М.Е. Сергеенко. Помпеи : Дома и обстановка их. Стенная роспись

197

Стенная роспись

Мы говорили уже, что в помпейском доме все комнаты, за исключением имевших чисто хозяйственное назначение (кладовые, кухни) и отведенных для рабов, были расписаны. Эта стенная роспись отнюдь не оставалась за все время существования города одной и той же: менялось социальное лицо заказчиков, менялись вкусы и, в связи с этим, менялась и живопись. Вся она выполнена в фресковой технике: художник писал по сырой штукатурке. Грунт подготовлялся особым образом, так, чтобы оставаться сырым в течение длительного периода, пока стену расписывали. Яркость помпейских красок объясняется и особой обработкой грунта и качеством материала для красок, длительные поиски которого увенчались, наконец, успехом.

198

В Помпеях работало несколько художественных мастерских, «школ», выработавших свои определенные правила, которыми строго руководствовались ученики. Индивидуальность проявлялась только в способности комбинировать данные мотивы, развивать и варьировать их в согласии с традицией. Помпеи, конечно, не были центром, дающим тон; они следовали моде, шедшей из Рима, который, в свою очередь, усваивал течения, занесенные из Греции и с эллинистического Востока.
В помпейской стенной живописи различают четыре «стиля». Первый стиль получил название «инкрустационного». Сущность его заключается в том, что штукатурку, покрывающую стены дома, отделывают «под мрамор», т. е. придают ей такой вид, что стена кажется сложенной из мраморных плит. Плоскость стены делится на несколько по-разному отделываемых полей; с течением времени эти плиты начинают раскрашивать пестрыми красками, покрывают их сетью прожилок. Живописец, таким образом, присоединяет свои усилия по декорированию дома к работе лепщика. Хороший пример этого стиля дает таблин в доме Саллюстия. Внизу — сплошная желтая панель; над ней — сначала широкая полоса, как будто сложенная из черных мраморных плит, а за ней — более узкие полосы, расписанные в разные цвета: желтый, зеленый, фиолетовый. Живописец и лепщик трудятся вместе над украшением дома. Вверху — фриз, составленный из лепного карниза, над которым опять идут ряды «мраморных плит» и второй карниз. Стена украшена, таким образом, на высоту около двух третей.
Прекрасные образцы такого стиля, в полном его развитии, дают дома эллинистического Делоса и Приены. В италийской трактовке его, известной нам лучше всего по Помпеям, особенно любимы были чисто архитектурные детали: колонны и пилястры, подчеркивающие вертикальную тенденцию стены. Ими пользуются преимущественно для обрамления дверей, окон и ниш и в верхней части стены, между первым и вторым карнизом.
Общее впечатление, которое производит этот стиль, несколько тяжеловесное. Тяжеловесность эта начинает утомлять; стена кажется скучной.

199

Второй стиль (конец II в. до н. э.) отказывается от лепных рельефов и берет только элементы живописи, имевшиеся в первом. Его можно охарактеризовать как чистую архитектоническую живопись. Первый стиль «утверждал стену» как нечто прочное, как некую преграду между комнатой и остальным миром; второй стиль эту преграду устраняет. Колонны, полуколонны и пилястры теперь не только обрамляют двери или украшают фриз: художник рисует их на стене от нижней панели, а то и от самого пола и до потолка; соблюдение пропорций и искусное распределение теней делают то, что настоящая стена исчезает, будучи заслонена, как театральной декорацией, тем, что нарисовал художник. Он создает перспективу и пространственную иллюзию. В дальнейшем развитии второго стиля на стене появляется ряд величавых сооружений, расположенных в нескольких пространственных планах: стена за ними не чувствуется. В центре этих строений обычно бывает нарисована закрытая дверь, которую в последней стадии развития этого стиля художник изображает раскрытой, и через образовавшийся «пролом» зритель видит деревья, людей, животных — сцены пейзажного и мифологического характера.
Второй стиль соединил в себе два разных элемента: архитектурную перспективу и монументальную живопись, причем первая использована как рамка для второй (рис. 66). Тайна его успеха заключается в ясной простоте общего плана стенных декораций и в том, что художник сумел до известной степени реалистически подать свои великолепные архитектурные сооружения с видами вдаль, которые по существу «зачеркивают» не только стены, но и самое комнату, превращая ее лишь в зрительную площадку, откуда можно созерцать торжественную пышность величавых дворцов и необъятные дали широкого мира, открывающиеся за этими дворцами. Родиной этого стиля считаются эллинистические центры М. Азии; трудно было найти живопись более подходящую для Рима в период его экспансии.
Третий стиль является своего рода протестом против второго. Если второй стиль «зачеркивает» стену комнаты, закрывая ее перспективой уходящих вдаль зданий, которые иногда

200

как бы раскрываются, чтобы показать пейзаж или людей, находящихся еще дальше, то третий стиль помнит, что стена есть прежде всего плоскость: никаких «проломов», ничего, что следовало бы распределять на разных пространственных планах. Совершенным выражением третьего стиля может служить стена в доме Столетней годовщины,* где на черном фоне главного поля стоят крохотные, словно затерявшиеся белые фигурки. Декорации этого стиля являются подражанием ковру, который повешен на середине стены. Настоящие ковры были, конечно, на стенах помпейских домов, но от них ничего не осталось; уцелели только гвозди или крючки, на которых ковры держались. Художник включает в свои нарисованные ковры целые картины. Не будем искать здесь эпизодов из римской истории или хроники местных событий: перед нами проходит чуть ли не вся греческая мифология с преимущественной склонностью к любовным историям, трактованным в духе овидиевой поэзии. Усталое общество империи не хочет далеких перспектив, не ищет поучений и высоких героических образов: оно охотно закрывается в стенах своего дома, которые опять надежно отгородили человека от внешнего мира, приобретя реальность, утраченную* во втором стиле. Архитектурные мотивы, появляющиеся сейчас в «коврах», подчинены их стилю: они кажутся «плоскими», имеют чисто орнаментальное значение. Перспективное расположение есть только во фризах. Архитектурные сооружения нарисованные художником, работающим в третьем стиле, совершенно нереальны. Но приходит момент, когда мотив ковра оставлен, сохраняются только эти нереальные постройки. Забыв о ковре, художник разбрасывает свои фантастические сооружения по стене; его воображение не знает теперь удержу: он стремится только заполнить пространство, блеснуть выдумкой, поразить нереальностью своей композиции. Декорация перегружает стены, которые сплошь покрыты теперь фантастическими строениями — это последний, четвертый стиль помпейской живописи.

* Был раскопан в столетнюю годовщину помпейских раскопок.

