Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
186

АРХИТЕКТУРА ПРИ ПРЕЕМНИКАХ АВГУСТА

После мирного правления Августа, в течение полустолетия сменяют друг друга четыре представителя династии Юлиев-Клавдиев: Тиберий, Калигула, Клавдий и Нерон. Нашедшая себе политическое выражение в принципате Августа стабилизация римского рабовладельческого строя является той социальной основой, на фоне которой развертывается дальнейшая история Римской империи. Несмотря на наличие глубоких внутренних социальных противоречий и внешних опасностей, несмотря на восстания в провинциях и династические смены, Империя оказалась достаточно сильной, чтобы в течение длительного периода продолжать экспансионистскую политику на Западе и на Востоке, обеспечить товарообмен между различными областями древнего мира и способствовать дальнейшему сосредоточению богатств в руках господствующих классов римского общества, с римским императором во главе. Накопление богатств давало возможность представителям римской верхушки тратить огромные средства на создание роскошной обстановки для своего быта, в частности на строительство городских и загородных дворцов. Римские императоры стремились превзойти всех богатством и грандиозностью своих дворцовых резиденций. С вовлечением в сферу римского влияния новых областей и с ростом товарообмена было теснейшим образом связано появление множества новых городов, в особенности — в западной половине Империи, и новый подъем ряда старых городских центров — в восточной ее половине. В то же время уже в описываемый, ранний период истории Римской империи дают себя знать первые симптомы надвигающегося разложения римского крупного рабовладельческого хозяйства, наряду с которым понемногу начинает получать распространение разбивка крупных поместий на отдельные участки, сдаваемые в аренду мелким земледельцам — «колонам».
Эволюция Римской империи при Клавдиях продолжала итти наметившимися ранее путями, причем, с одной стороны, укреплялся и приобретал все более четкие формы центральный аппарат административного управления; с другой стороны, нарастали центробежные силы в быстро развивавшихся и воспринимавших римскую культуру провинциях. Картина культурного развития Италии и самого Рима в этот период представляется довольно сложной и во многом неясной. Для литературы правление Клавдиев оказывается определенно временем неблагоприятным. Век «серебряной латыни», пришедший на смену «золотому веку» латинской поэзии, знаменует начало быстрого и неуклонного упадка литературного творчества. Живое чувство и художественный образ заменяются холодной декламацией, риторикой и манерностью, свободное слово вытесняется низкопоклонством и лестью.
Характерным для эпохи является знаменитый роман «Сатирикон» Петрония, с цинической откровенностью изображавшего быт и грубые нравы римских купцов, вольноотпущенников и представителей низших слоев римского общества, сгущая краски в угоду не менее грубым и извращенным вкусам своих аристократических читателей и слушателей и, в первую очередь, своего главного покровителя — Нерона. Несомнен-

187

ное огрубение художественных вкусов дало себя знать и в массовой живописи, где беспокойный и гротескный четвертый стиль помпейских росписей вытесняет более спокойные композиции интерьеров предшествующего периода. Скульптура, в особенности скульптурный портрет, в послеавгустовский период отчасти возвратилась к здоровому реализму поздней Республики, используя, однако, при этом опыт подражавшего идеалам греческой красоты классицизма времени Августа. Аналогичная тенденция проявилась и в архитектуре времени Клавдия, в которой находят себе вновь широкое применение и дальнейшее развитие формы и идеи архитектуры Республики. Но строительные начинания, в особенности при Нероне, приобретают исключительно грандиозный размах. Строительная техника, а также техника проектирования достигают своей полной зрелости. Интересно, что римские строительные чертежи этого времени аналогичны современным чертежам (см. табл. 36, фиг. 5; рис. 9).

Строительство Тиберия

Тиберий (14—37 гг. н. э.) продолжал и заканчивал многие монументальные постройки, начатые под его руководством еще при Августе. Сюда можно отнести мост в Римини и, вероятно, не дошедший до нас храм Августа. Арка в Оранже (рис. 10), по-видимому, была построена или надстроена при Тиберии и посвящена ему; в декорации бокового фасада арки следует отметить применение арочного архитрава.
Дворец на Палатине. Большой дворец на Палатине (План центра Рима, У), начатый Тиберием, достроенный и расширенный Калигулой (37—41 гг. н. э.), по своему масштабу находился в знаменательном противоречии с соседним скромным домом Ливии, в котором, как сказано, повидимому, жил сам Август. Вся сохранившаяся часть дома Ливии заняла бы площадь одного только громадного перистиля, вокруг которого группируются бесконечные помещения дворца Тиберия. При Калигуле дворец доходил до Форума. Калигула хотел сделать из храма Весты и храма Кастора и Поллукса пропилеи к своему дворцу, соединив его виадуком с Капитолием. Остатки этого дворца сильно разрушены пожарами и плохо изучены, так как они служат субструкциями садов виллы Фарнезе на Палатине. Его бетонные массивы облицованы кирпичом. Дворец Калигулы — первый многоэтажный дворец в Риме; в нем уже были большие остекленные окна. Во второй половине века в центральных термах Помпей остекленные рамы обратились в настоящие световые стены, чтобы затем привести к залитым светом великолепным термам II—III веков.

Планы зданий на надгробной плите из Перуджи (I век н. э.)

9. Планы зданий на надгробной плите из Перуджи (I век н. э.)

Грандиозной постройкой Тиберия был лагерь преторианцев — бетонное здание, вмещавшее до 10 000 человек.
Виллы на Капри. Наибольшую строительную деятельность Тиберий развил на острове Капри, где он провел последние десять

Арка Тиберия в Оранже. Часть бокового фасада

10. Арка Тиберия в Оранже. Часть бокового фасада.

