Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
164

АРХИТЕКТУРА ВРЕМЕНИ АВГУСТА

Судьбы Римской империи, обусловленные внутренним развитием самого античного рабовладельческого общества и внешними факторами его истории, находили себе неизменное отражение и в путях развития римской архитектуры. Здесь сказывалось и видоизменение форм рабовладельческого хозяйства, и изменение классового лица городов, и сдвиги в производстве и торговле, и экономический рост провинций. Наконец, на архитектуру монументальных сооружений как в самом Риме, так и в провинциях, особенно же — на архитектуру дворцов и храмов, накладывали свою печать династические перемены и смены отдельных императоров. В некоторых случаях смена династий и отдельных их представителей, отражая более глубокие сдвиги в социально-политической истории Древнего Рима, отмечает и основные этапы развития римской архитектуры. Одним из таких этапов шляется длительное правление Августа.
Строительная деятельность Августа и Агриппы. В первую, еще неспокойную, половину своего правления Август был поглощен разрешением экономических и отчасти военных проблем. Помощником и фактическим руководителем строительных мероприятий Августа в этот начальный период его правления был его соратник, друг и зять, Марк Випсаний Агриппа, талантливый организатор и полководец. Строительные мероприятия Августа и Агриппы в Риме и в провинциях носили в это время преимущественно утилитарный характер; главное место в них занимали постройка и ремонт водопроводов, городских стен, дорог, мостов, канализации, бань, мелиорация территорий и т. п.
Особенно значительны были мероприятия Агриппы для улучшения водоснабжения Рима. Давно не ремонтировавшиеся древние водопроводы, — Аква Аппиа, Анио Ветус и Аква Марциа — были им реставрированы (33 г. до н. э.), а водопровод Аква Тепула фактически перестроен. В тот же год, в дополнение к четырем уже существовавшим акведукам, им был построен новый акведук — Аква Юлиа. В 19 году до н. э. был построен еще один новый водопровод—Аква Вирго, главным образом, для водоснабжения вновь выстроенных терм Агриппы на Марсовом Поле. Для лучшего распределения воды различных водопроводов было построено в различных районах города 700 бассейнов, 500 фонтанов и 130 резервуаров.
Не менее грандиозным строительным предприятием первой половины правления Августа является застройка Марсова Поля, которая позволяет вскрыть гигантские замыслы Агриппы, заимствованные им у его предшественника Цезаря и преследовавшие определенные политические цели.
Марсово Поле — обширный, низко расположенный район города, ограниченный с запада излучиной Тибра, с востока — группой римских холмов. Этот район представлял собой общественное владение, ставшее после постройки первого цирка (Фламиния, 221 г. до н. э.) увеселительным местам для горожан. Театр Помпея и цирк Фламиния, ориентированные с востока на запад, а также дорога Фламиния, идущая примерно с севера на юг и получившая н самом городе

165

название Виа-Лата (совр. Корсо), создали планировочный скелет района, которого довольно близко держался впоследствии и Агриппа, сооружая свой ансамбль.
По проекту Цезаря, Марсово Поле путем выпрямления русла Тибра к западу, под склон Яникульского холма, должно было значительно расшириться и представлять собой особо благоустроенный район, предохраненный от наводнений и заболачивания, мешавших его заселению. Цезарь задумал постройку здесь огромного здания для собраний и голосования комиций — так называемые «Ограды» (Saepta). Начатая Лепидом постройка была закончена и роскошно украшена Агриппой в 26 г. до н. э., послужив отправным пунктом в его дальнейших планах застройки Марсова Поля.
Обнаруженные вдоль западной стороны Фламиниевей дороги (Виа-Лата) травертиновые столбы грандиозного, примерно 400-метрового в длину, портика, считались до недавнего времени остатками «Оград». Новейшие исследования отодвигают «Ограды» к западу, ближе к Пантеону, и заставляют изменить сложившиеся представления о плане и характере всего сооружения.
Где-то на Марсовом Поле и, по видимому, неподалеку от «Оград», в которых происходили народные собрания, Агриппой была начата постройка другого здания, так называемого Дирибитория, первоначально служившего, вероятно, помещением для урн и 900 судей, подсчитывавших результаты народных голосований. Судя по литературным источникам, законченный Августом Дирибиторий представлял собою большое здание, главной достопримечательностью которого был огромный стофутовый (примерно 30-метровый) пролет его крыши, сгоревшей при Тите и не восстанавливавшейся в дальнейшем из-за невозможности найти дерево для балок соответствующих размеров.
В числе прочих значительных сооружений Агриппы на Марсовом Поле древние источники указывают портик Аргонавтов с базиликой Нептуна (25 г. до н. э.) — одно или два здания, построенные в память исторической морской победы при Акциуме и, может быть, в память предшествующей победы Агриппы над пиратами Секста Помпея. Точное место и характер этих зданий остаются невыясненными.
Одновременно Агриппой был построен Пантеон, на месте ныне существующего одноименного здания. С дошедшим до нас Пантеоном у него, однако, было, повидимому, весьма мало сходства. Пантеон служил как бы композиционным центром всего ансамбля, одной из важных составных частей которого были построенные в те же годы термы Агриппы, являвшиеся, по всей вероятности, первым примером широко задуманных, роскошных императорских терм.
По соседству с термами был разбит парк, который, со времени постройки водопровода Аква Вирго, обогатился бассейнами и фонтанами. В центре парка было устроено большое проточное искусственное озеро «Стагнум» с каналом, питавшим его водой из Аква Вирго и отводившим из него воду в Тибр. Сооружение озера и канала преследовало мелиорационные цели и, одновременно, создавало новые места для купанья и для различных развлечений, связанных с водой.
Парк Агриппы, с его озером и каналом «Еврипом» (получившим свое имя от пролива, отделяющего остров Эвбею от греческого материка), неоднократно упоминается в римской литературе, например, у поэта Марциала. Повидимому, здесь поставил Агриппа те 300 статуй, о которых говорит Плиний.
С северо-востока к описанному комплексу сооружений Марсова Поля примыкал небольшой архитектурно-парковый ансамбль «Поля Агриппы», одной из составных частей которого был портик Агриппы (или портик Випсания) с выставленной в нем географической картой древнего мира. Помимо своего прямого назначения, начертанная на мраморных досках на стене или на полу и снабженная соответствующими указаниями карта должна была, повидимому, служить наглядным свидетельством мощи юной империи и одним из средств политической пропаганды возглавляемого Августом государственного строя.
К связанному с именем Агриппы ансамблю Марсова Поля, не говоря о многочисленных мелких и временных сооружениях, например, о палатках и балаганах торговцев, следует добавить цирк Фламиния и группу театров, среди которых одних только каменных театров было три,, вместимостью около 35 тысяч зрителей.

166

Если представить себе все богатство и роскошь этого излюбленного римлянами нового городского парка, с его водной феерией, базарами, термами, всевозможными развлечениями и увеселительными местами, — если учесть, вообще, необычайно широкий размах строительной деятельности Агриппы, то станет понятным, почему этот человек, трижды отказавшись от триумфа и всегда дипломатично оставаясь на втором плане, тем не менее сумел сделаться одним из известнейших людей столицы.
Художественная сторона построек Агриппы до нашего времени остается неясной: ни одна из них не дошла до нас в сколько-нибудь сохранном виде, позволяющем судить определенно об архитектурном стиле Агриппы.
После смерти Агриппы (12 г. до н. э.) окончательное, казалось бы, умиротворение, отмеченное постройкой Алтаря Мира, побудило Августа перенести главное внимание на монументальные архитектурные сооружения и на художественную сторону архитектуры.
Усиление греческого влияния при Августе особенно сильно проявилось в архитектуре. Ввоз греческого мрамора, а затем открытие карьеров в самой Италии (около Каррары) дали в руки архитектора богатый материал, который сам по себе придавал римским постройкам, начиная с эпохи Августа, особый блеск, как бы подчеркивающий могущество и благосостояние молодой империи.
Пленные греки, став фактически в положение учителей и поняв, что от них требуется, не покушались на латинские основы материального быта, а стремились найти компромисс, часто лишь прикрываемый внешне красивой формой. Не признавая у себя на родине художественного значения арки и свода, в Риме они должны были не только признать их, но и использовать в качестве одного из основных художественных средств, освоив новые технические возможности государственного централизованного строительства. Как это случилось более ста лет назад на постройке Марциева акведука, греки превратились в строителей, выполняющих римские задания. Так возник симбиоз латинского и эллинского искусства, получивший условное название «Августова классицизма», печать которого лежит на всех по-гречески «облагороженных» значительных произведениях того времени.
Основным средством «облагораживания» в архитектуре явился греческий ордер, в связи с чем типичным стало именно соединение инженерной, специфически римской мощи каменной и бетонной техники арки и свода с греческой колоннадой, которая тем самым оторвалась от своего первоисточника—периптера, и превратилась в украшающее дополнение римских конструкций.
Это основное сочетание римского свода с греческим ордером, несмотря на его противоречивость, легло в основу всего дальнейшего, богатого и многообразного развития римской архитектуры и позволило создать своеобразные, уже чисто римские ее произведения.
Видя в архитектуре действенный способ возвышения своего авторитета и авторитета римского государства вообще, Август придавал большое значение достойному украшению Рима, который он, по его собственным словам, «получил кирпичным, а оставил мраморным».
Если в политике Август прокламировал «восстановление Республики», то и в строительстве он демонстративно начал «восстановление древних храмов» и притом в формах, давно ставших традиционными. Римская архитектура времени Августа черпала, как указано выше, свои формы и даже пропорции из греческих памятников и у греческих теоретиков, обращаясь, подобно скульптуре и живописи, главным образом, не к современному или к непосредственно предшествующему эллинистическому периоду, а к греческим мастерам V и IV веков до н. э.
В искусстве времени Августа появилось единство стиля, еще отсутствовавшее в искусстве республиканского Рима. Известное разнообразие направлений наблюдалось, однако, и в начале его правления, пока на все области искусства не налегла рука императора, законодателя в политике, нравах и вкусах.
В эпоху Августа в большинстве случаев развивались типы архитектурных сооружений, сложившиеся в позднереспубликанское время.

