Cемь городов соревнуют за мудрого корень Гомера: Смирна, Родос, Колофон, Саламин, Хиос, Аргос, Афины»,— говорит старинное двустишие о споре греческих городов за честь быть местом рождения человека, бывшего для древнего грека просто «поэтом», так как именно его произведения торжественно произносились на больших всенародных празднествах, как Панафинеи, по его произведениям училось греческое юношество, из них, вместе с творениями его эпигонов — кикликов, греческая драматургия обильно черпала мифологические сюжеты, умело приспосабливая последние к злобе текущего дня; недаром Эсхил называл свое творчество «крохой от Гомерова пиршества». Современность, начиная с Вико и аббата д'Обиньи, создала вместо семи городов, может быть, несколько наивно споривших о месте рождения своего великого поэта, целый сонм ученых, для которых гомеровский вопрос был, по выражению Кауэра, не только «проблемой из проблем», но и проблемой, создавшей относительно себя не семь, а гораздо большее количество решений, начиная со сведения имени «Гомер» к простому символу, покрывшему целую эпоху коллективного народного творчества, и кончая утверждением подлинности Гомерова лика. Не надо удивляться только что приведенной высокой оценке гомеровского вопроса,— конкретное понимание всей истории древнегреческого общества с его культурой немыслимо без того или другого понимания Гомера. И это вовсе не значит, что «понять» Гомера — только объяснить, каким образом эпос «Илиады» и «Одиссеи», соединенный с его именем, связывается с известными общественными формами развития. По глубокому замечанию Маркса, при изучении греческих искусств и эпоса «трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» 1. Маркс резко подчеркивает, что
обаяние греческого искусства «не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из которой оно выросло», и ищет разрешения указанной им трудности в заключительном замечании, сделанном в виде риторического вопроса: «И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?». В этом вопросе содержится и некое утверждение вечной прелести, заключенной в наиболее прекрасном развитии детства человеческого общества — древней Греции, для которой Гомер был как бы символом культурного единства и центром, откуда греческое образование, литература и даже изобразительное искусство черпали свой материал, сюжеты и каноны.
Но если греческое искусство и эпос являются для нас культурными памятниками прекрасного детства человеческого общества, то и для развитой греческой политики, скажем, для Афин эпохи Пелопоннесской войны, гомеровский эпос также был историческим детством. А между тем именно в эпоху 500—400 гг. до н. э. «Илиада» и «Одиссея» заняли особое, привилегированное положение среди других эпических поэм, получив исключительную связь с именем Гомера, и это обстоятельство стояло в прямой зависимости от укоренившегося обычая их публичной декламации во время Панафинейского праздника. Возникает вопрос: что же именно влекло волнуемое бурной классовой борьбой афинское общество V века к этим самым значительным памятникам своего эпоса? Почему оратор Ликург, обращаясь к афинской демократии IV века, мог твердо заявить: «Ваши предки считали Гомера столь благородным поэтом, что они установили закон, по которому каждые четыре года празднования Панафиней его поэмы, и только его одного, должны быть произносимы рапсодами». Ведь мировоззрение Гомера, если пока условно покрывать этим именем творца или творцов «Илиады» и касаться только его социального содержания, глубоко аристократично. И это понятно, так как гомеровский эпос в своих корнях был рассчитан на удовлетворение социального заказа феодальной аристократии. Гомеровские вожди — басилеи — «жирные», «тучные», даже «равные богам», и эти эпитеты физиологического порядка как-то незаметно переходят в моральные — «хорошие», «лучшие», в то время как рядовой человек — только «плохой» и «худой». Недаром Ницше так использовал эти, может быть, несколько наивные сопоставления в своей «Генеалогии морали». Можно сказать, что вся «Илиада» есть прославление рыцарской доблести храбрых героев-вождей, еще не сделавшихся, как у Господа, «даропожирателями». Резкие и, с точки зрения демократа V века, справедливые речи Терсита, обращенные к «полководцу народов» Агамемнону, причем сам оратор описан как «безобразнейший» из всех ахейцев, явно осуждаются эпосом, хотя вся противоположная аргументация Одиссея состоит в весьма неубедительном избиении демокра-
тического оппонента. Получается парадоксальное на первый взгляд положение, что афинские терситы V—IV веков одобряли расправу со своим прообразом.