188

Вилла на острове Бриони Гранде (I век н.э.). Генеральный план и вид трех храмов с портиком (реконструкция)

11. Вилла на острове Бриони Гранде (I век н.э.). Генеральный план и вид трех храмов с портиком (реконструкция)
лет своей жизни. Судя по источникам, он построил здесь двенадцать вилл (Тацит), из которых одна называлась «виллой Юпитера» (Светоний). В ряде вилл, украшавших прекрасный гористый остров, получил особое развитие принцип террасных домов. Отдельные корпуса группируются в них вокруг главного здания виллы; жизненным центром каждого комплекса является высеченная в скале сводчатая цистерна. Такое владение, расположенное на нескольких террасах, включало обычно и небольшой приморский участок, так что разница уровней отдельных зданий одной и той же виллы доходила до 60 м.
Вилла на острове Бриони Гранде. Грандиозного размаха и причудливости замысла достигали и другие виллы ранней Империи. Примером может служить вилла на острове Бриони Гранде (Истрийское побережье; рис. 11), отдельные здания которой, соединенные портиками и закрытыми переходами, окружают узкий залив, следуя за линией его берега. Главное здание, обращенное на север, расположено на пяти террасах, поднимающихся от южного берега залива. Изогнутый в плане портик в глубине залива, по прихотливой фантазии строителя, объединяет здесь три маленьких храма. В состав виллы входило и самостоятельное здание терм, и пристань, и рыбный садок, и целый ряд второстепенных жилых павильонов, и большой водяной резервуар около жилого корпуса. Здания, показанные на плане, составляют лишь часть комплекса, который уходил вглубь острова. Легко представить себе насколько разнообразно-живописной была цепь этих зданий и террас на фоне садов и рощ, отраженных в водах залива.
В то время, как строительство Тиберия было направлено, преимущественно, на создание нескольких пышных резиденций, при Клавдии (41—54 гг. и. э.), как и во время раннего принципата Августа, главное внимание было обращено на строительство общественных сооружений.

Строительство при Клавдии

Акведуки. Крупнейшими постройками в правление Клавдия являются два акведука, из которых один, питаемый водой из горных источников, назван его именем, другой, забирающий воду из реки Анио, назван Новым Анио, в отличие от Старого Анио времени Республики. Оба они (или во всяком случае первый из них) начаты Калигулой в 38 году и освящены Клавдием в 52 году.
Последние годы постройки начатого в 38 году при Калигуле гигантского клавдиева акведука совпали с не менее гигантским сооружением гавани Клавдия в Остии. Отказавшись от каменной сетчатой облицовки, применявшейся в эпоху Августа, и заменив ее кирпичом в стенках канала Нового Анио, строители времени Клавдия в то же время вернулись при возведении аркад к методам каменной кладки, применявшимся в период Республики. Так, даже при восстановлении внутригородской части августовой Аква Вирго, построенной из бетона с ретикулатом, она была поднята на аркады из прекрасно отесанных каменных блоков, а переход через Виа Лата был украшен красивой рустованной аркой, обрамленной пилястрами.
Канал Нового Анио, в отличие от канала и каменных аркад акведука Клавдия, выполнен из бетона и проложен поверх вполне законченного клавдиева акведука, что не поддается до сих пор объяснению,

189

поскольку задуман был вначале один водопровод и причину одновременного окончания двух нельзя усматривать в различии качества их вод, так как они смешиваются при входе в Рим.
Акведук Клавдия (см. часть I, табл. 1, фиг. 1) начинается очень близко (в 150 м) от истоков акведука Марция; но возросшие технические возможности позволили сделать его трассу значительно короче трассы относящегося к республиканскому времени марциева акведука (всего около 60 км вместо прежних 90 км), посредством широкого строительства мостов и тоннелей, которое позволило спрямить во многих местах линию его пути. На некоторых загородных отрезках акведук достигает высоты 27 м; при входе в Рим у Порта Маджоре уровень его на целых 11 м выше, чем уровень акведука Марция.
Акведук Клавдия (табл. 16, фиг. 1), как считали сами римляне, был наиболее грандиозным акведуком античности: «ничего более удивительного не было на всем земном шаре», — говорит о нем Плиний Старший. На своем пути к Риму он питал целый ряд цветущих вилл; внутри города большое его ответвление, построенное Нероном, снабжало водой Целий, Авентин, Палатин и затибрские районы; значительная часть воды шла на пополнение других акведуков. Суточный дебит достигал почти 200 тысяч куб. метров. Арочные субструкции акведука Клавдия, как указано выше, несли также и бетонный канал Нового Анио, облицованный трехугольными кирпичами. Здесь впервые применена эта облицовка римского бетона, характерная для техники последующих веков.

Арки акведука Клавдия (середина I века н. э.)

12. Арки акведука Клавдия (середина I века н. э.)

Как и акведук Марция, клавдиев акведук имеет аркады из тесаного камня (рис. 12) и на первый взгляд похож на него. Но при почти одинаковом расстоянии между столбами (5,5—5,6 м в акведуке Клавдия и 5,35 м в акведуке Марция), конструкция акведука Клавдия значительно грандиознее. Столбы его уширены несомненно в расчете на громадную их высоту (до 20 м), имея большой обрез не только в поперечном, но и в продольном направлении. В отличие от марциевой аркады, здесь введены импосты с профилем карниза. Контур арок значительно усложнен этими деталями; перспектива аркад живописнее, чем в скупом и строгом по своей архитектуре акведуке Марция. В своих пропорциях и по качеству исполнения постройка Клавдия стоит ниже марциевой. В техническом отношении аркада акведука Клавдия страдала дефектами кладки. Огромная высота его столбов недостаточно компенсировалась укреплением части из них контрфорсами, расположенными на различных расстояниях друг от друга. Непрочность акведука обусловливалась плохим качеством бетона в фундаментах столбов, а также небрежной обработкой и плохой притеской каменных блоков. Вместо тончайших швов республиканских построек, в акведуке Клавдия толщина ничем не заполненных швов часто превышает целый сантиметр. В распределении материалов нет той продуманности и экономии, которые характерны для времени Республики. Теперь все сооружение было расточительно запроектировано лишь из пелерина, с замковыми камнями из травертина. Однако, вследствие, повидимому, недостаточного наблюдения за производством работ, при постройке имели место злоупотребления в применении различных материалов: значительная часть блоков в менее заметных и как раз наиболее подверженных разрушению от сырости частях (нижние ряды кладки в столбах) вытесана из более дешевых и менее стойких сортов местного туфа. В результате, акведук не прослужил и тридцати лет; уже в правление Веспасиана потребовался первый, а в правление Тита — второй ремонт: недостаточно устойчивые столбы вызывали расстройство кладки и утечку воды.
Во II веке большая часть пролетов была заложена вовсе, а затем значительные участки были усилены бетонными футляра-