201

202

Началом четвертого стиля следует считать попытку примирения «принципа ковра» с перспективой — примирения по существу невозможного, так как перспектива «раскрывает» стену, а ковер ее «закрывает». Примером такой первой попытки может служить роспись в доме Лукреция Фронтона (рис. 67): панели нет, вместо нее только узкая полоса; центральная часть стены разделена на пять вертикальных полос: тёмнокрасный ковер (1) в середине стены с изображением Диониса и Ариадны в центре, по сторонам два черных ковра (2 и 3), украшенных золотыми канделябрами и пейзажными сценками; 4 и 5 — архитектурные мотивы; внизу высокое окно с фронтоном; вверху, в некоем подобии перспективы, ионийские колонны, слишком тонкие, чтобы быть настоящими, образуют часть какого-то круглого здания; вокруг — гирлянды цветов, которые еще усугубляют нереальность архитектурного мотива. Фантастичен и архитектурный фриз, хотя в нем можно узнать типы реальных сооружений; посередине — басилика с тремя нефами; с каждой стороны — павильон и над ним беседка, но в середине басилики помещен маленький натюрморт, а над ним треножник, как-будто художник подсказывает зрителю, чтобы он не принимал его рисунка за изображение подлинного здания.
Третий стиль, который по изяществу не знает в Помпеях равного себе, был слишком «академичен», чтобы рассчитывать на большой успех. И если старая аристократия, усталая от неурядиц республики и преследований империи, хотела забиться в свои дома, отдохнуть, почувствовать себя хоть на миг в покое и безопасности, то торговые и промышленные слои, которым империя открывала широкую дорогу, вовсе не желали отгораживаться от мира: они хотели домашнего уюта, но отнюдь не отказывались от близкого соприкосновения с миром и от его соблазнительных далей. Соединение ковра и перспективы выросло из таких настроений. И если у Лукреция Фронтона в этом направлении сделаны только первые шаги, то в доме Веттиев мы присутствуем при полном осуществлении такого соединения (рис. 68). Традиционное разделение стены на три горизонтальных части сохранено. Панель украшена в инкруста-

203

ционном стиле. Центральная часть стены разделена вертикально на отдельные поля: на длинных стенах — таких полей по пять на каждой, на коротких — по три. В середине ковер с мифологической сценой; он как бы вставлен в тонкие золотые

Рис. 67. Стена в доме Лукреция Фронтона. Третий стиль.

колонки, украшенные фигурным и растительным орнаментом; на колонках покоится архитрав, с которого свисают цветочные, гирлянды; по сторонам изображены перспективы уходящих зданий, под которыми находятся маленькие натюрморты, а еще ниже — высокая панель. Дальше на длинных стенах — белые ковры с парящими в воздухе фигурами посередине. Фриз покрыт фантастическими строениями, которые имеют не только

204

205

орнаментальный характер, как в доме Лукреция Фронтона, но рассчитаны на то, чтобы обмануть глаз: с балкона смотрят вниз божества и жрецы, а за ними уходят вдаль колоннады зданий.
С гибелью города окончилось развитие стенной живописи в Помпеях. Росткам новых стилей, которые можно наблюдать

Рис. 69. Дом Хирурга. Фасад.

на стенах, не суждено было развиться и развернуться во всей полноте.
Перейдем теперь к рассмотрению нескольких наиболее замечательных помпейских домов.
Дом Хирурга (назван так потому, что в нем нашли Довольно большой набор хирургических инструментов) расположен на Консульской улице, недалеко от Геркуланских ворот. Это один из древнейших помпейских домов (построен около 400 г. до н. э.), основной план которого (без позднейших при-

206

строек) дает нам ясное представление об окончательной форме италийского дома, создавшейся в результате длительного развития. Фасад его и наружные стены (рис. 69) сложены из массивных известковых плит (68—74 см высотой); толшина стен около 0,5 м. Широкая (первоначально 2,74 м) и высокая (3,55 м) створчатая дверь, к которой ведет несколько ступеней из лавы, открывалась в небольшие сени (1) (рис. 70), а оттуда — в просторный этруский атрий (2), имплювий которого (3) обложен туфом. Пол — сигнийской работы; по обе стороны атрия — жилые комнаты, спальни; за ними — два крыла (4); напротив атрия—таблин (6), а по обе стороны его — столовые (7 и 8). В старом доме столовые эти были приблизительно одинаковы по размеру и квадратны по форме. Они вместе с таблином выходили на портик, за которым шел садик (17). И внешний вид и распланировка дома производят впечатление ясной и строгой простоты.

Рис. 70. План дома Хирурга.

Рис. 70. План дома Хирурга.
1 — сени; 2 — атрий; 3 — имплювий; 4—«крылья»; 5—коридор; 6— таблин; 7 и 8--столовые; 9—кухня! 10—летняя столовая; 11 — летняя спальня; 12—лестница на мезонин; 13—комната хозяина; 14— отдельная квартира с мезонином; 15 и 16 — лавки; 17 — садик. (Черным нарисованы старые части дома; светлым — позднейшие пристройки).

Гораздо позднее к дому сделали пристройку, изменившую его первоначальный вид. В пристройке поместилась отдельная квартирка, не имеющая ничего общего с остальным домом: состояла она из одной комнатки с мезонином (14), куда вела внутренняя лестница. В связи с этим увеличением дома

207

хозяин устроил себе еще одну комнату (13); увеличил столовую направо от таблина (8) и захватил под постройки часть садика и портика; сделал тут кухню (9), маленькую летнюю столовую (4,2X3,2 м) с окном в садик (10) и летнюю спальню (11). Над этими новыми комнатами была надстроена мансарда, на которую поднимались по лестнице (12), захватившей значительную часть бывшего портика. Комнаты (15) и (16), первоначально выходившие на улицу глухими стенами, превращены были в лавки.
Из картин, украшающих этот дом, любопытны две, находящиеся в комнате 10. Они относятся ко времени гораздо более позднему, чем постройка всего дома. Одна изображает художницу, за работой: она срисовывает стоящую перед ней статую; на дверях висит уже готовая картина; другую держит перед художницей амур; за работой с живым интересом следят две девушки, притаившиеся за дверным косяком. На другой картине две девушки и мужчина заняты какой-то литературной работой: одна девушка держит исписанный свиток, у мужчины в руках таблички для письма. Отражали ли эти картины в какой-то мере вкусы хозяйки дома или ее дочери? были ли случайностью? — во всяком случае, они интересны как показатель новых течений, просачивавшихся в женскую среду: женщине уже мало быть только хозяйкой, она стремится к умственной и художественной культуре.
Одним из прекраснейших образцов следующего «туфового периода», когда вместо массивных, шероховатых и известняковых глыб стали в качестве строительного материала пользоваться серым туфом из каменоломен соседней Нуцерии, является дом Фавна (рис. 71), занимающий целый квартал между Ноланской улицей и Меркуриевым переулком. Построен он во II в. до н. э. и представляет собой настоящий дворец с двумя атриями и двумя перистилями. Предполагают, что дом этот принадлежал старинному и знатному оскскому роду Сатриев.
Мы говорили уже, что центром хозяйской половины был этруский атрий (1). К нему вел парадно оформленный коридор (2) с прекрасной мозаикой у входа в атрий: две трагические

208

маски среди цветов, листьев и плодов. Очень просторный атрий (16,11 X 9,9 м) в то же время и очень высок — не ниже 9 м. На него выходили спальни (4). Рядом находился второй, четырехколонный атрий (3), вокруг которого группировались хозяйственные и служебные помещения. За этими атриями находился первый перистиль (5), окруженный 28 ионическими колоннами из туфа с капителями превосходной работы. Посере-

Дом Фавна (план).