167

Театры

Театр Марцелла. Театр Марцелла, законченный в 13 году до н. э., начат, однако, еще при жизни Цезаря (ранее 44 г. до н. э.). Таким образом, выполнение основных частей театра относится ко времени поздней Республики и к началу правления Августа.
В начале средних веков театр подвергся частичному разрушению; в XII веке он был обращен в крепость и во времена Возрождения перестроен архитектором Перуцци во дворец, принадлежавший впоследствии семье Орсини. В .настоящее время шестнадцать арочных осей фасада расчищены на высоту двух этажей; из них четыре тщательно реставрированы. Места для зрителей и сцена до сих пор не освобождены от позднейших построек. Одна из зал с абсидой у сцены существовала еще в XVII веке и известна по старинным зарисовкам. Верхний, третий ярус фасада театра заменен стеной.
Одновременно с театром Марцелла был закончен также каменный театр Бальба с его портиком «Крипта Бальба». К концу I века до н. э. в Риме, таким образом, функционировали три каменных театра, из которых театр Помпея, самый большой, вмещал около 17 тыс., театр Марцелла—10—14 тыс. и театр Бальба — 7—8 тыс. зрителей. Кроме того, огромное число зрителей вмещали деревянные театры, о которых известно лишь из литературных источников. Существовали и смешанной конструкции театры; так, в театре Аосты, построенном одновременно с основанием города при Августе, каменные стены с контрфорсами на высоту четырех этажей, говорят, невидимому, о наличии деревянных внутренних конструкций. Можно вообще предполагать, что характерные черты римского театра, отличающие его от греческого, сложились в недошедших до нас деревянных театрах, в которых уже могли существовать эвакуационные коридоры под местами для зрителей. Частичная эвакуация зрителей через закрытый коридор (крипту; см. часть I, стр. 78) имелась уже в Большом театре Помпей. Эта система была потом развита в театре Помпея в Риме, где наружный коридор был, возможно, построен в виде ордерной аркады.
Внешний диаметр театра Марцелла равен приблизительно 130 м; поэтому он, очевидно, не мог иметь крыши (рис. 1 и табл. 6). В нем налицо отличительные черты римского театра, которые сложились уже в театрах Помпей: места для зрителей объединялись в одно целое со сценой; орхестра, занятая местами для привилегированных зрителей, имеет не круглую, а полукруглую форму.
Сцена длиной около 80—90 м занимала лишь часть большого диаметра зрительных мест. По обеим сторонам сцены располагались залы, полукруглые окончания которых замыкали фасад сцены, обращенный к Тибру.
Для того, чтобы составить себе представление об общем характере интерьера и внутреннем фасаде сцены, следует обратиться к другим театрам, построенным одновременно с театром Марцелла или несколько позже него и сохранившимся как в Италии (например, в Вероне), так и в провинциях (например, в Оранже, во Франции) (табл. 7).
Театр Марцелла уже не имел самостоятельных портиков, служивших в качестве мест для отдыха и укрытия от дождя, которые играли такую важную роль в помпейском Большом театре, в театрах Помпея и Бальба в Риме. Все второстепенные помещения должны были поэтому размещаться по бокам сцены и в субструкциях; через субструкции осуществлялась основная эвакуация, последним звеном которой был нижний коридор, проходивший по внешнему периметру театра и открытый наружу рядом арок.
Нижняя аркада театра Марцелла сочетается с дорическим ордером; второй этаж выражен тоже аркадой, но с ионическим ордером. Таким образом, главный фасад театра, обращенный в сторону города и Марсова поля имел вид огромного полуцилиндра, расчлененного на горизонтальные зоны сильными поясами антаблементов.
Пока не раскопан театр Помпея, фасад театра Марцелла остается самым ранним из дошедших до нас примеров криволинейной в плане, многоярусной ордерной аркады, которая стала основным приемом композиции фасадов римских зрелищных сооружении — театра и амфитеатра — на все время империи.
Позже этот прием получает широкое применение в амфитеатрах и прежде всего в Колизее. Направление развития этого

168

План театра Марцелла в Риме (вторая половина I века до н. э.)

1. План театра Марцелла в Риме (вторая половина I века до н. э.)

приема можно характеризовать как постепенную утрату значимости ордера, который, соединившись аркадой, все более и более теряет свой первоначальный конструктивный смысл. Выражается это прежде всего в сильном росте интерколумния, который в театре Марцелла еще не слишком велик (4 диаметра), в Колизее превышает 6 диаметров, а в амфитеатре Эль-Джем (Африка) доходит до 9 диаметров. Расширение шага колонн здесь связано с ростом арочного пролета, что постепенно приводит к белее приземистым пропорциям всего арочного просвета.
В этом процессе развития ордерной аркады театр Марцелла, по сравнению с позднейшими примерами той же архитектурной темы, более строг и архаичен. Арочный просвет еще сжат, вертикален, а ордер не утрачивает связи с каноническими пропорция-
ми. Дорический ордер первого этажа сохраняет в театре Марцелла триглифы — три в пролете, не считая тех, которые размещены над колоннами. В Колизее дорический ордер уже не имеет триглифов. В канонических дорических ордерах бывает в пролете один или два триглифа. Следовательно, в театре Марцелла построение дорического ордера хотя и содержит отступления (лишний триглиф, введение зубчиков в карнизе и ромбических кассет на нижней плоскости плиты), все же по своему значению строже, в сравнения с последующими примерами в амфитеатрах, где ярусная композиция более учитывает свойства арочной конструкции и по существу приводит к нивелировке пропорций различных ордеров, расположенных один над другим.
Осевое расстояние между колоннами в театре Марцелла равно половине высоты

169

яруса, тогда как в Колизее и других амфитеатрах оно относительно больше, приближаясь к 2/3 высоты.
Два сохранившихся этажа сводчатых галерей и выражающие их на фасаде два яруса ордерных аркад театра Марцелла разработаны в сдержанных, монументальных формах, которые можно считать классическим образцом ордерной аркады вообще и каждого из римских ордеров — дорического и ионического, — в частности. Интересно сравнить ордерную аркаду театра Марцелла с первым известным нам примером ордерной аркады в Табуларии (около 80 г. до н. э.; см. часть I, табл. 32 и 33) и с самым грандиозным осуществлением того же архитектурного приема в более позднем амфитеатре Флавиев — Колизее.
В приведенной таблице указаны примерные соотношения основных элементов нижней ордерной аркады в этих трех памятниках, характеризующие общее развитие ордерной аркады и уясняющие место, занимаемое театром Марцелла в этом развитии.

Первые четыре соотношения (№ 1—4) характеризуют аркаду, не учитывая ордера; соотношения № 5—6 связывают аркаду с ордером; последнее соотношение (№ 7) говорит об общих пропорциях самого ордера, который во всех трех случаях имеет примерно одинаковую высоту —около 10 м.
Мы видим (соотношения № 1—2), что пролет арки, довольно значительный уже в Табуларии, в Колизее еще сильнее увеличен как по отношению к ширине столба, так и по отношению к высоте арки, — значение арочного пролета возрастает. Наоборот, в театре Марцелла столбы так тесно поставлены друг к другу, что расстояния между ними только на одну четверть превосходят их ширину, а арка зажата и очень сильно вытянута вверх.
При сопоставлении театра Марцелла и Колизея с Табуларием также бросается в глаза (соотношение № 3) относительное увеличение в них толщины столба вдвое и больше, чем вдвое, по сравнению с его шириной и с пролетом арки (табл. 6, фиг. 2, и рис. 22).
Соотношение № 5 говорит о том, что в Колизее колонны раздвигаются по сравнению с их высотой больше, чем в театре Марцелла и в Табуларии.
Соотношения № 6—7 ясно показывают, как постепенно уменьшалась толщина полуколонны по сравнению с шириной столба и по сравнению с высотой колонны. Колонна делалась стройнее и приобретала, вместе с тем, только декоративный характер.
Аркады театра Марцелла, образующие единое целое с колоннами и антаблементами, исполнены из крупных квадров травертина высотой до 75 см в нижних рядах. Массивные, примерно квадратные, в плане столбы (2X2 м в 1 этаже) и широкие клинья арок создают впечатление большой мощи. Ионические колонны близки по высоте к дорическим, но несколько ниже их. Впечатлению стройности всего сооружения способствует простой и вместе с тем утонченный прием уменьшения высоты квад-ров внутри каждого яруса снизу вверх: от 75 см в нижнем барабане — до 50 см у капителей.
Полуколонны ионического ордера довольно значительно отступают назад по сравнению с нижними дорическими.
Ордера театра Марцелла. Пропорции и детали дорического и ионического ордеров театра отличаются простотой, сдержанностью, красивым рисунком и ясностью форм, что и сделало их классическими.
В театре Марцелла; полуколонны гладкие, без каннелюр; обломы, за исключением четвертного вала под зубчиками, не имеют порезки. Гладкие профили и стержни колонн также стали характерной особенностью ордера в римских театрах и амфитеатрах, фасады которых исполнялись из травертина или другого твердого камня.