190

ми, совершенно исказившими весь облик грандиозного и, несмотря на недостаточно тщательное исполнение, прекрасного сооружения.
Порта Маджоре. На окраине Рима высокая аркада клавдиевых акведуков пересекает Лабиканскую и Пренестинскую дороги, которые здесь сливаются воедино. Это пересечение оформлено в виде монументальных ворот, известных под названием Порта Маджоре (табл. 16, фиг. 2). Ворота двухпролетные, так как акведук пересекает дороги до места их слияния.
Вся композиция ворот очень своеобразна: в ней использованы формы, заимствованные от водопроводных аркад, пересекавших дороги при въезде в город.
Порта Маджоре, одно из самых своеобразных сооружений Древнего Рима, имеет в своей основе жесткую функциональную схему, определившую все его основные размеры. Уровень обеих дорог при Клавдии лежал на 1,5 м ниже современного, так что арки и устои ворот были значительно стройнее, чем теперь (примыкающий к воротам памятник Еврисака уже тогда уходил в землю на 1,95 м вследствие повышения уровня дороги со времени постройки памятника). Верхняя часть Порта Маджоре не выделялась в прежнее время мощным объемом, как теперь, так как водопроводный канал продолжался по обе стороны от ворот. Самые ворота отличались от остальной аркады акведука только своим материалом — травертином и несколько иными пропорциями. Положение двух верхних промежуточных тяг определено в акведуке уровнем дна обоих каналов, которые они соответственно и выражают на фасаде ворот; ширина среднего столба вытекает из расстояния между обеими дорогами. Пролеты арок (6,35 м) значительно больше арок самого акведука.
Впечатление монументальности ворог достигнуто приведением всех этих данных в архитектурную систему. Аркам приданы пропорции, превосходящие два диаметра, а столбы прорезаны узкими арочками и украшены декоративными двухколонными портиками, антаблемент которых поднимается над импостом арок самого акведука.
Общая связанность всех частей композиции такова, что довольно значительные отклонения от формальной симметрии остаются незамеченными (так, арочка правого пилона, считая по внешнему фасаду, стоит почти на 1 м выше двух других). Первоначально только самое верхнее членение, отвечающее каналу Нового Анио, было украшено надписью, увековечивающей создание обоих акведуков Клавдием; затем последовательно остальные два членения заполнялись надписями о реставрации их Веспасианом и Титом. В верхней части ворот травертиновые квадры были отесаны начисто. Наоборот, в нижней части все основные поверхности сильно рустованы. В отличие от эллинистической рустовки с обрамлением квадров гладкой каймой, здесь вся поверхность квадра едва околота, а стержни колонн состоят из барабанов, как бы прямо привезенных из карьера. На этом фоне особенно четко рисуются формы вполне обработанных деталей портиков. Их крутые фронтоны доходят до низшей части с надписями; карниз, очень простого рисунка, четко распадается на венчающую и несущую части; гладкий фриз решен, как плоская перемычка. Три фасции архитрава нарастают кверху и увенчиваются гладким киматием. Профилировка скупа, но четко прорисована. Коринфские капители полуколонн вытесаны из того же травертина; вместо традиционных двух рядов аканта, в них всего один ряд листьев, которые трактованы обобщенно, как позднее в Колизее. Архитектурные детали портиков кажутся изысканными рядом с суровой рустовкой; они не только не нарушают единства целого, благодаря относительной простоте профилей и капителей, но, наоборот, еще подчеркивают общую монументальность и массивность всего сооружения и как бы говорят о том, что рустовка оставлена по причинам внутренней художественной необходимости.
Архитектурный образ этого памятника, полный своеобразной суровости и тяжеловесности, как нельзя лучше отражает вкусы и идеологию окрепшей и прочно ставшей на ноги римской державы. Сочетание технического практицизма с подчеркнутой монументальностью памятника типично для всей римской архитектуры, начиная с ранних времен республики до упадка империи.
Некоторые детали свидетельствуют о том, что первоначально предполагалась чистая обработка всех частей Порта Маджоре: отеска была неожиданно приостановлена уже в процессе работы, а не была зара-

