3

А. А. Передольская. Оскар Фердинандович Вальдгауер

«Имя Лисиппа окружено славой гения, творчество которого имеет мировое значение. Это имя охватывает целый мир явлений, эта жизнь создала мир идей» (Вальдгауер. «Лисипп»).
Эти слова, которыми Оскар Фердинандович Вальдгауер начинает свою характеристику Лисиппа — гениального греческого художника IV века до н. э., — могут послужить эпиграфом к дайной статье, в которой мы попытаемся дать лишь самый краткий обзор творческой деятельности одного из выдающихся исследователей в области истории античного искусства. Имя О. Ф. Вальдгауера заслуженно пользуется мировой известностью, творчество его несомненно имеет мировое значение.
О. Ф. Вальдгауер родился 2(15) марта 1883 года, в Виндаве. Отец его был врачом, мать — пианисткой, талантливой ученицей Клары Вик, выросшей в традициях музыкального кружка Роберта Шумана. Дед О. Ф. Вальдгауера со стороны отца был в свое время крупнейшим врачом-окулистом; дед со стороны матери, Шмидт,— друг Гёте, занимал должность профессора химии в Юрьевском университете и был учителем знаменитых химиков Освальда и Тамана.
Сложные научные интересы, с одной стороны, и искусство — с другой — вот что легло в основу первых впечатлений детства и отрочества Оскара Вальдгауера. Вся семья Вальдгауеров была музыкальна, сам Оскар Фердинандович с раннего возраста прекрасно играл на виолончели, участвуя в квартете или квинтете, составленном из его братьев и сестер.
Еще в свои гимназические годы в Юрьеве, находясь под руководством талантливого педагога А. А. Брока, бывшего позднее директором Реформатского училища в Петербурге, он почувствовал склонность к изучению истории искусств. Солидное классическое образование, полученное им, естественно, привело его к изучению античного искусства Большая и разнообразная коллекция превосходных фотографий, собранная Вальдгауером именно в эти школьные годы, свидетельствует о широте и глубине его интересов.

4

С 1900 года, по окончании 8-го класса классической гимназии в Орле, Вальдгауер поступает в Мюнхенский университет для изучения классической археологии и истории античного искусства. Он стал учеником выдающегося ученого Адольфа Фуртвенглера, занимавшего в Мюнхене кафедру и являвшегося продолжателем традиций гениального Брунна, основоположника античного искусствознания. Брунн, Фуртвенглер, Вальдгауер — отныне эти три имени, тесно связанные друг с другом, знаменуют три разных этапа в историческом развитии науки об античном искусстве. Шпрота кругозора, смелость научной мысли, острота глаза и тонкость наблюдения в связи с умелым использованием стилистического анализа, превратившегося в его работах в формулу строгого логического разбора, в строго научное доказательство,—-вот что получил и развил Вальдгауер в школе Фуртвенглера.
В период студенческих лет Вальдгауеру удалось значительную часть времени провести в Риме, в Археологическом институте, где он изучал античную скульптуру. Здесь, в кругу сотрудников Археологического института, бывшего центром научных и археологических интересов, он встретил чуткое отношение и помощь в работе со стороны одного из крупнейших специалистов в области изучения античной скульптуры—профессора Амелунга. Пребывание Вальдгауера в Италии сказалось также в его глубоких знаниях в области итальянского искусства эпохи Возрождения.
28 мая 1903 года О. Ф. Вальдгауер оканчивает университет со степенью доктора философии, представив диссертацию о портретах Александра Македонского.
Он возвращается в Россию, изучает археологический материал в Одессе и других южных городах, изучает собрания Москвы и, наконец, приезжает в Петербург. С большими трудностями ему удается устроиться в Эрмитаже кандидатом на классную должность (с 18 ноября 1904 года). В таком положении внештатного сотрудника, без всякого материального вознаграждения, Вальдгауер находился до 1 августа 1913 года, когда, наконец, он был утвержден в должности хранителя Отделения древностей.
Одновременно Вальдгауер ведет педагогическую работу: он преподает сначала греческий язык, а потом и историю искусств в бывшем Реформатском училище, директором которого состоял его учитель А. А. Брок. Совместная педагогическая работа с А. А. Броком развила в Вальдгауере те таланты и свойства, которые создали из него тип идеального учителя, умевшего не только захватить молодежь своим замечательным пониманием специфики художественного произведения, умевшего не только передавать свои знания и свое понимание другим, но и обладавшего удивительной способностью вызывать к жизни творческие силы молодежи. Здесь достаточно будет указать на то, что Вальдгауер ввел в последних классах средней школы изучение греческой лирики, сразу оживившей преподавание «мертвых языков», в противоположность рутине «классической» гимназии. В этой же школе Вальдгауер начал вести свои первые занятия по истории искусства. Методику своего преподавания и свой взгляд на значение художественного образования в деле воспитания детей Вальдгауер изложил в своих статьях, изданных в Jahresbericht der Schulen der Reformierten Gemeinden: «Die Kunst in der Schule», 1908; «Die Antike und die Kunsterziehung», 1911; «Donatellos S. Giovanni Battista in Siena. Eine Kunstpaeda-

5

gogische Studie», 1913. Для педагогов, экскурсоводов, лекторов, студентов и даже для начинающих научных работников статья «Die Antike und die Kunsterziehung» и по настоящее время может служить образцом блестящего стилистического анализа художественных памятников, школой воспитания глаза и наглядным примером умелого использования всевозможных, самых незначительных на первый взгляд, наблюдений для широких обобщающих выводов, носящих всегда конкретно-исторический характер.
С 1912 года Вальдгауер начинает читать уже лекции по истории античного искусства в только что основанном тогда Институте истории искусств, где вокруг него сразу же сгруппировались как начинающие научные работники, так и лучшие силы педагогов.
В том же 1912 году он приступает к чтению лекций в качестве приват-доцента но кафедре теории и истории искусств в Петербургском университете.
Эрмитаж, находившийся тогда в ведении Министерства двора, холодно и даже враждебно отнесся к пылкому молодому ученому. Попытки Вальдгауера перестроить наново старую музейную экспозицию времен шестидесятых годов прошлого века встретили резкий отпор со стороны дирекции Эрмитажа; пышный, дворцовый, чисто декоративный характер экспозиции должен был остаться незыблемым. С большими трудностями удается Вальдгауеру провести свои изменения сначала в залах с вазами в 1906 году» результатом чего явилось «Краткое описание расписных ваз в Отделении древностей императорского Эрмитажа» (СПБ, 1906), а позже добиться некоторых перестановок и в залах скульптуры 1.
Помимо путеводителей и каталогов2, Вальдгауер пишет в это время ряд популярных статей об отдельных памятниках Эрмитажа в журнале «Аполлон» (1913, 1914)3 с целью пропагандирования античных памятников среди широкой публики.
Вальдгауер горячо отдается в это время изучению богатейшего собрания Эрмитажа; изучает подделки и полуподделки и всевозможного вида работы реставраторов XIX века, главным образом в Италии, а также работы школы фальсификаторов на юге России 4; в недрах библиотечных шкафов Отделения древностей Эрмитажа он находит спрятанные за громадными фолиантами книг совершенно уникальные вещи, как, например, «Пелика с ласточкой» (широко известная в научной литературе по старым изданиям и давно уже считавшаяся бесследно пропавшей)5, первоклассный белый лекиф с уникальным изображением богини Артемиды, кормящей лебедя 6, или, наконец, маленькие краснофигурные вазочки эпохи расцвета греческого классиче кого искусства с жанровыми сценками, исполненными в тончайшем миниатюрном стиле7, и т. п. Все эти прекрасные произведения были спрятаны в библиотечные шкафы бывшим хранителем Эрмитажа Кизерицким (в 1902 году Кизерицкий умер, а о спрятанных им в библиотечные шкафы вещах никто даже не подозревал).
Изучает Вальдгауер в это время и частные коллекции: Шуваловой, Орлова-Давыдова, Строгановых, Ханенко, где также скрывались хорошо известные в науке памятники, считавшиеся пропавшими 8.
Эти научные работы сопровождались очисткой некоторых памятников от реставраций.

6

I. Статуя Гигиейи в Павловском парке до раскопок

Вся эта кипучая деятельность Вальдгауера настолько нервировала косных придворных чиновников, что тогдашний директор Эрмитажа Всеволожский пытался даже уволить «беспокойного» ученого.
В этот же период Вальдгауером ведется серьезная научно-исследовательская работа. В стенах музея она прежде всего связана была с изданием научно-обоснованных каталогов материалов собрания. Первый каталог по светильникам он издает в 1914 году на русском и немецком языках; одновременно подготовляются материалы для каталогов по скульптуре и вазам. Серьезность работы по подготовке научных каталогов требовала больших знаний. Знания у Вальдгауера неуклонно росли благодаря упорному труду над материалом и вследствие ежегодных поездок за границу, во время которых он тщательно изучал собрания как больших музеев, так и собрания в самых маленьких городках Италии, Германии, Англии, Франции, Швеции и Дании. За проработкой материалов к этим каталогам, за подготовкой к изданию их Вальдгауер нередко просиживал в Эрмитаже целые ночи. Наличие в научном архиве его нескольких редакций на разных языках всевозможных научных каталогов—исследований —свидетельствует о большом и кропотливом труде, о подлинно научно-исследовательской работе.
В 1915 году выходит из печати первое большое исследование О. Ф. Вальдгауера «Пифагор Регийский. Исследование в области греческой скульптуры первой половины V века до н. э.» (Петроград, 1915).