170

Как это потом стало общим правилом для многоярусных криволинейных фасадов с ордерной аркадой, ордер первого этажа не имеет в театре Марцелла ни пьедестала, ни базы. Пьедесталы ионических колонн второго этажа лишены нижнего профиля, который все равно был бы скрыт от зрителя большим выносом дорического карниза для ближних точек и остался бы невоспринимаемым для дальних (сравни простой скос, вместо профиля, в базах Колизея).
Дорический ордер театра Марцелла (табл. 6, фиг. 2; рис. 2 и часть I, табл. 40) значительно отличается от дорического ордера в архитектуре эпохи Республики; это пример уже вполне сложившегося римско-дорического ордера. Нижний диаметр колонны составляет в нем 1/8 в от ее высоты. Утонение начинается почти с самого низа и достигает 1/5, но не кажется чрезмерным. Капитель состоит из абака, небольшого эхина, с тремя полочками, вместо ремешков, и шейки, отделенной от стержня астрагалом; высота капители значительно больше нижнего радиуса (1,25 г). Высота абака вместе с венчающими его каблучком и полкой составляет половину высоты всей капители.

Профили театра Марцелла в Риме (вторая половина I века до н. э.): слева — дорический ордер I яруса, справа — ионический ордер II яруса

2. Профили театра Марцелла в Риме (вторая половина I века до н. э.): слева — дорический ордер I яруса, справа — ионический ордер II яруса

Высота антаблемента составляет 1/4 высоты колонны, как в большинстве вполне сложившихся классических ордеров. Фриз значительно шире и архитрава и карниза. На междуосие приходятся четыре триглифа и четыре квадратных метопы вместо пяти, как это имеет место в Табуларии. Желобки триглифов завершены горизонтально. Своеобразной особенностью этого дорического карниза являются глубоко прорезанные зубчики, расположенные непосредственно под мутулами и частично скрытые ими в ортогонали. Мутулы упрощены и стилизованы: они имеют только по три капли по фасаду и по наклону доски и окружены рамкой той же глубины, что и капли. Весь ордер выдержан в простых, строгих формах. Некоторое оживление вносят только ромбовидные кассеты на нижней поверхности выносной доски, между мутулами. Их профилировка и цветок с шестью лепестками очень просты по сравнению с кассетами коринфского ордера. Капители резче всего характеризуют римское понимание дорического ордера, с внесением несвойственных греческому ордеру элементов.
Ионический ордер II яруса (табл. 6, фиг. 2 и часть 1, табл. 40) почти не отличается от тех форм и пропорций, которые сложились, например, уже в так называемом храме Фортуны Вирилис. База и капитель аналогичны соответствующим деталям в храме Фортуны Вирилис, но их форма несколько менее собранная, так как вынос в них немного увеличился, центры волют, которые раньше находились друг от друга точно на расстоянии верхнего диаметра, здесь слегка раздвинуты. Изменилась и форма пальметты. Соотношение частей антаблемента не дает такого преобладания карниза, как в храме Фортуны Вирилис. Профили и их последовательность в общем сходны. Однако каблук и овы поменялись местами. Пропорции сухарей и расстояния между ними аналогичны по фасаду в обоих памятниках, но обращенная книзу поверхность доски сведена в театре Марцелла на-нет, да и самая доска обратилась в наклонную плоскость. Вместо трех одинаковых фасций архитрава, из которых средняя была увеличена ниткой бус, фасции возрастают кверху: они отделены друг от друга только различием в выносах, что отвечает общей строгой и почти

171

везде гладкой обработке профилей. Отсутствие порезки и каннелюр в обоих ордерах театра Марцелла типично не для ордеров того времени вообще, а для их переработки в криволинейных фасадах зрелищных зданий.
Другие памятники эпохи Августа (например относящийся к эпохе Августа портик базилики Эмилия) отличаются чаще всего избытком украшений, из-за которых дорический ордер теряет свой строгий характер, еще так хорошо выдержанный в театре Марцелла.
Для архитектуры Возрождения ордера театра Марцелла послужили излюбленным оригиналом. Несколько пролетов фасада театра (превращенного в палаццо Орсини) были образцом композиции ордерных аркад для мастеров XVI века.
Театр в Оранже. Время постройки театра в Оранже (римск. Араузион, в южной Галлии) (неизвестно. Большинство исследователей относит его ко второй половине I в. н. э., т. е. ко времени значительно более позднему, чем правление Августа. Типологическое сходство его с театром Марцелла делает, однако, особенно интересным их сопоставление, обнаруживающее в них, наряду с общими чертами, и существенные различия, в частности различие в архитектурной композиции наружных фасадов. Это различие обусловливается прежде всего тем, что главным фасадом в театре Марцелла является криволинейный фасад предназначенной для зрителей части театра, округлой в плане, тогда как в Оранже главным фасадом служит задняя стена сцены. Театр в Оранже напоминает в этом отношении греческие театры, использующие естественный рельеф и поэтому вообще могущие иметь фасад только со стороны сцены. Тот же композиционный прием встречается также, например, в театре в Аспенде (Малая Азия, II в. н. э.). Отголоски греческих композиционных приемов в Оранже, возможно, являются не случайными,— стоит вспомнить об особых связях с Малой Азией и с Сирией средиземноморского побережья южной Франции и всего этого района (с городами: Оранжем, Арлем, Нимом и др.), находившегося в сфере влияния древней греческой колонии Массилии (современ. Марсель).
Главенство прямолинейного сценического фасада над противоположным ему круговым можно видеть также в Большом театре Помпей, где сохранился портик перед ним, и в театре Помпея в Риме, где над амфитеатром мест для зрителей возвышался храм, обращенный к орхестре, т. е. в сторону, противоположную криволинейному фасаду.
Театр в Оранже (табл. 7) намного меньше театра Марцелла. Несмотря на то, что в нем почти весь периметр мест для зрителей врезан в холм, театр построен в основном на субструкциях. Разгрузка происходила, главным образом, через коридоры под местами для зрителей и затем через широкий круговой обход между стеной театра и подпорной стеной, которая противостоит давлению земли. Поверх мест для зрителей проходил по полукругу портик, упиравшийся в боковые части сцены; он должен был еще больше усиливать связь «зрительного зала» со сценой, создавая совершенно замкнутое, хотя и неперекрытое пространство.
Орхестра с рядами почетных мест (которые на плане не показаны) имеет полукруглую форму; проскений отделен от нее прямой линией, отвечающей углублению, в которое опускался занавес при начале действия. В отличие от театра Марцелла сцена с ее башнеобразными объемами занимает всю ширину театра (103 м); она не представляет собой настоящего сценического объема. Это фактически одна стена громадной высоты (36,6 м). В древности эта стена была обработана изнутри драгоценными мраморными колоннами. В центре, в громадной нише, стояла наверху статуя, по всей вероятности изображавшая императора. Повидимому, сцена была покрыта деревянной крышей с консольной конструкцией над проскением в задней стене и с выпуском воды на уровне примерно двух третей высоты стены. Сохранились указания на веларий, который можно было натягивать над всем театром; об этом говорят два ряда выступающих блоков с отверстиями для укрепления мачт на наружном фасаде сцены (табл. 7, фиг. 1). Однако конструкция крыши и устройство велария неясны и, повидимому, подвергались изменениям в процессе проектирования и позднее. По низу наружного фасада сцены когда-то проходила: пристройка или портик; в настоящее время эта пристройка исчезла, оставив след в виде борозд по

172

линии примыкания боковых вальм и конька ее крыши.
Грандиозная стена, носящая следы времени и переделок, сохранилась на всю высоту и производит прежде всего впечатление своей каменной поверхностью громадных размеров. Высота ее близка к высоте стены, ограждающей форум Августа (см. ниже). Два ряда упомянутых выше мощных консолей для крепления мачт велария и две сильных тяги в виде простых поясов играют в ее композиции гораздо большую роль, чем слабо выраженная аркатура на середине высоты. Ряды блоков в верхней части и стенные тяги подчеркивают тектоническую мощь стены, выявленную также ее внушительной квадровой кладкой.
Композиция фасада театра в Оранже развивает одну из сильнейших по экспрессии архитектурных тем: построенная на тектонической выразительности каменной кладки стены, она близко роднится с мощной, специфически-римской архитектурой времени Флавиев.

Монументальные ворота и арки

Во многих городах, основанных Августом, часто сооружались вместе со стеной монументальные городские ворота; к сожалению, очень немногие из них дошли до нас. По сохранившимся образцам (Отэн — во Франции, Фано — в Италии) видно, что тема стены и арки, которая была обогащена элементами ордера уже в поздних этрусско-эллинистических воротах Перуджи, получила при Августе свое дальнейшее развитие. В воротах времени Августа композиция часто построена на введении второго яруса в виде портика, как и в этрусской Порта Марциа (см. часть I, табл. 6, фиг. 4).
Арка в Фано. Арка в Фано (древний Фан в Умбрии, на берегу Адриатического моря) относится к первым постройкам колонии, основанной Августом. Это — городские ворота, над которыми возвышался второй этаж с колоннами, ныне разрушенный.
Высокий ионический антаблемент, лежащий на гладкой стене, достигает 1/4 ее высоты благодаря широкому фризу с крупной посвятительной надписью. Главная арка, пролетом несколько более 6 м, обрамлена профилированным архивольтом со скульптурным замковым камнем. Боковые арочные проемы решены еще более лаконично, без всякого обрамления. Их подчеркнуто малые размеры заставляют воспринимать главный проем гораздо более значительным, чем он есть на самом деле. Тонко профилированные импосты главной арки и ее архивольт с фигурным замком вносят элемент пластики в почти гладкую нижнюю часть арки, которая сохраняет характер мощной городской стены, прорезанной лишь необходимыми проемами для проезда и для прохода. Вся композиция построена на сопоставлении этого сурового низа с богатым венчанием, состоявшим из развитого антаблемента и иесохранившетося второго этажа с колоннами.
Арка в Римини (древний Аримин, на берегу Адриатического моря) сооружена в 27 году до н. э. в честь завершенной реконструкции Фламиниевей дороги, ведущей из Рима в Северную Италию (рис. 3). Пропорции ее арочного просвета близки к арке в Фано, но богатство ордерной композиции здесь перенесено с верха на самый проход. Арка обрамлена парой каннелированных коринфских полуколонн, несущих раскрепованный над ними антаблемент, с фронтоном только над нераскрепованной его частью. Над средней частью возвышается часть аттика с остатками надписи (зубцы, венчающие арку, относятся к Средним векам). Пролет арки — 9 м, один из наиболее крупных в памятниках этого рода. Величина и значение пролета подчеркнуты очень длинными клиньями арки, швы которых продолжены далеко за линию архивольта. Архивольт как бы наложен на клинья; внешние швы, отделяющие нижние клинья арки от кладки стены, закрыты полуколоннами. Края очень плоского фронтона едва! доходят до внутренних углов раскреповок над колоннами, что придает ему неконструктивный, графический характер, общий для всех деталей арки. Очень узкий антаблемент, составляющий только 1/7 общей высоты ордера (вместе с пьедесталом), низкий фронтон и графичность деталей составляют своеобразные примитивные черты памятника; следует также отметить этрусский скульптурный прием в виде замкового камня и медальонов с рельефными головами в тимпанах арки.

