141

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Круглая пластика. С начала I тысячелетия до н. э. искусство приобрело ярко выраженный интернациональный характер. Стало нелегко различать стиль и манеру художественного исполнения отдельных народов. Поэтому искусства народов Переднего Востока произвольно объединяли под рубриками: финикийское, сирийско-хеттское и арамейское. Это невольно породило представление о том, что именно они создавали произведения, обладающие национальным своеобразием, или по крайней мере повлияли на их создание. Однако не национальное своеобразие привело к выделению этих групп: общие их черты следует рассматривать как элементы стиля барокко (конечно, в переносном смысле).
Ведущая тенденция этого периода — утрата интереса к телесной сущности человека. В это время не было круглой скульптуры в полном смысле этого слова. А если она и встречалась, то мы видим грубое, выполненное в общих чертах изображение, где творческая индивидуальность автора проявляется только в наружной отделке, в обилии внешних деталей. Появление этой черты совпало с распространением политического влияния арамейцев, поэтому ее и считали признаком арамейского искусства. Маловероятно, чтобы семитские бедуины, даже перешедшие к оседлому образу жизни, в состоянии были создать какое-либо особое направление в искусстве. Любой период барокко трудно связать с распространением круглой скульптуры. Стремление ввести в пластику художественные средства, характерные для живописи, неизбежно приводит к распаду скульптуры на отдельные элементы. Наблюдаемый в этот период отказ от круглой скульптуры нужно рассматривать поэтому всего лишь как элемент стиля. К сожалению, нам мало известно о живописи рассматриваемого периода. Вряд ли можно предположить, что вновь открываемые фрес-

142

Урартский светильник с женской фигуркой

ки — в них и раньше не было недостатка—дадут нам что-нибудь неожиданное. Живопись, выходящая за рамки простых орнаментов, отразила бы черты скульптуры, во всяком случае, ярче, чем выражающие этот стиль рельефы, о чем мы можем судить хотя бы по дошедшим до нас живописным фрагментам из крепости Саргона.
Отсутствие круглой скульптуры и интереса к ней приводит к тому, что изображение человеческой фигуры не может быть выделено из того комплекса, в котором она располагается. Изображение человека остается лишь прикладной деталью, использованной в новых, непривычно крупных масштабах. Это как бы изделие мебельной мастерской, необычайно увеличенное, но не ставшее от этого монументальным. В Тель-Халафе, например, мы находим в основании колонн вместо львов человеческие фигуры, ничем не отличающиеся от фигурок, поддерживающих ручки кресел и светильники. Как там, так и здесь фигурки стоят на основании, напоминающем венок из листьев, и на голове у них тоже венок. Его всегда воспроизводили при реконструкции фигур Тель-Халафа, которые входили составной частью в еще более сложный комплекс, поддерживая одну из его деталей. Руки фигур расположены не свободно, а подчинены той же задаче — поддержке архитектурных

143

деталей. Даже самые маленькие из найденных статуэток воспринимаются как функциональная деталь целого. Этим и объясняется отсутствие свободы в положении рук.
Таким образом, неуклюжесть огромных раскопанных фигур, часть которых изваяна в натуральную величину, объясняется отнюдь не просчетом мастера: эти изображения просто не были скульптурами. Круглой скульптуры тогда вообще не существовало. Просто мелкие детали мебели увеличивали до огромных размеров. При этом— нравится нам это или нет — но к строительству здания, улицы или даже целого города подходили так, как будто бы изготовляли стол, стул или кресло. Так как повысить впечатление от отдельных украшений мастера того времени не могли, они просто увеличивали их количество. Однако это не было какой-либо характерной чертой арамейского или ассирийского искусства: обилие украшений возникло в тот период, когда господство этих народов достигло своего апогея.
Рельефы. Ассирийские цари, куда бы они ни приходили, заставляли устанавливать в завоеванных странах свои скульптурные изображения. Это всегда были стелы. К сожалению, до нас не дошли фигуры богов: сделанные из драгоценных металлов, они представляли лакомую добычу для расхитителей. Это были, по-видимому, застывшие, колоннообразные, лишенные динамики изображения. Примером может служить фигура Синаххериба на огромном рельефе в Бавиане, несколько гротескно изображающем явление богов. Хотя, строго говоря, это рельеф; он представляется нам механическим соединением ряда культовых статуй. Здесь боги стоят на животных, точнее, на пластинах, установленных на спинах животных. Боги и животные композиционно не связаны. Впечатление такое, что фигуры являются проекцией на плоскость скалы бесконечной вереницы грубо выделанных хрисоэлефантинных1 статуй богов. Но таким способом невозможно изготовить рельеф. На-

