Как было уже указано, период, который мы называем собственно «гомеровским», охватывает в общей сложности около двух столетий — с IX по VIII в., хотя точная фиксация его нижней границы представляет известную трудность (в принципе, как мы уже говорили, она может быть передвинута и на полстолетия назад). В археологической и искусствоведческой литературе этот хронологический отрезок принято называть «геометрическим периодом», поскольку на него приходится зарождение и расцвет геометрического стиля вазовой живописи, в котором многие усматривают первое значительное художественное явление в истории греческого искусства послемикенской эпохи. В рамках всего этого периода эволюция геометрической вазописи остается главным средством датировки важнейших этапов общественного и культурного развития. Не претендуя на большую хронологическую точность, весь гомеровский период можно разделить на два таких этапа: 1) IX век— вазы раннегеометрического (РГ), приблизительно вся первая половина столетия, и так называемого «строгого геометрического стиля», или среднегеометрического I (СГ I) стилей; 2) VIII век — «зрелый геометрический», или среднегеометрический II (СГ II), и позднегеометрический стили (ПоГ I—II). В самом конце этого столетия в некоторых районах Греции, например в Аттике и Коринфе, появляются первые образцы
нового ориентализирующего стиля122. Остановимся коротко на каждом из этих этапов.
С чисто внешней стороны вклад начального этапа гомеровского периода в развитие греческой культуры кажется достаточно скромным. Никаких особенно крупных достижений, сравнимых по своей значимости с достижениями следующего этапа, в культуре этого времени обнаружить не удается. Сами темпы культурного и, следовательно, также общественного прогресса остаются, как и в ПГ период, крайне замедленными. Имеющийся в наличии археологический материал показывает, что около 800 г. до н. э., как и за сто лет до этого, греческое общество все еще находилось на очень низком, поистине варварском уровне развития. Шаг из варварства в цивилизацию только еще предстояло сделать.
Об этом свидетельствует 1) отсутствие сколько-нибудь значительных городов (в IX так же, как и в X в., Греция все еще остается сугубо деревенской страной); 2) практически полное отсутствие письменности; 3) крайняя неразвитость таких важных видов искусства, как скульптура и архитектура (для того, чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на примитивные бронзовые статуэтки из Олимпии, изображающие людей или, может быть, человекообразных демонов (Ил. 7), или окинуть взглядом жалкие остатки древнейших греческих храмов, которые почти невозможно отличить по их конструкции и архитектурному убранству от обычных жилых домов (Ил. 8 и 9) 123,
4) преобладание абстрактно-орнаментального искусства над фигуративным, изобразительным (изображения людей и животных чрезвычайно редки и встречаются почти исключительно среди произведений мелкой пластики, но не в вазовой живописи);
5) отсутствие налаженных контактов с соседними странами (предметы чужеземного, в частности, восточного импорта встречаются в погребениях этого периода только эпизодически, как величайшая редкость124; с другой стороны, изделия греческих ремесленников, по-видимому, еще не имели сколько-нибудь широкого доступа на рынки Переднего Востока125. Греция, таким образом, еще не вышла из того состояния экономической и культурной изоляции, в котором она пребывала на протяжении всего переходного периода).
И все же, несмотря на все это, IX столетие не может быть изъято из истории Греции, как какое-то лишнее звено. Учитывая последующие события, мы вправе охарактеризовать этот период как время постепенного накопления сил перед новым стремительным подъемом, время затишья перед бурей. Под внешним покровом полного спокойствия и неподвижности в недрах греческого общества шла напряженная подготовительная работа, без которой был бы невозможен экономический и культурный прогресс эпохи колонизации. При всей кажущейся непродуктивности ранних этапов геометрического периода они, несомненно,
7. Бронзовые статуэтки из Олимпии. IX в. до н.э. Олимпия. Археологический музей
оставили глубокий след в истории греческой культуры. В своей книге «Происхождение греческой цивилизации» Ч. Старр очень точно определяет весь промежуток времени с X по IX в. как «период территориальной консолидации греческой культуры», отводя решающую роль в этом процессе именно IX столетию. Раскрывая смысл выдвинутой им формулы, американский историк указывает, что именно в этот период балканская Греция, острова Эгейского моря и противолежащее побережье Малой Азии объединились в один этно-культурный регион, четко отграниченный от всего окружающего его мира и занимающий свое особое место как среди варварских культур европейского континента, так и среди цивилизаций Передней Азии126.