Но не только гомеровская «земля» была чужда радикальной афинской демократии. Гомеровское «небо» представляло собою также отчетливую иерархию антропоморфизированных божественных сущностей, иногда столь же предприимчивых и драчливых, как их человеческие образцы. Правда, власть Зевса на Олимпе более оформлена и отчетлива, чем власть верховного вождя ахейцев Агамемнона, для обоснования которой даже дряхлый резонер Нестор не может придумать ничего более убедительного, чем указание на то, что
Стан твой полон вина...
Много в палатках твоих есть вина...
Всем к угощенью обилуешь...
В «Илиаде» имеется даже тенденция к выработке концепции единого верховного божества, воля которого до некоторой степени тождественна главнейшим мотивам позднейшей греческой драмы и поэтики. Dios aisa, «Зевсова» судьба, неизбежность, таинственным образом связанная с Зевсовой волей, правит миром. По-видимому, еще не вскрытая исследователями жреческая спекуляция, проникшая в круг певцов-аэдов, стоит за этой монархизацией феодального божественного распорядка. Может быть, сюда же надо отнести и первые нотки пронизывающего мировоззрение позднейших трагических поэтов пессимизма, звучащие в словах Аполлона про
Бедных созданий, которые, листьям древесным подобно,
То появляются пышные, пищей земною питаясь,
То погибают, лишаясь дыхания...
И это несмотря на эпитет «бесстыдной суки» (Kunomuia), которым, по словам поэта, одна богиня корит другую. Но пусть элементы возвышенной теологии причудливо сочетаются с фривольностью по отношению к богам, за которую греческие философы, начиная с Ксенофана Колофонского, так упрекали Гомера. Важно совсем другое — именно гомеровская теология создала официальный греческий Олимп, столь знакомый по традиционной мифологии и даже иконографии, так как канонизированный образ Фидиева Зевса — совершенно гомеровский. Но этот официальный олимпийский пантеон, признанный государственной традицией и запечатленный в демократической архитектуре и скульптуре, все же не был народной религией. Пусть афинская демократия была консервативна в своей массе и по отношению к этому, застывшему в своей пластической изолированности сонму бессмертных олимпийцев и за критицизм в сфере религии заставила Сократа выпить цикуту,— все равно рядовой афинянин жил
в толще религиозных представлений, коренившихся в старинных культах демонов-предков, аграрных демонов и таких темных божественных сил, как «Эринния, мрака жилица» или «вредоносная Ата», о которых у Гомера встречаются лишь отдельные неловкие и смутные упоминания. Из-под тонкого, блистательного покрова олимпийской религии шевелился хаос неоформленных древних религиозных воззрений, и мрамор статуй богов не мог прикрыть матери-сырой земли. И тем не менее религия, созданная по образцу и закону полуфеодальной аристократии, одиссеев ионийской колонизации, была признана и возвеличена при господстве терсктов афинской демократии.
Разгадка этого парадокса может быть дана опять-таки в Марксовой формулировке: «Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусства» 2. Совершенная форма греческого эпоса возникла при иных социально-экономических условиях, нежели те, которые господствовали в эпоху расцвета афинской демократии, в условиях гораздо более элементарной общественной структуры. Более высокое общественное развитие как раз делало невозможным совершенство данной художественной формы, смененной с усложняющейся эволюцией общества другими формами художественного творчества, и это обстоятельство инстинктивно чувствовалось в эпоху расцвета греческой демократии. Не надо забывать, что этот расцвет, хотя он и основывался преимущественно на эксплуатации рабского труда и неполноправного населения, все же создал еще не повторившийся в мировой истории уровень художественного воспитания полноправной массы гражданства, и афинский демос, прекрасно ценивший также техническую сторону ораторского искусства, устанавливавший во время праздника Великих Дионисий сравнительное достоинство представленных на всенародный конкурс драматических произведений, ценил в гомеровском эпосе именно его художественное совершенство, несмотря на социальную враждебность его содержания. Эта популярность Гомера в среде греческой демократии, кажущаяся несколько парадоксальной, имеет свою разгадку. Политически враждебный сюжет, антидемократическое настроение самого поэта отошли на задний план перед художественной законченностью эпоса, которая одна сохранила свою убедительность для среднего афинянина,— именно потому, что сам сюжет потерял свою полную реальность, как бы транспонировавшись частью в область «божественного» мифа.