1 Хрисоэлефантинный — сделанный из золота и слоновой кости (от древнегреч. «хрисос» — золото и «элефантион» — слоновая кость). Хрисоэлефантинная техника при изготовлении статуй богов была широко распространена в древнем мире. В этой технике были выполнены знаменитые скульптуры Фидия — Зевс Олимпийский и Афина Парфенос— Прим. ред.

144

стоящих рельефов в эту эпоху не было, и это опять-таки связано с отсутствием круглой скульптуры. Фигуры, о которых идет речь, не имеют отношения к ортостатам дворцов Синаххериба, в которых нашел свое выражение стиль того времени.
Ортостаты ассирийцы заимствовали у хеттов, у которых они стояли на открытом воздухе, и перенесли в свои дворцы. Это все равно что взять сборник народных легенд, украсить его драгоценностями и превратить в молитвенник для личного употребления. Мы позволили себе такое сравнение, потому что для обоих случаев характерно приукрашивание.
На Переднем Востоке у привратных башен проходила вся общественная жизнь. Здесь находился рынок и отправлялось правосудие. Чтобы предохранить от разрушения нижнюю часть ворот — она больше всего страдала от скопления людей,— на глубоко загнанные в землю каменные блоки устанавливали известняковые плиты, вдавливая их в стену. Эти плиты, или ортостаты (букв, «прямостоящие»), так и просились, чтобы их использовали как украшение. Они дошли до нас в большом количестве, и изображения на них дают богатейший материал о жизни того времени. Но из-за непрочности никому и в голову не приходило украшать ортостаты выдающимися произведениями искусства. К тому же стены были настолько длинны (взять хотя бы стены ворот, имевшие форму прямоугольника), что для их украшения следовало изрядно поработать, да и сюжетов на такую плоскость не всегда хватало. Поэтому обычно каждое следующее изображение повторяло ранее сделанное, что отнюдь не способствовало совершенству рельефов. Но не художников следует винить в плохом качестве этой местами ужасающе примитивной работы. Причина здесь в скаредности «отцов города», препоручавших массовое производство украшений людям, которые не были даже хорошими каменотесами и, по всей видимости, работали в темпе, несовместимом с подлинным искусством. В Тель-Халафе можно хорошо проследить, как снижалось качество работы по всему ряду изображений, особенно в его конце. Странно только, что археологи принимали гротескные носы и развернутые ступни — результат неряшливой работы — не только за признак принадлежности памятников к сирийско-

145

Заяц и олень, бык и собака с ортостатов из Тель-Халафа

хеттскому искусству, но и на этом основании даже относили эти фигуры к арменоидной расе. Разве придет кому-нибудь в голову мысль по детскому рисунку устанавливать признаки расы, к которой относился мальчик, выполнивший рисунок? Для того чтобы делать такой вывод, надо выбрать изображения, качество которых позволяет правильно судить о модели. Таковы, например, прекрасные рельефы Арараса в Кархемыше. Веселые изображения, украшавшие стены дворцовых и городских ворот, с точки зрения их художественной ценности можно сравнить лишь с гравюрами средневековых иллюстрированных библий.
Сцены на ортостатах не имеют между собой никакой внутренней связи. Все, что попадало в поле зрения мастера, наносилось на стену в той же произвольной последовательности: бытовые эпизоды соседствовали с культовыми; фигуры большого размера находились рядом с мелкими, продольные — рядом с поперечными. Потомки часто разрушали эти постройки, используя их как источник строительных материалов. Но бывало и