Отличительным признаком греческой культуры, своего рода
8. План и реконструкция храма в Дреросе. Вост. Крит
9. План храма в Фермоне. Этолия: 1 — прямоугольная постройка В (частичная реконструкция); 2 — храм Аполлона, под ним строение В
«фирменным знаком», позволяющим более или менее точно определить границы ее распространения, становится в это время геометрический стиль вазовой живописи. В отличие от протогеометрической керамики, распространение которой, как было уже сказано, ограничивалось сравнительно узкой прибрежной полосой, тянущейся вдоль Эгейского моря, сосуды геометрического стиля завоевали практически всю Грецию. Правда, при этом возникло много локальных школ и вариантов геометрической вазописи (в дальнейшем, в VIII в. их станет еще больше)127. Тем не менее, некоторые фундаментальные эстетические идеи, составляющие специфику геометрического стиля, оставались общими для всех этих школ, и это дает нам право рассматривать их как боковые ответвления одного большого художественного течения 128 (Ил. 10—12).
Геометрический стиль вазовой живописи был далеко не первым вариантом абстрактно-орнаментального искусства, возникшим на греческой почве. На протяжении IV, III, II тыс. он имел длинный ряд предшественников и, в известном смысле, может расцениваться как завершение давней художественной традиции, уходящей своими корнями в глубины эпохи неолита и ранней бронзы. К столь отдаленным временам восходят некоторые декоративные мотивы, использовавшиеся создателями геометрических амфор и кратеров IX—VIII вв., в том числе: мотивы меандра, свастики, розетки и другие виды орнамента129. Все эти мотивы представляют собой очень древние исполненные глубокого религиозного смысла солярно-земледельческие символы. Таково, по всей вероятности, было их значение уже в искусстве
10. Раннегеометрическая керамика из Аттики. 900-850 гг. до н.э.: 1 — пиксида. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание; 2 — Амфора из Керамика. 875-850 гг. Афины. Музей Керамика; 3 — амфора из Керамика. 875-850 гг. Афины. Национальный музей
11. Аттическая керамика «строгого стиля». Вторая половина IX в. до н. э.: 1— амфора из Керамика. Афины. Музей Керамика; 2 — амфора из Афин. Афины. Национальный музей; 3 — кратер из Афин. Ок. 800 г. Париж. Лувр
12. Островные школы IX в до н.э.: 1 — пифос из Кносса. Ираклион. Археологический музей;
2 — кратер из Камира. Родос. Археологический музей;
3 — амфора из Ялиса. Родос. Археологический музей
древнейшей Эгеиды и Анатолии, задолго до возникновения первых цивилизаций в этом районе Средиземноморья. Однако, став интегральной частью геометрической орнаментики, все эти элементы уже отживших свое художественных систем как бы зажили новой жизнью, подчиненные строжайшей эстетической дисциплине, основанной на принципах математически выверенной гармонии, симметрии и порядка. Поэтому было бы неправильно видеть в геометрической вазописи простое возвращение вспять к художественным традициям «крестьянской культуры» элладской эпохи130. Подчеркнутая конструктивность и логическая ясность, отличающие декоративную систему греческих геометрических ваз от всех других систем древнего абстрактно-орнаментального искусства, выводят ее далеко за пределы возможностей первобытного художественного творчества.