Это последнее обстоятельство оказалось особенно важным в процессе освоения поэзии Гомера новым классом. Когда наиболее популярные из «богоподобных», «богоравных» гомеровских вождей и героев, как Ахилл, Агамемнон, Елена, приблизились к богам еще на одну ступень, сделавшись почитаемыми как полубоги «героями», то обычный масштаб политической критики, применяемый человеком к человеку, как равным к равному, уже перестал существовать. Деяния и воззрения почитаемого героя-покровителя вышли из-под обстрела демократической критики. Пафос дистанции восторжествовал. Если некоторые из этих облеченных полубожественным нимбом героев проделали более сложную эволюцию — от какого-то божества к герою поэмы, а затем к герою культовому,— результат был один и тот же. Приобретя известный политический иммунитет внутри, Гомер в то же время вырос внешнеполитически. Рост и деятельность древнегреческой демократии почти что совпадают с возведенной Эсхилом и Геродотом на уровень эпоса эпохой борьбы с персидской монархией, когда, если и не создавалось национально-политическое эллинское единство, приняло более или менее осязаемые формы единство культурное. И в этой-то обстановке борьбы с Персией Гомер сделался как бы символом первого эллинского объединения в борьбе с «Азией» — с Троей и ее союзниками. Если спартанские басилеи, предводительствовавшие в борьбе с Персией V—IV веков, как Павсаний и Агесилай, реально чувствовали себя новыми агамемнонами, то выполнявший одно время ту же роль афинский демос мог чувствовать себя Агамемноном идеальным, коллективным. Во всяком случае, создавшая в драматургии Эсхила и в историографии Геродота свой собственный эпос борьбы с могучей азиатской державой афинская демократия делала себе близким и Гомера, создавшего, как ей казалось, прообраз этой борьбы на самой заре эллинской истории. Скучноватый для современного читателя гомеровский каталог кораблей, отправившихся под Трою, казался реальнейшим доказательством такой параллели.
Любопытно, что хронологически более близкий к Гомеру Гесиод сравнительно остро чувствовал гомеровский аристократизм. Для мелкого крестьянина, полного страха перед грядущим разорением, каким был Гесиод, гомеровская муза «умеет нагромождать ложь, похожую на истину». Но эти чувства зажатого в тиски нужды беотийского крестьянина стали чужды ярко чувствовавшему весь блеск своего родного города афинянину, для которого Гомер стал воплощением художественной культуры демократических Афин. Гомер для образованного афинянина был синонимом не только поэта вообще, но поэта, гений которого обессмертил героев древности. Недаром в своей знаменитой речи, скомпонованной Фукидидом, Перикл, прославляя Афины, не находит лучшего комплимента родному городу, как указание на то, что «мы будем составлять предмет удивления и для современников, и для потом-
ков, нисколько не нуждаясь при этом в восхвалениях Гомера». Примечательно и то обстоятельство, что реакционная публицистика эпохи упадка афинской демократии плохо относится к Гомеру, Платон в своей «Политик» вносит Гомера в список книг, запрещенных в идеальном государстве. Очевидно, для политических реакционеров, как Платон, Гомер казался чересчур близко связанным с ненавистной им демократией. В этом отношении все европейское человечество в своем развитии, отводя гомеровскому эпосу первое место среди эпических произведений различных народов, только повторяло опыт древней Греции в пору ее наивысшего художественного творчества.