191

нее предусмотрена. Возможно, что необычная монументальность еще не законченных ворот заставила строителя и заказчика прекратить их дальнейшую обработку. Получилось совершенно новое по типу архитектурное сооружение, от которого идут корни многих замечательных композиций Ренессанса и нового времени и которое сразу же послужило предметом подражания в современной ему архитектуре.
Аналогичное, но уже преднамеренное сочетание грубой рустовки с ордером отмечается и в храме Клавдия на Целии, начатом в 59 году 1, и в амфитеатре Вероны, построенном примерно в то же время.
Порт Клавдия. Такое же сочетание ордера и рустики недавно обнаружено в монументальном портике, украсившем порт Клавдия в Остии у устья Тибра. Два грандиозных изогнутых мола ограждали большую водную поверхность порта, достаточную для стоянки судов, снабжавших столицу (табл. 17, фиг. 4а). Один мол заканчивался маяком2, другой был украшен арочным портиком, изображенным на монетах времени Клавдия. Маяк представлял собой грандиозное четырехъярусное сооружение. Три нижних яруса были квадратными в плане и лишь верхний был цилиндром. На этом маяке зажигался огонь, указывавший путь судам и ночью. Политическое и экономическое значение постройки порта было огромно; до сооружения остийского порта крупные суда разгружались в естественных гаванях Байского залива (см. табл. 17), а товары доставлялись в Рим сухим путем или морем на мелких судах, поднимавшихся затем вверх по Тибру. Первый способ был дорог, второй — ненадежен. С созданием Клавдиева порта около Остии, где хлеб перегружался на мелкие речные суда, Риму, наконец, было обеспечено бесперебойное снабжение. С портом связано сооружение двух параллельных каналов, перерезывающих излучину Тибра около его устья; этим не только укорачивался путь судов, но, что самое главное, уменьшалась опасность от паводков, постоянно грозивших наводнениями столице, не имевшей сплошных высоких набережных. Прокладка этих каналов оказалась значительно эффективнее, чем работы Августа по очистке и регулировке русла Тибра в пределах города. На берегу этих каналов и стоял упомянутый выше рустованный портик.
Эмиссарии Фуцинского и Альбанского озер. Третьим замечательным сооружением времени Клавдия был прославленный современниками эмиссарий для регулировки Фуцинского озера. Несмотря на огромное количество затраченных человеческих сил и погибших жизней, несмотря на умело проложенную трассу, обнаруженную при постройке современного эмиссария, античный канал обвалился вскоре после завершения этого поистине сизифова труда: упругие глинистые породы давили на канал с силой, против которой может устоять только сечение по замкнутой кривой второго порядка, неизвестное римским строителям.
Аналогичной, но более мелкой и потому, вероятно, не упоминаемой источниками работой является реконструкция водозаборной части в эмиссарии Альбанского озера, построенном еще до нашествия галлов (табл. 18, фиг. 2).
Сочетание гладко отесанной, украшенной профилированными тягами верхней части стен с мощной рустовкой всей нижней части стен и опорных столбов вдохновили Пиранези на создание одной из лучших серий его гравюр. Это сочетание чистой отески с рустовкой может служить достаточным основанием для отнесения и этой работы ко времени постройки Порта Маджоре: архитектура эмиссария Альбанского озера так поразительно сходна с Порта Маджоре по формам и по своему монументальному облику.
Базилика у Порта Маджоре. Подземная базилика, обнаруженная в 1917 году около Порта Маджоре (рис. 13), целиком высечена в туфовом материке. Несмотря на такое воскрешение древней этрусской традиции, здесь все поверхности выравнены бетоном, на который наложена штукатурка с росписью и стуковой отделкой. Судя по тематике стуков, базилика служила местом собраний для запретной мистической секты и была засыпана еще незаконченной в конце правления Клавдия.
Трехнефному пространству базилики предшествует небольшой квадратный вестибул. Полукруглая абсида, покрытая полу-

1 Восстановлен Веспасианом после разрушения его Нероном.
2 Последние исследования (см. ниже, табл. 37, фигура 1) выправляют показанное на приведенном плане положение маяка.
192

План подземной базилики около Порта Маджоре в Риме (середина I века н. э.)

13. План подземной базилики около Порта Маджоре в Риме (середина I века н. э.)

куполом, завершала главный, средний неф, подчеркивая его особое значение. Столбы и связывающие их арки несли его цилиндрический свод, высоко поднятый над полом. Базилика получала свет из вестибюля, который освещался через отверстие в перекрытии.
По общей композиции трехнефного пространства с абсидой в конце главного нефа, это сооружение является предшественником соответствующего типа античных, а также христианских базилик. Вместе с тем, размещение абсиды напоминает храмы I века до н. э. Таким образом, здесь намечается преемственность, связывающая развитие христианской базилики с античным храмом.

Строительство при Нероне

Безудержная гигантомания Нерона (54— 68) нашла себе выражение в необычайности его строительных начинаний; ни одно из его начинаний не было, однако, продолжено его преемниками, многое же было, наоборот, уничтожено. Поэтому так мало и сохранилось от начатых при нем грандиозных сооружений. Ведущими архитекторами-строителями при Нероне были Север и Целер; «изобретательность и смелость позволяла им пытаться путем искусства совершить то, что было выше природы, и играть средствами Империи» (Тацит). Так, они начали строить канал из Бай в Остию, оставшийся незаконченным из-за смерти императора. Другой канал, который должен был пересечь Коринфский перешеек, также не был завершен, несмотря на правильность проектирования и точность прокладки трассы: по этой трассе прошел современный Коринфский канал.
Гигантский порт, построенный Нероном на его родине в городе Анции (табл. 17, фигуры 2, 3), так же огражден двумя молами, как и порт Клавдия, но сильнее, чем он, выдается в море. Сам город обогатился при Нероне связанными с гаванью постройками ипподрома, храма Фортуны и громадного дворца.
Наиболее грандиозны были постройки Нерона в самом Риме. При нем были построены большие термы на Марсовом Поле, освещенные громадными стеклянными окнами, так же как и Центральные термы Помпей. Но если в помпейских термах эти громадные окна освещали здание, сходное по плану с термами республиканского времени, то нероновы термы, судя по источникам, были первыми термами в широком смысле этого слова: они имели сильно развитый гимнастический сектор и отличались необычайно богатой отделкой.
В первые годы правления Нерона (до пожара в 64 году) была начата постройка грандиозного, так называемого Проходного дворца (Domus Transitoria), при создании которого ему еще приходилось считаться с существовавшей ранее застройкой. Этот первый дворец Нерона занимал свободную часть Палатинского холма, к юго-востоку от дворцов Тиберия-Калигулы и Августа, и располагался на двух террасах.
Он отличался богатством и тщательностью отделки; нимфеи, фонтаны и открытые лестницы придавали ему характер загородной виллы, в отличие от многоэтажного и замкнутого дворца Тиберия. Проходной дворец охватывал не только большую часть Палатина: его корпуса распространялись на склоны трех холмов и занимали долину между Палатином, Целием и Оппием —

193

14. План главного корпуса Золотого дома Нерона (I век н. э.)