Подходя к геометрическому стилю с чисто формальной точки зрения, можно было бы оценить его, как своего рода, «слепую ветвь» на древе греческого искусства, как тупиковое течение, неспособное к дальнейшему развитию131. Как известно, выработанный создателями этого стиля условно-символический художественный язык не нашел дальнейшего применения в практике греческих вазописцев. Тем не менее некоторые важные эстетические принципы, положенные в основу геометрического декора, в том числе принципы симметрии, ритма, тектонической устойчивости, гармонической слитности целого и его частей по праву вошли в основной идейный фонд всего последующего греческого искусства, став своеобразным credo для мастеров, работавших в таких ведущих его жанрах, как архитектура, монументальная скульптура, вазовая живопись. «В геометрическом стиле с удивительной ясностью проявились главные качества греческого ху-
дожественного гения, — писал известный советский искусствовед Б. Р. Виппер, — но в его органических средствах было слишком мало возможностей для его дальнейшего развития»132.
Почти повсеместное распространение новой манеры вазовой живописи по территории как европейской, так и азиатской Греции свидетельствует о том, что в это время в различных районах греческого мира уже сложился некий общий стереотип художественного мышления, объединявший всех греков независимо от места их проживания в рамках единой культурной общности. По существу, это означает, что к концу IX в. из множества дотоле разрозненных племен уже начала формироваться единая греческая народность со своим особым психологическим складом, особым языком и, хотя и примитивной, но все же уже достаточно своеобразной культурой133. Ясное осознание этого факта самими греками придет гораздо позднее, вероятно, лишь в самом конце VIII — начале VII в.134 Однако реальное размежевание греческого и варварского мира началось, по крайней мере, за сто лет до того, как был создан (по-видимому, кем-то из поэтов гесиодовского круга) миф об Эллине, общем родоначальнике всех греков.
Лишь приняв все это, можно объяснить ту огромную силу
сопротивляемости, которую выказала молодая греческая культура, вступив с началом эпохи Великой колонизации в непосредственное соприкосновение с гораздо более древними и развитыми культурами Ближнего Востока. Будучи многим обязанной влиянию этих культур, она, тем не менее, не растворилась в них без остатка и сохранила свое собственное лицо, свою неповторимую оригинальность, сумев до конца развить те начала, которые были заложены в ней еще в дописьменную эпоху. В свою очередь, это доказывает, что она была уже подготовлена к этой встрече, что столетия культурного застоя и изоляции не прошли для нее бесплодно, что, выдержав все испытания «темных веков», греческий народ, наконец, обрел некую приемлемую для него альтернативу безвозвратно исчезнувшей микенской цивилизации.
Второй этап гомеровского периода, хронологически совпадающий с VIII столетием, характеризуется резким ускорением темпов исторического развития. В литературе это столетие, особенно вторую его половину, нередко называют «началом греческого ренессанса» или «архаической революции»135. Для того, чтобы убедиться в справедливости этих оценок, достаточно беглого сравнения начала века с его концом. В начале VIII в. Греция все еще остается тем маленьким замкнутым в себе мирком, каким мы привыкли ее видеть на протяжении трех предшествующих столетий послемикенской эпохи. В конце того же столетия — уже в полном разгаре Великая колонизация, греки быстро и энергично осваивают морские пути, ведущие на запад и на восток, вступают в деловые и культурные контакты почти со всеми странами Средиземноморского бассейна. В начале VIII в. господствующей формой социально-политической организации повсеместно в Греции была примитивная сельская община. Ближе к концу столетия во многих районах как европейской, так и азиатской Греции уже появляются первые города-государства. В начале VIII в. в греческом искусстве еще безраздельно преобладают абстрактно-геометриче-
ские мотивы (Ил. 13). К концу столетия уже наметился решительный поворот в сторону изобразительного фигуративного искусства (Ил. 14 и 15). В начале VIII в. мы еще не находим в Греции никаких следов письменности. В конце столетия здесь уже, вне всякого сомнения, было твердо усвоено новое алфавитное письмо, и сложилась богатая и многообразная литература, представление о возможностях которой дают поэмы Гомера и Гесиода.