К миру гомеровского творчества всего интереснее, хотя, может быть, и труднее, подойти изнутри, из формальных особенностей и самого содержания «Илиады», привлекая сюда отчасти и «Одиссею», поскольку последняя и по традиции, и по своим формальным особенностям тесно соприкасается с «Илиадой». В самой «Илиаде» ни разу не встречается певец, аэд, если не считать главного героя Ахиллеса, поющего и аккомпанирующего себе на форминге. Зато в «Одиссее» дважды выводится на сцену профессиональный аэд в лице Демодока в стране феакийцев (может быть, старинный, вскрытый лопатой археолога, Крит) и Фемия на самой родине Одиссея, Итаке. Несомненно, что позднейшие «сказители» гомеровского эпоса считали себя в каком-то отношении роднёю или продолжателями Демодока и Фемия, и эта их взаимозависимость обладала какой-то реальностью. Задача исследователя и состоит в установлении реальных взаимоотношений между этими древними аэдами, с одной стороны, и Гомером и гомеридами — с другой. Здесь прежде всего следует отметить основной факт: аэд Демодок поет в музыкальном сопровождении форминги, что было совершенно невозможно для позднейшего рапсода-гомерида, имевшего перед собой грандиозный эпос в 13 000 стихов, построенный на основе эпического гекзаметра. Уже Гесиод, выученик Гомера в стиле стиха, говорит в своей «Теогонии», что музы, посвятившие его в звание поэта, дали ему в руки не формингу, а жезл, употреблявшийся оратором в собрании. Не надо, конечно, предполагать, что рапсод-гомерид просто «читал» свой эпос. Скорее он был его ритмическим «сказителем». Подобно речи античного оратора, его сказительство было чем-то средним между простой речью и пением — жанр произнесения, в значительной степени уже утраченный. Но все же именно потеря музыкального сопровождения и была революционизирующим фактом, обусловившим дошедшую до нас форму гомеровского эпоса. В его первоначальном развитии определяющей формой художественного творчества была песня, славившая подвиг героя или рассказывавшая божественный миф, строфически стянутая, наполненная драматическим действием, лишенная богатых и пышных сравнений, столь обильных в эпическом повествовании. Можно даже отметить одну особенность
героического гекзаметра, лишающую его всякой возможности инструментального аккомпанемента,— это разнообразие цезур, рассекающих гомеровский шестистопный дактиль с его возможными стяжениями. Именно это разнообразие цезурных рассечений, с одной стороны, нарушает равномерность стиха, с другой,—делает его свободнее и шире, но во всяком случае делает невозможными мелодию и струнное сопровождение. Декламируемый рапсодами эпос прошел в своем развитии своеобразный путь — от старинной строфической песни, слитой с музыкой, имевшей мифологический или героический сюжет, через «малый» эпос, где, по-видимому, и совершился отрыв поэзии от музыки, к грандиозному эпосу «Илиады», который вряд ли где мог быть произнесен сразу, кроме, может быть, великих Панафиней, и в своем окончательном виде настоятельно требовал уже письменной фиксации, несомненно состоявшейся в VI веке, во время Писистратовой тирании в Афинах. Само содержание «Илиады» имеет ряд своеобразных особенностей. Поэма вовсе не содержит в себе подробного изложения своего как будто основного сюжетного стержня — десятилетней осады и взятия малоазиатского города Трои, или Илиона, соединенными силами европейских греков под предводительством царя Микен Агамемнона. Вместо этого последовательного прагматизма оформитель эпоса применил прием, оцененный по своему достоинству еще в Аристотелевой «Поэтике», взяв лишь один драматический эпизод, разыгравшийся под стенами Трои,— ссору Агамемнона с главным ахейским витязем, вождем южнофессальского племени мирмидонов, Ахиллесом. Именно «Ахиллеида», или, точнее, «Гнев Ахиллеса», и является главным сюжетным остовом поэмы. Однако этот вырез из прагматической цепи событий использован чрезвычайно тонко в художественном отношении. Над ссорой ахейских предводителей и конечной гибелью главного защитника Трои, Гектора, веют начало похода, похищение Парисом-Александром Прекрасной Елены и его трагический конец, смерть самого Ахиллеса и разрушение Илиона. Трагическое дыхание рока висит и над главными героями, и над самим городом Приама. Умирающий Патрокл предвещает Гектору:
Жизнь и тебе на земле остается недолгая: близко, Близко стоит пред тобою и смерть и суровая участь Пасть под рукой Ахиллеса, Эакова мощного внука...
