Необычный путь, каким развивалась древнегреческая литература, определился, в первую очередь, историческими условиями эпохи культурного переворота VIII—V вв. до н. э., которым были посвящены предыдущие главы работы. В развитии греческой литературы роль агона, в частности, институциализированного, прослеживается еще отчетливее, чем для науки и философии, и притом с самого начала литературы как таковой и даже еще для долитературной эпохи — периода устного народного творчества. При этом механизм стимулирующего воздействия агона на развитие литературы имеет свои особенности. Если первые шаги науки и философии делались под воздействием сравнительно чистого «агонального духа», лишенного элемента конкуренции и поиска материальных выгод, в литературе мы обнаруживаем то отчетливую конкуренцию в эпосе и хоровой лирике, то чистый агональный дух в остальных жанрах. Обстановка конкуренции возникала прежде всего там, где создавались возможности профессионализации1 и превращения литературного творчества в источник существования или обогащения.
Ведущим жанром греческого фольклора и первенствующим жанром древнегреческой литературы на первом этапе ее развития был, бесспор-
но, героический эпос.2 Для героического эпоса многих народов мира характерна профессионализация творчества на очень ранней ступени,3 так что уже общие соображения подсказывают нам возможность профессионализации эпического творчества в Греции задолго до Гомера.
Основным источником наших сведений о творцах греческого эпоса являются сами гомеровские поэмы. Картина, которую они нам рисуют, свидетельствует о том, что ко времени создания «Илиады» и «Одиссеи» эпическое творчество давно уже находилось в руках певцов-профессионалов, именовавшихся аэдами.4 Правда, текст «Илиады» в этом отношении не вполне однозначен. Ахилл поет «славные дела мужей» (κλέα ανδρών) (что должно означать эпические героические песни) сам для себя, аккомпанируя себе при этом на форминге (Il. IX, 186-189), а имеющиеся в «Илиаде» упоминания аэдов слишком кратки, чтобы мы могли судить об их общественном положении. Так, аэд лишь упоминается в описании «щита Ахилла» (Il. XVIII, 604).
В последней книге «Илиады», относимой обычно к позднему слою гомеровского эпоса, в сцене оплакивания Гектора упоминаются певцы (αοιδοί), выступающие в роли «зачинателей тренов» (11. XXIV, 720-722). Однако в «Одиссее» перед нами предстают уже явно аэды-профессионалы Фемий (I, 153 sqq., 325 sqq.; XXII, 330-356), Демодок (VIII, 43 sqq.; XIII, 27-28) и не названный по имени аэд при дворе Менелая (IV, 17).5
Когда Фемий подчеркивает, что он αυτοδίδακτος, «самоучка», т. е. что он не учился у других поэтов и что бог внушил ему различные песни (Od. XXII, 3447-348), это имеет смысл только в том случае, если слушателям «Одиссеи» была хорошо знакома практика передачи мастерства аэдами от старшего к младшему. Автор «Одиссеи», видимо, хочет представить дело так, что аэды — современники воспеваемых в эпосе событий — сочиняли о них песни с божественной помощью, в частности, с помощью Муз,6 а аэды последующих поколений учатся своему искусству и перенимают песни от предшественников.7
Различие между «Илиадой» и «Одиссеей» объясняется, конечно, не тем, что процесс профессионализации авторов-исполнителей эпоса совершался в эпоху создания обеих поэм: промежуток времени между созданием «Илиады» и «Одиссеи» был для этого слишком мал. Дело, конечно, в различии тематики поэм и в хорошо известной большей последовательности «Илиады» в эпической архаизации. При этом греки уже в гомеровские времена понимают роль профессионализации в совершенствовании мастерства творца и исполнителя. В этом смысле показательно хотя бы то, что в «Одиссее» Алкиной и Евмей, восхищаясь мастерством Одиссея как рассказчика, приравнивают его к искусству аэда (XI, 368; XVII, 517-521). Буркхардт, подробно развивший мысль о роли агонального, соревновательного начала в формировании греческой культуры, отмечал, что оно было важным фактором в становлении греческого эпоса.8
Профессионализация способствует развитию конкуренции между сказителями, причем явление это отмечается у многих народов. Так,
например, у тюркских народов,9 у бурятов10 мы находим упорядоченные состязания творцов и исполнителей эпоса. Древняя практика состязаний между певцами-риши находит отражение в гимнах Ригведы (VI, 9; X, 71).11 Состязания певцов упоминаются в «Калевале» (Руна III, ст. 295 слл.).