146

так, что, желая изобразить себя самих или что-нибудь по своему вкусу (не часто, но и такое случалось), мастера сбивали прежние рельефы и создавали новые, не обращая внимания на то, что из-под них проглядывали иногда львиные лапы или остатки прежних фигур. Если фрагмент не успевали завершить — в период войн происходила быстрая смена династий,— то плиты, казавшиеся слишком большими, сверху срезали, дальнейшая работа прекращалась и изображаемые фигуры оставались без головы. Правда, так поступали только хетты, не заботившиеся о качестве произведений искусства.
Ассирийцы, переняв моду на ортостаты, использовали их, однако, не для увеселения рыночной публики. У них рельефы исполнялись выдающимися художниками и служили лишь одной цели—прославить деяния царя и его приближенных как в области культа, так и на полях сражений. Ассирийские рельефы шли вдоль внутренних стен дворцов, изображая события, подобно анналам, в строгой последовательности и поясняя их текстом. Мы видим здесь то же отличие, с которым столкнулись при изложений исторических событий: жизнь ассирийских царей и смысл всей их деятельности предстают как цепь грабительских походов, которые они с той же холодной объективностью описывают в текстах и изображают на рельефах.
Тем не менее и у ассирийцев все сильней проявляется склонность к жанровым сценам. Картины сражений сменяются изображениями лагерной жизни: наряду с царями мы видим здесь и простых солдат. Парень расстилает в палатке постель офицеру, повара готовят пищу, конюхи чистят лошадей, маркитантки развлекаются с солдатами, танцуя, играя на музыкальных инструментах и устраивая маскарады. Такие изображения, однако, встречаются нечасто. Там, где ужасы войны отходят на второй план, появляется интерес к технике форсирования рек или способам добывания огромных каменных глыб из каменоломен.
Между ассирийскими дворцовыми и народными хеттскими рельефами существует заметная качественная разница. Но если не смешивать черты стиля и качество памятников, то и те и другие рельефы имеют одну общую тенденцию. Они заменяют еще не развившуюся живопись, и поэтому именно здесь проявляются черты,

147

свойственные барокко. В ассирийских рельефах лучше всего заметен переход от монументального, неподвижного к более свободному и живому изображению. Для изображений Ашшурнасирпала характерен еще строго симметричный, парадный связанный с культовыми представлениями стиль; даже в сценах охоты, где дарование ассирийцев проявилось наиболее ярко, сохранялось что-то застывшее. Но уже для художников Саргона характерны более мягкие и свободные черты и новые, связанные с жизнью темы. Постепенно от Синаххериба до Ашшурбанипала, временем которого заканчивается ассирийское искусство, отдельные сцены становятся все насыщеннее, а фигуры все меньше. Благодаря этому раздвигаются рамки пространства, возникает связь между отдельными сценами, и художник приобретает свойственную живописцу способность одновременного видения всех деталей оживающего изображения. Конечно, ассирийцы так и не обрели настоящего чувства пространства. В этом их намного превосходили хетты. Даже в самых примитивных рельефах из Тель-Халафа, Самала или Каратепе больше воздуха и пространства, чем в наиболее удачных сценах охоты у ассирийцев. Если у хеттов бежит собака, то она действительно бежит на фоне узкого и длинного поля. Летящая птица по-настоящему летит, так как изображена парящей над пустым пространством по верхнему краю высокой плиты. Великолепные скачущие ассирийские кони в противоположность этому кажутся застывшими в воздухе, потому что фон выбран неудачно.
Откуда у хеттов это умение? Мы можем сказать лишь одно: им ничто не мешало и они могли болтать по собственному разумению обо всем, что им нравилось. Несмотря на грубо выполненный рисунок, который никогда не позволили бы себе создать ассирийцы, их рельефы кажутся более живыми. Достаточно сравнить не очень красивых, но удивительно достоверных музыкантов и танцоров хеттов с ассирийскими. Изображение кажется более живым не потому, что оно наивнее: в этом случае мы вправе были бы ожидать нечто застывшее, как, например, грубых истуканов богов в круглой скульптуре. Оно живее вопреки своей художественной беспомощности. Конечно, мальчик Тархумпиас, стоящий на коленях матери, слишком велик по сравнению с ней;