И когда железный перст судьбы простерся над Гектором, он в свою очередь говорит Ахиллесу:
Но трепещи, да не буду тебе я божиим гневом
В оный день, когда Александр и Феб стреловержец
Как ни могучего в Скейских воротах тебя ниспровергнут!
И еще примечательнее, что и сам Ахиллес знает, что ему не вернуться из-под Трои:
Слишком я знаю и сам, что судьбой суждено мне погибнуть
Здесь, далеко от отца и от матери...
И Гектору ведома судьба родного города:
Твердо я ведаю сам, убеждаясь я мыслью и сердцем,
Будет некогда день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
И все-таки каждый из героев «Илиады» смело идет навстречу своей судьбе — и Ахиллес совершает свои подвиги, и Гектор защищает свою родину.
Если борьба за доступ к Черноморью дала «широкий» сюжет «Илиады», а привлечение фессалийского героя Ахиллеса — «узкий», то завязка троянского цикла, не раз прорывающаяся в гомеровском повествовании, взята из божественного мифа, вскрытого в своих наиболее древних формах Узенером. Похищение Прекрасной Елены «богоданным» Парисом, гнев оскорбленного Менелая И его брата — вот внешний повод к войне, если придерживаться фукидидовской терминологии при классификации причинностей в историческом процессе. Елена, эта классическая красавица древней Греции, имеет, несомненно, божественную родословную, ее культ сохранился в целом ряде мест в классическую эпоху, будучи особенно замечателен в лаконской Терапне. Ее, согласно древним сказаниям, похищал не только Парис, но и Тесей, от которого она была избавлена своими полубожественными братьями Диоскурами. И наконец, дошел еще остаток старинного мифа, впоследствии искаженного и Стесихором, и Еврипидом, где божественная красота сохранила свою незапятнанность, так как Елена на самом доле была унесена Гермесом в Египет, откуда после окончания Троянской войны и возвратилась к своему законному супругу Менелаю. В этом мифологическом отрывке, курьезным образом использованном для морального обеления знаменитой красавицы, так как, согласно дополнительному мотиву, только образ Елены принадлежал Парису, сохранился отголосок древнего мифа о краже похитителем света Гермесом небесной богини Елены. Божественный образ Елены в значительной степени очеловечен у Гомера. И тем не менее оформитель эпоса испытывал некоторую беспомощность, когда перед ним стояла задача описать красоту женщины, из-за которой умирали ахейские и троянские герои. Еще Лессинг указал на значительность эстетического приема, при помощи которого Гомер в первый раз показывает Елену, описывая не прямо ее красоту, а лишь впечатление, произведенное ею на троянских старцев.
Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:
Истинно вечным богиням она красотою подобна!
И над Еленой тяготеет своеобразный рок. Если гомеровский герой должен сражаться, то героиня должна любить. Пусть она
считает себя обладающей взором псицы (Kunopis) за свое прелюбодеяние, пусть она не желает взойти на ложе Париса, когда он оказался побежденным в поединке с ее прежним мужем,—ей приходится ласкать изнеженного сластолюбца, так как этого требует грозная богиня любви, «дивная» Афродита.
Но лишь узрела Елена прекрасную выю Киприды,
Прелести полные перси и страстно блестящие очи,
В ужас пришла...
Елене нужно повиноваться и идти на зов любви:
Ныне пылаю тобою, желания сладкого полный.