В Греции институционализированные агоны аэдов восходят к дописьменной эпохе.12 Многократно встречающиеся в греческой литературе агоны между мифическими персонажами, в том числе и интересующие нас специально мусические агоны,13 несомненно являются отражением реальной практики состязаний.14 Уже у Гомера мы находим рассказ об аэде Тамирисе, который уверял, что одержит победу, даже если будут петь сами Музы (II. И, 594-600); рассказ этот очевидным образом подразумевает практику состязаний аэдов.15 В «Трудах и днях» Гесиод прямо говорит об агоне аэдов, рецитировавших, видимо, сочиненные ими гимны. В этом агоне он одержал победу и получил в награду треножник, который он посвятил геликонским Музам (Ор. 650-660).16
Трудно оценить степень древности традиции о соревновании Гомера с Гесиодом, представленной для нас поздним «Агоном Гомера и Гесиода» и, вероятно, отрывком из Гесиода (fr. 265 Rz3 = 357 M.-W.).
Большинство исследователей считает, что эта традиция восходит к классической эпохе,17 но она, видимо, правильно отражает значение соревновательного начала в формировании древнегреческого эпоса.18
Выражение του περ καί μετόπισθεν άριστεύσουσιν αοιδοί — «с которым и впоследствии будут соревноваться аэды» — в гимне Аполлону Делосскому (ν. 173), очевидно, имеет в виду состязания аэдов, тем более что выше в гимне упоминаются и атлетические, и мусические состязания на Делосе (ibid. 149-150). Для состязания был сочинен малый гомеровский гимн к Афродите — шестой гимн в нашем собрании (см. ст. 19-20).19 Позднейшая традиция содержит ряд свидетельств об агонах рапсодов, рецитировавших поэмы Гомера, а возможно, и поэмы эпического кикла.
Гиппарх, сын Писистрата, установил на Панафинеях агон рапсодов, рецитировавших Гомера, и сам вместе со своим братом Гиппием участвовал в проведении соревнований (Thuc. VI, 57; Arist. Ath. Pol. 18; [Pl.] Hipparch. 228 b).20 Геродот сообщает о том, что Клисфен, тиран Сикиона (начало VI в. до н. э.), запретил устраивавшиеся до этого в Сикионе агоны рапсодов, исполнявших поэмы Гомера (V, 67).
Соревновательное начало в древнегреческом эпосе смогло отразиться особенно благоприятно на его развитии, потому что аэд не был, как правило, связан с определенным двором, определенным знатным господином и мог свободно передвигаться в поисках новых слушателей.21 В целом перед нами предстает внушительная картина ранней, уходящей корнями еще в дописьменную эпоху институционализации агона в среде, создававшей древнегреческий эпос. Однако имеющиеся у нас свидетельства говорят о раннем проникновении агона в самые различные жанры рождающейся греческой литературы.
Агон двух гадателей — Мопса и Калхаса — описывается в геси-одовском эпосе (fr. 160 Rz3 = 278 M.-W.). Уже на вазах VIII в. до н. э.