План главного корпуса Золотого дома Нерона (I век н. э.)

место будущего Колизея. Пожар, уничтоживший десять из четырнадцати городских районов Рима, уничтожил и преграды, сдерживавшие строительную манию Нерона. Молва считала императора виновником пожара, уничтожившего тесные кварталы и кривые улицы, которые он так ненавидел. Каково бы ни было участие Нерона в будто бы имевшем место поджоге, он воспользовался результатами пожара (во время которого погиб и великолепный Проходной дворец) для осуществления своих архитектурных замыслов.
«Золотой дом» Нерона. Вместо Проходного дворца, захватывая также и площадь окружающих кварталов, Север и Целер с лихорадочной быстротой стали строить так называемый Золотой дом Нерона, представлявший собой грандиозную виллу, в центре садов и рощ которой находилось озеро с соленой водой, изображавшее море. Впоследствии на месте этого озера был воздвигнут Колизей. Храм Клавдия на Целии был обращен Нероном в нимфей, куда вода подводилась специально построенным ответвлением акведука Клавдия (табл. 18, фиг. 1). Жителям Рима, согласно горькой шутке современника, оставалось только переселиться в Вейи. Большинство зданий Золотого дома осталось недостроенным, а все, что было построено, почти целиком было снесено с приходом к власти новой династии Флавиев. Один громадный корпус, служивший, повидимому, резиденцией самого императора, был засыпан и впоследствии использован в качестве субструкций терм Траяна на Оппии (рис. 14).
Этот корпус, как и остатки других зданий Золотого дома, весь построен из бетона и украшен росписями и стуковыми рельефами. Качество этой отделки не отвечает той высокой оценке, которую Золотой дом и создатель его декора художник Фабулл (или Амулл) получили у современников. Она уступает даже отделке одновременных рядовых домов Помпей (не говоря о более ранних), расписанных в том же четвертом стиле. В Золотом доме поражает несоответствие между широкой композицией декора поднятых на значительную высоту сводов и размельченной живописью отдельных панно, исполненных детально, в почти миниатюрном масштабе, — без учета их роли в общей композиции и их удаленности от зрителя. Тем не менее, декорация именно Золотого дома (первая из античных декораций, раскрытая и хорошо сохранившаяся) натолкнула мастеров высокого Ренессанса на заимствование и дальнейшую разработку так называемых гротесков — декоративных мотивов, найденных в «гротах», т. е. подземных развалинах Золотого дома: об этом

194

свидетельствует целый ряд надписей на стенах большого криптопортика, оставленных художниками Ренессанса, начиная с Джованни да Удине, ученика Рафаэля.
По сохранившимся частям трудно судить обо всем плане даже одного этого главного корпуса, в планировке помещений которого, впервые в мировой архитектуре, видна попытка, правда, еще довольно беспомощная, сочетать помещения разнообразной формы, располагая их под разными углами друг к другу. Большой многоугольный зал в правом крыле (№ 84) перекрыт хорошо сохранившимся грандиозным сомкнутым восьмилопастным сводом, который переходит в купол с большим круглым отверстием наверху. По размерам (15 м) это бетонное покрытие уступает, однако, аналогичному по конструкции куполу круглого зала в Байских термах (d = 21 м). Четыре помещения размерами 4,5X3,7 м (№№ 73, 74, 76 и 77), примыкающие к этому залу (из них два под углом 45° к главным осям), перекрыты крестовыми бетонными сводами со вспарушенной шелыгой (см. табл. 35, фиг. 1).
По обеим сторонам группы многоугольного зала находятся два одинаковых сводчатых помещения с абсидами (№№ 80 и 85). В том помещении, свод которого украшен стуками и росписью, была найдена группа Лаокоона — одна из самых патетических и крупных по масштабу скульптурных композиций античности, едва вмещавшаяся в небольшом зале, где ее динамика и размеры должны были производить подавляющее впечатление.
В спальнях императора и императрицы (№№ 42, 43 и 36, 37) альков выделен цилиндрическим сводом, а смежные с ними помещения имеют абсиды, крытые полукуполами. При сравнении Золотого дома Нерона с домами республиканского времени (террасные дома и вилла Диомеда) и времени Августа (Фарнезина), обращает на себя внимание значительно большее разнообразие сводов в нем, вместо одних только цилиндрических сводов, применявшихся в жилых зданиях в предыдущий период. В Золотом доме сделана попытка внести в план движение; ввести новые оси под углом в 45°; создать ряды помещений, образующих огромный вестибул. Но все эти помещения и их группы еще плохо связаны между собой, промежуточные, трехугольные помещения случайны по форме, а план в целом лишен ясного композиционного единства и взаимной гармонии отдельных частей.
Атрий и храм Весты. С постройкой нового дворца Нерона было связано сооружение просторного портика, соединившего дворец с Форумом. Этот портик занимал место будущей базилики Максенция и пространство во всю ширину Форума перед нею. После пожара, при Нероне же, был заново построен сгоревший дом Весталок, называвшийся в древности Атрием Весты (План центра Рима). Прежний дом Весталок, ориентированный в свое время по странам света, заменился теперь новым, грандиозным двухэтажным дворцом, ориентированным по храму Диоскуров, по базилике Юлия и по новому портику Нерона, оси которых стали теперь основными в планировке Форума 1.
Перестройка Рима. Пожар 64 года, уничтоживший более двух третей Рима, расчистил поле для реконструкции города, необходимость которой ощущалась уже давно.
В результате пожара появилась возможность положить начало перепланировке некоторых районов столицы с широкими улицами, обрамленными портиками. С этого же времени, видимо, умножилось количество капитальных инсул — многоэтажных жилых домов с наемными помещениями, заменивших собой многоэтажные же, но весьма опасные в пожарном отношении дома, строившиеся на деревянном каркасе и заполнявшие в свое время город, несмотря на ограничения и запреты.
Пожар погубил, между прочим, и частные дома римской знати — «домусы», еще сохранявшиеся от предшествующего периода. Изменения в социально-экономическом строе римского общества уже с начала I века н. э. стали заметно отражаться на соотношении между массовым жилищем и индивидуальным домом. Площадь, занятая массовым жилищем, быстро увеличивалась, число индивидуальных домов уменьшалось; в сохранившихся домусах все большая и большая часть площади сдавалась в наем. Уже многие, даже относительно состоятельные люди жили в первой половине I века в таких наемных квартирах, так как со-