7

II. О. Ф. Вальдгауер возле статуи Гигиейи после раскопок в Павловском парке

8

Эта книга была выпущена в наиболее тяжелый момент в жизни Вальдгауера, в период ожесточенной травли его со стороны черносотенной редакции газеты «Новое время», травли, предпринятой с начала империалистической войны 1914 года и направленной против немецкой национальности ученого. В поношении Вальдгауера приняли участие все шовинистически настроенные реакционные круги Петроградского университета и Эрмитажа. Для реакционной части бездарной профессуры совершенно неприемлемы были новые методы научной работы Вальдгауера, методы, открывавшие широкие перспективы в изучении античного искусства. В этой травле сказалась вся разница мировоззрений и школ; новые научные методы искусствоведения, базировавшиеся на стилистическом анализе памятников и раскрывавшие широкие горизонты, оказались чуждыми и неприемлемыми для отсталых «профессоров», боявшихся всяких новшеств.
Результатом этой травли был «провал» его «Пифагора» (см. Б. В. Фармаковский. Пифагор Регийский. О книге О. Ф. Вальдгауера, журнал Министерства народного просвещения. Петроград, 1910, № 12, и О. Ф. Вальдгауер. Ответ Б. В. Фармаковскому, там же, стр. 270 и сл.).
Знаменательно, что большинство из тех положении Вальдгауера, которые более всего подверглись в 1915 году резкой критике, признаны в настоящее время наукой, как неопровержимые9. Так, например, торс Валентини определяется как хромой Филоктет, бронзовая статуэтка кифареда в Эрмитаже действительно воспроизводит монументальную фигуру кифареда Пифагора, упоминаемую Плинием (в настоящее время известно уже несколько повторений головы кифареда в натуральную величину) 10.
Великая пролетарская революция раскрепостила науку. Широкие перспективы предстали и в музейной работе. Именно с этого исторического момента получил возможность плодотворно работать О. Ф. Вальдгауер.
С 1917 года Вальдгауер занимает должность заведующего Отделом древностей, одной из крупнейших частей Эрмитажа, заслужившей на Западе репутацию большого научного центра. С этого момента начинается кипучая деятельность по организации Отдела древностей, в составе которого теперь уже пять отделений. Совершенно заново перестраиваются выставки отдела, вводится строгая система инвентаризации, научной каталогизации. Много внимания уделяется самим Вальдгауером и политико-просветительной работе музея, подготовке кадров экскурсоводов, собиранию ценных памятников из частных собраний, из пригородных дворцов. В одном из своих многочисленных рапортов Совету Эрмитажа о необходимости пополнения собрания Эрмитажа ценными памятниками античной скульптуры из Академии художеств, из Зимнего дворца и дворцов Гатчины я Павловска Вальдгауер в рапорте от 6 ноября 1918 года пишет:

«Настал момент, когда галерее древней скульптуры (Эрмитажа.— А. П.) можно придать характер мировой коллекции. Уже в теперешнем состоянии она стоит безусловно выше берлинского и дрезденского музеев, и лишь теснота помещения, в котором она находится, и полное отсутствие изданий отодвинули ее в глазах науки на задний план. Теперь... необходимо не только позаботиться о достойном научной ценности коллекции размещении ее, но и о пополнении

9

III. Статуя Афродиты после раскопок в Павловском парке

ее состава... Мы должны надеяться, что общекультурные интересы будут выдвинуты на первый план перед частными интересами местно-исторического характера...»

1 июня 1922 года открывается наново перестроенный нижний этаж Эрмитажа с выставкой античного искусства. Эта выставка создавалась в тяжелые годы гражданской войны. Вальдгауер работает в тесном контакте с только что организованным музейным отделом Наркомпроса, — он призывает на помощь студентов-слушателей своих курсов, он сам лично руководит перевозкой скульптуры *.
Принципы новой расстановки изложены Вальдгауером в «Кратком путеводителе», выпущенном в том же году. С чисто декоративным принципом, лежавшим в основе старой дворцовой экспозиции, было навсегда покончено; в основу экспозиции 1922 года был положен художественно-исторический принцип; Вальдгауер здесь придерживался еще принципа единства материала: эволюция скульптуры, керамики, терракоты и бронзы была представлена отдельно. Реконструкция затруднялась в сильнейшей степени и дворцовым характером архитектурных зал Эрмитажа, с чем при-ходится?считаться и поныне 12.

* Во время перевозки скульптуры у одной из женских фигур отвалилась голова, которая сломала Оскару Фердинандовичу ногу, подскочившему к статуе, чтобы ее поддержать. «Я был уверен, что голова не принадлежит к фигуре», — последовал возглас его; он тут же схватил голову и начал с интересом ее рассматривать.

10

IV. Общий вид шкафа с архаической керамикой. Ленинград. Эрмитаж

11

V. Шкаф с памятниками прикладного искусства эпохи строгого стиля (начало V века).
Ленинград. Эрмитаж

12

Вопросы музейного строительства занимали Вальдгауера не менее вопросов чисто научного порядка. Насколько широки были его взгляды и интересы в этом отношении, свидетельствует работа его в музейной секции Социологического комитета при Институте истории искусств, где Вальдгауер был не только председателем отдела изобразительных искусств, но и руководителем самой музейной секции.
Проблема «комплексной» экспозиции впервые была выдвинута Вальдгауером именно в музейной секции, где она неоднократно ставилась на обсуждение 13. Свои» точку зрения на понятие «комплекс» в музейной обстановке О. Ф. Вальдгауер высказал в небольшой работе «Проблемы музейного строительства», помещенной в сборнике Социологического комитета при Институте истории искусств (1927).
Эти же принципы были им осуществлены при повой реэкспозиции античного сектора, предпринятой уже в самые последние годы его жизни.
В 1932 году Вальдгауером была открыта выставка «Древнеиталийского искусства», а в январе 1934 года—выставка «Искусство Греции в эпоху архаики и расцвета античного общества». Эти последние выставки, сделанные с громадным художественным вкусом и большим тактом, вскрывают подлинно научную концепции» исторического развития античного искусства вообще. Вальдгауер создал здесь новые научные методы музейного показа тогда, когда в ряде даже центральных музеев строились нелепые «конструктивные» установки, в которых важнейшее место отводилось всевозможным подсобным материалам, а подлинные памятники занимали зачастую более чем второстепенное место.
Для музейного работника важно не только умело подобрать материал, характеризующий то или иное научное положение, но надо и уметь показать этот материал. Этим уменьем показа Вальдгауер обладал, как никто другой. Неслучайно посетитель не встретит на последней выставке, устроенной Вальдгауером, двух одинаково скомпонованных витрин. Как различны, например, витрина с раннеархаическим материалом (рис. IV), иллюстрирующим расцвет искусства в быстро растущих торговых городах восточного Средиземноморья и Коринфа в конце VII и начале VI веков, и витрина с памятниками эпохи так называемого строгого стиля в Афинах начала V века (рис. V).
В первом случае общая композиция шкафа дана но принципу диагонали, подчеркивающему богатство формы и содержания декоративного искусства; во втором — спокойная композиция с подчеркнутыми горизонтальными и вертикальными делениями соответствует элементам «строгого стиля», несмотря на наличие в нем борьбы двух художественных течений: с одной стороны — ярко выраженного реализма и индивидуализма растущего демократического начала, и с другой — идеализма старого аристократического искусства.
Как различна также композиция двух витрин с памятниками так называемого прикладного искусства эпохи расцвета афинской демократии V века. Одна витрина (рис. VI) иллюстрирует официальное направление этого периода, т. е. «классическое» искусство города-государства с его сдержанной простотой, строгой изысканностью форм и идеализированным обобщением, другая (рис. VII) характеризует ярко реалистическое направление, свободное от идеализации, т. е. искусство демократических

13

VI. Общий вид шкафа с памятниками прикладного искусства эпохи Перикла. Ленинград. Эрмитаж

VII. Общий вид шкафа на тему «Реализм и карикатура в искусстве V века». Ленинград. Эрмитаж

14

низов афинского общества, вскрывающее повседневную мелкую жизнь афинских рынков, улиц и площадей, то, что обычно неверно называют «карикатура» и «шарж».
Эти два принципа античного искусства — идеализм и обобщение, с одной стороны, реализм и индивидуализм — с другой—наглядно представлены Вальдгауером в разной манере экспонирования памятников. В одном случае это спокойная композиция с преобладанием горизонтальных линий, выдержанная в законах «классической» симметрии, в другом — свободная композиция по округлой кривой, причем равновесие соблюдается благодаря неожиданному, казалось бы, появлению двух горизонтальных линий.
Музейно-организационная деятельность Вальдгауера сосредоточивалась не только в Эрмитаже, но велась и за пределами его: он принимал большое и активное участие в организации учебно-показательного музея при Академии художеств, где читал лекции и вел занятия в период 1926—1928 годов совместно с ректором Академии Э. Э. Эссеном. Большую помощь не только советами и руководством, но и непосредственно личным участием оказывал он также Государственному музею изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Осенью 1934 года, за несколько месяцев до смерти, Вальдгауер был в Одессе, где разобрал и привел в порядок запущенные коллекции музея и переделал заново значительную часть выставки.
Огромная педагогическая работа О. Ф. Вальдгауера после революции велась не только в Ленинграде (в университете, в Институте истории искусств, в Академии художеств, на Высших курсах искусствознания при Институте истории искусств), но и в Москве, куда он периодически выезжал читать лекции в Московский государственный университет и последнее время во всесоюзную Академию архитектуры. Вальдгауер руководил также занятиями нескольких прикрепленных к нему аспирантов в Москве.
Вальдгауер был настоящим учителем: о нем как о педагоге, о его методах работы со студентами и начинающими научными работниками можно написать очень много.
Колоссально значение Вальдгауера в деле организации научной работы в Советоком союзе и в деле пропагандирования результатов русской научной мысли в Западной Европе. В дореволюционный период как внутри России, так и за ее пределами были мало знакомы с результатами нашей археологической науки. Для ознакомления Европы с сокровищами, хранящимися в Эрмитаже, в свое время много сделал академик Стефани, ежегодно, с 1859 года издававший на немецком и французском языках свои отчеты: «Compte Rendu de la Commission archeologique». После его смерти, в 1881 году, научная связь между русской и международной наукой была прервана. Лишь краткие отчеты Б. В. Фармаковского о раскопках на юге тогдашней России, печатавшиеся в Archäologischer Anzeiger с 1901 по 1914 год, осведомляли международную науку об одной стороне научной жизни в России—о так называемой полевой деятельности. Разразившаяся империалистическая война прервала и эту последнюю связь.
Эрмитаж, как научное учреждение, выступал на международной арене чрезвычайно редко, и поэтому богатейший материал, который «в нем хранится и мог бы способствовать решению важнейших археологических и художественно-исторических вопросов, оставался неизвестным и потому мертвым капиталом...» 14