173

Мемориальная арка в Римини (27 до н. э.), по Рончевскому

3. Мемориальная арка в Римини (27 до н. э.), по Рончевскому

Арка в Римини имеет еще одну архаическую особенность, отличающую от ее большинства более поздних памятников этого рода, именно —небольшую глубину свода, заставляющую воспринимать арку скорее как проем в стене, чем как самостоятельное объемное сооружение. Вместе с тем характер общих пропорций, мощь арки и искусство ее разрезки показывают то же мастерство, что и построенный в том же Римини мост Августа.
Арка в Аосте. Хорошо сохранившаяся, кроме аттика, арка в Аосте (Августа Преториа — основанная Августом колония в северо-западной Италии) (табл. 8, фиг. 1), также относится к числу ранних построек Августа (25 г. до н. э.). Она является дальнейшим шагом к выработке зрелого типа монументальной арки. По сравнению с аркой в Римини, богатство декоративного убранства в ней возрастает: появляется вторая пара колонн по углам фасадов, подчеркивающая выделение арки в самостоятельное объемно пространственное сооружение с развитым глубинным измерением, почти равным пролету арки. Пролет арки 8,86 м, несколько меньше, чем в арке Римини. Он обрамлен преувеличенно широким профилированным архивольтом, наружное и самое сильное кольцо которого упирается в полуколонны. Внутреннее кольцо архивольта опирается на приземистые пилястры вспомогательного ордера с капителью и с базой, стоящей на сильном, не раскрепованном цоколе главного ордера, как и в арке в Римини. Антаблемент главного ордера раскрепован над проемом арки с обрамляющими его полуколоннами и подчеркивает значение средней части. Узкие раскреповки над угловыми полуколоннами отделены от средней раскреповки западающими частями антаблемента над боковыми междустолпиями. Ниши для трофеев в них добавлены позднее; они зажаты между колоннами и не представляют собой необходимой части композиции. Ведущим ее мотивом является главная арка, значение которой подчеркнуто шириной архивольта и нависающей над нею раскреповкой антаблемента главного ордера с несущими его полуколоннами.
Архаизмом, идущим от этрусского понимания ордера, является в арке Аосты сочетание коринфского ордера колонн с дорическим антаблементом (с триглифным фризом). Осуждение таких решений у Витрувия говорит о том, что эти явления в его время встречались. Несмотря на это противоречие и не вполне удачные пропорции (отсутствие соразмерности между полями стены и колоннами, между главным и вспомогательным ордерами и т. д.), арка представляет интерес хотя бы потому, что основные черты ее схемы войдут в классический тип триумфальной арки времени Флавиев и Траяна.
Арка Сергиев в Пола. Хорошо сохранилась и арка Сергиев в Пола (на истрийском побережье; ныне Пуль в Югославии) (табл. 8, фиг. 3 и 4); надпись позволяет отнести ее ко времени Августа,— вероятно, ко второй половине его правления. Она построена частным лицом для возвеличения деятельности членов его семьи. Небольшие размеры (пролет около 4,5 м) и стройные пропорции просвета вместе с впервые появляющимся приемом спаренных боковых колонн, над которыми раскреповывается антаблемент и аттик, сильно отличают эту арку от описанных ранее.
Усиление углов при помощи раскреповки антаблемента над сдвоенными колонна-

174

ми дало возможность не выдвигать вперед среднюю часть антаблемента, оставив архитрав и фриз в плоскости архивольта; тем самым избегается нависание антаблемента над средней частью, недостаточно архитектурно мотивированное в арке Аосты. Креповка угловых массивов проведена сверху до самого низа арки, так что сдвоенные колонны стоят на общем пьедестале, а пилястра стоит на западающей части цоколя. Тимпаны украшены рельефными фигурами летящих гениев победы — прием, получивший впоследствии чрезвычайно широкое развитие. Фигуры здесь, однако, несколько мелки. Аттик раскрепован не только над парными колоннами, но и над серединой арки; надо полагать, что эти три раскреповки служили пьедесталами для венчавших арку фигур.
Пропорции коринфского ордера вполне зрелы; в контурной линии карниза, где вынос преобладает над высотой и нет характерного для Рима сильного развития поддерживающей части, так же как и в скульптуре высокого фриза, чувствуется рука греческого мастера. Профили карниза и оба вала баз украшены тонкой порезкой. Особенно богато обработана поверхность свода арки, а также пилястры под архивольтами. Растительный орнамент напоминает по композиции римский Алтарь Мира.
Сравнительно небольшая глубина сооружения и тонкая профилировка архивольта, вместе с вертикальностью всей композиции и стройными пропорциями самого просвета, придают арке легкость и стройность.
Арка в Сузе. Арка в Сузе (древний Сегузион в северо-западной Италии) сооружена в честь Августа в 8 году н. э. (табл. 8, фиг. 2) вождем замиренных альпийских народов Коттием, по случаю постройки дороги через Альпы для соединения обеих Галлий. Композиция этой арки более суха, рационалистична и более проста, чем во всех предыдущих примерах. Она дает, однако, вполне зрелое решение однопролетной монументальной арки времени Августа. Арка в Сузе — отдельно стоящее сооружение; углы ее закреплены трехчетвертными колоннами; глубинное измерение равно пролету арки. Антаблемент не крепован, что дает строгие и простые очертания всему сооружению, но вместе с тем вызывает то нависание архитрава над архивольтом, которое было отмечено в арке Аосты. Если в арках в Пола и в Аосте очень короткий импост вплотную примыкает к обрамляющим арку колоннам, то в арке Сузы архивольт непосредственно без импоста опирается на капитель угловой пилястры, стоящей уже на своем собственном, более низком, основании, а не на общем цоколе главного ордера, как в упомянутых арках.
В арках Фано, Римини, Пола авторы исходили в композиции всего сооружения от стены и проема. В Сузе так же, как и в Аосте, заметно обратное: композиционный прием здесь заключается не столько в фасадной композиции, сколько в развитом глубинном пространстве, в объемности сооружения в целом.
Слабым местом композиции в Сузе является отрыв самой арки от обрамляющих колонн по углам сооружения, вследствие чего простенок между аркой к колонной имеет неопределенные очертания.
Путь становления типа монументальной арки в эпоху Августа, как это видно из сравнения приведенных последовательных примеров, лежал через преодоление двухмерности стены и через те художественные приемы пластического обрамления арки средствами ордера, которые обогащали объемную форму сооружения.

Форумы и храмы

Храмы эпохи Августа строились по традиционной италийской схеме с сильно развитым передним портиком и чаще всего без портика на заднем фасаде. Обычная широкая лестница во всю ширину храма иногда заменялась двумя боковыми лестницами, обрамляющими площадку для жертвенника. Вариантом этого решения является «храм Юлия», где перед храмом помещена полукруглая экседра (см. план центра Рима). С увеличением размеров храма возрастали и размеры целлы, которая сохранила пропорции, близкие к квадрату. Ниша в задней стене для культовой статуи, появившаяся уже в храмах Республики (храм Фортуны в Пренесте, храм Венеры Родительницы), позволяла увеличить число присутствовавших внутри храма при отправлении культа и во время устраивавшихся иногда в храме политических собраний. Внутри храм перекрывался деревянными балками и стропилами.