1 По новейшим данным, дошедшие до нас остатки Атрия Весты скорее всего относятся ко времени Траяна.
195

держание собственного дома стало доступным только для настоящих богачей. Этот процесс был ускорен пожарами 64 и 80 годов н. э. После них в центральных районах Рима уже решительно преобладали инсулы, различные по богатству отделки и по размеру квартир; немногочисленные же дома богачей сохранялись преимущественно на окраинах города.

Дома-особняки I века в Помпеях и в Геркулануме

В провинции в I веке настоящих инсул, невидимому, еще почти не было, но многие домусы уже были перестроены и разбиты на небольшие наемные квартиры, так что и здесь ясна тенденция перехода к инсулам, которые с течением времени заполнили бы и Помпеи, если бы извержение Везувия не прервало этот процесс разложения традиционного атриумно-перистильного дома республиканского времени. Наряду с разбивкой отдельных домов на квартиры для сдачи в наем и наряду с использованием домов под красильное, сукновальное, винодельное и др. производства в Помпеях и в Геркулануме мы наблюдаем и обратный процесс: немногие, но очень разбогатевшие люди, не удовлетворяясь размерами и убранством своего прежнего жилища, создавали себе новые, обширные и богато отделанные дома-дворцы из нескольких скупленных старых домов одного и того же квартала, соединенных и декорированных в третьем и четвертом стилях помпейской живописи (дом банкира Цецилия Юкунда, дом богача Корнелия Тегета). Изредка встречались и новые дома, построенные в I веке, которые на первый взгляд кажутся похожими на атриумно-перистильные дома Республики, но в действительности глубоко отличны от этих домов по трактовке элементов своего плана и деталей и особенно отличны по своей декорации.
Дом Трагического поэта. Одним из характерных помпейских домов времени Империи является дом Трагического поэта, названный так по найденной в нем фреске с изображением хорега. Как и в республиканском доме Хирурга и доме Саллюстия, здесь налицо тосканский атрий, таблинум и сад с портиком (табл. 19, фиг. 4—7). Но в трактовке плана этих частей при ближайшем рассмотрении выявляются черты резкого различия между указанными домами. В доме Трагического поэта исчезло традиционное, идущее от этрусков, трехчастное деление части дома за атрием; таблинум, раньше глубокий и расположенный по оси симметрии, обратился в сдвинутый в сторону, открытый проход между атрием и садом; из двух крыльев атрия сохранилось только одно; метрическая разбивка проемов по обеим сторонам атрия исчезла. Наиболее существенной переработке подверглась, однако, задняя часть дома. Ни в доме Хирурга, ни в доме Саллюстия перистиля еще не было; открытый триклиний в саду дома Саллюстия является позднейшим добавлением — данью вкусам императорского времени. Совсем иное мы видим в доме Трагического поэта. Ограниченная глубина участка и нежелание отказаться от лавок на главном фасаде заставили здесь строителя пожертвовать задним портиком перистиля, который поэтому получился трехсторонним. В доме Трагического поэта видно позднейшее, «сокращенное», толкование последнего. Большой триклиний в доме Трагического поэта стал главным помещением интимной его половины.
Росписи дома Трагического поэта характерны для императорского периода, хотя его ансамбль нарушен перенесением лучших фресок в Неаполитанский Музей. Хороша черно-белая мозаика с ощерившейся собакой в вестибуле и мозаика таблинума с изображением актеров за кулисами. Колонны перистиля грубо оштукатурены в нижней трети, капители с их гладкой высокой шейкой завершаются мелко профилированным абаком, под которым едва заметен зачаточный эхин, что типично для многих поздних домов Помпей (фиг. 6).
Дом Веттиев. Дом Веттиев (табл. 19, фиг. 1—3) повторяет в меньшем масштабе схему дома Фавна (см. часть I, стр. 67). Те же два поставленных рядом атрия, тот же повернутый поперек перистиль. По сравнению с домом Трагического поэта, где таблинум обратился в сравнительно неглубокое проходное помещение, здесь сделано еще одно отступление от традиционной схемы атриумно-перистильного дома: таблинум здесь совершенно устранен. В доме Веттиев за атрием, в широком пролете на месте обычного таблинума стоят два столба, резко выделяющиеся при солнечном освещении на фоне перистиля (фиг. 1). Переход от атрия к перистилю решен как эффектное