148

письменный прибор и птица могли бы быть лучше композиционно связаны с его рукой. Но кто из ассирийских художников смог бы внести в семейную сцену так много жизни? Ашшурбанипал тоже хотел запечатлеть сцену из своей семейной жизни. Мы видим царя, уютно возлежащего на ложе под сенью виноградника, а рядом с ним восседающую на троне царицу. Однако картина не производит цельного впечатления, а предстает как простое перечисление отдельных деталей. Даже вид подвешенной на дереве головы царя эламитов не вызывает страха, так как обилие бытовых подробностей делает картину холодной и бездушной. Именно эта насыщенность деталями не дает ощущения пространства, лишает изображение воздуха. Небрежно и весело разбросанные буквы, составляющие имя хеттского царевича, были бы немыслимы на ассирийском рельефе, но именно они в сочетании со столь же беспорядочно разбросанными предметами вдохнули жизнь в маленькое произведение искусства. Это не случайный успех наивного резчика, а результат беспрепятственного экспериментирования в той области, в которой живопись сумела впоследствии достигнуть столь значительных успехов. Мы можем просмотреть сотни рельефов на хеттских ортостатах, но не найдем ни одного, который показался бы нам застывшим и безжизненным.
Не имеет никакого значения, были ли художники, выполнившие эти картины, чистокровными хеттами. Мы можем проследить развитие их искусства последовательно, начиная со II тысячелетия до н. э. За этот период оно не претерпело существенных изменений, если не считать, что искусство художника опустилось до работы простого каменотеса. Ассирийцы называли жителей городов Сирии «хеттами», хотя за этим названием скрывались народы довольно пестрого этнического состава. Мало что изменится, если мы назовем их как-либо иначе. Общее название группы народов, сохранившееся в течение столетий, говорит о существовании каких-то постоянных черт, их объединяющих. Что мы выиграем, если заменим общеизвестное название новым? Ведь в то время не было никаких «сирийцев», не знаем мы ничего и о художественных особенностях арамейского искусства. Финикийцев никак нельзя отождествлять с хеттами. У них были свои, только им присущие черты.

149

Деятельные купцы стремились, конечно, работать на любой вкус и поэтому брали отовсюду все самое лучшее. К сожалению, простое соединение многих прекрасных вещей еще не настоящее искусство. Так, например, финикийцы объединили элементы хеттской и египетской культуры, внесли в нее свои характерные черты, своего рода чувственную жизнерадостность, которой не было ни у египтян, ни у хеттов. То, что получилось в результате такого смешения, было не лишено привлекательности и обращало на себя внимание. Правда, существуют финикийские стелы, но сильная сторона финикийцев проявилась прежде всего в прикладном искусстве.
Художественные промыслы. Потребность в развитии художественных промыслов в рассматриваемое время была очень велика, тем более что настоящая круглая скульптура, как мы уже отмечали, отсутствовала. Огромных храмов не строили, а украшали парадные залы или целые здания оружием воинов-победителей или захваченными трофеями. «Перс и Лидиянин и Ливиец находились в войске твоем и были у тебя ратниками,— говорит Иезекииль из Тира,— вешали на тебе щит и шлем; они придавали тебе величие» (Кн. пророка Иезекииля, 27, 10).
Это подтверждается и раскопками в Урарту. Совершенно естественно, что подобную выставку оружия часто принимали за арсеналы. Сам Саргон перечисляет огромное количество оружия в храме Мусасира. Если его скапливалось слишком много, то оружие отправляли на склады или переплавляли, изготовляя из него большие бронзовые фигуры, охранявшие вход, статуи царей или котлы. Ведь у богов нельзя было отнимать того, что им когда-либо принадлежало. По-видимому, и в других областях можно встретить статуи культового назначения из переплавленных бронзовых изделий.
Найденные в храмовых залах доспехи: щиты, шлемы или колчаны урартских царей — могут служить примером ремесленного производства, не обремененного художественной фантазией. Небрежностью своего исполнения они несколько напоминают хеттские изделия, но отличаются от них удивительным богатством орнаментации при отсутствии художественного вымысла. У хеттов никогда не было склонности к орнаментации. Вряд ли. у них были распространены модные в то время узорные