Рок любви над Еленой, рок смерти над Ахиллесом, Гектором и даже над почти насильным похитителем ее ласк — Парисом. Так сконструирован у Гомера этот образ легендарной красавицы, которую величайший поэт европейской буржуазии, Гёте, сочетал таинственным браком с доктором Фаустом, своим alter ego и спутником своего творческого пути, а хищники из Ругон-Маккаров Второй империи вывели на опереточные подмостки в виде полуобнаженной кокотки наполеоновского Парижа. От небесной богини до оффенбаховской «Прекрасной Елены» — таков путь одного из самых пленительных и вместе с тем таинственных образов женщины в мировой литературе. Даже античный прообраз средневекового Фауста, полулегендарный соперник христианства Симон, мог сочетаться в глазах своих последователей браком с якобы новым воплощением этого прообраза женской красоты в античном мире, хотя, по злостным инсинуациям христианских полемистов, это новое воплощение было обретено им в каком-то грязном вертепе.
Центр тяжести «гомеровского вопроса», несомненно, связан с вопросом о композиции «Илиады», и само представление о «Гомере» тесно зависит от того или другого решения этого вопроса. Когда Вольф и Лахманн (конец XVIII —первая половина XIX в.) считали, что обе гомеровские поэмы были оформлены только во времена Писистрата и материал для их оформления состоял из отдельных коротких песен, видоизменявшихся и продолжавшихся поколениями певцов (Вольф), или из оформленных до писистратовой эпохи 15 отдельных поэм (Лахманн, для «Илиады»), то это было, с одной стороны, открытым отрицанием «ком-позиционности» гомеровских поэм и грубой механичностью в решении гомеровского вопроса, а с другой — чрезвычайно неясным пониманием сущности «народной» поэзии, на безыменные плечи которой возлагалось все гомеровское творчество. Последнее представление базировалось на взгляде, что народная поэзия есть нечто весьма свободное, бьющее, как родник, из таинственной «народной души». Но уже блестящие исследования Радлова в области
северотюркской народной литературы показали, что как раз здесь о «свободе» можно говорить в очень условном смысле. «Сказителем» является далеко не всякий член рода или племени, а только особо одаренный к этому индивид; и не только одаренность,— для сказительства нужна предварительная выучка, посвящение в тайны этого мастерства, связанные со знанием известных loci communes, традиционных приемов при описании целого ряда ситуаций, как-то: рождения героя, его роста, приготовления к бою, выбора и красоты невесты, богатого пира. В социальном смысле здесь имеется выделение полупрофессиональной общественной группы в полуцеховой союз греческих певцов из рода (genos), Гомера, певцов-гомеридов, отчасти напоминающий лесбийский женский союз любительниц лирики во главе со знаменитой Сафо и представляющий собой род общественной группировки, генетически связанной и со скромным «бахши» туркменского кишлака. А в смысле композиционном даже поэзия вообще рождается именно с ограничения «свободы» известным каноном, известной условностью, составляющей логический постулат всякого творчества. Поэтому уже германовская теория «расширения» эпоса из первоначального зерна, определить состав которого есть задача исследователя, теория, собравшая вокруг себя ряд крупных последователей, была по своему существу признанием некоего «плана» в композиции эпоса, так как именно таковым «планом» и был искомый «остов», или «зерно» поэмы. Это уже было отчасти ключом к истине, так как внимание исследователей было остановлено не на «деревьях», не на мало существенных для поэтического анализа противоречиях гомеровских поэм,— ведь выезжал же русский богатырь сразу и из «Индии богатой и Карелушки проклятой»,— а на «лесе», на основном мотиве Ахиллесова гнева, стянувшем все повествование о Троянской войне. Отсюда и Гротова «Ахиллеида», и кропотливые исследования Бете, определившего в размере приблизительно 1500 стихов величину Ахиллесова menis, положенного в основу позднейшей «Илиады». Однако для Бете одного этого первоначального «зерна» оказалось мало, для него понадобилась и «скорлупа» в виде основного вывода следующего содержания: «Наша "Илиада" задумана как письменное произведение, выработана писателем и передавалась только путем письма». Пусть Бете признает и древнюю устную традицию, создавшую поэму об Ахиллесовом гневе, и отдельные малые эпосы о Диомеде, Долоне, погребальных играх на могиле Патрокла, выкупе Гектора, и пусть даже его собственная гипотеза может быть подвергнута ряду критических замечаний, хотя, может быть, она и наиболее удовлетворительна в смысле объяснения существующих фактов,— все же за нею стоит не только ученая аргументация, но и определенный факт художественного восприятия, заключающегося в возможности спора о том, где больше архитектоничности — в Платоновом «Государстве» или Гомеровой «Илиа-
де», и в признании, что «патос» позднейшей греческой трагедии предвосхищен Гомером и что даже ей не удалось достичь той глубины «трагического», которая дается в гомеровском эпосе.