196

непосредственное сопоставление тени и света. Перистиль из-за этого окончательно стал на первое место в плане дома, а главный атрий обратился как бы в парадный вестибул к нему, не говоря уже о втором атрии, который просто оказался служебным двориком перед кухней. Прекрасно проведенная реконструкция воссоздает в натуре этот дом, совершенно перестроенный и несколько раз заново отделанный при Империи. В своем окончательном виде отделка дома Веттиев дает целостное представление о характере декорации, отвечающей изменившимся вкусам I века.
В республиканское время перистиль обычно был оживлен лишь одним-двумя скульптурно обработанными фонтанами. В доме Веттиев перистильное пространство оказалось просто заполненным всевозможной скульптурой и мраморными столами (фиг. 2). Колонны перистиля дома Веттиев окрашены в голубой и желтый цвета, что в сочетании с яркой росписью стен и множеством скульптуры в саду создает впечатление декоративной перегруженности, так далекой от былой сдержанности дома Фавна и даже от сдержанной театральности дома Серебряной свадьбы. Дом Веттиев сохранил на своих стенах росписи четвертого стиля, часть которых, исполненная до землетрясения 63 года, считается лучшими образцами этого стиля в Помпеях (см. часть I, табл. 11, фиг. 4). Знамениты изображенные в миниатюрном виде на красном фоне амуры и психеи, отражающие в своих действиях различные моменты повседневной жизни помпейского обывателя. В большом зале, расположенном рядом с атрием и открытом в перистиль, хорошо сохранились большие росписи, в которых плоско орнаментированные панели с как бы наложенными картинами обрамлены по обеим сторонам архитектурными перспективами. Поверху проходит фриз с перспективами портиков, из-под которых виднеются фигуры богов и жрецов.
В целом, дом Веттиев, с его стоящими на довольно высоком художественном уровне, но несколько беспокойными росписями и перегруженной декорацией, может служить ярким примером художественного вкуса разбогатевших «новых людей», который в I веке часто определял и общий уровень культурной обстановки римской жизни.

План дома Лукреция Фронтона в Помпеях (I век н. э.)

15. План дома Лукреция Фронтона в Помпеях (I век н. э.)

Дом Золотых амуров. В доме Золотых амуров тенденция к нагромождению архитектурных мотивов и предметов художественной обстановки вылилась в новые формы. В архитектурном решении перистиля доведена до предела театральная подчеркнутость главной оси: родосский портик еще осложнен в нем добавлением простады. В результате такого нагромождения мотивов, перистиль потерял свою замкнутость и цельность. Впечатлению раздробленности содействует и перегрузка перистиля скульптурной декорацией: в пролетах его колонн висят мраморные медальоны и маски; в стены вделаны барельефы; зелень сада перенасыщена декоративной скульптурой <a href="76.htm" target="_blank">(табл. 20</a>, фиг. 2).
Дом П. Корнелия Тегета (Бронзового эфеба). Наряду с описанной «театрализацией» перистиля в большинстве домов I века н. э. мы сталкиваемся и с обратным явлением — с полным отказом от перистиля. Так, в небольшом, но прекрасно отделанном доме Лукреция Фронтона (рис. 15), знаменитом хорошо сохранившимися росписями третьего стиля в атрии и в таблинуме, перистиль заменен садом, ни одна из сторон которого не затенена портиком. Особенно показателен в этом отношении дом богача Публия Корнелия Тегета (рис. 16), который скупил половину домов целого

План дома Корнелия Тегета в Помпеях — так называемого дома Бронзового эфеба (I век н. э.)

16. План дома Корнелия Тегета в Помпеях — так называемого дома Бронзового эфеба (I век н. э.)

197

квартала. Между этими домами образовалось большое незастроенное пространство, на котором архитектор республиканского времени развернул бы стройный перистиль. «Новому человеку» нужно было совсем другое: как прекрасный бронзовый эфеб греческой работы был превращен им в подставку для светильника, так и в саду был сооружен лишь летний триклиний — парадная беседка на четырех колоннах — для пиршеств, которые должен был освещать светильник в руке бронзового эфеба. Ни симметрии, ни стройного и строгого архитектурного целого нет в этом богатом доме. Удобное в бытовом отношении устройство летней столовой живописно оживлено фонтанной статуей под эдикулой, украшающей стену за триклинием. Напустив из фонтана воду, можно было затопить часть сада и создать иллюзию триклиния на островке — мещанская идея, которая, повидимому, имела успех и была осуществлена также при значительно более поздней переделке верхнего перистиля дворца Флавиев на Палатине (ср. стр. 210).
Наконец, в I веке вошло в обычай закладывание пролетов перистиля либо каменным парапетом (например, в вилле Мистерий), либо стеной с оконными проемами. В последнем случае перистиль превращался в криптопортик, лучшие примеры которого известны нам по богатым домам на набережной Геркуланума.
То, что перистиль перестал быть ведущей частью дома, особенно выявилось после землетрясения 63 года: упавшие колонны перистилей совсем не восстанавливались во многих домах Помпей.
При относительно небольшом числе зданий, заново построенных в Помпеях в императорский период (например, дом Лорейя Тибуртина; табл. 20, фиг. 1), этот период все же наложил яркий отпечаток на общий характер помпейского городского дома. Дело тут не столько даже в переделках, надстройках и частом приспособлении жилых домов к производственным функциям, сколько в изменении декоративного их убранства. Большое число помпейских домов было отделано заново в первой половине I века, еще большее их число несет на себе следы спешной переделки и небрежной росписи в стиле «последних дней Помпей» — разновидности четвертого стиля, вошедшей в моду после землетрясения.
Первый век наложил свой отпечаток на архитектурные детали даже и тех домов, в которых сохранилась старая общая схема. Толстый слой штукатурки скрыл формы выточенных из туфа капителей и каннелюр. Эти новые, наложенные поверх старых, капители грубы по исполнению и рассчитаны на невзыскательный вкус и поверхностные требования нарядности и роскоши; таковы капители перистилей в Стабианских термах и в храме Аполлона. Нижняя треть колонн почти везде как бы одета в позднейший толстый чехол из штукатурки. Вся эта накладная архитектурная декорация к тому же обычно пестрит яркими и слащавыми тонами; нижняя, утолщенная и гладкая часть фуста колонн чаще всего окрашена в красный, черный или темножелтый цвет, который окончательно разрывает единство когда-то стройной опоры.
Геркуланум. В Геркулануме четкая прямоугольная сетка улиц наложена на круто спускающийся к морю рельеф (табл. 21, фиг. 6). В отличие от богатого торгового, но все же провинциального характера Помпей, Геркуланум носит скорее всего характер пригорода Неаполя, и влияние этого крупного и древнего греческого центра ясно проступает здесь сквозь покров романизации. Из республиканских домов в раскопанной части замечателен так называемый Самнитский дом с его двухсветным атрием, первоначально открытым в верхней части с трех сторон (табл. 21, фиг. 6а; фиг. 4).
В большей своей части дошедшая до нас застройка Геркуланума относится к императорскому времени. Многие дома надстроены и перестроены с утилитарными целями во второй половине I века, незадолго до конца Геркуланума. Сохранился также ряд домов дешевого типа, целиком построенных на деревянном каркасе (фахверк; на заднем плане фиг. 2). Весьма распространено было в геркуланских домах вынесение второго этажа на опоры, образующие в первом этаже крытый проход по тротуару (фиг. 3).
Самые обширные и богатые дома Геркуланума занимали первый ряд по берегу моря, оттесняя от него дома мелкого люда и закрывая не только вид на море, но и возможность прохода по высокой набережной (табл. 21, фиг. 1; рис. 17). В этих домах развит в несколько измененной форме принцип террасных домов, которые в