Как показали недавние археологические исследования, уже первая половина VIII в. ознаменовалась достаточно важными событиями, предвещающими приближающийся бурный подъем эллинской культуры и экономики. Еще где-то около 800 г. было основано греческое поселение в устье Оронта — современная Аль-Мина136. Примерно к этому же или несколько более позднему времени относятся значительные находки геометрической керамики на Кипре и на киликийском побережье (район Тарса), свидетельствующие о проникновении греков также и в эти районы137. В самой Греции большие скопления предметов восточного происхождения или же местного производства, но выказывающих сильное восточное влияние, появляются ближе к середине VIII в. (примерно во второй четверти столетия). Примерами могут служить так называемая «могила Изиды» в Элевсине138 и замечательная серия бронзовых щитов из Идейской пещеры на Крите139. Первые значительные находки греческой керамики на территории Италии (в Вейях и Кумах) датируются первой четвертью VIII в.140 Во второй четверти того же столетия было основано эвбейскими колонистами первое постоянное поселе-
13. Аттическая керамика первой половины VIII в. до н.э.: 1 — канфар из Керамика. Рубеж IX—VIII вв., 2 — ойнохоя из Афин. Первая четверть VIII в. Афины. Национальный музей; 3— коробочка с крышкой. Начало второй четверти. Афины. Музей Керамика;
4— кувшин из Керамика. Вторая четверть; 5— амфора. Начало 50-х гг. Афины. Музей Керамика
13. Аттическая керамика первой половины VIII в. до н.э.: 6 — амфора из Аттики. Ок. 750 г. Мюнхен. Античные собрания;
7 — пифос из Аргоса. Ок. 750 г. Арогос. Музей
14. Вазопись второй половины VIII в. до н.э.: 1 — чашка из Керамика. Начало 40-х гг.; 2— канфар из Керамика. Вторая половина 40-х гг.; 3 — аск из Керамика. Рубеж 30-х гг.;
4 — канфар из некрополя Дипилона. Ок. 720 г. Копенгаген. Национальный музей; 5 — треножник (Геракл в борьбе со львом). Ок. 700 г. Афины. Музей Керамика; 6— Роспись кратера из Питекусс. (о. Иския). Ок. 725-700 гг.
15. Скульптура второй половины VIII в. до н.э.: 1 — глиняная птица из детского погребения. Вторая половина 40-х гг. Афины. Музей Керамика; 2 — лань с олененком и птицей. Бронза. Ок. 725—700 гг. Олимпия. Бостон. Музей изящных искусств; 3 — птица на диске. Бронза. Ок. 725—700 гг. Фокида. Копенгаген. Нью-Карлсбергская глиптотека;
4 — голова из Амниса, близ Ираклиона. Известняк. Ираклион. Археологический музей; 5 — терракотовая голова из Амикл, близ Спарты. Ок. 700 г. Афины. Национальный музей
15. Скульптура второй половины VIII в. до н. э.: 6 — аэд. Бронза. Конец VIII в. Ираклион. Археологический музей;
7— сидящий («пьющий») мужчина. Бронза. Конец VIII в. Храм Артемиды Орфии. Спарта. Музей
ние на о. Иския (Питекуссы)141. Вероятно, еще до 750 г. произошло заимствование греками финикийского алфавита, на базе которого была создана их новая письменность. Древнейшей из всех известных сейчас греческих надписей считается датируемая последней четвертью VIII в. (ок. 720 г.) надпись на родосской геометрической котиле из Питекусс:142
Все эти факты представляют бесспорный интерес как свидетельство первых контактов греческих общин с окружающим их средиземноморским миром. Тем не менее критическим, пере-
ломным моментом в истории как VIII в., так и всего гомеровского периода большинство исследователей продолжает считать середину этого столетия, т. е. предполагаемое время создания «Илиады» и появления шедевров так называемого «дипилонского стиля» вазовой росписи в Афинах. Начиная с этого момента, наблюдается, как пишет Снодграсс, «внезапное усиление колонизационного движения на Западе, которое во второй половине столетия достигает своего пика, никогда не превзойденного в последующие годы, ... и, что особенно важно, происходит драматическое расширение связей с Кипром и Левантом, с материковыми культурами Анатолии и (в основном лишь косвенно) с культурами Месопотамии, Ирана и Египта»143. На это же время приходится, по всей видимости, и начало радикальной трансформации самого греческого общества, его социальных и политических институтов, его идеологической надстройки.