Рис. 71. Дом Фавна (план). 1 — этруский атрий: а — имплювий; 2 — сени; 3—четырехколонный атрий; 4 — спальни; 5—первый перистиль; 6—екседра с мозаикой (битва при Иссе); 7— летние столовые; 8—коридорчик; 9 — второй перистиль; 70— таблин; 11 —зимние столовые; 12—кухня; 13—баня;
14 — стойла.

дине из мраморного бассейна бил фонтан. На этот перистиль выходит во всю ширину открытая на него комната (6), знаменитая своей мозаикой, изображающей битву при Иссе между персами и солдатами Александра Македонского. Вход в эту комнату (такие парадные, с очень широким входом комнаты назывались «екседрами») обрамлен двумя пилястрами и разделен двумя колоннами одной высоты с пилястрами и с колоннами перистиля. Колонны эти фиолетово-красного цвета украшены коринфскими очень красивыми капителями. Узкий коридорчик (8) ведет во второй, еще больший перистиль (9), .дорическая колоннада которого окружает просторный сад пло-

209

щадью 32 X 35 м. Жилые помещения располагались вокруг обоих атриев. Вдоль коридора, шедшего из четырехколонного атрия ко второму перистилю, были расположены стойла, баня и кухня (12—14). Зимние столовые (11) находились по сторонам таблина (10), летние (7) — около екседры с мозаикой и открывались на северную сторону во второй перистиль. Простор-

Рис. 72. Фигура Александра (часть мозаики из дома Фавна).

ность помещения и его продуманный план соединяются с художественностью отделки. Такая мозаика, как битва Александра с Дарием, сделала бы честь любому дворцу. Хозяева дома, видимо, вообще любили мозаики, и в нем сохранились прекрасные образцы ее: в одном триклинии — Вакх верхом на пантере, в крыльях четырехколонного атрия — голубки, пьющие из чаши, и великолепная кошка с птицей в зубах. Изящная и простая роспись стен первоначально была вся выдержана в первом стиле. Остановимся вкратце на битве Александра с Дарием

210

(рис.72). Мозаика эта (на рис. дана только фигура Александра) является копией с картины какого-то знаменитого художника; при передаче ее в новой технике возникли и некоторая путаница и несогласованность в частях. И тем не менее, изумительная композиция, характеристика действующих лиц и точность в передаче целого и отдельных деталей производят впечатление на зрителя и сейчас, несмотря на все ошибки, допущенные мозаичистом при переводе картины на язык своего ремесла. Изображен последний критический момент всего сражения — встреча Александра с Дарием. Дело персов проиграно: с правой стороны несется обратившаяся в бегство персидская конница; в центре Дарий на колеснице; возница хлещет коней, стремясь вывезти царя из последней безнадежной схватки; к нему неудержимо рвется Александр; шлем свалился с него в пылу боя, волосы растрепались; исхудалое, обросшее лицо, грубое и некрасивое, с чертами несомненно портретного сходства (как далеки от него идеализированные бюсты Александра!); два знатных перса, прикрывая собой царя, бросились навстречу победителю; конь одного, пораженный македонским копьем, падает на землю; всадник успел перекинуть ногу через шею лошади, чтобы она не придавила его при падении. Товарищ, жертвуя собственной жизнью, соскочил на землю и силится подвести к упавшему своего упирающегося буланого жеребца; поздно, — Александр, на лице которого запечатлено выражение неукротимой отваги и решимости, пронзает копьем упавшего; самоотверженный друг с ужасом и тоской смотрит на эту сцену; Дарий, забыв о собственной опасности, с искаженным от горя лицом, всем корпусом тянется к поверженному, протягивая вперед руку, словно он хочет схватить и удержать смертоносное копье врага. Гете писал по поводу этой мозаики (ее нашли 21 октября 1832 г.), что ее изучение и исследование неизменно приводят «к простому и чистому восторженному изумлению».
В Помпеях найдется немало домов, приближающихся к дому Фавна по своей красоте и величине. Таким, например, был дом Пансы, прежде чем он попал в руки своего последнего владельца. Его многочисленные комнаты располагались вокруг

211

одного атрия и перистиля, за которым шел еще большой сад. Богатый дом туфового периода, если он и не достигает размеров дворца, всегда поражает нас грандиозностью своего ансамбля: таков, например, дом Лабиринта с двумя атриями и обширным квадратным перистилем, дом Ариадны или дом Мелеагра, где огромный перистиль находится рядом с очень большим атрием.
Остановимся еще на двух домах, принадлежавших представителям торгового и промышленного класса в Помпеях — на доме Веттиев и доме Корнелия Тегета.
Хозяевами первого дома были, судя по печатям, найденным в доме, и по надписям на наружной стене, двое близких родственников — Авл Веттий Реститут и Авл Веттий Конвива, бывшие рабы одного из Веттиев. В Помпеях Веттиев было много, и представители этого рода, принадлежавшие к разным его семьям, бывали и эдилами и дуумвирами. Кто из них отпустил на волю наших Реститута и Конвиву, не известно, но принадлежность их к вольноотпущенникам не вызывает сомнения, так как Конвива в одной надписи назван «августалом». Августалы — это религиозная коллегия, главной целью которой было отправление императорского культа. Членами ее состояли исключительно вольноотпущенники, преимущественно ремесленники и торговцы, часто очень состоятельные. К таким и принадлежали наши Веттии.
Дом их, находящийся через квартал от улицы Меркурия к востоку, в тихой части города, не отличается величиной: узенькие сени ведут в этруский атрий, за которым сразу идет перистиль; таблина нет. Рядом с большим атрием — другой поменьше с ларарием, о котором говорилось выше; на атрий выходит ряд хозяйственных помещений, между прочим каморка повара и кухня — тесная высокая комната с очагом, под которым имелось помещение для топлива; на очаге стояло два тренога и лежала железная решетка, а возле него — много всякой посуды, бронзовой и глиняной. Из большого перистиля можно пройти в маленький дворик, окруженный с трех сторон колоннами (площадью 4,97 X 2,01 м), куда выходили две комнатки:

212

маленькая столовая (4,88 X 3,5 м) и совсем крохотная спальня (3,67*2,75 м). На большой перистиль выходит «ойкос» и столовая.
В жизни дома (он был построен еще в до-римскую пору, но от этого времени в нем сохранилось очень мало: плиты из туфа в форме куба, которыми увенчаны вместо капителей входные пилястры, часть передней и часть задней стены атрия) можно различить два периода: до землетрясения 63 г. и после него. В первый период дом принадлежал человеку, обладавшему тонким художественным вкусом и любовью к науке и литературе; в это время стены комнат были покрыты изящной росписью и хорошими картинами, в которых видна рука настоящего мастера, может быть лучшего из тех, кто работал в Помпеях. Новые же хозяева не были знатоками в искусстве: роспись, которой они покрыли пострадавший от землетрясения дом, груба; краски слишком кричащи; картины выполнены рукой не мастеров, а ремесленников; в перистиле поставлены безвкусные вещи.
В парадной столовой возле перистиля сохранились (одни хуже, другие лучше) изображения амуров, занятых ремесленной работой и сельскохозяйственной, а также торговлей. Наличие этих фресок (они относятся к первому периоду) чрезвычайно знаменательно: человек, принадлежавший, несомненно, к верхам помпейского общества, открыто заявлял о своем интересе не только к сельскому труду (это для италийца и римлянина вполне естественно), но и к ремеслу. Представить этот труд во всей его реалистической наготе художник, однако, не решился: подлинные рабочие заменены амурами. Амуры изображены за приготовлением венков и продажей их, за сбором винограда и продажей вина, в качестве ювелиров и мастеров, приготовляющих духи. Займемся этими последними, особенно хорошо сохранившимися фресками (рис. 73).
В правом углу фрески изображен пресс для масла; основанием его служит квадратный белый камень с круглым отверстием в середине и выемкой спереди (несколько таких камней было найдено в Помпеях); в нем укреплены две широкие стойки, скрепленные вверху толстой доской и прорезанные

213

почти по всей своей длине; в эти прорезы вставлены параллельно верхней четыре доски, которые с помощью лежащих между ними клиньев можно поднимать и опускать, усиливая таким образом давление на нижнюю доску, под которой лежат маслины. Два амура ловкими ударами молотков как раз загоняют эти клинья, и масло течет в огромный таз, стоящий под прессом. Дальше — маленькая психея кипятит масло в тазу такой же формы, поставленном на треног, под которым разведен огонь, а рядом с ней два амура толкут в высокой ступке разные ароматы, необходимые для духов (духи в древности приготовляли не на спирту, которого не знали, а на оливковом масле плохого сорта: это были не духи в нашем смысле, а маслянистые эссенции, которыми натирались). За ними между высоким шкафом с разной посудой и ящиком на ножках стоит амур с флягой в руках. На ящике лежат маленькие весы (их коромысло несколько выдается по обе стороны ящика) и какой-то сверток, может быть рецепты разных притираний. В левом углу — сцена продажи: амур с большой бутылью подмышкой черпает из нее ложкой, видимо, пробу для покупательницы, которая сидит в непринужденной позе, поставив ноги на скамеечку, за ней стоит рабыня с опахалом.
Не менее интересны и ювелиры. В правом углу — печь; около нее возится с клещами и паяльной трубкой один амур; другой, прислонив к печке глубокое блюдо, полирует его. За ними .амур, который работает у наковальни, ударяя маленьким молоточком по куску золота, который он держит щипцами. Перед ним на высокой подставке шест, к которому прикреплены большие весы и весы поменьше. Тут же стоит маленький сундучок с тремя выдвинутыми ящичками, где лежат разные золотые вещи. Дальше следует, как и на предыдущей фреске, сцена продажи: амур держит в руке маленькие весы, на одной чашке которых лежит какая-то золотая вещь, а на другой гирьки; и он и покупательница внимательно следят за весами, находящимися в полном равновесии. Заканчивается фреска изображением двух амуров, работающих у наковальни: один держит щипцами кусок золота, другой бьет по нему молотком.

214

Художник, рисовавший эти фрески, был большим мастером. В однообразный мир маленьких амуров, имевших стандартные черты (пухлые крылатые мальчики), он сумел внести и жизнь и разнообразие и придать их позам и движениям те черты, которые характеризуют не только известную работу, но и определенный социальный тип. Во всей позе амура, держащего щипцами кусок металла, чувствуется стремление обезопасить себя, как только возможно, от искр, которые сыплются из-под ударов молота; напряжение, которое требуется, чтобы удержать полируемое блюдо, передано во всем теле «рабочего»; жесты амуров: держащего весы, покупающего вино (рис. 74), наклоняющего амфору или того, который из боязни перелить нагибает ее слишком осторожно, — великолепны по своей правдивости и выразительности. Окаменелая поза служанки красноречиво говорит о ее подневольном положении, и эта связанность рабыни еще более подчеркнута небрежно свободной манерой хозяйки, непринужденно растирающей на руке душистую эссенцию. Также контрастны между собой неуклюжая поза хозяина деревенской гостиницы и полная достоинства спокойная фигура его покупателя (рис. 74, слева).
Дом Тегета (рис. 75) («Новые раскопки», район I, квартал VII, дома №№ 10—12) интересен, между прочим, и как пример концентрации в одних руках городской недвижимой собственности: Тегет скупил три дома, один из них с небольшим земельным участком, а незадолго до гибели города прибавил к этой покупке еще четвертый, примыкавший к его саду. Все три дома были соединены между собой, и в них был произведен ряд переделок, которые зачастую до такой степени изменяют первоначальный облик комнаты, что нелегко угадать ее прежнее назначение. Первый из домов, входящих в состав обиталища Тегета (по фасаду оно занимает вместе с садом 50 с лишним метров), обозначен № 10. Он представляет собой скромное небольшое помещение. По обе стороны входа (1) расположены две спальни (2) и (3); атрий (А') принадлежит к редкому в Помпеях типу «черепаховых», т. е. таких, которые были накрыты сплошной (без комплювия) крышей; свет он получал

215

от спален, имевших каждая по окну, и от таблина (4), выходившего на открытый дворик. Таблин превратили в большую вытянутую комнату, отняв от него часть под баню (5). Баня эта, по своему плану очень напоминающая наши ванные комнаты, устроена была своеобразно и опять-таки скорее в нашем вкусе: на невысокой подставке (0,8 м) стоял большой и глубокий таз, в который вода поступала по одной трубе и выливалась через другую; наклон-

Рис. 75. Дом Корнелия Тегета (план).

Дом № 10: 1—вход; 2 и 3 -спальни; 4 — таблин; 5— ванная; 6— внутренний дворик, 7— комната для рабов; А'—атрий. Дом № 11: 8— кухня; 9— спальня; 10 — комната неизвестного назначения; 11 — прихожая к ней; 12—спальня; 13- прежний таблин, обращенный в кладовую', 14 — маленькая кладовая; 15 — новый таблин; 16 — екседра; 17— парадная столовая — корифский ойкос; 18 — чуланчик; 19—портик; А"— атрий с имплювием. Дом № 12: 20— прихожая; 21— кухня; 22— комната, служившая, вероятно, спальней; 23—беседка и летняя столовая; 24 — водоем! 25 — сад.