175

Форум Августа. Новый форум Августа с великолепным храмом Марса Ультора (План императорских форумов; табл. 9 и рис. 4) построены по обету, данному Августом перед битвой при Филиппах, в которой Август (в 42 г. до н. э.) разбил войска Брута и Кассия. Форум и еще не законченный к тому времени храм были освящены во 2 году до н. э.; работа над ними продолжалась, однако, и далее, особенно в I половине II века, когда при Адриане была изменена внутренняя отделка храма и добавлены или перестроены портики, отделяющие полукружия форума.
Форум Августа занял место тесно застроенных кварталов, окружавших ранее форум Цезаря. Грандиозная стена форума должна была создать для храма Марса Ультора монументальный фон и отгородить форум от шума и сутолоки Субуры; кроме того, она должна была предохранить храм от пожаров, губивших римские храмы и базилики с деревянными покрытиями.
Прежние форумы сохраняли отчасти характер рынка, от которого они произошли, и потому даже форум Цезаря был окружен табернами. В форуме Августа архитектурные формы, выражающие парадную, государственную сторону сооружения, совершенно заслонили его утилитарное, торговое назначение. Дороговизна участков, невозможность нарушить интересы частных владельцев, а также крутой рельеф местности продиктовали несимметричный периметр стен форума; однако в умело нарисованном его плане неправильности участка настолько мало заметны, что создается полное впечатление симметрии.
Главная ось форума Августа перпендикулярна оси форума Цезаря и оба форума связаны общим проемом. Более тесная композиционная связь между ними, однако, отсутствует. Каждый из форумов, как и более поздний форум Траяна, представляет собой самодовлеющий комплекс сооружений, почти не связанный с окружающими.
В основе форума Августа лежит общая композиционная схема италийского форума, получившая уже свое классическое выражение в форуме Цезаря (часть I, стр. 98).
Введением больших боковых полукружий в форуме Августа сделан шаг вперед по сравнению с композицией форума Помпей и форума Цезаря.
Громадные размеры и в плане и по высоте придают полукружиям форума Августа особое значение в его общей композиции. Полукружия поставлены в самой глубине форума, как «крылья» в глубине атрия. Их ось прямо не связана с положением храма. Этот сдвиг полукружий к дальнему концу форума еще сильнее подчеркнул одностороннее направление главной продольной оси в глубину — к монументальному храму и к культовой статуе в его абсиде.
Полукружия отделялись от средней, храмовой зоны форума широкими прямыми портиками, которые продолжались вдоль боковых стен форума: на аксонометрии (рис. 4), составленной до последних раскопок, эта часть форума показана иначе. В нижнем ярусе портиков шли колоннады из цветного мрамора. Верхний глухой ярус был декорирован кариатидами; в промежуточных полях его размещались большие рельефные медальоны с масками. Двухярусные портики придали экседрам замкнутый характер и делали их громадными парадными залами для встреч, бесед и собраний, чему отвечала их богатая отделка. В передней части форума Августа портики, в отличие от портиков форума Цезаря, примыкают прямо к наружным стенам. Это вытекает из нового, официально-парадного назначения форума: портики форума Цезаря были, как указано выше, отодвинуты на некоторое расстояние от наружной стены, чтобы обеспечить стоявшие за ними таберны светом и воздухом. На форуме Августа нет никаких таберн; поэтому портик мог примыкать к глухой стене, ограждавшей форум от внешнего мира.
Стена форума Августа, высотой изнутри около 36 м и периметром около 450 м,

Форум Августа, реконструкция

4. Форум Августа, реконструкция

176

должна была не менее самого храма поражать современников своими масштабами и своим великолепием. Она подчеркивала особое значение всего комплекса в ансамбле Рима и придавала форуму характер единого высотного сооружения. При высоте десятиэтажного дома, эта свободно стоящая стена имеет очень незначительную толщину — всего 1,8 м. Несмотря на землетрясения и ураганы, имевшие место за два тысячелетия, значительные части стены еще стоят в целости. Ее необычайные прочность и устойчивость являются следствием двух причин: во-первых, здесь, по-видимому, играет большую роль наличие углов и огромных полукружий, придающих жесткость всей системе, во-вторых, качество каменотесных работ с абсолютно точной пригонкой постелей. Каждый второй ряд квадровой кладки стены состоит из одних только тычков, проходящих через всю толщину стены и имеющих чаще всего сечение размером 0,6 x 0,6 м — стандартный размер квадров. Глухая поверхность стены расчленена снаружи на три яруса (табл. 9, фиг. 3), увенчанные карнизами в форме сильно выступающей полки. По верху внутреннего фасада, вероятно, проходил карниз на консолях, сходный с карнизами моста в Римини (см. стр. 185).
Стена больших полукружий облегчена изнутри двумя рядами часто поставленных неглубоких ниш, с плоскими перемычками. Средняя ниша на оси полукружия выделялась среди прочих своими размерами.
Полуциркульная арка отмечает вход на форум со стороны Субуры. В отличие от обычных арок, ограниченных внешним полукругом, средние пять клиньев этой арки поднимаются до одной горизонтали. Остальные сопряжены с кладкой стены вертикальными и горизонтальными швами.
Стена сложена из блоков прекрасного габийского туфа. Травертин применен только в клиньях арок и плоских перемычек ниш и в других наиболее ответственных частях. Снаружи вся стена оставалась неоштукатуренной и необлицованной, выявляя не только конструкцию, но и глубоко продуманное различие в материалах. И сейчас остатки грандиозной стены дают полное представление о ее былом внешнем облике со стороны города. Художественными средствами подчеркнута роль отдельных конструктивных элементов, в первую очередь — разница между тычковыми и ложковыми рядами. Ложковые ряды отесаны более гладко, тычковые выступают сильнее своей более грубо рустованной поверхностью. Рустовка придает стене живописное разнообразие и подчеркивает ее трехмерность (прием разнообразной рустовки стены нашел себе широкое применение в инженерных сооружениях Империи). Блоки на углах стены форума Августа выделены более крупными размерами, клинья арок — их материалом и рисунком.
Рациональное применение материалов и подчеркнутая конструкция доведены в стене форума Августа до художественной выразительности. В противовес несколько суровому и чисто конструктивному характеру наружной стороны стены форума, изнутри она была украшена значительно богаче, отвечая требованиям парадности и богатства общественного сооружения. Вся стена полукружий изнутри была облицована мраморными плитами и декорирована двумя ярусами полуколонн из желтого и зеленовато-серого слоистого мрамора. В нишах стояли бронзовые статуи; бронзовые доски с надписями увековечивали дела изображенных.
Храм Марса Ультора возвышался на высоком подии (3,5 м) в глубине прямоугольной площади, которая служила предхрамовым двором. Храм доступен только спереди; его задняя стена продолжена в стороны и замыкает боковые портики. Передний портик, глубиной в три пролета, имеет внутри большое свободное пространство, как и республиканские храмы в Кори, Террачине и других местах. Таким образом, схема плана храма может быть сведена к обычному простилю, по обеим сторонам которого добавлено по одному ряду колонн. Поэтому на главном фасаде, как и в простиле, имелся лишь один ряд колонн, за которым на значительной глубине виднелась входная дверь в целлу. Все эти черты уже были налицо в храме Венеры Родительницы на форуме Цезаря.
Задняя стена храма изогнута в виде абсиды, хорошо замыкающей подчеркнуто фронтальную композицию целого; такая же абсида в храме Фортуны Пренестинской и в храме Венеры Родительницы начиналась от самого пола целлы; здесь же пол абсиды поднят на пять ступеней по сравнению с полом целлы — новый прием, еще уси-

177

Императорские форумы Рима

Императорские форумы Рима (I в. до н. э.—II в. н. э.; по данным 1933 г.)
а — Форум Цезаря (I в. до н. э-); б— Храм Венеры Родительницы; в—Курия; г—Форум Августа (I в. до н. э.—I в. н. э.); д—Храм Марса Ультора; е—Форум Мира (не раскопан); ж—Проходной Форум (конец I в. н. э.); з—Форум Траяна (II в. н. э.); и—Базилика Ульпия; к—Библиотеки; л—Колонна Траяна; м — Храм Траяна; н — Полукружие рынка Траяна

178

ливший направленность композиционной оси комплекса в одну сторону.
Поставленный в глубине гораздо менее глубокой и несколько более широкой площади, чем на соседнем форуме Цезаря, грандиозный храм, поднятый на высокий массивный подий, должен был поражать своими размерами и своим великолепием. Колонны его портика достигали высоты почти 18 м (17,7 м), ширина восьмиколонного портика равнялась 35 м. Стены и подий на всю высоту были облицованы белым мрамором.
Более чем двадцатиметровый пролет целлы был перекрыт висящими деревянными стропилами. Два внутренних ряда колонн в целле играли чисто декоративную роль в отличие от греческих храмов, где они служили опорами для перекрытия.
От храма Марса Ультора сохранились, помимо разрозненных фрагментов, лишь подий со ступенями, часть стены целлы и три громадных колонны с куском архитрава и с попорченными временем коринфскими капителями. Колонны и архитрав храма Марса Ультора являются одним из лучших образцов вполне сложившегося классического римско-коринфского ордера.
Коринфский ордер храма Марса Ультора. Коринфский ордер храма представляет собой вполне сложившийся образец того классического римско-коринфского ордера, примеры которого мы позднее видим во многих сооружениях эпохи расцвета Римской империи. Так, коринфские капители портика Пантеона, сооруженного во II веке, настолько близки к капителям храма Марса Ультора, что этот портик долгое время считался сооружением соратника Августа, Агриппы.
Следует вспомнить еще раз о громадном масштабе этого ордера, с почти ювелирным мастерством вытесанного из глыб белого мрамора. Высота капители без абака (1,76 м, по другим данным 1,79 м) превышает рост нормального человека; высота базы почти достигает 1 м (0,97 м); колонны значительно превышают по высоте колонны Пантеона.
Аттическая база поднята на квадратный плинт. Стержень покрыт 24 каннелюрами с гладкими дорожками между ними и с полукруглым завершением как внизу, так и наверху. Каннелюры близко подходят к астрагалу капители.
Капитель (табл. 9, фиг. 2) по идее и по пропорциям стоит гораздо ближе к греческим образцам и к капители Круглого храма на Тибре, чем к итало-коринфской капители, преобладавшей в коринфском ордере республиканского времени. Она имеет стройные пропорции: ее высота от верха астрагала до низа абака равна нижнему диаметру колонны и хорде, стягивающей углы абака.
Основной особенностью классических римско-коринфских капителей, роднящей их со многими греческими капителями и отличающей их от капителей итало-коринфских, является взаимная связь угловых волют, центральных завитков и поддерживающих их дополнительных листьев. Дополнительные листья аканта образуют как бы бутон, из которого вырастают и волюты и завитки. Таким образом, и те и другие становятся частью единой растительной декорации, приобретая характер стилизованных усиков того же самого растения — чего не было ни в итало-rоринфской капители, ни в растительных капителях Этрурии.
Наоборот, сильно срезанные углы абака напоминают об италийской традиции: в греческих капителях и в чрезвычайно близких к ним капителях Круг лого храма на Тибре углы абака оставались острыми. Цветок на абаке не намного превышает его высоту и наклонен по направлению профиля абака, т. е. сходен с греческими, а не с италийскими образцами. Сходство капители храма Марса Ультора с итало-коринфской капителью храма в Тиволи, собственно говоря, и ограничивается срезанными углами абака: по общей композиции и по пропорциям она приближается к греческим вариантам. Равенство двух основных рядов листьев является новой чертой, которая возведена в канон Витрувием и соблюдалась впоследствии почти во всех памятниках Империи.
Что касается аканта, то он совершенно отличен здесь как от греческого, так и от итало-коринфского его варианта. Здесь изваяны сравнительно мягкие листья, по структуре сходные с акантом, а по форме очертаний слегка напоминающие оливу. Самая трактовка листьев в мраморе тоже отлична от их трактовки в туфовых и травертиновых капителях республиканских храмов. Мрамор требовал тонкой скульптурной работы. В первые десятилетия пра-