В самом деле, огромная кривая, описанная не певцами-гомеридами, а учеными-«гомеридами», от Вольфа и Лахманна до Бете и Ленга, объясняется не только различными аспектами в ученом исследовании, но и тем несомненным фактом, что гомеровскую «Илиаду» можно было для выяснения ее генезиса и анализа ее составных частей подвергнуть тщательному сопоставлению с эпическими произведениями других народностей — с саксонским «Беовульфом», германским фрагментом «Финна» и эпосом о Нибелунгах, эпической поэзией славянских народов, как это сделал Чадвик, с финской «Калевалой», как это сделал Дреруп. Более того, при современном расширении этнологических знаний этот круг сравнений можно было бы значительно расширить, привлекши сюда родословные полинезийцев, героические сказания турецких и монгольских народов или такие перлы западноафриканской феодальной поэзии, как записанный Фробениусом эпос о богатыре Самба Гана и красавице Анналья Ту Бари. Но не следует обманываться относительно удельного веса этого сравнительно-исторического анализа. «Известные общественные формы развития», с которыми связан рост эпоса, будут выяснены; станет столь же ясным состав отдельных апосов, в том числе и «Илиады»; будет даже дана картина миграции и сплетения эпических мотивов, будут указаны специфические приемы эпического творчества, одним словом, будет более или менее точно охарактеризован весь запас эпического материала, выработанный «сказителями» каждой отдельной народности; но один роковой вопрос останется,— почему в смысле эстетической ценности «Илиада» производила и производит гораздо более сильное впечатление на читателя? Конечно, может последовать возражение — только на читателя определенной культуры. Да, но ведь у этого же самого читателя есть и «Песнь о Нибелунгах», и «Песнь о Роланде», и если подобно Трельчу говорить о современной европейской культуре как о некоем синтезе, то совершенно ясно, что доля древних германцев в этой культуре не меньше греческой; но, тем не менее, именно Гомер, а не Нибелунги, именно в Греции человеческое детство «развилось всего прекраснее» (Маркс)3, именно «один народ должен ты изучать, возможность изучать который уже есть высокая слава и выделяющая редкостность,— греков» (Ницше). Как раз на примере «Илиады» ясно сказывается, что по отношению к этой конкретной художественной индивидуальности, какой является гомеровская поэма, одного голого указания на исключительную роль греков и Греции в истории человеческой культуры еще мало, и, может быть, конечным пунктом
последнего гомеровского исследования будет некий нерастворимый осадок, подобие недоказуемой математической аксиомы, именем для которого и следует оставить слово «Гомер». Если древняя Греция, по Марксу, прелестна «как никогда не повторяющаяся ступень», то на этой ступени существовал и никогда не повторявшийся поэт, сумевший так оформить эпические предания своего народа, что не только родная ему малоазиатская Иония, но и вся Греция сделала его просто «поэтом», даже не нуждающимся в особом имени. И нарицательное имя может быть собственным. Недаром Шиллер недоумевал, как Гёте мог подвергнуться лахманновскому миражу, хотя, впрочем, автор «Фауста» понемногу обрел в себе веру в живого Гомера. Разумеется, прав в конечном счете Виламовиц: «Пусть для нас станет ясным, что в Гомере как в человеке для нас заключается вовсе немного. Нам важна "Илиада", ее поэт или поэты в ней, поскольку они дали что-то индивидуальное в своих стихах. Имя — звук пустой (Schall und Rauch), и, если все следы его телесного существования сметены, это не может быть поставлено ему в укор. Также и в науке значима лишь истина, которая достигнута: она укрепляется и остается. Тот, кто добыл ее, рано или поздно станет безразличен». Может быть, именно поэтому Пушкин только «старца великого тень чуял смущенной душой». А древний эллин, канонизировавший Гомера в своей литературе и обиходе, желая своеобразно выделить фигуру «поэта», сделал его даже слепым в своей иконографии, как бы подчеркивая гениальность оформителя своего древнего эпоса, сумевшего слепыми глазами увидеть недоступное зрячим. Для определенным образом установленного научного ума могло казаться, что только теории Вольфа — Лахманна открывали двери подлинного научного познания: в них «Гомер» разлагался на более мелкие, как будто лучше осязаемые величины, он как бы атомизировался, и в этом атомизировании и усматривалось решение «гомеровской» проблемы. Но что делать, если этим совершенно не решалась задача понимания «Илиады» как нормы и недосягаемого образа? Именно этим последним путем не «Гомер» (в кавычках), а просто Гомер возвратился в какой-то форме в рамки научного исследования.