изображались состязания музыкантов,22 а в Греции, как известно, в древнейшие времена музыка не исполнялась в отрыве от поэтического текста. О мусических агонах у месенян и на Делосе, для которых написал просодии для хора Евмел Коринфский, свидетельствует Павсаний (IV, 4, 1; 33, 2). Согласно наиболее древней традиции, в Спарте на празднестве Карией в честь Аполлона мусические агоны23 начали устраиваться с 676 г. до н. э. Первоначально эти агоны имели общеэллинское значение, и первым победителем был Терпандр.24 Какую-то форму состязания, в котором участвуют девушки-исполнительницы, подразумевает, по-видимому, текст Луврского Парфения Алкмана25 и, в частности, стих 63 с выражением μάχονται («сражаются»). Если Д. Пейдж полагал, что девушки бегут наперегонки,26 а Б. Снелль и М. Уэст считают, что они участвуют в конкурсе красоты,27 то М. Баура и Д. Кемпбелл высказывали предположение о том, что девушки должны были показать в этом соревновании и свое искусство в пении и пляске.28
Пифийские игры были вначале чисто мусическими (Strab. IX, р. 421), и Дельфы остались навсегда местом наиболее важных мусических агонов.29 При Писистратидах в Афинах были установлены дифирамбические агоны (Suid. s. ν. Λάσος). Паросская хроника датирует начало состязаний мужских хоров в Афинах первым годом 68-й Олимпиады, т. е. 508 г. до н. э., и называет победителем Гиподика из Халкиды (Marm. Раг. Ol. 68, 1). Даже стихи Архилоха, по-видимому, также исполнялись
в агонах (Гераклит, 22 В 42 DK). Как агон поэтов сложились и продолжали функционировать, во всяком случае, до IV в. до н. э. включительно, театральные представления в Афинах —трагедия и Сатарова драма, с одной стороны, и комедия — с другой.30
Обычной наградой в мусических агонах был треножник. Хотя он и представлял собой материальную ценность, использовать его в этом качестве было крайне неприлично: полагалось посвятить его божеству, а посвятительная надпись победителя служила его прославлению. Когда галикарнасец Агасикл присвоил себе такой треножник, весь город был отстранен от церемоний в святилище Триопийского Зевса — главном святилище дорийских колоний Малой Азии (Hdt. I, 144).
Таким образом, если исключить поэтов, сочинявших в жанре эпоса и хоровой лирики, для многих из которых успех в соперничестве с собратьями по поэтическому жанру давал основные средства к существованию,31 стремление к победе в агоне Должно было оказаться, наряду с внутренними творческими импульсами, важной дополнительной внешней мотивировкой их поэтической деятельности. В Афинах, а по всей вероятности, и в некоторых других греческих городах, в соревнования поэтов активно включались богатые граждане, снаряжавшие на свои средства хор, так называемые хореги. Хореги всегда провозглашались в числе победителей, если одерживал победу поэт, в постановке которого они участвовали. Как и в атлетических агонах, оборотной стороной славы победителя в мусическом агоне были насмешки над потерпевшим поражение. Существует даже традиция, будто агонотеты — устроители Пифийских игр — подвергали бичеванию и изгоняли вступавших в состязание кифаредов, если их искусство оказывалось на особенно низком уровне. В Сибарисе состязание кифаредов привело однажды публику в такое исступление, что один из состязавшихся был убит тут же у алтаря Геры, где он искал спасения (Ael. VH III, 43).
Обстановка конкуренции и агона, в которой развивалась из фольклора древнегреческая литература, в сочетании с затронутой нами в гл. I
широко распространенной установкой на личную инициативу в различных сферах жизни, привела в древнегреческой литературе к раннему развитию претензий создателей литературных памятников на авторство.
Для устного народного поэтического творчества анонимность памятников закономерна, и имеющиеся исключения32 только подтверждают правило. Выше мы уже отмечали отсутствие претензий на авторство у создателей литературных памятников Древней Передней Азии и Индии. Однако анонимность «Илиады» и «Одиссеи» не является механическим проявлением древней традиции. М. Дуранте вполне справедливо указывает на то, что эта анонимность связана со стилистической установкой эпоса.33 Переход от эпической анонимности к претензии на авторскую славу мы видим уже в концовке гомеровского гимна к Аполлону Делосскому (vv. 166-176). Автор пророчит посмертную славу своим сочинениям, характеризуя себя как слепца с Хиоса, и, очевидно, рассчитывает тем самым связать свои песни с воспоминанием о себе, но не решается прямо указать свое имя.
В родственном жанре дидактического эпоса это сделал еще раньше Гесиод, и, начиная с Гесиода, греческие поэты, а затем и прозаики, говорят от своего собственного имени.34 Мы уже отмечали выше, что претензия на авторство находит свое формальное выражение в виде так называемой σφραγίς (печати) — упоминания имени автора в тексте произведения. Очень рано появляются в греческой литературе претензии к подлинным или мнимым плагиаторам: Архилох обвиняет некоего Сосфея, сына Просфена, в том, что тот присвоил себе его стихотворения в расчете на вечную славу (fr. 51, р. IV Diehl).