150

ткани, о которых так много рассказывается в текстах и которые имитирует отделка статуй. На тканях, чеканке оружия и бронзовых обручах, скреплявших ванны, мы видим одинаковые узоры. Скорее всего они выполнены по одному образцу. Такие же узоры встречаются на фигурках из слоновой кости, бывших в то время неотъемлемыми частями кроватей и кресел. Вполне возможно, что узоры на тканях и фигурках из слоновой кости выполняли роль своего рода книги образцов, так как их легко можно было перевозить с места на место. Производство этих предметов носило серийный характер, что видно по изделиям из слоновой кости. Здесь, хотя и не очень отчетливо, можно выделить даже школы и мастерские.
У финикийцев наряду с посредственными товарами серийного производства встречались и образцы высокохудожественного ремесла. У урартов и ассирийцев мы постоянно встречаем одни и те же темы, постепенно превращавшиеся в орнаментальные мотивы. Древо жизни, оплодотворяемое гениями, и такое же с коленопреклоненными сернами и горными козами. Совершенно очевидно, что урарты никак не связывали эти украшения на оружии царей с мифическими представлениями; мало того, гениев иногда ошибочно принимали за женщин. Поэтому наши выводы об урартской религии нельзя основывать на изделиях художественного ремесла. Это же относится и к стоявшему на более высоком уровне финикийскому ремеслу.
Удивительно лишь то, что даже урартские золотые подвески, которые носили женщины царского рода, нисколько не превосходили по качеству оружие царей. Мужчины носили пекторали бобовидной формы. Эта мода, судя по всему, не выходила за пределы Урарту. Поэтому пектораль из клада, зарытого в ванной в Зивийе, можно считать урартской. Украшения из Зивийи менее примитивны, чем медальоны женщин и пекторали из Тушпы; в их создании, по-видимому, принимал участие ремесленник, видевший не только финикийские, но и иранские изделия, что не удивительно, если учесть наличие многих иранских черт в религии урартов. Часть этих сокровищ ассирийского происхождения, другая, большая часть — урартского; прежде всего это украшения конской сбруи, которая на Востоке, в непосредст-

151

Фрагмент золотой пекторали

венной близости с кочевыми народами, играла совершенно иную роль, чем в западных странах. Мотивы украшений конской сбруи, ее медальонов и блях совпадают с теми, которые можно наблюдать на шлемах и колчанах.
Мы уже говорили, что фигурки из слоновой кости нельзя рассматривать отдельно от предмета, частью которого они были. Для них нет никаких параллелей на пластинках из слоновой кости или из других материалов. Скорее их можно связать с древнесирийскими амулетами. Маленькая богиня с полосой2 на голове — типично хеттская. Ее родина — хеттская Палестина. Мы находим ее изображение с теми же чертами не только у у урартов, но и у греков. Именно эта богиня из слоновой кости предостерегает нас от попыток выделить греческое искусство и греческую литературу из общего потока развития мировой культуры. В Дельфах3 ее фигурки находим целыми комплектами. Если можно еще допустить, что в Урарту она импортировалась, то греки уж,

2 Полос — небесный свод (древнегреч.). Так же назывался и головной убор круглой формы.— Прим. пер.
3 Дельфы — древнегреческое святилище, знаменитое своим оракулом и храмом бога Аполлона.— Прим. ред.

152

несомненно, производили ее сами, копируя с известного им образца. Во II тысячелетии до н. э. эта фигурка могла еще восприниматься как изображение богини, но, став предметом серийного производства, украшением мебели, она перестала быть божеством. Процесс ее превращения подобен тому, который превратил гениев, оплодотворяющих древо жизни, в простой орнамент. Фигурки богинь с полосой можно сравнить с китайскими изображениями на европейском фарфоре XVIII столетия.

Человек-орел. Пластинка из слоновой кости (Фрагмент мебели)

Хеттского происхождения и человек с орлиной головой. Когда-то он поддерживал небо, а теперь его роль стала чисто утилитарной: он служит ручкой кресла. Этот пример должен предостеречь нас от попыток видеть в деталях орнамента нечто большее. Мы понимаем, что причина снижения качества плоской пластики обусловливалась ее серийным производством. Изображение, перенесенное на другой материал, в свою очередь, служило образцом для следующей копии. Аналогичной была и судьба гравюр на меди в средневековом художественном ремесле.
Подобная же участь, а может быть еще более печальная, выпала на долю египетского сфинкса. Сфинкс встречается повсюду в самых удивительных вариантах. Еще более, чем сфинкс, был распространен в какой-то мере дополнявший его гриф ⁴. У критян он еще имел

4 Гриф (грифон) — мифическое чудовище с туловищем льва, орлиными крыльями и орлиной или львиной головой.— Прим. ред.