179

вления Августа эта работа была доведена до большого совершенства. Здесь, однако, сыграла роль не столько высокая римская художественная культура, сколько прямой перенос традиций и мастерства в обработке мрамора из Греции.
Антаблемент храма Марса Ультора нигде не уцелел на всю свою высоту; поэтому, говоря о нем, приходится ограничиваться описанием лишь его архитрава и кессонов, сохранившихся над тремя колоннами бокового фасада. Архитрав изнутри и снаружи увенчан сильным киматием. Нитками бус он разбит на три фасции, возрастающие кверху (табл. 10). Все фасции слегка отклоняются от вертикали. Изнутри архитрав остается таким же непрерывным, как и снаружи: поперечные балки, связывающие колоннаду с целлей, проходят на уровне фриза.
Расстояние от колонн портика до стены целлы равно расстоянию между колоннами, что дало повод к введению больших квадратных кессонов, обрамленных главным архитравом и поперечными балками. Кессон имеет с внешней стороны 2,64 м и заполнен цветкам, который выступает на 16 см от его дна. Общая композиция цветка, с чередованием несколько отличных друг от друга элементов, напоминает круглый храм в Тиволи, но больший масштаб (D — 190 см) потребовал в храме Марса Ультора усложнения и введения второго венца лепестков.
В профиле, обрамляющем кессоны и носящем характер упрощенного карниза (рис. 5, табл. 10), четко выделяются две «выносных плиты»: нижняя, более сильная, отграничивает собственно кессон и лежит на четвертном вале (С) с порезкой овами, но без обычно сопровождающей его нитки бус. Киматий под второй выносной плитой (В) и у самого дна кессона (А) различны: их размер кверху уменьшается, а порезка становится проще.
Самый широкий и самый нарядный киматий с нитками бус (D) венчает архитрав; оси бус в нем не отвечают осям порезки киматия. Все порезки еще относительно плоские. Сильнее, чем в других порезках, выражен рельеф иоников на четвертном вале (С), но и в них максимальная глубина не превышает половины ширины ова, а поверхность фона все же остается выпуклой по своему профилю. Лист, обрамляющий яйцо, имеет почти прямоугольный поперечный профиль: стрелки между овами обрамлены спокойными линиями. Формы ясные и чистые. Несмотря на довольно сильное углубление фона, в обломе еще сохранена общая форма профиля.
Все три описанных киматия восходят к греческому прототипу. Наиболее близок к последнему киматий типа А, в котором, несмотря на некоторую вялость и геометризм, сохранены чистота рисунка и правильность формы. Плоский рисунок его ничуть не нарушает общего профиля каблука. Киматий типа (В) четко ограничен широким рантом с желобком, который разрушает естественную тектонику листа и придает орнаменту геометрический, абстрактный характер. В киматии D разрушение фона, т. е. общего профиля облома, и отход орнамента от формы естественного листа выражены значительно сильнее: от греческого прототипа здесь
остается только контурная линия, подчеркнутая рельефным рантом входящего треугольного сечения. Тело листа заменено цветком, а стрелка — добавочным листом, причем обе формы сходны с листом дуба. Форма примененного здесь орнамента достаточно контрастна и предвещает дальнейшее углубление порезки и уничтожение цельности фона, а тем самым — и всего профиля каблучка в целом. В описываемом киматии это сильнее всего заметно на верхней части разреза по оси цветка (см. правый профиль D).
В еще довольно плоской порезке киматиев времени Августа намечаются две основных тенденции: это,—во-первых, переход к абстрактно-геометрической трактовке растительных форм вместе с включением новых, совершенно натуралистических элементов; во-вторых, разрушение цельности фона и всего профиля каблучка. Аналогичный, характерный для эпохи Августа, переход от греческой к римской порезке можно найти и в других памятниках этого времени, например, в Алтаре Мира и в арке в Пола.
Относительно общих пропорций ордера в храме Марса Ультора надо заметить следующее: нижний диаметр колонны укладывается в ее высоте десять раз, что дает каноническое соотношение размеров колонны коринфского ордера; расстояние между колоннами несколько меньше 1 1/2 D, т. е. по расстановке колонн храм приближается к пикностилю (Витрувий); о пропорциях антаблемента можно лишь догадываться по единственному известному нам соотношению—архитрав (1,19 м) составляет 0,66 нижнего диаметра колонны; это соотношение заставляет думать, что общая высота антаблемента должна была превышать 1/4

Профиль кессона в антаблементе храма Марса Ультора

5. Профиль кессона в антаблементе храма Марса Ультора

180

высоты колонны, т. е. что пропорции ордера были довольно тяжелыми.
Для суждения о карнизе коринфского ордера эпохи Августа вообще и для того, чтобы хоть приблизительно представить себе наружный карниз храма Марса Ультора, следует обратиться к остаткам другого важного памятника этого времени — римского храма Конкордии.
Храм Конкордии. Храм Конкордии (табл. 11, фиг. 1; табл. 12, 13) у подножия Капитолия, в северо-западном углу Римского Форума, заново выстроен при Августе его наследником Тиберием (в 10 г. до н. э. — 7 г. н. э.) на месте древнего храма 367 года, восстановленного в 121 году до н. э. (см. часть I, стр. 47). Храм издавна служил, между прочим, и не-культовым зданием: в нем часто заседал сенат и собиралась аристократическая жреческая коллегия «Арвальских братьев». Тиберий превратил целлу храма в музейную сокровищницу скульптуры и живописи, а подвалы— в кладовую драгоценностей. Он сохранил прежнюю схему древнего храма, которая в большем масштабе повторяет схему республиканского храма Вейова на Капитолии с его поставленной поперек целлой (часть I, рис. 42). Громадная целла храма Конкордии (45 x 24 м) была прислонена задней, длинной стороной к субструкциям Табулария; портик, размером 14 x 34 м, отмечал вход в храм. Шесть мраморных колонн (диаметром 1,78 м) стояли по фронту портика; по расстояниям между колоннами и по своим масштабам этот портик сходен с портиком храма Марса Ультора. Дошедший до нас подлинный фрагмент храма — его карниз, высотой и выносом около 2 м, вытесан из одного блока мрамора и замечателен зрелостью композиции и совершенством прорисовки деталей и исполнения. Он принадлежит к самым ранним из известных нам римско-коринфских карнизов, поскольку карнизы Круглого храма на Тибре и храма Марса Ультора не сохранились. Однако, судя по деталям порезки, он значительно моложе храма Марса Ультора, хотя, вероятно, и аналогичен ему по общей композиции. Карниз храма Конкордии бесспорно относится к самым первоклассным образцам лучшей эпохи в развитии римского ордера.
В карнизе храма Конкордии соединены модульоны и зубчики, что стало позднее правилом для большинства римских карнизов, но что было еще новшеством в эпоху Августа и осуждалось Витрувием. В римских ордерах, в отличие от греческих, зубчики могут сочетаться как с мутулами дорического ордера, так и с модульонами коринфского.
Карниз в храме Конкордии, как и в других примерах, состоит из трех основных нависающих плит: нижней плиты с зубчиками, средней плиты на уровне модульонов (табл. 13, Е) и выносной плиты (С), поддерживаемой модульонами и несущей большую симу. Остальные детали являются второстепенными, переходными, декоративными. Для перехода к опоре и усиления впечатления прочности чаще всего применяется каблук (киматий) с порезкой. Для менее ответственных переходов употребляется обычно четвертной вал с овами, почти всегда подчеркнутый шнуром из бус; четвертной вал и каблук иногда, однако, меняются местами (см. храм Кастора и Поллукса).
Сказанное относится не только к храму Конкордии, но и к большинству памятников императорского времени. Особенностями карнизов эпохи Августа, особенно четко выраженными в храме Конкордии, являются сильная и подчеркнутая выносная плита и крупные, четко прорисованные модульоны. Плита с зубчиками, гладкая плита за модульонами и украшенная ложками выносная плита близки между собой по высоте; их значение отмечено выделением их и по размеру среди профилированных, переходных частей.
В профилях и в их порезке замечательны, несмотря на некоторую суховатость, гармония и чистота, навеянные непосредственно греческими образцами. Глубина порезки еще умеренная, хотя она заметно сильнее, чем в храме Марса Ультора. Форма облома еще чувствуется под порезкой, которая как бы покрывает его, но еще не деформирует его профиля.
Особенно своеобразно и сильно разработана поддерживающая часть карниза. Значительно выдающаяся выносная плита потребовала крупных модульонов; они расставлены так, что на нижней поверхности выносной плиты получаются между ними квадратные поля для кессонов (D). Цветки в кессонах имеют по восьми одинаковых лепестков (ср. цветки храма в Тиволи и храма Марса Ультора).
Модульон (Е) имеет форму двухсторонней спирали с перегибом. Центры обеих спиралей отмечены небольшим цветком на месте глазка. Тело спирали имеет один и тот же профиль как на нижней,