15

Вальдгауер всю свою жизнь стремился сделать не только известными, но и необходимыми для международной науки результаты исследований русских ученых.
Много положил Вальдгауер сил, терпения, настойчивости, энергии и здоровья на восстановление этих связей с мировой наукой: в архиве его сохранилось свыше 10 000 писем от крупнейших представителей научной мысли Германии, Англии, Америки, Франции, Италии, Греции, Швеции, Норвегии, Дании, Польши, Болгарии, Турции, Бельгии, Голландии, Австрии, Венгрии, Чехословакии и Румынии. С Вальдгауером считались, как с крупнейшим ученым, слово которого в ряде вопросов античного искусства являлось решающим. Ряд крупнейших учреждений за границей считал за честь иметь его в числе своих почетных членов: он был действительным членом германского Археологического института в Берлине, почетным членом Академии наук в Гёттингене, действительным членом австрийского Археологического института в Вене, Society for Promotion of Hellenic Studies в Лондоне и т. д. Но для Вальдгауера важно было не звание: он стремился доказать, что в Советском союзе после Великой пролетарской революции число и качество научных работников, занятых изучением памятников искусства, чрезвычайно выросло по сравнению с дореволюционным периодом. Поэтому он всячески пытался наладить возможность публикации памятников, хранящихся в наших музеях. Он пытается завязать сношения с различными издательствами, пишет сам ряд очерков («Мирон», «Лисипп», «Римский портрет»); группирует вокруг себя молодых научных работников, работы которых редактирует, переводит на иностранные языки и устраивает их издание в крупнейших журналах международного значения 15. Эти работы были встречены в свое время представителями международной науки с большим интересом.
У Вальдгауера были широкие планы публикаций в научно-популярной форме памятников советских музеев.
Поездки Вальдгауера за границу преследовали меньше всего личные интересы, больше всего восстановление научной связи. Первая после революции его поездка за границу летом 1925 года увенчалась успехом: его доклады о выросших грандиозных задачах музейного строительства в СССР вызвали громадный интерес не только в узкой среде специалистов, но и среди широкой зарубежной общественности. В результате двух поездок в Германию он добился организации издания «Archäologische Mitteilungen aus russischen Sammlungen». В качестве редакторов этого издания выступают трое советских ученых: О. Ф. Вальдгауер — главный инициатор этого дела, Б. В. Фармаковский — руководитель раскопок в Ольвии, а после его смерти проф. Б. Л. Богаевский, А. А. Захаров — как один из представителей классической археологии в Москве, и два германских: проф. Виганд, бывший директор Altes Museum в Берлине, и проф. Роденвальдт, стоявший тогда во главе Археологического института в Берлине.
Первый том этого издания, вышедший в 1928 году, посвящен античной скульптуре, хранящейся в Эрмитаже: О. Waldhauer. «Die Antiken Skulpturen der Ermitage», Teil I. Таких томов, посвященных исключительно античной скульптуре, хранящейся в Эрмитаже, должно было выйти пять, за ними должны были последовать подобные издания античных ваз, терракот, курганных находок северного побережья Черного моря, сибирского золота и т. п.

16

В настоящее время вышел из печати V том, включающий в себя третью часть каталога скульптур. Издание это имеет заслуженно большой успех.
Представить себе всю кипучую организационно-научную деятельность О. Ф. Вальдгауера полностью возможно на основании знакомства с его деловой перепиской и с его письмами из-за границы в 1925, 1927 и 1929 — 1930 годах, которые имеют характер дневников — почти ежедневных отчетов, рисующих яркую картину неутомимой деятельности его на пользу науки, которой он отдал всю свою жизнь, все свои силы. Эти письма ждут еще своего издания. Приводим здесь выдержки из одного интервью, напечатанного в одной из берлинских газет 5 августа 1925 года.

МУЗЕИ И РЕВОЛЮЦИЯ

Интервью с директором Эрмитажа в Ленинграде
Берлин, 5 августа

— ...Разве революция не затормозила хотя бы не надолго рост и развитие искусства в России?—спросил я профессора Вальдгауера из Эрмитажа в Ленинграде, русского «Лувра»...
— Напротив, — был его ответ, — планы пополнения и переустройства наших собраний с целью подчинения наших экспозиции (выставок) научной основе, которые я разработал еще в 1904 году, эти планы только сейчас впервые стали возможными.
Во-первых, революция предоставила нам необходимые помещения: где прежде имели пребывания князья (т. е. дворцы. — А. П.), там теперь наши музеи...
Во-вторых, политический переворот привел к колоссальному обогащению наших музеев материалами... (имеется в виду национализация сокровищ. — А. П.).
Но не только новые материалы принесла нам революция, она сделала возможным, наконец, так же экспонировать собранные материалы, как это требовалось уже много лет состоянием науки; это требование не удовлетворялось, поскольку здесь (в Эрмитаже. — А. П.) был провозглашен старый принцип коллекционерства, который допускал выставлять в тупоумной манере, бесконечными рядами, например, одну табакерку возле другой. Этому принципу с его мертвящим чередованием предметов мы противопоставляем наш жизненный, хотелось бы сказать, социологический принцип: мы пытаемся прежде всего представить глазам зрителя характер различных художественных эпох в их совокупности...
Третье большое последствие нашего нового общественного порядка: многовековые преграды между искусством и рабочими массами пали... Ежедневно наши музеи посещаются экскурсиями рабочих с заводов, фабрик и рабочих клубов. Вы едва ли сможете иметь хотя бы приблизительное представление о громадном интересе широких масс. Этот широкий интерес к изучению прошлого, внезапно появившийся среди наших рабочих и крестьян, вызывается совершенно сознательным желанием их сегодня же активно участвовать в создании истории настоящего...

MUSEUM UND REVOLUTION

Ein Interview mit dem Direktor der Ermitage in Leningrad.
Berlin, 5 August.

«...Und hat die Revolution nicht zumindest vorübergehend die Pflege und die Entwiklung der Kunst in Russland gewaltig gehemmt?» — fragte ich den Professor Waldhauer von der Ermitage in Leningrad, dem russischen «Louvre»...
«Im Gegenteil», lautet seine Antwort, die Pläne zur Einrichtung und Ausgestaltung unserer Sammlungen, die ich schon 1904 gehabt habe, mit dem Ziel, die Ausstellung vom wissenschaftlichen Standpunkt aus zu ordnen, sie sind erst heute ermöglicht worden. Erstens hat uns die Revolution vielen notwendigen Raum geschaffen. Wo früher ankommende Für-

17

stlichkeiten residierten, ist jetz Platz für unsere Kunst. Zweitens hat die Umwälzung zu einer kolossalen Bereicherung unseres Materials geführt...
Aber nicht nur neues Material brachte uns die Revolution, sondern sie ermöglichte uns endlich auch eine solche Anordnung des gesammten Materials, wie sie seit Jahren vom wissenschaftlichen Standpunkt aus fordern mussten. Und bisher vergebens forderten — solange hier das alte Sammlerprinzip bestimmend war, das in stumpfsinniger Weise, zum Beispiel, Tabakdose neben Tabakdose in endloser Galerie aufstellen liess. Diesem Prinzip mit seinem toten Nebeneinander von Gegenständen stellen wir unser lebendiges — ich möchte sagen — soziologisches Prinzip entgegen, das heisst wir suchen vor allem den Charakter der verschiedenen Kunstepochen in ihrer Totalität vor den Augen des Beschauers lebendig werden zu lassen...
Ja sehen Sie, das ist vielleicht das dritte wichtige Ergebnis der neuen gesellschaftlichen Ordnung für uns: die jahrzehntelangen Schranken zwischen der Kunst und den arbeitenden Massen sind gefallen. Täglich haben wir Führungen von Arbeitern aus den Betrieben, Arbeiterklubs und Gewerkschaften wetteifern in dem Besuch unserer Sammlungen. Sie können sieh von diesem Interesse breitester Schichten kaum eine hinreichende Vorstellung machen. Es ist wohl das Bewusstsein, heute selbst aktiv in der Geschichte der Gegenwart zu stehen, das plötzlich bei unseren Arbeitern und Bauern in solchem Masse die Aufmerksamkeit auf die Geschichte der Vergangenheit lenkt...»

28 мая 1928 года советская научная общественность праздновала двадцатипятилетний юбилей научной деятельности Оскара Фердинандовича Вальдгауера. Скромно задуманное чествование ученого неожиданно для всех вылилось в широкое выражение чувств глубокого уважения и признания заслуг юбиляра как со стороны научных, так и общественных организаций со всех концов необъятного Советского союза.
Большое количество приветствий было получено Вальдгауером в этот день и от немецких, английских, французских, американских, итальянских, польских, датских и других иностранных его коллег по профессии и ряда научных ими возглавляемых учреждений. Этот юбилейный день отмечен был как в нашей, так и иностранной прессе 16.
Вальдгауеру принадлежат 73 печатных работы, в его научном архиве находится 29 рукописей, совершенно готовых к печати, и свыше 32 незаконченных рукописей, не считая набросков и начатых статей. Прилагаемые ниже списки работ говорят об его разносторонних научных интересах.
Какие же проблемы наиболее интересовали Вальдгауера и в каких областях античного искусствоведения он сказал свое новое слово?
Талантливейший ученик крупнейшего ученого Адольфа Фуртвенглера, создавшего эпоху в области изучения истории античного искусства применением нового метода — стилистического разбора памятников, Вальдгауер не только разрешил ряд проблем, выдвинутых его учителем, но многие из них решил по-своему; он далеко Опередил своего учителя и своих современников как смелостью мысли, так и обилием новых идей, выдвинув ряд совершенно новых проблем.
К сожалению, Вальдгауер не успел высказать все то, что он хотел сказать, жизненная нить его оборвалась неожиданно как раз в то время, когда он собирался приступить к большому обобщающему труду но истории античного искусства. При современном уровне знания античного искусства, при обилии нового материала уже недостаточно судить об историческом развитии этого искусства и о самих гре-

18

ческих художниках только на основании письменного предания, как это имело место в «Geschichte der griechischen Künstler» Брунна (1852—1859). Необходимость привлечения фактического материала привела к появлении» труда Фуртвенглера «Meisterwerke der griechischen Plastik», 1893. Однако ряд положении мюнхенского ученого не выдержал критики и рухнул. Новая история античного искусства, которая захватала бы одинаково все стороны художественной жизни и разрешила бы удовлетворительно множество уже поставленных перед наукой проблем, еще не написана: это исследование требует не только большой эрудиции в разнообразных областях античного искусства, но и уменья исторически правильно оценить и обобщить его. Этим требованиям Вальдгауер, как большой ученый, удовлетворял вполне.
Уже выбор им темы для докторской диссертации оказался далеко не случайным. Двадцатилетний юноша — студент — сумел найти в 1903 году основную проблему всей своей научной жизни, как правильно подметил Б. Л. Богаевский в своей приветственной речи 28 мая 1928 года. Вальдгауер начал с изучения портретов Александра Македонского 17 и неоднократно снова и снова возвращался к этой теме 18, что позволило ему, наконец, дойти до выводов исторического характера19. Не иконографические вопросы привлекали его внимание в этих работах, хотя он и признавал в некоторых случаях важность чисто иконографических решений20, его интересовали глубокие художественно-исторические проблемы. Не отдельная личность изображаемого увлекала Вальдгауера, а отношение различных художников к этой личности; художник же, но его убеждению, является наилучшим выразителем идеи породившего его общества. Исходя в своей первой работе из стилистического разбора портретов Александра Македонского, связывая их с именем того или другого художника, Вальдгауер дал в 1903 году характеристику не столько творчества этих художников, сколько определенных художественных направлений в искусстве IV века. Из этих первых научных работ выросло впоследствии большое исследование, которое Вальдгауер скромно назвал: «Этюды по истории античного портрета». Это исследование, исходя, казалось бы, из узкой темы—«портрет», рисует исторически обоснованную картину художественной жизни античного общества на всем протяжении его существования. Мы не преувеличим, если предположим, что работы Вальдгауера вообще, его «Этюды по истории античного портрета» в частности, будут положены в основу при создании новой истории античного искусства.
Для Вальдгауера, как он подчеркивает в «Этюдах», «история портрета, передающего в осязательных формах отношение человека (художника.—А. П.) к индивидуальной жизни, ближайшим образом связана с историей индивидуализма в культурной жизни человечества вообще» 21.
Проблема изучения портрета сразу же поставила Вальдгауера перед необходимостью решения вопроса об отношении самих художников к изображению индивидуального лица, которое может быть или реалистическим или идеалистическим. Это отношение художника к проблеме изображения индивидуального лица может быть, но мнению Вальдгауера, двояким: либо «подчинение индивидуальных черт идеальному типу», либо «подчинение идеального типа характерным чертам индивидуума», т. е., другими словами, перед нами в портрете всегда будет преобладать либо «идеализация индивидуума», либо (индивидуализация идеала» 22.