В какой-то мерс об этой перестройке могут свидетельствовать новые мотивы и сюжеты в творчестве греческих художников-вазописцев, которые в то время уже пытались воспроизводить в своих росписях реальные жизненные ситуации, сохраняя при этом все основные элементы традиционного геометрического декора.
Наиболее интересна в этом плане знаменитая серия расписных ваз из Дипилонского некрополя в Афинах144. Принято считать, что первоначально эти монументальные сосуды (высота некоторых из них достигает человеческого роста) служили своеобразными надгробными памятниками на могилах афинских аристократов. В соответствии с этим назначением расписывав-
16. Дипилонская амфора из Керамика. Ок. 750 г. до н.э. Афины. Национальный музей
шие их художники обычно отдают предпочтение сценам, так или иначе связанным с погребальными обрядами (оплакивание покойника, тризна, погребальные игры и т. п.). Центральное место почти в каждой такой композиции занимает фигура покойника, заметно превышающая своими размерами всех других участников погребальной церемонии (уже это обстоятельство придает всей сцене своеобразный героический колорит — Ил. 16). Обычно покойник возлежит на катафалке, иногда водруженном на погребальную колесницу, иногда уже снятом с нее и поставленном на землю. По сторонам от катафалка, а в некоторых случаях прямо под ним располагаются фигуры друзей и родственников усопшего, в горе заломивших руки.
В наиболее подробных сценах такого рода можно видеть также жену и детей покойного, жертвенных животных, ждущих своей участи, и даже музыкантов, аккомпанирующих воплям плакальщиков. С течением времени композиции все более разрастаются, занимая почти всю поверхность стенок сосуда. К основному фигурному фризу с изображением похорон добавляются другие, например, изображающие торжественную процессию вооруженных воинов на колесницах, сцены сражения, воз-
16. Сцена оплакивания. Деталь росписи амфоры
17. Кратер из Афин. Ок. 750-735 гг. Нью-Йорк. Метрополитэн музей
17. Сцена оплакивания. Деталь росписи кратера
можно, напоминающие о каких-то эпизодах из жизни покойного и т. п. (Ил. 17).
При всей своей условности и отвлеченности (рисунки на дипилонских амфорах и кратерах отличаются крайним схематизмом, абсолютной плоскостностью изображения, поразительной статичностью), эти картины на вазах имеют бесспорную ценность исторического документа, существенно расширяющего наши представления о состоянии греческого общества во времена Гомера. Прежде всего, следует заметить, что само создание этих сложных многофигурных композиций требовало немалой профессиональной изощренности, из чего следует, что создавшие их мастера обладали достаточным количеством свободного времени и были вполне материально обеспечены145. Само собой разумеется, что произведения такого художественного уровня не могли быть созданы в промежутках между полевыми работами или другими хозяйственными делами. Подобно крупномасштабной героической поэзии типа «Илиады» они, несомненно, требовали полной творческой отдачи художника, далеко зашедшей специализации. Очевидно, в афинском обществе первой половины VIII в. уже сложилась прослойка профессиональных ремесленников-гончаров и вазописцев, работавших по преимуществу на заказ.
Нетрудно догадаться, кто были те заказчики, на которых работали мастера, создававшие дипилонские амфоры и другие шедевры геометрической вазописи. Это была, вне всякого сомнения, старинная родовая знать, кичившаяся своей военной доблестью, благородством происхождения, богатством и могуществом146. Достойным завершением жизни «благородного мужа» считалась в те времена пышная погребальная церемония, включавшая торжественную процессию к месту захоронения, сами похороны и, наконец, великолепную тризну с пиршеством, поминальным плачем, играми и т. д. (см. описание похорон Патрокла и Гектора в «Илиаде», XXIII, 110 слл.; XXIV, 707 слл.). Поставленная на могиле расписная ваза должна была служить вечным напоминанием об этом достославном событии, утверждая в веках доблесть самого почившего, славу и могущество его рода. Этим определялся и выбор сюжетов для росписи, и в целом очень высокое качество художественной отделки сосудов.
