В первой части наших «Этюдов по истории античного портрета» была сделана попытка нарисовать картину художественно-исторического развития портретной скульптуры V и отчасти IV века, поскольку она в лице Димитрия из Алопеки хронологически переходит уже в новую эпоху, оставаясь внутренне теснейшим образом связанной с предыдущим периодом. Так же, как и первая часть исследования, настоящее продолжение его не может претендовать даже на относительную полноту материала. Напротив, оно имеет всецело характер подготовительной работы, разбора отдельных проблем, на основании которого в будущем, может быть, удастся воссоздать эволюционный процесс античного портрета. Спор о датировке портрета Менандра, к которому нам придется еще вернуться, показал с очевидностью, что мы стоим еще в самом начале изучения портретной пластики. Очень известный тип, дошедший до нас более чем в 30 повторениях, датировался одними исследователями эпохой около 300 года, другими — концом I века до н. э. Подобные колебания весьма характерны и доказывают необходимость критического сопоставления материала и исследования его с чисто стилистической, формальной точки зрения. Иконографические вопросы, которые примешивались к художественно-историческим проблемам, чрезвычайно важны, конечно, для решения хронологических вопросов, но нередко вызывают чреватые последствиями ошибки. Ведь иконография — область еще более опасная, чем стилистический анализ, так как здесь субъективные впечатления еще в большей мере могут влиять на характер выводов.
Далее следует иметь в виду, что недостаточно исследована история копирования. Как уже указано в первой части исследования, гермы косметов в афинском Национальном музее обнаруживают ясно архаистические черты, доказывающие, что во II веке н. э. изготовлялись портреты по образцам IV века до н. э.; весьма возможно, следовательно, что тот или иной тип, считавшийся представителем, например, стиля Силаниона, окажется портретом грека эпохи Адриана, Антонина Пия или Марка Аврелия. Далее, копии сами по себе могут ввести в заблуждение исследователя. В настоящее время становится все более ясным, что целые группы римских художников переделывали знаменитые шедевры греческой скульптуры в более древ-
нем стиле, приспосабливаясь к тенденциям романтического характера своей эпохи. О некоторых школах архаизирующих копиистов будет речь в экскурсе. Ограничусь здесь кратким указанием на портрет Пирра в Неаполе и на ватиканский экземпляр Эсхина, которые являются такими переделками, вероятно, времени Августа и представителями целых художественных школ. Только установив твердые точки опоры, мы можем использовать этот материал для познания корней эволюционного процесса, лежащих в развитии общества.
Наконец, большой недостаток предложенных здесь этюдов состоит в том, что нам не удалось ознакомиться с некоторыми весьма капитальными исследованиями в области античного портрета. В большинстве случаев мы имеем возможность цитировать эти исследования из вторых рук, но ряд новых материалов, изданных заграничными учеными, остался автору неизвестным.
В первой части своего исследования мы указали и на то, что реалистический портрет всецело восходит к V веку. Мы выставили, как родоначальников этого направления, голову в шлеме так называемого Мильтиада в Мюнхене и превосходный женский портрет в вилле Боргезе, в Риме. Исходя из этих первых опытов, мы старались проследить развитие двух принципов: реалистического или индивидуалистического, с одной стороны, и идеалистического или типического — с другой. Самым лучшим представителем первого является голова из собрания О. Э. Браза, второго же — портретная голова стиля Мирона — обе в Эрмитаже. Здесь следует особенно подчеркнуть, что оба течения являются результатом культа внешней формы. То художественное направление, которое ставило на первый план индивидуальный образ изображаемого лица, увлекалось этими формами не с точки зрения степени их выразительности, а скорее интересуясь физиономическими их особенностями. Лишь в исключительных случаях портретное искусство V века поднималось до высоты психологического портрета, когда оно воспроизводило формы лишь, поскольку они являлись выразителями определенной духовной сущности данного лица Таким исключением является портрет так называемого Эсхила в Капитолийском музее. Мы видели, наконец, как те направления, которые наметились в первой половине V века, развивались дальше до степени барочного вырождения в искусстве Димитрия из Алопеки, причем, однако, связь последних представителей этой группы с первыми портретами V века может быть восстановлена.