19

Проблема изучения античного портрета у Вальдгауера очень скоро перерастает к проблему изучения индивидуализма в античном искусстве, и в этой связи — в проблему изучения реализма. В решении этих вопросов он уже коренным образом расходится с основными установками всей западноевропейской науки, которая усматривает появление индивидуального портрета лишь в позднее время23. Для Вальдгауера же, напротив, уже первая половина V века до н. э. — эпоха, которая «знаменует торжество индивидуального творчества после свержения схематизма архаики» и всецело развивается под знаком реализма. Вот почему, как утверждал в «Этюдах» Вальдгауер, «начало портретной пластики в современном смысле слова относится именно к этой эпохе» 24.
Вопреки установившейся традиции, Вальдгауер сумел доказать, что в греческом портрете, а следовательно, шире — в искусстве, оба художественные направления— идеализм и реализм — уже с начала V века развиваются параллельно, причем то одно, то другое течение одерживает верх, т. е. становится в искусстве ведущим.
В первой части «Этюдов» автор доказывает, что в соответствии с общим ходом исторического процесса (развитие и рост демократических начал) в первой половине V века ведущим направлением в искусстве становится реализм, и лишь в эпоху Перикла — Фидия он снова уступает место идеализму.
Чтобы обосновать этот основной тезис в понимании всего античного искусства, Вальдгауер первую часть «Этюдов» сопровождает «Экскурсом», цель которого — выйти за узкие пределы изучения только портрета и дать примеры из области так называемой идеальной скульптуры. И здесь опять-таки он порывает окончательно со всеми принятыми традициями.
Неслучайно его выбор пал на хорошо и давно всем известный памятник — статую «Пьяной старухи», сохранившуюся в двух экземплярах в Мюнхене и в Капитолийском музее в Риме. Эта статуя везде фигурирует в качестве одного из характернейших примеров эллинистического реализма. Плиний, описывая эту фигуру старухи, стоявшую в Смирне, называет и имя художника—Мирон. Но так глубоко вкоренилось в западноевропейской науке убеждение в абсолютной невозможности для «классического» искусства V века ярко реалистических сюжетов, что никому в голову не приходила мысль о возможности отожествления этой статуи со статуей работы знаменитого Мирона; говорили о младшем Мироне, почти неизвестном художнике II века. Для Вальдгауера уже это положение оказалось нетерпимым: он настаивает на авторстве знаменитого Мирона, художника середины V века. «Классическая эпоха и эпоха эллинизма... границы как будто стираются...». Вальдгауер неоднократно указывает, что первая половина V века ставит в искусстве ряд проблем, которые снова всплывают лишь в эпоху эллинизма25.
В последние годы Вальдгауером была задумана большая коллективная работа о проблеме реализма в искусстве V века вообще. Она должна была охватить все отрасли античного искусства — и портрет, и идеальную монументальную скульптуру, и рисунки на вазах этого периода, и коропластику. Сам Вальдгауер хотел написать для этой работы новую большую главу о развитии реализма в монументальном искусстве.
Помимо «Пьяной старухи» Мирона, несомненно должны были существовать еще памятники того же направления. В связи с этим он заинтересовался головой

20

старухи на статуе, находящейся в Риме в Palazzo Doria26 (рис. VIII—IX). Вальдгауер склонялся к мысли, что в основе этой головы лежит оригинал второй половины V века. Четко выступающая конструкция черепа с резко обозначенными надбровными дугами, выдающимися скулами и сухо обрисованным подбородком — особенности, характерные именно для V века. В этой строгой схеме развивается рисунок по плоскости: мало моделированный лоб пересекается двумя горизонтальными и двумя вертикальными складками. Рисунок резко очерченных сухих скул и подбородка, сухо врезанные складки от ноздрей к углам рта, мелкие морщинки у наружных углов совершенно плоско трактованных глаз, мешки под глазами это — все напоминает несколько голову жрицы Лисимахи, которую обычно приписывают Димитрию из Алопеки27. Голова римской старухи производит еще более строгое впечатление. Голову же Лисимахи Вальдгауер датирует сороковыми годами V века. Любой памятник подлинно эллинистической эпохи выглядит совсем иначе, причем эллинистический художник пользуется совершенно другими приемами — резко проведенной асимметрией, игрой светотени, рельефной лепкой поверхности. На голове «Пьяной старухи» Мирона, равно как и на голове статуи в Palazzo Doria, художественные приемы характеристики лица совершенно совпадают с терракотовыми фигурками «карикатурного» типа V века 28.
Издаваемая в настоящее время вторая часть «Этюдов по истории античного портрета», написанная О. Ф. Вальдгауером в 1923 году, имеет не меньшее, если не большее значение в истории античного искусствознания, чем первая часть. И это не только потому, что изучение портрета привлекает к себе за последние годы особое внимание исследователей29, но и потому, что вторая часть «Этюдов» дает почти исчерпывающую характеристику художественной жизни IV века. Этот период наименее разработан в смысле понимания общего хода исторического развития. Читатель встретит в этом исследовании характеристики отдельных, казалось бы всем хорошо и давно известных знаменитых художников IV века, например, Силаниона и Леохара, Бриаксиса и Евфранора, сыновей Праксителя — Кефисодота и Тимарха, и, наконец, гениального Лисиппа. Давно знакомые имена, но какое неожиданное богатство содержания! Вальдгауер дает здесь не только характеристики самих мастеров, но и той среды, которая этих художников породила, того общества, настроения, чаяния, взгляды, вкусы и требования которого эти художники воплотили в своих произведениях.
Личность того или другого художника всегда интересовала Вальдгауера лишь постольку, поскольку она являлась выразительницей идей окружающего общества. Неоднократно он оговаривается, что пользуется тем иди иным именем лишь для того, чтобы определить направление художественного течения. «Имя художника, — говорит Вальдгауер,—для нас является лишь символом творческой силы, действовавшей в определенном направлении и, смотря по объему присущей ей энергии, являвшейся выразителем духа своего времени в осязательных формах... Мы должны... понимать даже имена знаменитых ваятелей лишь как собирательные термины для обозначения определенных художественных течений...30». «Именем Мирона обозначается только тот художественный взгляд на формы, который в идеальной скульптуре нашел себе выражение в Дискоболе или в более свободном типе Марсия... Принцип передачи индиви-

21

дуальных форм, господствующих в круге Мирона, поддается определению, и данный принцип обозначается нами именем его» 31.
До сих пор мы знали, например, Лисиппа, как творца Апоксиомена и ряда удивительных произведений, поражающих смелостью своей композиции и законченностью форм; мы знали Лисиппа, как творца новой пропорциональной системы, как сторонника реализма, давшего толчок развитию натурализма в эпоху эллинизма. Но впервые Вальдгауер увидел в Лисиппе наиболее характерную личность эпохи, объединявшую в себе все стремления века и являвшуюся завершителем того, что было намечено IV веком, — художника, охватившего всю сущность нервной, отживающей свой век эпохи, города-государства, с одной стороны, и нарождающегося нового общества эпохи эллинизма — с другой. Только Вальдгауер увидел в блестящем по форме творчестве Лисиппа трагические ноты, психологические переживания, вскрывающие не только глубокие настроения своей эпохи, но и создающие общечеловеческие образы.
За характеристикой Силаниона, этой, как говорил Вальдгауер, «узкой и претенциозной художественной личности, отстаивающей мелкую, но понятную для массы интеллигенции ложную простоту классического искусства», чувствуется серая обыденность эпохи, житейская посредственность афинского обывателя IV века, уставшего от войны, внутренних смут, тоскующего о счастливом прошлом. Увлечение театральной позой, искусственным пафосом, изысканной простотой и благородной элегантностью вскрывает Леохар, лучший представитель идеологии «задававшей тон золотой молодежи Афин» (Вальдгауер) IV века, требовавшей своих героев, обязательно героев.
Все это впервые раскрывает перед нами Вальдгауер в необозримом богатстве художественных форм изобразительного искусства IV века, которое «могло соперничать с литературой в смысле утончения психологических образов» (Вальдгауер).
В главе «Этюдов» (вторая часть), посвященной развитию эллинистической портретной скульптуры, важно указание Вальдгауера на влияние портретной скульптуры V века, особенно конца его, на портрет эпохи эллинизма. Он неоднократно высказывался о предвосхищении искусством второй четверти V века мотивов и проблем, нашедших свое окончательное выражение лишь в конце IV века и в эпоху эллинизма32: сюда надо отнести проблему композиции по трем измерениям, проблему реализма вообще, проблему просвечивающих одежд («tralucida vesti»), пропорциональную систему и элементы барокко. Вальдгауер говорил: «Это ионийское искусство, которое здесь (т. е. в эпоху эллинизма. — А. П.) снова возрождается: очень часто эллинизм определяется как возрождение ионизма» *.
Эта проблема затронута Вальдгауером в его «Пифагоре Регийском» 33: «Пифагор имел одного ученика—Лисиппа». Эту же мысль он неоднократно повторяет: «Подвижность Эрота Соранцо чрезвычайно близка лисипповскому принципу композиции «Предшественниками» Лисиппа... можно назвать не только тех художников, которые передали ту или другую его особенность. Эти «предшественники» сумели выразить

* «Es ist ionische Art, die hier (в эпоху эллинизма. — А. П.) wieder auflebt, und oft ist ja schon der Hellenismus als wiederauflebendes Ioniertum bezeichnet worden» (из ненапечатанной рукописи: «Die Bronzestatuette eines Leyerspielers».