Характерен сам набор предметов, который художники, расписывавшие дипилонские вазы, неизменно вводят в свои композиции: колесницы, кони, различные виды оружия, бронзовые треножники и, наконец, корабли. Начиная с VIII в., все эти предметы становятся своеобразными символами сословного престижа греческой аристократии. На кораблях или верхом на конях со щитами и копьями в руках «лучшие мужи» рыскали по свету в погоне за славой и добычей. На конях и на колесницах они добывали славу и почести во время агонов, на играх и состязаниях, которые уже в гомеровскую эпоху прочно вошли в жизнь греческих полисов. Едва ли случайно, что именно в это время изображение боевой и скаковой лошади становится одной из ведущих тем греческого искусства в обоих основных его жанрах: вазовой живописи и скульптуре147 (Ил. 18). Еще один
18. Аристократические мотивы в вазописи и скульптуре конца VIII в. до н.э.: 1 — конная процессия. Фрагмент росписи аттического кратера. Лондон. Британский музей
символ сословного престижа в репертуаре художников геометрического периода — мотив треножника. Сами бронзовые треножники, богато украшенные резьбой и скульптурой (Ил. 19), обычно находят при раскопках святилищ (например, в Олимпии), куда они могли попасть в качестве посвятительных даров148.
Помимо этого, они использовались и как призы во время состязаний (этим, по-видимому, и объясняется их появление в сценах погребальной тризны на дипилонских вазах) и вообще служили в глазах людей того времени чуть ли не главным мерилом богатства (указание на это можно встретить в гомеровских поэмах, см., например, Il. IX, 122; Od. XIII, 13).
Все эти факты достаточно ясно свидетельствуют о далеко зашедшей социальной и имущественной дифференциации греческого общества, о пробуждении в его высших слоях сословного аристократического духа с характерной для него системой ценностей. Следует заметить, что свидетельства вазовой живописи в этом плане вполне подтверждаются материалом из самих афинских погребений того же времени. Находки великолепных
18. Аристократические мотивы в вазописи и скульптуре конца VIII в. до н.э.: 2 и 3 — две аттические амфоры. Ок. 710 г. Нью-Йорк. Метрополитэн музей;
4 — кратер из Аргоса. Ок. 700 г. Аргос. Музей; 5— протокоринфский арибалл. Ок. 700 г.
Лондон. Британский музей; 6 — воин из Кардицы. Фессалия. Бронза. Ок. 700 г. Афины. Национальный музей
18. Аристократические мотивы в вазописи и скульптуре конца VIII в. до н.э.: 7— бронзовый панцирь и шлем из позднегеометрического захоронения в Аргосе. Аргос. Музей; 8 — конь. Бронза. Афины. Национальный музей; 9 — воин в шлеме на коне. Бронза. Ок. 700 г. Додона. Эпир. Копенгаген. Нью-Карсбергская глиптотека;
10 — на корабле с рулевым. Глиняная табличка. Ок. 700 г. Афины. Национальный музей
золотых лент с вытесненным на них рисунком, изделий из слоновой кости, фаянса, янтаря, в могилах того же Дипилонского некрополя, Керамика и других кладбищ VIII в. (Ил. 20) дают наглядное представление о богатствах афинской знати и роскоши устраивавшихся ею погребальных церемоний149.
Наш обзор гомеровского периода мы хотели бы завершить рассмотрением проблемы происхождения греческого полиса, занимающей центральное, можно даже сказать узловое место в истории этого хронологического отрезка. Проблема эта, однако, настолько масштабна, что нам придется посвятить ей особую главу.
19. Бронзовый треножник из Олимпии. VIII в. до н.э. Олимпия. Археологический музей. Схватка за треножник. Фрагмент ножки
20. Предметы из богатых погребений конца VIII в. до н.э.: 1— золотая лента из Керамика. Афины. Национальный музей; 2 и 3 — золотые фибулы и подвески. Лондон. Британский музей; 4— голова из Перахоры. Кость. Ок. 700 г. Афины. Национальный музей