216

ный пол сам служил стоком. Во внутреннем дворике (6) устроен был резервуар, куда стекала с крыш дождевая вода, а рядом находилась большая комната (7) с очагом и нишами для кроватей рабов в стенах: здесь была кухня и здесь же помещались рабы. Из атрия в мезонин вела лестница, под которой в глубокой нише устроен был шкаф. Дверь на улицу была заперта наглухо. От следующего дома № 11 эта часть отделялась хорошей дверью с крепкими запорами: новый хозяин назначил ее под «черную половину» и желал чувствовать себя в безопасности от собственных рабов.
У дома № 11 по обе стороны от входа устроены низкие каменные скамейки: здесь сидели, поджидая хозяина, люди, желавшие его видеть. Рядом с сенями устроена кухня (8) с обычным очагом, а за ней уборная; по другую сторону находилась маленькая спальня (9) с окном на улицу и стенами, на которых по белому фону были нарисованы журавли, кошки и морские кентавры. Рядом — комната неизвестного назначения {10) с прихожей ( 11 ); наискось, в противоположном углу спальня (12). Напротив комнаты 9 был первоначально таблин (13); его превратили в складочное место для разных инструментов и всякой утвари, а рядом сделали маленькую кладовку (14), в которой нашли много посуды. Был еще чулан (18) возле столовой. Таблин теперь устроили с другой стороны атрия (15); около него находились самые парадные комнаты дома: екседра (16), расписанная в стиле спальни 9 и коринфский ойкос (17), один из самых роскошных в Помпеях. О его мозаиках мы уже говорили; стены были расписаны сложными архитектурными композициями четвертого стиля, трактованными с большей широтой и смелостью, чем обычно. Тона светлосиний и желтый комбинировались здесь с зеленым и белым. Стенная панель разделана просто прямоугольниками, которые заполнены растительным и декоративным орнаментом. Выше, как обычно, стена делится на три вертикальных поля: в середине боковых изображены вакханки, танцующие сатиры, юноши с копьями, группами или в одиночку; в среднем — над часовенкой маленькая картина или обычный мотив канделябра. Свисающие гирлянды.

217

маски, парные колесницы заполняют пустое пространство над фантастическими постройками. У потолка к росписи присоединяются лепные украшения: маленькие золоченые женские фигурки были расставлены как кариатиды, поддерживавшие одной рукой фестоны гирлянд, вьющихся над невиданными зданиями. Потолок был штучный (по крайней мере по среднему, коробовому своду); каждый его квадратик был украшен рельефной фигуркой.
Меблировка соответствовала такому богатству: об этом свидетельствуют обломки статуй, бронзовые ножки пиршественных лож и великолепная голова мула, которая служила, вероятно, украшением одной из них, — прекрасно моделирована грива, раздутые ноздри и прижатые уши обозлившегося животного.
Таблин (15) и ойкос выходят на портик (19), крыша которого покоится на двух пилястрах и трех колоннах. В пилястре и двух колоннах (со стороны таблина и ойкоса) обнаружили пазы, в которые, как думают, вставлялись деревянные рамы со слюдой, служившие защитой в холодное и дождливое время.
Прямо против входа в дом № 12, в противоположном конце, стоит большой четыреугольный столб с маленькой приступочкой спереди, с грубой фреской (на которой изображена любовная сцена между Марсом и Венерой) и разными орнаментами: художник желал замаскировать назначение этого столба. Это — водонапорная колонка, одна из тех, с которыми мы уже встречались на помпейских улицах; наверху столба имеется четыреугольное, обмазанное гипсовым цементом углубление вместимостью около 3 куб. м. Сюда стекала дождевая вода с крыши портика и парадной столовой, питавшая фонтан в летнем триклинии. Сохранилась свинцовая труба, по которой вода шла в часовенку, устроенную за этой столовой в беседке, о которой мы уже говорили раньше. Столб этот закрыл прелестную часовню, бывшую до его сооружения настоящим украшением портика: основание расписано под мрамор, на нем маленький храмик: глубокая ниша в форме абсиды с шатровым потолком, отделанным в виде раковины и выкрашенным в си-

218

ний цвет; два пилястра с капителями украшены изящно вылепленными стилизованными канделябрами.
По обе стороны входа прихожая (20) и кухня (21). Рядом с беседкой (23), налево от нее, если смотреть со стороны атрия (А"), находился небольшой садик с огородными грядками и каналом для орошения (25). Украшением его служил круглый мраморный стол и мраморная полукруглая скамья. В этой части сада у наружной стены комнаты (22) стоял большой резервуар (24), оштукатуренный сигнийским цементом и предназначенный, вероятно, для стирки; в углу, между стеной ограды и резервуаром нашли много амфор, а в глубине садика, возле маленькой калитки, через которую был ход в соседний, тоже купленный Тегетом дом, лежала куча разной черепицы и груды туфовых плит: Тегет собирался ремонтировать и переделывать новое помещение. Дом имел и второй этаж, комнаты которого шли над всеми комнатами, расположенными вокруг атрия (А"), кроме очень высоких (10) и (16). В доме № 10 был мезонин «ад помещением (1,2 и 3); отсюда внутренняя галерея вела к верхнему коридору над баней (5); из него был ход в мезонин над таблином (4); коридор выходил опять на внутреннюю галерею над одной из сторон дворика (6), шедшую в мезонин над комнатой (7).
Корнелий Тегет, судя по его имени, принадлежал к вольноотпущенникам. Фрески в его летнем триклинии, его собственное имя, изображение египетского божества в одной из спален — все говорит о его связях с Египтом. Весьма вероятно, что связи эти были торговыми; дела Тегета, судя по тому, как он расширял свое обиталище и какие предметы искусства покупал, шли превосходно. Богатство не прибавило ему вкуса, но значительно повысило уровень его потребностей: ему мало дома в 30 комнат; он желает иметь у себя произведения первоклассных мастеров, но непрочь приобрести и скверную статуэтку, которая как-никак увеличит его коллекцию. Ему нужна вода — и безобразный грубо размалеванный столб закрывает своей неуклюжей громадой маленький изящный храмик. Тегет использовал бронзовую статую эфеба весьма практически: сделал ее подставкой для

219

канделябров. Можно представить себе, что в густые южные сумерки его летняя столовая, освещенная многочисленными светильниками, блеск которых отражался на позолоченной поверхности статуи, была местом очень привлекательным; но человек с действительным пониманием искусства, вероятно обзавелся бы иным канделябром. Одним из украшений его обеденного стола было четыре небольших (около 0,25 м) статуэтки; все они изображали старого продавца сластей (рис. 76), отвратительная нагота которого, воспроизведенная с натуралистической точностью, производит впечатление отталкивающее. Эти фигурки держали в руках сосуды с разными приправами для кушаний. Тегет забавлялся этими уродцами, правда, прекрасной работы, и рассчитывал позабавить ими и своих застольников.

Рис. 76. Продавец сластей. Статуэтка из дома Корнелия Тегета.