Однако у каждого поэта есть своя собственная судьба. Как уже указано Виламовицем, «имя — звук пустой»; и действительно, слову «Гомер» трудно даже придать какое-либо личное звучание,— он скрыт для нас за величественным эпосом «Илиады». Каллин в 680 г. до н. э. знает Гомера, но как автора «Фивиады». Это древнейшее свидетельство о Гомере. Тщательные изыскания того же Виламовица приводят к небогатому результату, что Гомер был уроженцем Смирны, жил и творил на острове Хиосе, где его имя из эолийского Гомар (Omar) стало ионийским Гомер (Omer). Хронологически получается дата около 750 г. до н. э., совпадающая со временем возникновения «Илиады». Таким
образом, Гомер — один из немногих мировых поэтов, всецело растворившихся в своем произведении, характер которого таков, что оно эпически объективно и хранит упорное молчание о субъективной личности своего автора. В эпосе увековечен только безымянный, хотя и имеющий свое имя его предшественник, «вдохновенный», «чтимый в народе», «преисполненный бога» Демодок, да и то при сомнительном условии, что мы припишем сказочный эпос «Одиссеи» творцу подлинно героического эпоса «Илиады». А это последнее допущение более чем сомнительно. В упоминании Смирны, как места рождения Гомера, как бы запечатлен и канонизированный на много веков язык эпической поэзии древних греков. Именно этот город служит местом постоянной вражды греков ионийского и эолийского наречий до тех пор, пока ионийцы окончательно не завладели им. И язык греческой эпики остался ионийским с равномерно рассеянной примесью эолизмов. И таковым он удержался, несмотря на начавшееся господство аттицизма в греческой литературе.
В этой безличности Гомера как субъективной личности и в его личной индивидуальности как творца «Илиады» запечатлевается и самый характер эпоса. Он глубоко аристократичен — терситы для него противны и смешны, но там, где он уходит от шума ахейско-троянской распри, маленькая копия которой видна и на мастерски исполненном Гефестом щите Ахиллеса:
Рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть между ними:
Держит она то пронзенного, то непрошенного ловит,
Или убитого за ногу тело волочит по сече;
Риза на персях ее обагровлена кровью людскою,
там он видит и другие картины — труда пахарей, жнецов, виноградарей, пастухов, труда, благословенного великим поэтом, и пляски юношей и дев, где
В круге их отрок прелестный по звонкорокочущей лире
Сладко перстами бряцал, припевая прекрасно под струны
Голосом нежным...
Так и своего предшественника, более безвестного, чем Демодок, вырезывает на Ахиллесовом щите творец «Илиады». Эта эпическая объективность за грохотом бури и ссорами басилеев видит и нечто более твердое и вечное — постоянный героизм человеческого труда. И кажется, что не Ахиллес, вооруженный Гефестовым щитом, отправился в бой на погибель троянцев, а Гомер, с «Илиадой» в качестве божественного щита, величественно и спокойно, как его гекзаметр, стоит в первом ряду героев не человекоубийственных войн, а творцов великих произведений мировой литературы. Ибо древний грек был настолько мудр, что «героем был для него не только великий воин, но и великий деятель в человеческой жизни».