Любопытно, что имеющиеся исключения из общего правила, согласно которому создатели произведений греческой литературы стремятся увековечить свое авторство, не случайны. Так, безавторской оказывается в течение долгого времени эпиграмма,35 что явно связано с ее утилитарным назначением: самый обычный тип эпиграммы — над-
гробная. Для древнегреческой литературы в целом важнейшим характерным свойством является ее отход от утилитарной предназначенности, и те ее жанры, которые не подчиняются этому принципу, отклоняются от общей линии и по другим признакам.
В эпоху культурного переворота полемика была характерна для всех сфер духовной жизни. В художественной литературе в формальном отношении предшественником полемики с собратьями-литераторами является, пожалуй, особый тип памятников, которые можно называть литературными спорами; их знает уже шумерская литература. Таковы споры между божествами скота и зерна, спор лета и зимы, пастуха и земледельца.36 Предметом спора здесь оказывается сравнительная ценность спорящих сторон для жизни людей. В конце II тысячелетия до н. э. была создана так называемая «Вавилонская теодицея» — спор между страдальцем, обличающим несправедливость жизни, и утешающим его другом.37 В Древней Греции мы встречаем памятники, напоминающие шумерские литературные споры. Таков, например, спор между Посейдоном и Афиной за Аттику.38 Беотийская поэтесса Коринна заставляет состязаться в пении горы Геликон и Киферон, а у Каллимаха спорят лавр и маслина.39
Однако уже с Гесиода в греческой литературе начинается полемика в собственном смысле слова: спорят не персонажи одного автора, а различные авторы между собой. Разумеется, идея Мундинга, будто все творчество Гесиода проникнуто соперничеством с Гомером,40 является явным преувеличением. Но, несмотря на все различия предлагаемых интерпретаций знаменитых слов Муз из вступления к «Теогонии» (ст. 27-28):
Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду,
Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!
(Пер. В. Вересаева),
наличие здесь какой-то полемики принимает большинство исследователей, занимавшихся этим пассажем.41 Возражения Корнфорда и Уэста, пытающихся доказать, что Гесиод не мог здесь иметь в виду гомеровский эпос,42 не являются убедительными: Гесиод (как впоследствии и Ксенофан, Пиндар или Платон) вовсе не утверждает, что гомеровские поэмы представляют собой «в основном выдумку» (substantially fiction: Уэст). Автор «Теогонии», очевидно, хочет только сказать, что в гомеровских поэмах есть неправда и что он считает это их важным недостатком.
В. Нестле даже прямо указывал на стих «Одиссеи» XIX, 203 как на объект полемического выпада Гесиода.43 И действительно, какая-то связь слов Гесиода с этим местом «Одиссеи» представляется несомненной. Если же мы, вслед за Виламовицем, признаем, наоборот, этот стих «Одиссеи» репликой в адрес «Теогонии» Гесиода,44 то мы должны будем считать, что уже поздние аэды, в творчестве которых окончательно сформировался гомеровский эпос, поддались новому духу полемики и отстаивания собственных суждений,45 и это было бы особенно ярким подтверждением рисуемой нами картины.
Аристофан глухо говорит о соперничестве Ласа из Гермионы с Симонидом Кеосским (Vesp. 1410-1411) во времена Писистратидов, а позднейшая традиция объявила Ласа изобретателем эристики — искусства
спора.46 Солон спорит с Мимнермом о том, сколько лет стоит жить человеку (Sol. fr. 26 G.-P.; cf. Mimn. fr. 11 G.-P.).47 До нас дошли следы ядовитой полемики между Симонидом и Тимокреонтом Родосским.48 Полемизировал Симонид и с Клеобулом из Линда (fr. 76 Page). Ксенофан осуждал Симонида за его скупость (21 В 21 DK).