Все дома, о которых шла речь, — это дома богатых людей. В каких же помещениях жила помпейская беднота?
Совершенно ясно, что дома небогатого населения с самых отдаленных времен отличались от богатых не только убранством, но и планом. Ремесленники и мелкие торговцы складывали для себя крохотные домишки, которые одновременно

220

служили и жилищем, и мастерской, и лавкой. Иногда в задней части такого домика отделяли специальную клетушку для жилья. Хозяину такой хижинки нечего было закрываться от улицы; наоборот, он должен был находиться с ней всегда в тесном общении: мастерил ли он что-нибудь, торговал ли какой-нибудь мелочью, все равно — и заказчик и покупатель приходили с улицы. К этому надо прибавить потребность в свете и воздухе и южную привычку к жизни под открытым небом. Эти жилища в Помпеях широко открыты на улицу и закрываются от нее только ночью. Следы подобных домов IV в. до н. э. были найдены по северной стороне Ноланской улицы. Можно не сомневаться, что такие постройки были на всех улицах города, особенно в бойких и торговых местах, но строили их не так уж основательно и не из очень прочного материала (вероятнее всего из необожженного, а только высушенного на солнце кирпича), и поэтому погибли они почти целиком.
Состоятельные помпейские граждане, вроде неизвестного хозяина дома Хирурга, довольно рано пришли к той мысли, что если сельское хозяйство и управление собственным участком земли является для них единственно достойным занятием, то торговлю продуктами этого хозяйства можно организовать, приспособив к этому делу какого-нибудь смышленого раба, который будет находиться под прямым контролем хозяина (рис. 77). В доме Хирурга, который выходил первоначально на улицу сплошной глухой стеной, в какой-то период времени по обе стороны главного входа были устроены две лавки, непосредственно сообщавшиеся с домом: хозяин, видимо, был причастен к торговле и надзирал за нею. Даже в таком доме, как дом Фавна, было несколько лавок, расположенных по фасаду и сообщавшихся с господской половиной дома.
С течением времени население Помпей увеличивалось, а промышленность развивалась, обогащаясь новыми отраслями. В среде ремесленников и мелких торговцев происходил обычный процесс: богатели единицы, беднели сотни. Земля в городе, конечно, дорожала; строиться бедному человеку становилось вовсе не под силу. Богатый домовладелец превосходно это учи-

221

тывал: его дом, расположенный обычно на относительно большом участке, мог превратиться для него в хороший источник доходов; для этого надо было только занять пустующую землю пристройками, которые можно потом сдавать торговому и ремес-

Рис. 77. Вход в богатый дом; рядом лавка.

ленному люду под квартиры. Хорошим примером этих новых расчетов может служить упоминавшийся уже нами дом Саллюстия (рис. 78), который был построен в конце III, самое позднее в начале II в. до н. э. Основное ядро его по плану очень напоминает дом Хирурга, только дом Саллюстия выше и просторнее. Хозяин устроил в нем две лавки для торговли от себя (9 и 9), а кроме того еще помещение для пекарни и булочной (11) и не-

222

сколько лавок (10), не сообщавшихся с домом, — они отдавались в наем. Еще яснее эта тенденция строиться так, чтобы превращать дом в доходную статью, обнаруживается в доме Пансы

Рис 79. Дом Пансы (план).

Рис. 78. Дом Саллюстия (план). 1—вход; 2— атрий; 3—имплювий; 4— крылья"; 5 — задний вход; б — таблин; 7 — сад-, 8 — портик; 9 — лавки, где торговля шла от хозяина дома; 10—лавки, сдававшиеся в наем; 11 — помещение для пекарни. (Черным обозначен старый дом, светлым — новые пристройки.)

(рис. 79), который занимает, как и дом Фавна, целый квартал и так же, как последний, относится к самнитскому периоду. В римское время он подвергался достройке и переделке, придавшим ему тот окончательный вид, в котором он и дошел до нас. Хозяйское помещение находится в середине дома; с трех сторон (на четвертой находился большой сад, грядки которого сохра-

223

нились превосходно) его окружают лавки и маленькие квартирки, сдаваемые в наем. В этих отдельных помещениях, иногда совсем крохотных, иногда побольше, ничего уже не осталось от старинного италийского дома: для атрия здесь, конечно, места нет; таблин не существует; некоторые из этих квартир состоят из двух-трех коморок и мезонинчика; другие, побольше, очень напоминают современные квартиры с комнатами, расположенными по обе стороны коридора.

Рис. 78. Дом Саллюстия (план).

Рис 79. Дом Пансы (план). 1 — вход; 2—атрий; 3—имплювий; 4 — „крылья" ; 5—задний вход; 6— таблин; 7— сад; 8—перистиль; 9— лавки; 10—мельницы и пекарня; 11—две отдельные маленькие квартиры; 12 — отдельные квартиры побольше. (Черным нарисованы старые части дома.)

К концу существования Помпей в них не было почти ни одного большого дома, в котором не имелось бы нескольких помещений, предназначаемых хозяином для сдачи в наем под жилье, лавку или мастерскую. Цезий Бланд, Центурион девятой преторианской когорты, уступил одно из таких помещений своему старому солдату Марку

224

Нонию Кампану, который и выцарапал свое имя и звание на стене своей мастерской. Выйдя в отставку, он жил сапожным ремеслом. Один заказ, выполненный им 14 июля с помощью крепкого шила и особого сапожного ножа, он увековечил записью на той же стене. Мастерская его, открытая на две улицы (дом был угловым), дает ясное представление о жилищах такого рода: помещение узкое, освещавшееся только через двери, и отдельная от него каморка, почти вовсе темная, служившая жильем.
С увеличением населения и ростом промышленности и торговли в городе начинает ощущаться жилищная нужда. Свободные пространства, бывшие раньше между домами, застраиваются сплошь, дом к дому. Свободного места больше нет, и дом начинает тянуться вверх, как растение, которому внизу нехватает света и солнца.
Поставить второй этаж над помпейским домом было делом вовсе не простым. Старые дома, например дом Хирурга или дом Саллюстия, его и не имеют. Большой проем в крыше, служивший источником света для атрия и прилежащих комнат, делал невозможным возведение второго этажа над всем домом: не только балки этруского атрия, но и колонны из непрочного туфа в четырехколонном атрии не выдержали бы тяжести поставленного на них этажа. Кроме того, второй этаж над атрием заслонил бы комплювий и отнял от передней части дома значительную долю света, которого и так было не очень много. Поэтому второй этаж появляется над помпейским домом в виде мезонинов, надстроенных над двумя-тремя передними или боковыми комнатами. Поднимаются в .эти мезонины прямо с улицы по наружным лестницам.
Когда обожженный кирпич завоевал прочное место в строительстве, а кирпичные колонны заменили собой колонны из туфа, для надстройки второго этажа открылись новые возможности: кирпичные колонны могли стать опорой для внутренних галерей, которые, опоясав комплювий, стали связующим звеном между отдельными мезонинами, куда теперь вела уже внутренняя лестница. Разрастающаяся семья получала, таким