Мы переходим к эпохе IV века, которая ставила себе новые задачи. В монументальной скульптуре, особенно благодаря влиянию великого Скопаса, наблюдается переход к психологическому углублению художественного образа. Общий тон IV века, следовательно, противоположен принципам V века. Разумеется, новые настроения не могли не отражаться также на портретной скульптуре, тем более, что она является самым ярким выразителем отношения художника к индивидууму. Процесс развития психологического портрета является предметом нашего исследования в этой его части. Метод остается, однако, тем же, что и в первой части. Мы будем исходить из отдельных памятников, стараясь включить их в группы аналогичных произведений, а впоследствии будем сопоставлять эти группы для более подробного сравнительного анализа. Отдельные наблюдения дадут материал для общих выводов.
Важнейшими точками опоры являются те великие мастера, художественная характеристика которых вырисовывается в настоящее время с большей или меньшей
ясностью. Но мы пользуемся их именами лишь условно, для обозначения определенных стилистических направлений. Понятно, что творческая личность и художественное направление — попятил отнюдь не идентичные. Как художественное направление может являться суммой работы ряда творческих личностей, включать в себя разнообразные темпераменты, связанные лишь общностью цели, так и художественная личность не может быть определена одним художественным идеалом. Судить о творческой личности по одному произведению -— значит судить неверно. Донателло, как творческая личность, характеризуется именно разнообразием, многогранностью своего облика, соединяющего в себе готическую условную грацию с резким натурализмом и византийским монументализмом. Для Верроккио показательно, что мастер тончайшего детального анализа мог создать также монументальный стиль с высшим упрощением форм. Донателло, как мастер св. Георгия, не есть еще Донателло, как художественная личность, и Давид Верроккио не имеет на первый взгляд ничего общего с Верроккио — творцом Коллеони. В том и другом случае великий мастер прошел огромный путь: Донателло начал работать в стиле мастеров последней готической эпохи, внезапно прервал связь с ними и перешел на последовательный реализм. Изучение антика привело его к обобщению форм, а слияние этих элементов и влияние византийских образов, как доказывает статуя мадонны в соборе в Падуе, объясняют создание таких классических памятников, как статуя Иоанна предтечи в Сиене. Совокупность различных элементов, отчасти противоречащих друг другу, составляет личность Донателло. Многогранность ее так же характерна для него, как для молодого развивающегося человека противоречия, которые являются естественными. Верроккио имел талант приспособления к особенностям предъявлявшихся ему задач; чередование стилей можно назвать характерной чертой его творчества. Оба отражают требования своей эпохи.
Правда, эти мастера принадлежат к эпохе раннего Возрождения. Руководящие художники таких периодов обнаруживают более широкий диапазон, чем личности уже зрелых эпох. Донателло и Верроккио могут, следовательно, служить аналогиями скорее для искусства первой половины V века. Они вырастают из одной эпохи и переходят в своем развитии в другую, отчасти творя и создавая ее художественную физиономию. Время IV века до н. э. — другого характера, это — не время опытов, а сознательной, систематической работы при помощи уже вполне развитой техники и при наличии определенных целей. Личность художника в такие эпохи суживается и скорее склонна, выработав стиль, соответствующий его характеру, держаться этих рамок. Это — время «манеры» и «специализации». Но рамки могут быть разной ширины, и часто нельзя указать диапазона того или другого мастера. Основываясь, следовательно, на некоторых памятниках, засвидетельствованных надписями или письменным преданием, будем стараться определить стиль этих последних и, пользуясь выражением «круга мастера», называть его именем представленное им художественное направление. Мы будем, таким образом, говорить о стиле, например, Лисиппа, не предрешая вопроса — насколько другие мастера могли работать в том же направлении и являться авторами тех или иных портретов? Имя Лисиппа, следовательно, символ, художественный эквивалент настроений эпохи Александра со всеми ее внутренними противоречиями.