Еще в древности отмечался факт полемики Пиндара против Вакхилида,49 а также против Симонида и Вакхилида (Ol. II, 82 sqq. с. Schol.). Хотя Б. Снелль и считает, что полемика имела в виду содержание, а не художественную форму,50 против этого явно говорит сопоставление противников Пиндара с наделенными неприятным голосом птицами — воронами (Ol. II, 87) и галками (Nem. III, 82). Во второй Истмийской оде Пиндар, по-видимому, позволяет себе резкий выпад против Симонида, обвиняя его поэзию в продажности (vv. 1 sqq. с. schol.).51 В «Лягушках» Аристофана Эсхил и Еврипид спорят в первую очередь об идейном содержании и воспитательной ценности своих трагедий, но комедиограф заставляет этих авторов трагедий спорить и о совершенстве поэтической формы.52
В ходе культурного переворота меняется отношение общества к поэту. Уже при переходе от «Илиады» к «Одиссее» мы видим, как укрепляется сознание значительности своей деятельности у аэдов.53 В «Одиссее» искусству аэда приписывается божественное происхождение, и аэд поет не только для людей, но и для богов (XVII, 518-519; XXII, 346-
347).54 Божественное происхождение (от Аполлона и Муз) приписывается искусству аэдов и кифаредов и в «Теогонии» Гесиода (94-95): они поставлены рядом с царями, власть которых от Зевса. Всяческая мудрость приписывалась в гесиодовской поэзии мифическому певцу и кифареду Лину (fr. 193 Rz3).55
Однако мы должны считаться с тем, что все эти характеристики поэтического дара исходят от самих аэдов. Решить, насколько эти декларации отражают распространенные среди греков времен Гомера представления, очень трудно.56 Хотя в поэмах много говорится о божественном происхождении поэтического дара,57 объективно аэд занимает место на одной из нижних ступеней социальной лестницы. Важным указанием на низкое социальное происхождение аэда является в ряде случаев его слепота. Так, слеп аэд феаков Демодок в «Одиссее» (VIII, 63 sqq.); в гомеровском гимне Аполлону Делосскому упоминается «лучший из аэдов — слепой муж, живущий на Хиосе» (vv. 169-173), в котором позднейшая традиция видела самого Гомера. Как на это указывает и аналогичное положение вещей у многих других народов, аэдом делался прежде всего тот, кому физический недостаток, в частности, слепота, не давал возможности заниматься войной и земледелием —т. е. тем, что считалось естественным занятием для мужчины.58
Совсем иное, независимое положение в обществе у Гесиода. Затем
мы находим среди лиц, занимающихся литературным творчеством, представителей буквально всех слоев свободных — от полунищего Гиппонакта до Солона и Гиппарха, сына тирана Писистрата. Что было побудительным мотивом их творческой деятельности? Мы уже привели выше ряд свидетельств, говорящих о важной роли стремления к общественному признанию и славе среди побудительных мотивов к духовному творчеству в Древней Греции. Остановимся теперь на фактах, которые говорят о том, что такого рода расчеты зиждились на вполне реальных прецедентах.
Так, слава Гомера, в конечном счете, вылилась в его обожествление. Начиная с Аристофана (Ran. 1034), Гомер постоянно именуется θεΐος— «божественный».59 В Смирне существовал храм Гомера (Strab. XIV, 1, 37, р. 646), и одна из медных монет, чеканившихся городом, называлась гомерик (ibid.).60 В Смирне рассказывали, что Гомер родился от некоего божества, танцевавшего с Музами (Arist, fr. 76 Rose). Аргивяне приглашали Гомера, наряду с Аполлоном, на каждое государственное жертвоприношение. Птолемей Филопатор соорудил для Гомера храм, где его статуя была окружена изображениями семи городов, споривших за честь быть его родиной (Ael. VH XIII, 22). «Апофеоз Гомера» был темой знаменитого рельефа Архелая из Приены.61 Гомер изображался как символ бессмертия наряду с Дионисом и Гераклом на саркофагах римской эпохи.62 О Гесиоде рассказывали, что ворона указала его могилу жителям Орхомена (Paus. V, 21, 17). По другой легенде дельфины вынесли тело Гесиода на сушу в Рион (Plut. Conv. sept. sap. 19 = Mor. 162 DE). О кифареде и поэте Арионе сложилась легенда, что его вынес из моря дельфин, очарованный его искусством (Hdt. I, 24). В Спарте поэту Алкману был сооружен надгробный памятник рядом с герооном Гиппокоонтидов (Paus. III, 15,1, 2), которых он упоминал в своем Парфении (fr. 1 Page). Согласно легенде об Ивике, журавли помогли найти и наказать его убийц (Anth. Pal. VII, 745; Suid. s. ν. "Ιβυκος). Обращаясь в стихотворении
к тирану Поликрату, сам Ивик заявляет, что от его песен и поэтической славы зависит слава Поликрата (fr. 3 Diehl = fr. 282 Page),63 ставя себя, таким образом, в равное положение с тираном. О Симониде, возможно, с его слов, рассказывали, что его спасли от гибели под развалинами обрушившегося дома Скопаса прославленные им Диоскуры (Cic. De orat. II, 86),64 и вообще он пользовался таким авторитетом, что в 476 г. до н. э. посредничал при заключении мира между Сиракузами и Акрагантом (Diod. XIII, 86).