153

символическое значение, греки подхватили этот символ, истолковав его по-своему, а ремесленники VII в. уже не видели в нем ничего символического. С изображениями грифа делали все что угодно, и он все безропотно переносил. Грифа создавали из любого материала, придавая ему черты самых невероятных существ. Встречаются изображения целых грифов, но иногда только их головы.
Часто эти фигуры представляют собой детали котлов. Для греков гриф не был мифическим существом, но они воплотили его образ в выдающееся произведение искусства, правда на столетие позже. Трудно было даже предположить, что такая яркая судьба была уготована бедняге грифу.
Подобно завитушкам и изогнутым лебединым шеям, характерным для претенциозного стиля начала нашего века, все эти мифические образы, утратив символическое значение, продолжали жить в виде украшений различных вещей. Самым лучшим, наиболее распространенным и по-своему оригинальным примером могут служить детали котлов — ушки с распластанными крыльями. Мы прекрасно представляем себе, каковы были котлы, полученные Одиссеем от феаков, и можем понять, почему он так заботливо пересчитывает их, возвратись на Итаку. Ведь потеря хотя бы одного из этих великолепных изделий оказалась бы для него весьма огорчительной.
Котлы стояли на трех изогнутых ножках, которые в отличие от прямых ножек нашей металлической мебели неожиданно завершались львиными лапами, бычьими копытами и даже — что совершенно абсурдно — человеческими ногами в чулках. С точки зрения древних, все, что стоит, должно иметь ноги. Почему же им не быть у котла? На этих ножках укреплен круглый, пузатый бронзовый сосуд обычной формы, вместительный и вызывающий представление об обильном его содержимом. Края украшают довольно большие и неуклюжие головы грифов или еще более грубые львиные головы на длинных выгнутых шеях. Головы грифов мы встречаем не только на котлах: это не соответствовало бы господствовавшему тогда духу практицизма. Они характерны также для конской упряжи на концах оглоблей, где обращены либо вперед, либо назад.

154

Фигура грифа со спинки кресла

Большие полые головы грифов заливались внутри варом или заполнялись любыми отходами. Встречаются и литые фигурки значительно меньших размеров, но мы не уверены, что они всегда были деталями котлов. Фигурки представляли собой человеческую голову с руками, точнее, крыльями вместо рук и хвостом. К спине у них иногда приделывали кольцо, за которое можно было держать сосуд. Обычно эти головки заглядывали в котел и отражались в его содержимом, когда он был заполнен до краев. Крылья делали их похожими на сирен.

155

Безусловно, в них нет ничего символического. Нередко они встречаются парами, одни имеют бороды, другие — ассирийские пышные прически, а третьи — длинные завитые локоны. По этим прическам трудно было отличить мужчин от женщин, так как по моде того времени их носили и те и другие.
Подобного рода котлы мы встречаем повсюду от Урарту до Италии, как у этрусков, так и у греков. Греки изготовляли их сами (как и фигурки из слоновой кости) но имевшимся образцам. Если задуматься над этими самыми удивительными из всех изделий, то прежде всего возникает вопрос: как могли люди начать делать такие с технической точки зрения нелепые вещи? К счастью, мы можем проследить историю их возникновения. Появились котлы во II тысячелетии до н. э.
Каппадокийские художники, которых мы с полным правом называем хеттами, давали волю своей фантазии, соблазняемые теми возможностями, которые им предоставляла мягкая и податливая глина. Они охотно отливали большие сосуды в виде головы быка. Как позднее к котлам приделывали ножки, чтобы они могли стоять, так в те времена считали, что сосуду нужен рот, через который могла бы выливаться жидкость. На глиняных ваннах бычьи головы казались еще практичней, чем на сосудах: им нужны были ручки, чтобы можно было поднять ванну с водой. Для этого на верхнем (краю приделывали от двух до четырех бычьих голов. Здесь мы можем прервать наш рассказ, так и не исчерпав вопроса о всех тех ухищрениях, до которых дошел деятельный ум хеттов. Всякий раз, когда мы сталкиваемся с буйством фантазии и отсутствием практического подхода к материалу, можно не сомневаться, что мы имеем дело с хеттами. Большие глиняные сосуды, по краям которых находились быки, атакуемые львами, очень нравились урартам. Они обычно даже сохраняли обломки сосудов с такими скульптурными изображениями. Украшения на глиняных сосудах были прямыми предшественниками столь же свободно выполненных изображений на бронзовых котлах.
Когда хотели сберечь дорогие бронзовые сосуды, их заменяли глиняными копиями, но бывало и наоборот: в металле воспроизводились глиняные заготовки такого рода украшений. Их, конечно, нельзя было отливать