22

VIII. Голова статуи старухи (базальт). Рим. Palazzo Doria

23

IX. Голова статуи старухи (базальт). Рим. Polazzo Doria

24

всю сущность лисипповского искусства: движение фигуры в пространстве, разложение массы на линии, сложность игры которых может передать всю внутреннюю жизнь фигуры...»* Бронзовая статуэтка Кифареда в Эрмитаже «есть, следовательно, прямой предшественник неаполитанского Гермеса... — говорит Вальдгауер. — Анакреон также предшественник Аноксиомена, движения тела которого также предвосхищены кулачным бондом Боболи» **.
Вторая часть «Этюдов» важна еще и тем, что в ней последние две главы посвящены в сущности вопросам римского искусства. В области изучения этого искусства имя Вальдгауера стоит также вне всякого сомнения на первом месте! Характер римского творчества рано начал его интересовать.
Будучи учеником Фуртвенглера, Вальдгауер продолжал работу своего учителя в области тщательного изучения римских копий. Однако скоро это изучение привело его к диаметрально противоположным, чем у Фуртвенглера, выводам. Если знаменитый мюнхенский ученый, заложивший основы науки о критике римских копий, дошел до полного отрицания значения римского искусства вообще, особенно в его поздние эпохи—после Августа, то Вальдгауер, напротив, расширяя шаг за шагом свою область изучения римских памятников, пришел к сознанию и утверждению наличия в римском обществе больших творческих сил, создавших свое самобытное искусство. Свою точку зрения на роль и значение Рима для всеобщей истории искусства он отчетливо формулировал во введении к очерку «Римская портретная скульптура в Эрмитаже» (1923) и повторил ее в готовом к печати втором издании этих портретов уже на немецком языке. Вальдгауер всегда рассматривал Рим, «как мощный творческий фактор». В неизданной статье, посвященной идеальной скульптуре эпохи Флавиев, Вальдгауер пишет: «Не только в области архитектуры и не только в области портрета (ибо здесь никто не оспаривает самобытности римского творчества), но и в области идеальной скульптуры нужно попытаться найти специфически-римское; нужно доказать, что в бесконечно богатую эпоху императорского Рима не только копировали (с греческих оригиналов. — А. П.), но что изменения и отклонения (в копиях.—А. П.) означали гораздо больше, чем принято думать, являясь не только источником для познания утраченных; греческих оригиналов...»***.

* «Die schlanke Beweglichkeit des Eros Soranzo ist dem lysippischen Kompositionprinzip durchaus verwandt. Die «Vorläufer» des Lysippos... können also nicht nur als Meister aufgefasst werden, die diese oder jene Einzelheit vorgebildet hatten. Jene «Vorläufer» hatten bereits das Wesen lysippischer Kunst erfasst: die Bewegung der Figur im Baum, die Auflösung der Masse in ein Linienspiel, dessen Kompliziertheit das innere Leben der Figur in ihrem Wesen wiedergeben Konnte...»
** Ist somit ein direkter Vorläufer des Neapler Hermes... der Anakreon ist ebenso sehr ein Vorläufer des Apoxyomenes, dessen Körperbewegung auch im Faustkämpfer Boboli vorweggenommen ist...» 34.
*** «Nicht nur auf dem Gebiet der Architektur, nicht nur im Porträt, denn hier konnte das eigenartige Schaffen von niemand geleugnet werden; aber auch in der Idealplastik musste versucht werden, das Spezifischrömische zu finden; der Nachweis musste erbracht werden, dass in der so unendlich reichen römischen Kaiserzeit nicht nur kopiert wurde, und dass die Ab- und Umwandlungen doch mehr zu bedeuten hätten als Quelle für die Erkenntnis eines verlorenen griechischen Originals zu dienen» 35.

25

Богатейшее собрание римских портретов в Эрмитаже, обладающее совершенно уникальными памятниками *, естественно побудило Вальдгауера изучить римское творчество. Его работа «Римская портретная скульптура в Эрмитаже» есть первая попытка дать исторический обзор художественных течений в эпоху Римской империи. В этой области Вальдгауер является пионером. Эта работа Вальдгауера вызвала чрезвычайный интерес в среде западноевропейских ученых, настаивавших на опубликовании ее на одном из европейских языков.
Вальдгауер рассматривает римский портрет, по своему назначению и характеру связанный с придворными и официальными кругами, как одну лишь ветвь официального течения на мощном дереве римского искусства. И тем не менее, несмотря на официальный характер портретного искусства, он сумел расчленить его благодаря тончайшему стилистическому анализу.
Ему принадлежит инициатива выделения в группе портретов республиканского периода различных художественных течений: наряду с истинно римским стилем «старореспубликанской простоты», базирующейся на принципах геометрического построения (он высоко ценил недавно вышедшую работу о позднеэтрусских портретах талантливого Kaschnitz-Weinberg'a) 36; он выделяет группу портретов, связанную с греческими традициями, и обращает также внимание на все усиливающееся влияние Египта: это группа портретов, которая по настоящее время носит в научной литературе название «Портретов Сципиона» и является лишь портретами жрецов Исиды в Риме. По этому поводу Вальдгауер писал: «Подражание египетским фигурам жрецов должно было иметь первоначально культовый характер; стиль этот, однако, был перенесен на другие портреты. В копенгагенской голове это чувствуется яснее всего; дальше характерные египетские элементы все более и более перерабатываются в римские формы**.
Эпоха Августа характеризуется классицизмом. Классицизм эпохи Августа Вальдгауер возводит не к классическим образцам V века, как принято думать, а к классицизму конца IV века 38.
Этот вывод Вальдгауера чрезвычайно важен; он тесно смыкается с проблемой классицизма конца IV века, со школой Праксителя, главными представителями которой являются сыновья Праксителя — Кефисодот и Тимарх. Поэтому глава о портретах Кефисодота и Тимарха во второй части «Этюдов» получает особое, чисто принципиальное значение. Следует при этом заметить, что в работе Joh. Рг. Сгоше «Das Bildnis Vergils», 1935, Mantova, снова запутывается вопрос о портрете Менандра.
Интересуясь проблемой раннеримского, августовского классицизма, Вальдгауер приходит к заключению, что корни этого классицизма надо искать непосредственно в Италии же. Богатый материал дает, по мнению Вальдгауера, Кампанья, эта богатейшая и культурнейшая область. Здесь уже с конца IV века имеют место ярко

* По количеству и качеству римских портретов собрание Эрмитажа занимает после Копенгагена первое место в мире.
** «Imitation ägyptischen Priesterfiguren mag also zu nacht kultischen Charakter gehabt haben; der Stil aber dann auch auf andere übertragen worden. Im Kopenhagener Kopf ist sie am deutlichsten, weiterhin sehen wir die ägyptischen Grundelemente mehr und mehr verarbeitet und mit römischen Formen umkleidet» 37.

26

выраженные классицистические течения, которые появляются сначала в отдельных высокохудожественных единичных произведениях, характерных для вкуса верхнего слоя общества Кампаньи, а потом становятся довольно распространенным явлением и в искусстве средних городских слоев Кампаньи. Лучшим примером первой группы может служить знаменитая «Царица ваз» —Regina vasorum, — чернолаковая гидрия с рельефными изображениями елевсинских божеств, найденная в Кумах и хранящаяся в Эрмитаже. Вальдгауер порывает и здесь со старой глубоко укоренившейся традицией, которая считает эту вазу блестящим образцом аттического искусства; он рассматривает ее, как продукт кампанского творчества. Технические и стилистические приемы и особенности сюжета свидетельствуют против аттического происхождения вазы. В фигурном фризе Вальдгауер отмечает чрезмерно строгую симметрию в композиции групп, которая чужда, по его мнению, подлинно классическому искусству и служит характерной чертой классицизма.
Другим примером, характеризующим классицизм в Кампаньи, Вальдгауер считает группу гуттусов в каденской керамике. Этой группе он собирался посвятить специальную работу, которая, к сожалению, осталась незаконченной. Здесь Вальдгауер отмечает существование старого и нового, сохранение и использование мотивов и форм давно прошедших эпох и переработку этих старых мотивов уже по-новому. По его мнению, «верхние слои туземного общества оттесняют назад завоевателей, подчеркивающих свое греческое происхождение, но пытаются стать наравне с греческой культурой, задававшей до этого времени тон. Они возвращаются при этом к старым более строгим образцам, но не могут подавить своего собственного, самостоятельного развития. Отсюда — сосуществование старого и нового»*.
Кампанский классицизм проявляется позже в хорошо известных всем терракотовых рельефах Кампана. К числу подобных памятников Вальдгауер относит также и знаменитый рельеф Эрмитажа с изображением гибели Ниобид.
«Художник, — пишет об этом рельефе Вальдгауер, — нашел первоначальную, вероятно, фидиевскую композицию недостаточно классической, поэтому он расположил различные фигуры строго симметрично, подобно тому, как это уже сделал художник Кумской вазы» **.
Вальдгауеру первому принадлежит заслуга выделения из компактной и нерасчлененной массы так называемых республиканских портретов еще одной большой группы, которая отличается барочными приемами в трактовке поверхности и игрой светотени. Эту группу он увязывает с усиливающимся в конце I века влиянием эллинистических традиций и датирует ее эпохой Флавиев, с ее ориентацией на Восток. Это эпоха возрождения «пергамского стиля» 40. Сюда он относит, например, переделку республиканского портрета Цицерона в Эрмитаже 41 .

* «Die Oberschicht der einheimischen Bevölkerung drängt die ihr Griechentum betonenden ursprünglichen Eroberer wirtschaftlich zurück und versucht es, der tonangebenden Kultur der Griechen gleichzukommen. Hierbei greift sie auf ältere strengere Vorbilder zurück, kann aber ihrer eigenen selbstständigen Entwicklung nicht entraten. Daher das Nebeneinander von Altem und Neuen» 39.
** «Hier hat der Verfertiger die ursprüngliche wohl sicher phidiasische Komposition nicht genügend klassisch gefunden und das Gewoge von verschiedenen Gestalten streng symmetrisch geordnet, in demselben Sinn, wie es der Meister der Kumaischen Vase schon getan hatte».