Перед закрытием храма жрец Аполлона в Дельфах призывал Пиндара к трапезе бога, и ему уделяли долю от любых приносимых Аполлону начатков (Paus. IX, 23,3; Vit. Pind. Ambr. 5). По преданию, боги даровали ему счастливую смерть — во время агона в театре в Аргосе. Александр Македонский при разрушении Фив приказал пощадить только дом Пиндара (Plin. ΗΝ VII, 29; Arr. An. I, 9).65 Биографическая традиция в лице Хамелеона и Истра сохранила рассказ о сверхъестественном происхождении таланта Пиндара: пчелы на Геликоне сделали соты у него во рту (Vit. Pind. Ambr. 2).
Пиндару приписывалось особое благоволение богов: написанный им пеан якобы пел сам Пан (ibid., 4), а Деметра просила его сочинить песнопение в ее честь (ibid.). Персефона позаботилась о том, чтобы Пиндар написал гимн в ее честь, как только после смерти он явится к ней в подземное царство (Paus. IX, 23, 3-4). Традиция приписывала ему изречение, в соответствии с которым он приравнивал сочиненный им пеан обычному жертвоприношению Аполлону (Pind. Sent. Ambr. 2). Свои отношения с заказчиком Пиндар рассматривал как отношения ксенов —друзей, обменивающихся подарками: поэт дарит песню и сам получает подарок. Претензия на равное с заказчиком общественное положение здесь очевидна.66
На Лесбосе чеканили монеты с изображением Сапфо (Ath. 601 d), а позднейшие эпиграмматические поэты называли ее десятой музой. Даже Архилоху, сознательно бросавшему вызов общепринятым нормам
поведения, после смерти паросцы построили святилище Архилохий и установили почитание его как героя.67 Аристофан в «Лягушках» изображает творчество Эсхила как жизненно важное для афинского государства. В Геле на Сицилии, на месте смерти Эсхила ему совершались жертвоприношения как герою, а затем ставились трагедии.
Софокл был избран афинянами стратегом во время войны с Самосом (441-439 гг. до н. э.), причем традиция приписывает этот выбор именно его славе трагического поэта (Argum. Antigonae). В 443-442 гг. до н. э. он занимал должность казначея Афинского морского союза (IG I, 237). Плутарх говорит, что Софокл позднее еще раз был избран стратегом (Nic. 15). В 411 г. до н. э. во время попытки олигархического переворота Софокл входил в коллегию пробулов (Arist. Rhet. III, 18). После смерти решением народного собрания было установлено его почитание как героя (Vit. Soph.; Et. Magn. s. ν. Δεξίων, ρ. 256, б).68 Число примеров такого рода можно было бы увеличить, но особенно показательно то, что автор трактата «О возвышенном», суммируя сделавшееся к его эпохе уже традиционным отношение к литературному творчеству, ставит выдающихся писателей «над смертными людьми» (επάνω των θνητών: [Long.] De subl. 36, 1).
Остановимся теперь на том, как влияли рассмотренные нами внешние стимулы на саму природу древнегреческой литературы, рождавшейся из фольклора уже в эпоху начинавшегося культурного переворота.