.- 32. Robert, Et. Anat. 29. - 33. Ditt. Syll. 695, 29. - 34. Michel, 499, 8-12. - 35. Robert, Et. Anat. 19. - 36. Ditt. Syll. 450, 5. - 37. FF. Delph. III, 2, 11, 20-22. - 38. Id. 47, 15; 14. - 39. Luc. Salt. 16. - 40. Pol. IV, 20, 5.-41. Luc. Salt. 10. - 42. IG. 2 II, 2312, 72-74. - 43. Ap. ath. XIV, 631 A. - 44. Luc. Salt. 79. -45. Id. 1-2. - 46. Ditt. Syll. 577, 578; Michel, 913. - 47. Ditt. Syll. 578, 9; 13; 15. - 48. Id. 578, 16-19. - 49. Plut. Quaest. Conv. IX, 736 D. - 50. Id. Mus. 1141 D-1142 A. - 51. Aristox. Ap. Ath. XIV, 632 A.-52. VIII, 1337 b 29 s.; 1339 а II s. - 53. Id. 1338 b 38 s.- 54. Id. 1341 b 9-19.- 55. Id. 1340 b 20-40; cp. 1339 а 35 s. - 56. Plut. Mus. 1140 Bs. - 57. Sext. Μ. VI, 8. - 58. Sen. Ir. 3, 9. - 59. Ath. XIV, 624 A. -60. Schol. Hermog. 383. - 61. Gal. Plat. Hipp. ГХ, 5.- 62. Sext. M. VI, 11. - 63. Rsp. III, 398 d s.- 64. Pol. VIII, 1340 bIs. - 65. Plut. Mus. 1136 C. s.; Ath. XIV, 624 D s. - 66. Plut. Mus. 1133 ВС. - 67. Ath. XIV, 624 AB. - 68. Plut. Mus. 1142 E; Pol. IV, 20, 5. - 69. IG. 2 II, 2086, 30. - 70. Ath. XIV, 623 Ε s. - 71. Pol. VIII, 1339 b 9-10; 1340 b 40 s. - 72. Cic. Tusc. I, 4.

Подготовлено по изданию:

Марру, А.-И.
История воспитания в античности (Греция)/Пер. с франц. А.И. Любжина. - М.: «Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина. 1998.
ISBN 5-87245-036-2
© «Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина. 1998



Rambler's Top100