27

Эпоха Флавиев особенно интересовала Вальдгауера, и он неоднократно возвращался к ней. «Экскурс» в издаваемых ныне «Этюдах» посвящен в сущности критике римских копий эпохи Флавиев, вскрывающей определенные группы художников, перерабатывавших в своих мастерских греческие оригиналы в своеобразном направлении. Эти направления, обусловленные обычно теми или иными настроениями в обществе, Вальдгауер связывает с понятием «классицизма». В эпоху Флавиев классицистические течения были так же сильны, как и противоположные им эллинистические барочные тенденции. В своем экскурсе Вальдгауер останавливает наше внимание на художниках, работавших в эпоху Флавиев и изготовлявших варианты на более или менее знаменитые оригиналы: в их мастерских были переделаны портрет Пирра в Неаполе, или, например, ватиканский экземпляр головы Эсхина. Подходя к вопросу о копировании с другой стороны, чем это делалось обычно, Вальдгауер естественно дает диаметрально противоположные и чрезвычайно важные выводы. Он первый указал на роль и значение творческого элемента в работах копииста, выдвигая тем самым проблему о подлинно римском элементе в римском искусстве. То, что обычно привыкли относить за счет плохой или неточной работы римского копииста, для Вальдгауера нередко является сознательным творческим актом мастера-копииста. Расширяя постепенно круг исследуемых памятников, он ставит на очередь решение проблемы так называемой идеальной римской скульптуры. В его архиве имеется незаконченная статья «Flavische Idealplastik», которая весьма четко решает вопросы о копиистах. Познакомим читателя с содержанием этой работы и выдержками из нее, которые расширяют и углубляют проблемы, затронутые в «экскурсе».
Одним из выдающихся самобытных художников этой эпохи Вальдгауер считает мастера, создавшего эффектно-романтическую голову Гермеса в Копенгагене и трагически-патетическую голову так называемого Аполлона Нурталес. Эти произведения издаются в печатаемых ныне «Этюдах». Доминирующим тоном здесь являются застывшие крупные формы, обрамленные эффектными пышными локонами. В связи с головой Гермеса Вальдгауер отмечает, что она выглядит так, «как будто художник держал голову Медузы перед греческой статуей, которая неподвижно застыла. Именно в этом и кроется, однако, самое существенное: не отдельные формы предполагаемого оригинала видоизменены «копиистом», — нет, создан совершенно новый, художественный, тончайшим образом продуманный образ, основное содержание которого просачивается сквозь все поры. Мы имеем, таким образом, дело с новой стилистической (художественной) формой, диаметрально противоположной греческому мышлению» *.
Этому художнику Вальдгауер условно дает имя «der Mediisameister» — «мастер Медузы», так как к числу его произведений он относит и переработку в том же духе поздней романтики хорошо известного всем типа Медузы Ронданини. Ориги-

* «Es ist, als hätte man ein Medusenhaupt vor ein griechisches Gebilde gehalten und es orkalten lassen. Doch hierin liegt das Wesentliche: nicht einzelne Formen eines präsumptiven Originals sind von einem «Kopisten» verändert worden; ein gänzlich neues künstlerisch auf das feinste durchdachtes Gebilde ist enstanden, dessen Grundgedanke alle seine Poren durchdringt. Wir haben es also mit einer neuen Stilform zu tun, die von griechischem Denken durchaus verschieden ist».

28

нальными творениями этого мастера являются, но мнению Вальдгауера, и монументальная статуя богини из Ариччио, и знаменитая статуя Афины Фарнезе, вызвавшая в свое время недоумение ряда исследователей, и, наконец, переделка типа Кассельского Аполлона в Palazzo Vecchio 42. Высокую характеристику дает Вальдгауер этому художнику, которую мы и приводим здесь.
«Это художник целиком национально-римский, творческий и самобытный. Он использует греческие прообразы только как мотивы для своих новых произведений. Oн творит, исходя не из своего собственного темперамента, не из темперамента изображаемых лиц; он творит почти объективно, наделенный высокой творческой волей, создавая как бы математически отвлеченные образы, которые в своей окаменелости и абстрактности получают мощную монументальность. Он втискивает строгие, но эластично-живые формы классических греческих образов в рамки математического цилиндра, подобно тому, как художник Геры Самосской использовал для своей статуи форму бронзового цилиндра. Серьезное спокойствие строгих греческих голов он довел до полного омертвения так, что статуи богов, у которых словно похитили жизнь, выглядят как египетские статуи фараонов. Он чужд страданию: его патетические головы служат только поводом для разрешения проблемы кубизма, а сентиментальные головы могут быть только символами. Неподвижность возведена им в принцип: металлически трактованные веки и плоскости щек заменяют для него живые и мягкие формы. Так пытается он найти и создать новую «классическую» форму. Его можно не признавать, его можно отрицать, но он тем не менее самобытен в велик. Он — художественный эквивалент империи Флавиев и Траяна, поскольку эти последние подготовляют теократическую империю Диоклетиана и Константина. Он такой же римлянин в своем математически художественном восприятии, каким был Траян в своем отношении к Риму, но он был также и корректором в своем отношении к (национальному. — А. П.) римско-италийскому искусству, подчинив его имперскому мировоззрению.
Однако разве не чувствуется романтика в этих глазах с их тяжелыми, усталыми веками? Это та самая романтика, которая пребывает в тоске по образам давно прошедших времен, это та меланхолия, то страстное желание, которые делают возможным вторжение в жизнь старых таинственных мистерий. Эта романтика должна была сделать для всех понятным его произведение несмотря на его отвлеченную монументальность. Этой романтикой объясняется также проникновение отдельных особенностей стиля этого художника в современные художнику мастерские чистого копирования; романтика же объединяет этого художника с другими самостоятельно работающими художниками этого времени. Позже мы увидим усталые глаза Фаустины старшей на копиях того же времени: Сераписа и Эр°та Ченточеллн. Под влиянием Этого настроения были созданы ватиканский Перикл и поликлетовский юноша в группе Ильдефонсо. Эта романтика, замыкаясь в своем художественном мире, создала одного из сильнейших художников античного искусства — мастера Медузы»*.

* «Er ist insofern national-römisch, — hierin schöpferisch und original. Kr benutzt griechische Vorbilder so zu sagen nur als Motive für seine Neuschöpfungen. Er arbeitet weder aus seinem eigenem Temperament, noch aus dem Temperament der darzustellenden Gestalten heraus. Er schafft gewissermassen objektiv, mit einem eminenten künstlerischen Willen begabt und gibt

29

X. Статуя Ганимеда (мрамор). Мадрид. Прадо

XI. Статуя Ганимеда (мрамор). Рим. Ватикан

Романтика, по мнению Вальдгауера, — один из характернейших элементов римского искусства вообще; романтизм — отличительная черта искусства того общества, которое, будучи недовольно настоящим, мечтает о прошлом. Какие же произведения еще создавались в эту эпоху? И вот, Вальдгауер набрасывает, правда, эскизно, захватывающую картину этого искусства.

mathematische Bilder, die in ihrer Starrheit und Abstraktheit eine gewaltige Monumentalität ergeben. Er zwängt die strengen aber dennoch lebendig elastischen Formen klassisch-griechischer Gestalten in den Kähmen eines mathematischen Zylinders, wie der Meister der Hera von Samos einen Bronzezylinder seinem Standbild als Grundform gegeben hat. Er steigert die ernste Buhe strenggriechischer Götterköpfe bis zur absoluten Starrheit, so dass Götterbilder entstehen, die dem Leben weiter entrückt sind als ägyptische Königsstatuen. Er kennt keine Leidenschaft; pathetische Köpfe sind nur Vorwürfe für eine Lösung kubistischer Probleme und sentimentale Köpfe können nur Symbole sein. Die Unbeweglichkeit ist bei ihm zum Prinzip geworden, Metallbänder und platten ersetzen für ihn die schwellenden lebendigen Formen. So hat er eine neue «Klassische» Form zu geben versucht und in seiner Art gefunden. Man kann ihn ablehnen und verwerfen, aber er ist in sich geschlossen und gross. Er ist das künstlerische Äquivalent des Imperiums der Flavier, des Trajan, insofern diese in nuce das theokratische Imperium von Diokletian und Konstantin vorbereiten. Römer ist er ebenso in seiner mathematischen Kunstauffassung, wie es Trajan in seiner Stellung zu Born war; er war aber auch Korrector in seinem Verhältnis zur römisch-italischen Kunst und ordnete sie dem Reichsgedanken unter.

30

XII. Статуэтка Эрота с раковиной (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

Другим интересным, но менее выдающимся художником эпохи Флавиев является анонимный скульптор, создавший ряд сентиментально-жанровых фигур, — это мастер Ганимеда в Мадриде 43 (рис. X) и его реплики, найденной в Ефесе 44. Чрезвычайно характерен контраст между пышной в крупных локонах прической и гладко отполированной поверхностью тела, а также контраст между сильным движением и полным покоем. В основе всей композиции Ганимеда лежит несомненно жанровый мотив. Те же особенности Вальдгауер отмечает в небольшой статуэтке стоящего Ганимеда в Museo Chiaramonti Ватикана 45 (рис. XI) и в статуэтке Эрота с раковиной в собрании Эрмитажа 46 (рис. XII). Вальд-

Doch, liegt nicht eine schwere Romantik in diesen Augen mit den schweren, müden Lidern? Gewiss; dieselbe Romantik, die im Heranziehen von Urbildern aus längst verflossenen Zeiten liegt, dieselbe Schwermut, dieselbe Sehnsucht, die das Eindringen alter geheimnisvollen Mysterien möglich machte. Diese Romantik mag sehr vielen sein Werk so verständlich gemacht haben, trotz seiner herben politischen Monumentalität. Aus dieser Romantik erklärt sich auch das Eindringen einzelner Züge seines Stils in die reinen Kopistenwerkstätten seiner Zeit, sie verbindet ihn auch mit anderen selbstständig arbeitenden Künstlern. Ebenso wie wir die mueden Augen der älteren Faustina auf Kopieen ihrer Zeit des Sarapis, des Eros von Centocelle finden. Der vatikanische Perikles, der polykletische Jüngling der Ildefonso-gruppe sind unter dem Einfluss dieses Geistes entstanden. Hezwungen jedoch, in seiner Kunstwelt gebannt hat sie eine der stärksten Persönlichkeiten der antiken Kunst, der Medusameister».