225

образом, новую возможность разместиться в доме, становившемся без надстроек для нее слишком тесным. Кроме того, расчетливый домохозяин придумал еще способ увеличения жилой площади: он выдвинул на улицу некоторую часть мезонина, которую можно назвать висячим, со всех сторон закрытым балконом. Стены этого балкона прорезаны большими окнами и он служит, таким образом, «фонарем» для всего мезонина, к которому он придан. Часто такой мезонин превращался совсем в отдельную квартиру. Бывали и балконы, покоящиеся на колоннах или каменных столбах: такие есть на Форумской улице и на северной стороне Морской.
Таковы были перемены, постепенно изменявшие облик помпейского богатого дома, охотно подчинившегося требованиям бойкого промышленного и торгового города. Из одноэтажного особняка, занимавшего большую площадь и предназначенного для одной семьи, он постепенно превращался в конгломерат лавок, мастерских, промышленных заведений, которые, оцепив атрий и перистиль, словно зажали в своем кольце ядро старинного аристократического жилья. Им мало, однако, захваченной площади, и дом покорно ставит на себя второй этаж, который ему никак не удается органически связать со своим массивным корпусом, прерванным в середине обширным проемом комплювия. А так как над домом второму этажу места мало, то он высовывается на улицу, повиснув над ней в виде балкона.
Старая землевладельческая аристократия в Помпеях или включалась в общий поток промышленной и торговой жизни (вспомним Везония Прима и первого хозяина дома Веттиев, украсившего самую парадную комнату своего дома изображениями ремесленной и торговой деятельности), или сходила на-нет. «Давным-давно прошла пора, что были Вибии богаты»: упадок старинного рода крупных землевладельцев засвидетельствован этим меланхолическим стихом, нацарапанным на стене басилики, а Вибии ведь были не единственными, кого постигла такая судьба. Беднея и теряя свое общественное положение, представители старых родов вынуждены были расставаться со своими домами; перестраивая на новый лад свою жизнь и бе-

226

рясь за какое-нибудь промышленное или торговое предприятие, они нередко должны были проспособлять к нему свое жилище. Большая сукновальня Верания Гипсея на Меркуриевой улице разместилась в прекрасном доме, варварски переделанном: перегородки между колоннами обезобразили коринфский атрий; перистиль, принадлежавший к числу самых обширных, богатых светом и воздухом, загромоздили тяжелые кирпичные столбы, которые служили опорой террасе, где сушились материи. А вот сукновальня Везония Прима — атрий с имплювием, фонтаном и картибулом: перед нами со вкусом устроенное жилье, украшенное в стиле эпохи Августа, и вдруг за таблином в изящном перистиле три громадных прямоугольных ванны, лохани с сукновальной глиной, стойла для «танца фуллонов». Сукновальня вольноотпущенника Стефана занимала прежний атрий и перистиль. Красильня некоего Убония поместилась в прелестном перистиле на Стабиевой улице: вместо веселого садика с фонтаном здесь стоят грубые, черные и растрескавшиеся от жара круглые печи с дымящимися котлами, в которых красят ткани. Прекрасный загородный дом — вилла Мистерий (рис. 80) (получил свое название от ряда фресок, которые расшифровываются как картины посвящения в мистерии Диониса), — находившийся на расстоянии около 100 м к северо-западу от Геркуланских ворот, пережил длинную и сложную историю. Основное ядро его принадлежит III в. до н. э., к нему относятся атрий, таблин и комнаты, группирующиеся вокруг них. С трех сторон они были окружены портиком (5), куда выходили некоторые комнаты. Вместо крыльев устроен коридор (4), пересекавший портик. Во II в. до н. э. к дому был добавлен перистиль с колоннами из туфа (12), куда вел сводчатый вход (13). Вокруг перистиля возник ряд новых помещений, между прочим большая столовая в северном углу (15), открытый дворик (77), второй атрий (10) и расположенная рядом с ним баня. Центром жизни дома стал теперь перистиль. В I в. до н. э. большинство комнат было расписано в любимом тогда архитектурном стиле, и около того же времени пространство между колоннами в перистиле заложили почти до половины их высоты. Между 14

227

и 63 гг. н. э. главный вход выдвинули вперед к улице и с северо-восточной стороны пристроили большое крыло специально для рабов (14); на западной стороне частично заделали портик,

Вилла Мистерий

Рис. 80. Вилла Мистерий (план). 1—веранда; 2— таблин; 3 - атрий; 4 — коридор; 5— портик первоначального дома; 6—терраса в сад; 7—проходная комната; 8—спальня; 9— приемная; 10— атрий перед баней; 11 —двор; 12—перистиль; 13— сводчатый вход; 14— комнаты для рабов; 15—столовая (превращена в давильню для винограда); 16—ход к винному погребу; 17— 20 — спальни; 21 — портик.

шедший вокруг атрия; пробили в новой стене окна и пристроили с юга полукруглую веранду; с юго-восточной стороны прибавили новый двойной портик.
Дом сильно пострадал от землетрясения 63 г. Принадлежал он каким-то богатым людям (высказано было даже предположе-

228

ние, что им одно время владел сам Август, а затем его наследники), но в последние годы существования города вилла оказалась в руках вольноотпущенника старинной самнитской семьи Истацидиев, грека Зосимы, который вознамерился превратить его в доходную ферму. Он переделал большую столовую (15) к северу от перистиля в помещение для виноградной давильни И поставил там два больших пресса, а рядом устроил винный погреб. Трудно сказать, каковы были его дальнейшие намерения: Везувий прервал его деятельность. Ясно одно: с домом он не считался — заделывал старые двери, пробивал новые, не обращая никакого внимания на стенную роспись. Таковы были изменения (в смысле архитектурного облика и внутреннего переустройства), которые пережил ряд помпейских домов.
Надо признать, однако, что задача расширить жилую площадь, поставленная новыми жизненными требованиями, была разрешена в Помпеях далеко не удовлетворительно. Внутренние галереи над атрием затемняли его; сплошной второй этаж над домом с атрием был невозможен. В Помпеях имеются дома, отказавшиеся от атрия—они довольствуются перистилем. В некоторых домах этого типа второй этаж надстроен над всем домом.
На «Новых раскопках» (район I, квартал X, дом № 11) разрыли дом, который чрезвычайно интересен тем, что второй этаж над перистилем здесь органически связан с домом и не является чуждым наростом, что для Помпей обычно. На второй этаж вела широкая и удобная (тоже редко в Помпеях) деревянная лестница, помещенная в северном портике. Комнаты верхнего этажа шли с северной, восточной и южной сторон.
Мы неоднократно говорили, что Помпеи последнего периода своей жизни представляли собой промышленный, торговый и ремесленный город. Место старой землевладельческой знати заняли люди типа братьев Веттиев или Корнелия Тегета. Значительно разросся класс ремесленников и небогатых торговцев. Эти люди стоят в экономическом отношении выше той бедноты, которая вынуждена довольствоваться жильем, состоящим из одной комнаты с чуланчиком, вроде того помещения, какое занимал, на-

229

пример, знакомый нам сапожник Кампан. В Помпеях имеются любопытные примеры таких домиков. Строительство их идет по двум линиям: хозяева одних желают строиться по то;лу же плану, что и богатые их соседи; им необходим атрий. Интересным примером такого дома может служить домишко, находившийся между богатым домом Публия Паквия Прокула с одной стороны и лавкой с другой («Новые раскопки», район I, квартал VII, дома №№ 2 и 3) (рис. 81). Зажатый между своими соседями, он вынужден был в поисках света и воздуха тянуться вверх: один мезонинчик его выходил на улицу, другой, с противоположной стороны дома, — на маленький открытый дворик, заменявший в этом доме перистиль.

Рис. 81. План маленького домика

Рис. 81. План маленького домика. 1— сени; 2— коморка привратницы; 3— атрий; 4— коридорчик; 5— спаньня; 6— помещение с уборной и лестницей; 7— внутренний дворик; 8— цветник; 9— бассейн; 10 — комната на улицу.