156

вместе с сосудом: фигурки изготавливались отдельно, а затем их прикрепляли к сосуду шипами. Гомер очень точно описывает этот процесс:

Они [котлы] уже были закончены не было только
Ручек красивых. Готовил Гефест их и гвозди ковал к ним.
(Илиада, XVIII, 378 сл.)

Головы быков, служившие ручками глиняных сосудов, оказались пригодными и для тяжелых бронзовых котлов. Шипы, снабженные для надежности сверху тремя лепестками, напоминали птицу с распластанными крыльями и хвостом. Меньше всего гармонировали они с бычьими головами. Естественно приходила мысль, почему бы не использовать здесь изображение человеческой головы. Правда, такую головку, особенно если ее крепить лицом наружу, не так удобно держать в руке, как голову быка. Но ведь ее можно повернуть и на спине прикрепить ушко с продетым в него кольцом. В такое кольцо можно вставить палку, чтобы легче было нести тяжелый сосуд. Так появились ушки с крыльями. Нам может показаться странным то или иное произведение древнего искусства, но прежде всего следует все же пытаться выяснить причины, которые привели к их возникновению. Прямолинейная схема развития не может нам в этом помочь. Новые направления в искусстве возникают именно в поворотные моменты, на стыках противоборствующих тенденций. Отражающиеся в содержимом котла головки, устремленные вверх фигурки, оживляющие его наружную стенку (на одном из котлов изображена группа охотников с собаками, заглядывающая внутрь),— все это производило очень живописное впечатление. В то время вряд ли кому пришлась бы по вкусу простая гладкая ножка светильника. С карабкающимися же по ней или сидящими у ее основания животными подставка в виде человеческой фигуры создавала совершенно иную игру света и тени, впечатление постоянного движения и ощущение пространства.
Ту же причудливую игру света находим мы в поэмах Гомера, например в сверкании лысины прикинувшегося нищим Одиссея и бликах, отбрасываемых золотым светильником в руках Афины. Только при более

157

широком подходе к явлениям культуры можно установить общие закономерности ее развития. Живописность гомеровских описаний находит соответствие в изобразительном искусстве с его пестротой красок и мерцанием света. Котел с простыми, но прекрасными формами показался бы в VII в. до н. э. бедным и невыразительным. Но что бы сказал грек эпохи Перикла о ложе, на котором спали финикийские и урартские цари и, конечно же, ночевал Ахилл в своем походном жилище? Оно было сделано из дерева, слоновой кости и драгоценных металлов, украшено цветными камнями и раковинами. Глаза буквально разбегались от этого обилия украшений, и нельзя было охватить всю вещь в целом. Даже инкрустации из слоновой кости отличались от позднейших гемм: их подкрашивали красной и черной краской, покрывали местами позолотой, цветы и листочки на них изготовлялись из крошечных кусочков стекла, а волосы — из золотых нитей. Не каждый мог позволить себе подобное украшение. Но любой предмет домашнего обихода поражал в те времена обилием украшений, тщательной отделкой деталей и пестротой красок. Чем богаче был оформлен предмет, тем больше ценился. На кресле Пенелопы мы находим даже имя его создателя Икмалия. Описывая это кресло, Гомер называет материалы, которые его украшали,—серебро и слоновую кость. Подбор, но нашим представлениям, ужасающий. Но наш вкус в этом отношении диаметрально противоположен представлениям классической Греции. Нам ближе резные украшения поздней готики или кубки XVII столетия.

Подготовлено по изданию:

Римшнейдер М. Р 51 От Олимпии до Ниневии во времена Гомера. Пер. с нем. Послесл. А. А. Нейхардт. М., Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1977.
© Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1977.