31

XIII. Статуя Париса (мрамор). Рим. Ватикан

32

XIV. Фрагмент статуи спящего Эндимиона (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

гауер, несмотря на то, что сложное движение тела этой последней восходит к фигуре Эрота, натягивающего лук, утверждает, что по трактовке тела Эрот с раковиной так близко совпадает со статуей в Мадриде, что приходится предположить ту же мастерскую, а может быть даже и руку того же художника*. «Это, конечно,— продолжает Вальдгауер, — не крупный художник, много ниже рангом «мастера Медузы», по он очень характерен для одного из художественных течений своего времени, и, конечно, неслучайно, что число его работ или произведений из его мастерской может быть сильно увеличено. Краткая характеристика его может прежде всего базироваться на этих (перечисленных выше. — А. П.) произведениях. Формально художник владеет всеми средствами своей эпохи: он знаком с проблемой мощного развития тела в пространстве, используя выдвижение вперед отдельных частей тела, сильный наклон и поворот верхней части тела при напряженной концентрации всех форм и вопреки значительной подвижности линий. Он удачно сочетает патетический взгляд со страдальческим наклоном головы к плечу. Вся прелесть плоскостной композиции в почти

* «In der Körperbildung stimmt er so sehr mit der Madrider Statue überein, dass dieselbe Werkstatt anzunehmen ist, wahrscheinlich wohl auch die Hand desselben Künstlers».

33

XV. Голова спящего Эндимиона (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

34

полной мере тонко используется им в фигуре прислонившегося Ганимеда, легко сочетается с мотивами глубины и варьируется все же с сильным движением. Он умеет сочетать спокойствие со стремительным движением: на мадридском Ганимеде при строго проведенной средней линии тела используется мотив расчленения линий, которые, однако, снова непринужденно сливаются. Моделировка форм мягкая, с нежными переходами; складки по-римски наброшенного плаща приобрели жесткость острореберных линий. Владея всеми этими средствами, художник вступил в область сентиментальных сюжетов, трактующих Амура и Ганимеда. Он не навязчив, не строг, не слишком абстрактен, не слишком чувственен. Все формы он слегка приукрашивает, как и пышно завитые волосы, масса которых, впрочем, смягчается накинутой шапочкой или связанными в узел прядями. Чувствительность должна передаваться и в характеристике липа, но всегда с элегантностью, затушеванной тонко обработанной поверхностью мрамора, смягчающей все слишком резко естественное.
Отсюда на всех произведениях этого направления лежит печать безнадежно пустого и бессодержательного самолюбования и мечтательности» *.
К этой же группе сентиментально-декоративных произведений, хотя и относящихся к другим мастерам, Вальдгауер причисляет и статую сидящего Париса в Galleria della Statua в Ватикане47 (рис. XIII) и особенно интересный фрагмент фигуры спящего Эндимиона в Эрмитаже 48 (рис. XII—ХV), образ, получивший исключительную популярность в эпоху, которая, как отмечает он, «с одной стороны характеризуется любовью к филологическим и мифологическим изучениям, с другой — имеет склонность к эротически-сентиментальным настроениям». Вальдгауер характеризует эрмитажный фрагмент «как результат придворной культуры Флавиев, где эллинистические сентиментальные идеи прикрыты официальными классицистическими одеж-

* Es ist gewiss kein grosser Meister, mit dem wir es hier zu tun haben, weit unter dem Bange des Medusameister, doch er ist charakteristisch für eine Strömung der Zeit, und es ist gewiss kein Zufall, dass sich die Zahl seiner Arbeiten oder von Werken seiner Werkstatt stark vermehren lässt. Eine kurze Charakteristik mag zunächst auf diesen Stücken basieren.
«Formal verfügt der Meister über alle Mittel der vorangehenden Epochen: er kennt die wuchtige Tiefenentwicklung durch vorgeschobene Gliedmassen, starke Neigung und Drehung des Oberkörpers, bei starker Eonzentricrung der Formen trotz starker Beweglichkeit der Linien. Er verwendet geschickt das pathetische Aufblicken mit schmerzlicher Neigung des Kopfes nach der Schulter hin. Der Beiz der Flächen Komposition in seiner fast vollkommenen Konsequenz wird in der Figur des angelehnten Gammed fein ausgenutzt, oder mit Tiefenmotiven verbunden leicht und doch in starker Bewegung variiert. Er versieht es Buhe mit starker Bewegung zu verbinden: am Madrider Gammed ist bei streng durchgeführter Mittellinie ein Auseinanderlahren der Linien verwandt, die sich doch wieder ungezwungen zusammenschliessen. Die Modellierung der Formen ist weich mit zarten Übergängen, den Falten des römisch umgeworfenen Mantels ist die Härte der scharfgratigen Linie genommen. Mit diesen Mitteln bewaffnet tritt er an das Gebiet heran, dass sich um Amor gruppiert mit deutlichem Yerständis für die Beize des Gammed. Nirgends ist er aufdringlich, nirgends hart, weder abstrakt, noch zu offenkundlich sinnlich. Die Formen sind gewissermassen ebenso frisiert, wie das reich gelockte Haar, dessen Schwall übrigens gern durch eine Mutz» oder einen Knoten gedämpft ist. Gefühl soll auch im Gesicht gegeben werden, doch mit Eleganz, Uberdeckt mit einer feinen Marmorepidermis, die alles zu stark natürliche umschliesst und besänftigt.
Daher bei allen Werken dieser 'Richtung der Eindruck des aussichtslos hohlen inhaltsleeren Trost. Der Meister charakterisiert die Gesellschaft der künstlerisch sein wollenden Schlemmer und inhaltlosen Geniesser».

35

XVI. Голова статуи Аполлона (?) (мрамор). Ганновер

36

XVII. Статуя Диоскура (мрамор). Копенгаген. Глиптотека Ny Carlsberg

XVIII. Статуя Париса (мрамор). Копенгаген. Глиптотека Ny Carlsberg

дами... С эллинистическим искусством статуя в Эрмитаже имеет только очень отдаленную связь; она должна и может рассматриваться исключительно как оригинальное произведение римско-флавийского искусства» *.
Круг памятников идеальной скульптуры эпохи Флавиев в изучении Вальдгауера все более и более расширялся. К сожалению, эта работа не была им доведена до

* «Als Resultat der höfischen Kultur der Flavier, wo wie gesagt hellenistische sentimentale Ideen sich mit offiziel klassizistischem Gewände deckten... Mit hellenistischer Kunst hat also die Figur der Ermitage nur einen ideellen Zusammenhang; sie muss und kann nur als ein originales Werk der römischflavischen Kunst angesehen werden» 49.

37

конца. Сошлемся еще на ряд памятников, которые Вальдгауер хотел привлечь к своей работе: голова, обрамленная пышными локонами в Ганновере 50 (рис. XVI), голова на статуе в Генуе 51, эффектная фигура Диоскура в Копенгагене52 (рис. XVII), голова Автумна в собрании Эрмитажа 53? может быть, статуя Париса в Копенгагене 54 (рис. XVIII). На фоне всех этих фигур одно из самых очаровательных произведении римской идеальной пластики — статуя мальчика в Мадриде с длинными «ливийскими» локонами 55 (рис. XIX—XX), оригинал которой в свое время относили то к середине IV века, то ко второй четверти V века, то, наконец, к эпохе эллинизма. Но мнению Вальдгауера, это не копия и не подражание греческому образцу — это оригинальное, совершенно самобытное творение большого художника флавийско-траяновской эпохи.

XIX. Статуя мальчика (мрамор). Мадрид. Прадо

Другую сторону классицизма флавийской эпохи, его помпезный характер, особенно ярко раскрывает монументальная статуя Юпитера в Эрмитаже, которую Вальдгауер долгое время связывал с произведениями круга Бриаксиса5б. Он приводит в качестве примеров еще несколько оригиналов той же эпохи: голову в Уффициях Е-А 344 и голову в шлеме в Ниме Maison Carree Е-А 1425, 1426.
Уже этого материала, собранного Вальдгауером, и тех немногих выдержек из его далеко не оконченной статьи, которые нами здесь приводятся, вполне достаточно, чтобы представить себе яркую, захватывающую картину художественной жизни в эпоху Римской империи с ее самобытным, далеко не заурядным творчеством. Разве возможно теперь говорить о незначительности римского искусства, о полной зависимости его от греческих образцов, о том, что римское общество жило и пользовалось только копиями с знаменитых греческих оригиналов? Нужно только уметь видеть, а Вальдгауер умел видеть и виденное им объяснять.
Приводимый выше материал по одной только эпохе Флавиев дает попять, какие возможности и задачи лежат в настоящее время перед исследователями. Общая картина развития искусства Рима уже ясно намечается. И в одном этом уже громадная

38

XX. Голова статуи мальчика (мрамор). Мадрид. Прадо

39

заслуга нашего советского ученого. Вальдгауер особенно увлекался изучением романтических настроений в римском обществе, тех настроений, которые в более позднюю эпоху II века приобретают уже, но остроумному его замечанию, «оттенок мировой скорби». Не менее интересны его наблюдения и выводы об эпохе Адриана и особенно относительно эпохи Антонинов, к которой он неоднократно возвращался. Особенно интересны здесь его статья «Zur Kritik römischer Kopien» и ряд замечании в Archäologische Mitteilungen aus russischen Sammlungen.
Очень важные и чрезвычайно интересные наблюдения Вальдгауера касались так называемых «варварских» элементов в римском искусстве, изучению которых он придавал большое значение. Об этом он прочел доклад в Институте истории искусств, вызвавший необычайный интерес в научной среде. Эти «варварские» элементы в римском искусстве, характеризующиеся особыми приемами (плоскостность, «импрессионистический» живописный подход, особая экспрессивность и т. п.), Вальдгауеру удалось нащупать уже в I—II веках (рельефы памятника Adam-Klissi, портретная голова Адриана в Софии). Они получают интенсивное развитие в III веке и создают в конечном итоге так называемое средневековое искусство. Вальдгауер любил говорить в последние годы своей жизни, что то, что незаметно для глаза, «подпольно» живет в римском искусстве, вдруг позже, при изменившихся экономических и политических условиях, всплывает наверх и занимает господствующее положение.
Последние годы жизни и работы О. Ф. Вальдгауера были омрачены тяжелыми переживаниями. Разгул фашистского террора в Германии, разгром культуры в той стране, с которой он был тесно связан по научной работе, воспринимались советским ученым чрезвычайно болезненно. Но Вальдгауер понимал, что возродившееся в лице фашизма средневековое варварство рухнет под напором трудящихся масс и будет вновь восстановлено сотрудничество советской науки с передовым научным миром Германии.
До последнего дня своей жизни О. Ф. Вальдгауер не ослаблял своей научной работы. Вдохновляемый ростом культуры в советской стране, он, будучи даже тяжело больным, продолжал то дело, которому отдал всю свою жизнь.