Рядом с узкими сенями (1) находилась маленькая каморка привратницы (2), в которой была и лестница в мезонин; здесь нашли большие железные гребни для чесания шерсти и нацарапанные на стене полуистертые обрывки какой-то любовной песенки: рабыня, стерегшая дом и одновременно готовившая шерсть для пряжи, скрашивала пеньем свою горькую участь. Атрий (3) слишком мал: тут нет места ни для крыльев, ни для других комнат; узенький коридорчик из него (4) ведет в маленькую спальню (5), рядом с которой находится крохотная канурка (6), где под очень неудобной крутой лестницей в задний мезонин устроена уборная. Мезонин этот своим балконом выходил на отрытый дворик (7), половину которого занимал устроенный на возвышении (0,5 м) цветник (8). В середине его был полукруглый бассейн (9), куда стекала дождевая вода; три статуэтки, мраморные подставки которых найдены здесь, стояли по его краю или среди цветов. В углу дворика находилась кухня: здесь нашли

230

треног и некоторое количество посуды. Хозяину хотелось в этой тесноте создать некоторую иллюзию простора, и он нарисовал на стене дворика сад: цветущие олеандры, чашу, из которой пьют павлин и какие-то птицы, и гущу деревьев за ними.
Любопытны в этом домике следующие черты, свидетельствующие о том, что атрий, в сущности, здесь вовсе не нужен: против каморки привратницы, по другую сторону сеней, находится комната с окном на улицу; атрий, следовательно, не дает ей достаточно света; дворик, находящийся сразу же за атрием, является настоящим световым колодцем, на который широким окном выходит атрий; комплювия недостаточно для освещения даже атрия; на этот же дворик смотрит и окно спальни. Окна эти, вместе со световым двориком, подписывают приговор атрию. Вполне пригодный для большого дома, общие размеры которого позволяли отводить и под него обширную площадь и делать комплювий, обеспечивавший относительно достаточное количество света, атрий естественно должен был съежиться в маленьком доме и не мог выполнять своей основной обязанности: давать свет в остальные помещения дома.
В 1935 г. на «Новых раскопках» (район I, квартал X) найдены были маленькие домики (№№ 1—3), строители которых не пожелали вовсе иметь атрия (рис. 82). Именно такие дома характерны для строительства в последний период жизни города. Домик № 1 сохранил прямо против входа большую комнату (1); здесь только выступы в противоположных боковых стенах отделяют ту часть, которую по старой памяти можно назвать «таблином», по существу же—это продолжение передней комнаты, несколько превосходящее ее своей шириной (недопустимая вещь для старого, настоящего таблина). Таблин (3) получает свет из маленького открытого дворика (5), где устроена кухня и уборная. На этот дворик он выходит дверью и широким окном. Угловая комната (2) на улицу имеет два больших окна в форме трапеции, узкой стороной повернутой к улице. Таблин же, освещаемый внутренним двориком, передает этот свет комнатам (1) и (4).

231

Соседний дом № 3 когда-то входил в состав какого-то большого и богатого дома. Тем интереснее перестройка и переделки, которым он подвергся незадолго до гибели города. Атрия нет, спальня (3), выходящая на улицу, освещена окном; хар-

Дома без атриев (план).

Рис. 82. Дома без атриев (план). Дом № 1: 7—большая передняя комната; 2—комната на улицу, освещаемая окнами; 3- таблин; 4-комната, получающая свет из таблина; 5— внутренний дворик. Дом № 2: лавка; 4 к 5— комнаты, с ней связанные. Дом № 3: 3- спальня на улицу; 6— комната, занимающая место атрия; 7-таблин; 8— дворик: 9 - коридор; 10— чулан; 11— кухня.

чевня (2), находящаяся по другую сторону коридора, получает свет с улицы через широкий проем в стене от прилавка к двери; две Лежащие за ней комнатки (4 и 5) освещаются отсюда; комната, занимающая место атрия (6), освещена через таблин (1), открытый на нее во всю ширину и выходящий широким

232

окном в крохотный дворик (8) (1,63X2,35 м), единственное назначение которого — быть световым колодцем для этих комнат.
Среди маленьких помпейских домиков есть один, который особенно привлекает к себе наше внимание: мы знаем трагическую судьбу его обитателей. Домик этот принадлежал жрецу Аманду, имя которого с обозначением его профессии встречается в избирательной программе; дом очень невелик, неправильной формы, зажат среди лавок и мастерских. Когда-то он выходил на улицу своим фасадом, но впоследствии значительная часть его отошла под мастерскую и харчевню, служившие в то же время и жильем. Хозяин его, был человек с большим вкусом: об этом свидетельствуют прекрасные картины. Избитый сюжет — Геракл в саду у Гесперид72 — трактуется здесь с большим композиционным уменьем и тонкой психологической мотивировкой: Гесперидам жаль мужественного юношу, пришедшего за золотыми яблоками, со стражем которых, страшным драконом, ему, конечно, не сладить; две сестры нежно гладят голову змея, стараясь усыпить его гнев; третья безнадежным жестом закрывает лицо покрывалом, чтобы не видеть того, что произойдет. Превосходный контраст этой взволнованной группе представляет фигура Геракла, полная спокойной уверенности и тихого достоинства. Очень хороша и картина, изображающая падение Икара:73 его бессильно распростертая фигура дана в смелом ракурсе; изумление тех, кто видит человека падающего с неба, выражено в красноречивых жестах; на заднем плане великолепно дан город, окруженный стеной, с зубчатыми башнями и воротами, до странности напоминающий средневековый город. Дом был построен очень давно: еще в до-римское время. Штукатурка в коридоре обвалилась и под ней обнаружился слой старой с остатками интересной фрески: с одной стороны два бьющихся пеших воина, а с другой — два всадника; один настигает противника и вонзает в него копье; настигнутый оборачивается назад и закрывается щитом, в котором теперь ему уже нет надобности. Над ним надпись оскскими буквами: «Спартак»; надпись над его противником разобрать нельзя: фреска изображала гибель знаменитого вождя рабов.

233

234

Первоначальный вид дома совершенно исказили позднейшие перегородки и мансарды, но они дали возможность расселиться здесь целой большой семье. Она вся погибла здесь: в коридоре, под слоем пемзы было погребено шесть человек: взрослые мужчины, женщины и совсем маленькая девочка. Единственным местом в доме Аманда, куда попадало солнце, был маленький перистиль (рис. 83), заключенный между небольшим портиком и стеной соседнего дома. Его осеняла огромная ветвистая лоза винограда, вившаяся по стене и затенявшая весь дворик. В земле ясно видны глубокие впадины от ее корней, а в стене сохранилось еще несколько гвоздей, поддерживавших некогда ее плети. На колоннах скромного перистиля остались рисунки и надписи, нацарапанные детской рукой: густая пальма, поразившая детское воображение в каком-нибудь богатом саду, каррикатура женщины в шляпе цилиндром и под ней подпись «Euhodia» и имя отца, с которым неопытная рука ребенка еще не умела совладать, несколько раз его начиная «А»«М»«А»«А».