181

так и на передней поверхности; этот сложный профиль окаймлен двойным рантом и расчленен посередине двумя нитками бус и средней лентой плетенки. На передней поверхности спирали свободные боковые полосы украшены лиственным орнаментом. По своему рисунку спирали сходны со спиралями ионической капители; родство подчеркнуто, кроме того, пальметтами, из которых большие рельефно выступают на боковых плоскостях модульона, а меньшие свисают в виде плоских серег в углах, образуемых его передними завитками. Рисунок пальметт в виде связки трех усиков также обычен для ионических капителей. Сходство с классической ионической капителью видно и в трактовке модульона в виде балюстры, украшенной желобками, бусами и плетенкой (табл. 11, фиг. 1).
Вертикальная плоскость плиты за модульонами совершенно гладкая, чем подчеркивается ее тектоническое значение и контраст ее с орнаментальным богатством модульонов и кессонов. Переходом от этой гладкой плиты к зубчикам является четвертной вал с овами и нитка бус (F). Тесно поставленные и неглубоко прорезанные зубчики выделяются своей величиной по сравнению как с овами, гак и с нижележащим киматием.
Венчающая сима (А) покрыта чередующимися листьями колючего аканта и острыми, гладкими листьями, реалистично переданными плоским рельефом. В отличие от греческих пальметт, условных, но законченных, здесь растительные формы, строго говоря, не переработаны в орнамент, а только упорядочены. Это — как бы подлинные листья, наложенные на профиль и заделанные у его основания.
Переходный к выносной плите киматий (В) еще сильнее удаляется от греческих прототипов, чем сходный киматий Марса Ультора D на табл. 10). Обращенная вниз стрелка заменена здесь цветком с семью лепестками. Один только узкий рант отделяет направленные вверх бутоны от чередующихся с ним висящих цветков; создается беспокойное движение, а нитка бус еще усложняет и дробит рисунок. Переход к гладкой передней плоскости выносной плиты был бы при этих условиях слишком контрастным. Поэтому в римских карнизах, начиная с эпохи Августа, выносная плита чаще всего декорируется вертикальными ложками, напоминающими каннелюры и указывающими своей абстрактной метрикой на тектоническое значение плиты. Орнаменты выбраны, таким образом, везде в соответствии с назначением детали, тектонике которой подчиняется декоративная фантазия автора. Цельность горизонтального ребра выносной плиты подчеркнута добавочными отгибающимися листиками по низу ложек (табл. 13, С).
Переход от гладкой плиты за модульонами к строго геометрическим, прямолинейным зубчикам решен в виде иоников. Внешние их очертания спокойны и на первый взгляд даже мало отличаются от иоников храма Марса Ультора (табл. 10, С). Но глубина порезки почти равна ширине ионика, а поверхность фона в промежутке между яйцом и обертывающим листком, где порезка достигает наибольшей глубины, уже имеет почти плоский профиль. В бусах контраст между длинными бусами и дисками значительно усилился. Второстепенные киматии (табл. 13. Е и примерно отвечающие по своей роли киматиям А и В храма Марса Ультора, украшены несколько более глубокой порезкой.
Архитрав храма Конкордии (Н — I — К) почти равен архитраву храма Марса Ультора по высоте и сходен с ним по членению на три возрастающих кверху фасции. Но, в противоположность храму Марса Ультора, каждая из фасций, как бы. подчеркивая устойчивость целого, наклонена внутрь с расширением книзу. Вместо двух одинаковых ниток бус здесь членение осуществлено ниткой бус (К) и четвертным валом с овами (1). Каблук, завершающий архитрав (Н), крупнее всех аналогичных профилей карниза и особенно выделяется своим сильным выносом и значительным рельефом орнамента, который как бы наложен на фон, сильно углубленный, но еще сохраняющий профиль каблука (рис. 6).
Отход от греческих оригиналов здесь еще гораздо сильнее, чем в храме Марса Ультора. Прошедшие десятилетия в значительной степени содействовали ассимиляции греческих форм и переработке греческих и римских композиционных мотивов в направлении к большей сочности и богатству архитектурно-пластического декора. Так, даже классический — по своей композиции и исполнению, и греческий — по своей ясной тектонике, карниз храма Конкордии наполнен светотенью, смягчающей геометризм и однообразие римских профилей и вносящей в орнаментику элемент живописности.
Храм Кастора и Поллукса. Храм Кастора и Поллукса, иначе храм Диоскуров, на Римском Форуме (табл. 14), относится к наиболее замечательным памятникам римской архитектуры. По поэтическому преданию, божественные Диоскуры поили коней в источнике Ютурны на Форуме, когда они спустились, чтобы помочь римлянам в битве при Регильском озере (496 г. до н. э.). В память этого мифического события и был построен храм Кастора и Поллукса, реставрированный Метеллом в 117 году до н. э.

Верхний киматий в архитраве храма Конкордии

6. Верхний киматий в архитраве храма Конкордии

182

Дошедшие до нас части подия и три колонны бокового портика с куском полного антаблемента скорее всего принадлежат постройке Тиберия, относящейся к концу правления Августа (6 г. н. э.). Храм существовал до IV века н. э., затем был разрушен; колонны этого храма, теперь возвышающиеся над Форумом во весь свой рост, столетиями оставались до половины погруженными в землю. Эти три колонны во все времена поражали своей красотой и устойчивостью.
Храм, повидимому, имел форму периптера с сильно выраженным передним портиком. Храм поднят на высокий подий. С уровня Форума два узких боковых марша вели на широкую площадку, которая могла служить ораторской трибуной (рострой); отсюда один широкий марш из одиннадцати ступеней поднимался к грандиозному восьмиколонному портику переднего фасада. Благодаря этим приемам, которые подчеркивали связь храма с общественной жизнью и фронтальность его композиции, храм, хотя и периптеральный, должен был носить италийский характер. План переднего портика имеет ту же схему, что и в храмах на форумах Цезаря и Августа, а задний портик кажется случайным добавлением, вытекающим из условий генерального плана.
Бетонный подий, размером около 30 x 50 м, имеет наружную стенку из туфа; в местах наибольшей нагрузки — под колоннами — в него введены столбы из блоков травертина. Снаружи подий был облицован мрамором; бронзовые двери вели в подвалы под храмом, где хранились казна и драгоценности частных лиц.
Колонны и антаблемент вытесаны из прекрасного греческого мрамора, блоки которого мельче, чем в других памятниках. Диаметп колонн значительно меньше, чем в храме Марса Ультора. Фриз разбит на части по принципу плоской перемычки и разгружает архитрав, передавая нагрузку прямо на колонны. Меньшие блоки над колоннами слегка сужаются кверху, образуя пяты для больших блоков в пролете. Хотя здесь, как и в храме Марса Ультора, диаметр колонны укладывается в высоте около 10 раз, колонны кажутся гораздо стройнее из-за красиво прорисованного энтазиса. В натуре это впечатление необычайной стройности еще усиливается, так как колонны рисуются на фоне неба и далеких зданий, а травертиновые столбы под колоннами, благодаря разрушению подия, воспринимаются как их пьедесталы.
Впечатлению стройности и очень большого масштаба содействует также продуманная разработка деталей. Аттические по схеме базы усложнены введением между большими валами мелких спаренных валиков. Благодаря этому появляется вторая скоция, а вся база оказывается мельче профилированной и более масштабной: она не только подчеркивает масштаб всей колонны, но и придает ей большую легкость и изящество.
Замечательна капитель храма Диоскуров (табл. 14, фиг. 4); общая ее схемам пропорции рядов листьев и их рисунок близки к капители храма Марса Ультора. Внешним, бросающимся в глаза, отличием капители храма Диоскуров служат средние завитки, которые переплетаются между собой, как бы символизируя дружбу близнецов. Различие разбираемых капителей идет, однако, гораздо глубже. Средние завитки в капители храма Диоскуров почти достигли размера угловых волют и не уступают им по своей выразительности; получается венец из 16 спиралей, несущих абак, чего нет ни в одной из известных нам римских капителей. Ветка листьев стелется по каждой из угловых волют, вырастая из одного с ними каннелированного стебля. Другие тонкие веточки как бы вьются и переходят на абак, образуя на нем сплошную орнаментацию нижнего профиля. Четвертной вал абака порезан овами.

7. Профиль архитрава     храма     Кастора и Поллукса на Римском Форуме

7. Профиль архитрава храма Кастора и Поллукса на Римском Форуме

183

Весь профиль абака сильно выдается вперед, что вызывает значительный наклон прикрепленного к нему центрального цветка, который по высоте не выходит за пределы зоны абака. В утонченной и изысканной капители храма Диоскуров налицо полное слияние растительных и геометрических элементов в единое целое.
Обогащением орнамента характеризуется и архитрав храма Диоскуров; его средняя фасция украшена углубленными пальметтами (рис. 7), а соффит — изысканными рельефными панно с центрическим акантовым мотивом в рамке из иоников и бус (табл. 14, фиг. 3). Карниз, по общему рисунку, соотношению частей и порезке выносной плиты ложками, похож на карниз храма Конкордии. Но переходные профили переменились в нем местами: на место каблуков (табл. 13, В и D) поставлены овы и наоборот. Значительно изменилась и трактовка модульонов: поперечный профиль их несколько упростился; тело покрыто только двумя рядами листьев, как бы стянутых по оси модульона общим жгутом. Нижняя поверхность модульонов прикрыта листом аканта, роль которого аналогична роли добавочного листа под спиралью волюты в капители. Модульоны расставлены настолько близко друг к другу, что между ними получаются сильно вытянутые поля. Гладкая сима, расчлененная только львиными головами, вносит спокойную ноту в богатый карниз.
Высота всего антаблемента составляет более 1/4 высоты колонны, т. е. гораздо больше, чем в Круглом храме в Тиволи, где карниз был еще очень легок. Соотношение частей видно из следующей таблицы, в которой при указании относительных размеров фриза и карниза высота архитрава принята за единицу:

Сохранившийся целиком ордер храма Диоскуров, за отсутствием других ордеров этого времени, сохранившихся достаточно полно, казалось, мог бы служить для суждения о классическом римско-коринфском ордере вообще. Однако по оставшимся частям капители и архитраву храма Марса Ультора видно, что именно этот, хотя и более ранний, ордер стал каноническим и повторяется почти без изменения в памятниках Рима II века н. э. Прекрасная капитель храма Диоскуров и его архитрав со средней орнаментированной фасцией говорят, наоборот, об индивидуальности этого памятника высокого искусства. Самый материал — паросский мрамор — дает особое звучание стройным пропорциям, своеобразной композиции и тонкой орнаментике его оригинального ордера, позволяя его считать произведением одного из великих греческих художников.
Провинциальные храмы. Развитие коринфского ордера могло быть прослежено на сохранившихся фрагментах столичных памятников: храма Марса Ультора, храма Конкордии и храма Диоскуров. Ни один из столичных памятников эпохи Августа в его теперешнем состоянии не дает, однако, наглядного представления о коринфском периптере или псевдопериптере в целом. Для этого приходится прибегать или к малоубедительным реконструкциям или же к провинциальным памятникам, в изобилии украсившим при Августе различные города Римской империи. По своим деталям эти памятники несколько уступают столичным, но тем не менее стоят на весьма высоком художественном уровне и в той или иной степени отражают местные влияния. К их числу относятся, например, коринфские храмы в Пола и в Ассизи.
В Ассизи сохранился полностью лишь портик храма Минервы (см. часть I, табл. 40, фиг. 8). Ступени, ведущие на фасадный портик, врезаны в подий между колоннами. Таким образом, шесть колонн портика, высотой около 15 м, стоят на отдельных профилированных пьедесталах, придающих им особую стройность. Это впечатление стройности всего портика в целом еще усиливается легким антаблементом в сочетании с по-гречески низким фронтоном (рис. 8). Капители хорошо прорисованы; по схеме они относятся к классическому типу в его раннем варианте: средние завитки очень сла-

184

бы, а угловые волюты тесно притянуты к колоколу, листы обоих нижних рядов очень близки друг к другу — еще ближе, чем в храме на Тибре, так что верхний ряд почти опирается на нижний. Акант довольно мясистый, но еще остроконечный; его листы в обоих рядах прижаты к колоколу и создают, вместе с волютами, общий подтянутый профиль. Модульоны несут выносную плиту только горизонтального карниза: лишенный модульонов наклонный карниз фронтона имеет несколько иной профиль — одна из замечательных особенностей этого памятника.

Фронтон храма Минервы в Ассизи (I век до н. э.)

8. Фронтон храма Минервы в Ассизи (I век до н. э.)

«Maison Carree» (Мэзон Каррэ — «Прямоугольный дом» в Ниме (табл. 15, фиг. 1) значительно меньше по размерам и суше по формам, но он обладает для нас одним незаменимым достоинством: он сохранился почти в полной неприкосновенности и потому дает представление не только о портике, но и о его объемном взаимоотношении с целлой.
Учредив в Ниме (древний Немаус в Нарбоннской Галлии — южной Франции) римскую колонию, Август обогатил город целым рядом построек и окружил его стенами, от которых сохранились остатки ворот (16 г. до н. э.). Наибольший расцвет города и целый ряд прекрасных архитектурных сооружений в городе и в его окрестностях относится ко II веку (см. ниже. Нимфей, стр. 228 и «Гардский мост», стр. 241). Наилучше сохранившимся памятником античности в самом городе является храм, носящий со средних веков название «Maison Саггёе» и построенный, повидимому, в первые годы нашей эры. Храм входил в ансамбль форума или священного участка и стоял посередине двора, со свободным пространством, шириной около 16 м перед ним. Храм построен из местного розоватого мягкого известняка. Он принадлежит к типу псевдопериптера, т. е., по существу, к наиболее развитой форме италийского простиля (как и храм Фортуны Вирилис). От италийских храмов он отличается продольно-вытянутой целлой, имеющей пропорции, близкие к золотому сечению. При шести колоннах по главному фасаду, боковой имеет одиннадцать осей; три сквозных междуосия определяют глубину портика, остальные семь входят в состав боковой стены целлы, на которой ордер имеет шесть полуколонн в середине и две трехчетвертные колонны по углам. По пропорциям тесного интерколумния (около 1 1/2 D) храм, как и большинство храмов эпохи Августа, относится к типу пикностиля. Средний просвет несколько шире других. Фронтон имеет наклон, почти столь же пологий, как и в Ассизи. По сравнению с высотой колонны, антаблемент тяжелее, чем в других римских храмах, указанных в приведенной ниже таблице; он близко напоминает храм Кастора и Поллукса и храм Марса Ультора.


По абсолютным размерам храм, как сказано, невелик. При размерах в плане (около 26X13 м), высота колонн составляет 7,16 м, а их диаметр 0,73 м. Тем не менее, в нем применены усложненные аттические базы, аналогичные базам храма Диоскуров (табл. 14, фиг. 1). Абаки капителей украшены порезкой. Палладио указывает на противоречие между листьями оливы в капителях и дубовыми в модульонах и отмечает введение иоников вместо полки — над гуськом. Позднейшие обмеры показали ряд неправильностей в разбивке модульонов и прогрессивную разницу (9 см) в размерах интерколумниев.
Порезка деталей исполнена с большим мастерством; здесь, как и в памятниках

185

Рима, относящихся к концу правления Августа, порезка достаточно глубока, но детали не отделяются от грунта и не искажают его профиля. В итоге, отличие от столичных римских памятников выражается только в большей глубине целлы и в большей орнаментальной перегруженности и вместе с тем некоторой сухости деталей (скульптурный фриз). В их пропорциях и в рисунке нет того ярко индивидуального оттенка, который отличает, например, храм Марса Ультора от храма Конкордии или Диоскуров.

Инженерные и другие сооружения

Мост Августа в Римини. Начатый при Августе и законченный в правление Тиберия, мост Августа в Римини (14—20 гг. н. э.) является монументальным памятником римского инженерного искусства и выдающимся художественным произведением зодчества (табл. 15, фиг. 2).
Проезжая часть моста покоится на пяти невысоких арках, пролетом 8—9 м. Прекрасно выполненный из прочного мраморовидного далматинского известняка, мост хорошо сохранился и служит еще и в наше время. Легкие пандусы над крайними арками заканчивают горизонтальную линию средней части моста; проезжая часть отмечена по фасаду сильным и простым карнизом на крупных консолях. Гладкий массивный парапет несколько возвышен над средней уширенной аркой — для надписи. На устоях поле стены облегчено плоскими нишами, которые обрамлены плоско выступающими сандриками и коринфскими пилястрами.
Антаблемент этих сандриков, с крупным архитравам, с тонко и своеобразно нарисованным профилем легкого карниза, разработан в убывающих членениях — черта, несвойственная типичным приемам римской архитектуры. Гладкие, без архивольтов, арки моста сложены из крупных блоков.
Своды моста по глубине приблизительно равны пролету арок; их оси скошены, так как мост пересекает реку не под прямым углом. Пяты арок, как и в других римских мостах, находятся на уровне воды; благодаря этому их кривая, сливаясь с отражением, дает очертание полного круга. Более массивные, чем обычно, устои моста, составляющие здесь около 1/2 пролета арки, подчеркивают, вместе с сильным карнизом и с плоскими сандриками, мощь и цельность сооружения. Его пропорции и благородство деталей были отмечены в XVI веке зодчим Палладио, который считал мост в Римини лучшим римским мостом.
В одноэтажных жилых домах-особняках этого периода, судя по Помпеям, все чаще появлялись надстройки, а по фасаду вводились таберны; во внутренней отделке использовались достижения позднего второго стиля. Переделки и новые росписи обогащали многие жилые дома и виллы этого времени.
В надгробных сооружениях времени Августа преобладают типы, ставшие традиционными уже при Республике. Могущественные семьи до самого конца I века до н. э. воздвигают мавзолеи по типу, ведущему свое начало от этрусских тумулусов и получившему полное развитие в мавзолее Цецилии Метеллы. Таковы гробница Плавтиев у Понте Лукано и гробница Котты (так называемая Казаль Ротондо).
Колумбарии для больших и знатных фамилий обычно сооружались под землей. Тип этот тоже идет от этрусских гробниц со множеством ниш для урн с пеплом. Хорошим примером может служить колумбарий Ливии, жены Августа (см. часть 1, табл. 36, фиг. 4, 5).
Среди большого числа памятников, относящихся к освященным столетиями типам погребальных сооружений, выделяются некоторые памятники совершенно особого рода. Такова, например, гробница Цестия (28—12 гг. до н. э.), построенная под модным тогда египетским влиянием.
Мавзолей Августа. Среди надгробных сооружений выделялся своими размерами и богатством мавзолей Августа (см. часть I табл. 31, фиг. 6, 7), начатый в 28 году до н. э., т. е. в первые годы правления Августа. Этрусская аристократическая традиция воплощена здесь в египетских масштабах. Громадный барабан мавзолея, диаметром 80 м, был покрыт земляным холмом, на котором росла целая роща; на вершине возвышалась бронзовая статуя императора. Бетонные субструкции земляного холма были разбиты по кольцевой системе. Толстый столб в центре обращал главный зал в кольцевой коридор.

Подготовлено по изданию:

Кауфман С.А., Николаев И.С., Цирес А.Г.,Блаватский В.Д.
Всеобщая история архитектуры, том. II, книга 2. М.: Издательство академии архитектуры СССР, 1948.



Rambler's Top100