40

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Waldhauer. La reorganisation de la collection de sculptures et de vases ä l'Ermitage Imperial, в Revue archeologique, 22, 1913; см. также введение в Arch. Mitt, aus russischen Sammlungen, I, 1928.
2. Краткое описание расписных ваз в Отделении древностей императорского Эрмитажа, 1906. Die Vasensammlung der Kaiserlichen Ermitage, 1906. Краткое описание Музея древней скульптуры, 1912.
Краткое описание собрания античных расписных ваз. Издание 2-е, 1914.
3. Античная скульптура в Эрмитаже, журнал «Аполлон», 1913, № 3. Античные расписные вазы из Эрмитажа, «Аполлон», 1914, № 9.
4. Waldhauer. Zum Telephoskrater der Ermitage, № 1275 в J. d. I. Arch. Anzeiger, 27, 1912, 103 и сл.; Der Apollon-Marsyas—Krater der Kaiserlichen Ermitage, № 355, J. d. I., 28, 1913, 61 и сл.
Die Komosschale aus der Akademie der Wissenschaften in St.-Petersburg, J. d. I. Arch. Anz.. 28, 1913, 32 и сл. Доклад, сделанный на международном съезде музейных работников в Петербурге 17 сентября 1913 г., краткое резюме которого опубликовано в Mitteilungen des Museen Verbandes, 27 Juli 1914, за № 417. Остальные наблюдения разбросаны в последних изданиях скульптуры в Archäologische Mitteilungen aus russischen Sammlungen. Ср. также экскурс Ii в «Этюдах по истории античного портрета», часть 1-я, Ежегодник РИИИ, 1921, 79 и сл.
5. Вальдгауер, Краткое описание расписных ваз, табл. 3; Waldhauer. Die Schwal-benvase в J. d.i. Arch. Anz., 42, 1927, 70 и сл. и его же неизданная рукопись «Беседы об искусстве античного мира на памятниках Эрмитажа».
6. Wаldhauеr. Die Vasensammlung der Kaiserlichen Ermitage, 1906, 58, табл. I. Eine l.ek\thos aus der ehemaligen Sammlung Abasa, в Jahreshefte des Österr. Inst., 16, 1913, 103 и сл. и «Беседы об искусстве».
7. Одна из них издана Вальдгауером в журнале «Аполлон» за 1914 г., рис. 20 и переиздана в издании—Furtwängler — Beichold, Griechische Vasenmalerei, текст к табл. 168; ßeazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils, 1925, 366, №5 — приписывает ее мастеру скифоса с изображением Пенелопы («Penelopemaler»). Другая ваза издана: Вальдгауер. Краткое описание ваз, рис. 14 к стр. 94, № 721, и переиздана нами в Kömische Mitteilungen, 42, 1927, 220 и сл. Beilage, 30 и 31, где она сопоставлена с другими работами того же интересного художника-миниатюриста, одного из наиболее характерных мастеров классической эпохи Фидия— Перикла. Beazley, у к. соч. 437 и сл. — называет этого художника условно мастером амфоры w,i собрания Шуваловых («Der Schuvvalowmaler»). Руке этого же мастера мы приписываем в настоящее время еще один фрагмент крышки леканы, найденной в Керчи, инв. № 102g, Compte Kendu, 1877, табл. 5. 6.

41

8. Waldhauer. Une coupe recemment decouverte de Douris в Revue Arch., 21, 1903, 31 и сл. Ein Askos aus der Sammlung Chanenko, J. d. I. Arch. Anz., 44. 1929, 235 и сл. Verschollene Antiken. Pantheon, November. 1933.
9. Например, Gisela M. A. Richter. The Sculpture and sculptors of the Greeks, 1930, 201.
10. К сожалению, нам недоступна статья Sieveking. Brunn — Bruckmann, Denkmäler, Text, к табл. 698, в которой он публикует базальтовую голову в Мюнхене и приводит ряд реплик к ней. С выводами названного ученого о пелопонесской школе Вальдгауер в корне расходился.
11. В Павловском парке, между прочим, были обнаружены зарытые в XVIII веке великолепные античные фигуры: реплика статуи «Афродиты в садах» и статуи Гигиейи, которые должны были играть роль древних «развалин» (рис. I—IV).
12. См. об этом введение в Arch. Mitt, aus russ. Samml., 1928.
13. См. протоколы музейной секции Социологического комитета ГИИИ.
14. Из рапорта Вальдгауера в Совет Эрмитажа в 1918 г. по поводу издательской работы.
15. Любопытно проследить, например, содержание одного из главнейших журналов по классической археологии — Jahrbuch des deutschen Archäologischen Instituts u Archäologischer Anzeiger за период от 1926 по 1930 г. За 1926 г. помещено 5 статей советских ученых (Ленинград), в 1927 г. — 6 статей (4 из Ленинграда, 2 из Москвы), в 1928 г. — 6 статей (4 и 3 Ленинграда, 1 из Москвы, 1 из Одессы), в 1929 г. — 4 статьи (2 из Ленинграда, 1 из Москвы,
I из Одессы), в 1930 г. — 2 статьи (из Ленинграда).
16. Forschungen und Fortschritte, 1928, № 17, 179. Журнал «Das Neue Russland», 1928, Heft 6, 52 — орган Общества друзей Новой России, председатель которого Erich Baron, — одна из первых жертв фашистского террора, был личным большим другом Вальдгауера. Хочется отметить здесь также, что Вальдгауер имел в Германии несколько друзей коммунистов, имена которых в настоящее время не могут быть, конечно, оглашены.
17. Waldhauer. Über einige Porträts Alexanders des Grossen. 1903.
18. Вальдгауер. Записки класс, отделения Русского Археологическою о-ва, т. IV, 1907 портреты Александра Великого). Александр Великий и греческое искусство—«Аргонавты», № 1.
Идеализм и реализм в греческой портретной скульптуре в эпоху разложения города-государства. Журнал «Искусство», 1935, № 5.
19. Вальдгауер. «Этюды по истории античного портрета», часть 2-я.
20. Вальдгауер. К иконографии дома Юлиев. Сборник Эрмитажа, выпуск 3-й. 1926.
21. «Этюды», часть 1-я, введение, 2.
22. Указанное соч.
23. Ср.. например, последние работы: Pfuhl, Anfänge der griechischen Bildniskunst, 1927, его же статья в J. d.i., 45, 1930; Ed. Schmidt, в J. d, I., 47, 1932, и 49, 1934. Poulsen, Ikonographische Miscellen, 1920 и др.
24. Вальдгауер. «Этюды», часть 1-я, 4.
25. Вальдгауер. «Пифагор Регийский»; «Этюды», I, 78 и сл. Arch. Mitt, aus russ. Samml.
II и сл. и др. Об этом же см. «Этюды», II, стр.219 и сл. и ряд заметок в неизданных рукописях.
26. Arndt — Amelung, Photographische Einzelaufnahmen (E-A) 2326, 2327. Текст к E-A, равно как и фотографии Anderson, 1765. и Alinari, 6023, нам недоступны. См. также St. Jones. A catalogue of the ancient sculptures of the Museo Capitolino. Salone pi., 70, № 22, Heibig, Führer I«, 520.
27. Литература по вопросу о Лисимахе см. Вальдгауер. «Этюды», ч. 1-я, 50, 62, 64.
28. См. нашу статью в журнале «Искусство», 1936, вып. 1-й.
29. См. выше примечание 24.
30. Вальдгауер. «Лисипп», 8.
31. Вальдгауер. «Этюды», I, 1 и сл. Ср. также «Пифагор Регийский», введение, «Этюды», II. стр. 49 и сл. и примечание 148.
32. Выше, примечание 24.
33. «Пифагор Регийский», 162 и сл.

42

34. Неизданная рукопись: «Die Bronzeslatuette eines Leyerspielers».
35. Flavische Idealplastik.
36. Studien zur etruskischen und frührömischen Porträtkunst. Röm. Mitt. 41, 1926, 133-и сл.
37. Неизданная рукопись: «Die Zeit der Republik». Ср. также «Римская портретная скульптура», 18; рукопись Römische Porträlplastik in der Ermitage.
38. Вальдгауер. Римская портретная скульптура, 28 и 100, Arch. Anz., 45, 1930, 196. Рукопись: «Das augusteische Zeitalter».
39. Waldhauer. Regina Vasorum, 41.
40. Рукопись «Zur flavischen Porträtplastik».
41. «Этюды», ч. 2-я, глава VII.
42. Еще M. Rieber, в тексте Brunn—Bruckmann, Denkmäler к табл. 676/677, стр. 7 — считает экземпляр во Флоренции лучшим и перечисляет все те черты, которые Вальдгауер относит за счет особенностей римского мастера.
43. Hübner 58; Beinach, Вер. d. st., 1920, 1,195, 3; Arndt—Amelung. Е-А, 1569. Ost. Jahresh., IX, 1906, 274, Abb. 68.
44. Ost. Jahresh., ук. соч., табл. I.
45. Vat. I, 75, № 537. Heibig, Führer 1», 103; на фотографии Aliiiari (?), № 1276 ошибочно указано Braccio Nuovo; Anderson, № 1382.
46. Arch. Mitt, aus russ. Samml., HI, табл. 27, № 126, где Вальдгауер еще относит оригинал к эллинистической эпохе. Принадлежность головы к фигуре в последнее время у Вальдгауера не вызывала сомнении.
47. Helbig Is, 186. Л'at. Kat., II табл., 47; фот. Anderson № 1432. Голова издана отдельно Six в J. d.i., 24, 1909, 21, рис. 9. Heibig и Six относят оригинал к Евфранору, М. Bieber, J. d. I., 25, 1910, 165, и Furtwängler, Meisterwerke, 591 и сл., примечание 5 — видят в ней образец эпохи эллинизма.
48. Arch. Mitt, aus russ. Samml., III табл., 43, № 163, где Вальдгауер относит еще оригинал к эпохе эллинизма.
49. Рукопись: «Endymion».
50. Arndt—Amelung. Е-А, 1079.
51. Arndt—Amelung, Е-А, 1363-1364.
52. Arndt. La Glyptothek Ny Carlsberg, табл. 122—123.
53. Arch. Mitt, aus russ. Samml., III табл., 46, Л5 171.
54. Arndt. La Glyptothek Ny Carlsberg, табл. 75—76.
55. Arndt—Amelung, E-A, 1593—1598. Bev. arch. 1901, II, табл. XIX—XX. Pierre Paris относит оригинал фигуры к Евфранору, Mahler, там же, 1905, II, 103 и сл. — ко второй четверти V века, Arndt в тексте к Е-А сравнивает ее с греко-египетскими головами раннего эллинизма. Ср. Lehmann-Hartleben в «Die Antike», V, 2, 1929, стр. 97 и сл., табл. 13—16.
56. Arch. Mitt, aus russ. Samml., I, 1928, табл. 1, № 1.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.