198

республиканское время захватили полосу вдоль стен и фундаменты самих древних стен в Помпеях. И эти дома Геркуланума совершенно открыты в сторону широкого горизонта, в сторону моря, которое здесь непосредственно омывает их подножие. Вместо монументальной архитектуры арок, отражающих на фасаде свод в помещениях южных террас Помпей, здесь мы видим, однако, легкие лоджии и веранды. Вход в эти дома был устроен с боковых улиц, в наиболее удаленной от моря части дома. В доме Мозаичного атрия (д на генеральном плане; слева, на рис. 17) атрий — традиционный центр италийского дома — превратился в парадный вестибюль, сдержанной черно-белой мозаике которого дом обязан своим названием. О трехчастном делении в глубине атрия напоминает трехнефный план красивого зала за атрием. Вся эта часть дома решена как ряд парадных, но все еще входных помещений. Огромный перистиль повернут под прямым углом к оси входа; его интерколумнии частично заложены стеной с большими, по форме близкими к квадрату, окнами, частично заменены створчатым остеклением. Таким образом, первоначальный перистиль переделан здесь в криптопортик. Наиболее богатые и вместе с тем интимные помещения выходят на террасу морского берега. Концы не вполне симметричного фасада, выходящего на море, подчеркнуты двумя павильонами по углам. В остальном плане ясно выражено свободное функциональное решение при отсутствии сквозных осей. При этом, повидимому, учитывались в первую очередь хороший вид на море, условия освещения и обогрева солнцем, а также защита от ветра; южная часть дома несколько повернута по отношению к остальному зданию и поставлена вдоль набережной.
В соседнем доме Оленей (е на генеральном плане; рис. 17, правая сторона), наоборот, строго соблюден принцип сквозного расположения проемов, что обеспечивает вид на море даже из удаленных частей дома. Помещения группируются: на северной стороне у входа, на южной — по морскому фасаду. В отличие от соседнего дома южный фасад строго параллелен северному и образует, таким образом, на набережной узкую трехугольную площадку.

План двух домов на набережной в Геркулануме (I век н. э.): слева—дом Мозаичного атрия, справа — дом Оленей

17. План двух домов на набережной в Геркулануме (I век н. э.): слева—дом Мозаичного атрия, справа — дом Оленей


Место перистиля занимает и здесь внутренний сад, окруженный большим криптопортиком; в него выходит большой зал северного крыла, а также главное помещение дома, открытое вместе с тем и к перголе на четырех столбах, которая отмечает середину обращенного к заливу фасада. Как в доме Оленей, так и в доме Мозаичного атрия, композиционный центр фасада не отвечает геометрической оси здания, так что одно крыло фасада несколько больше другого. Между угловыми павильонами и перголой когда-то были небольшие цветочные партеры. И в этом доме центр тяжести перешел к югу, в сторону галлерей и террас, выходящих на море. Жилые комнаты размещались здесь же, но во втором этаже, давая наибольший доступ свету и солнцу. В этой части дома сосредоточена и необычайная роскошь его декоративной отделки. Особенно замечательны здесь драгоценные полы из разноцветного мрамора (табл. 22, фиг. 7), цветовое богатство которых умело подчеркнуто сдержанной стенной росписью третьего стиля (см. часть I, табл. 11, фиг. 3). Черно-белые мозаики тонкого рисунка покрывают пол криптопортика. Для богатой отделки домов Геркуланума характерны мраморная ваза (табл. 22, фиг. 1) и коринфская капитель, исполненная из кусков цветного камня и мрамора (табл. 21, фиг. 5 и рис. 18).
Богатый жилой дом. Как видно из сказанного выше об архитектурной композиции

199

Полихромная капитель из дома Оленей в Геркулануме (I век н. э.)

18. Полихромная капитель из дома Оленей в Геркулануме (I век н. э.)

домов I века н. э., общая тенденция их развития, несомненно, ведет к разложению традиционного атриумно-перистильного дома. Так, в доме Трагического поэта перистиль затеснен, в доме Золотых амуров впечатление цельного перистильного пространства утеряно из-за двукратного изменения высоты портиков. Во многих домах перистиль исчез вовсе, уступив место саду; таковы, например, дома Лукреция Фронтона и Корнелия Тегета. В домах Геркуланума открытые галлереи перистилей превращались в криптопортики, более приспособленные к зиме с ее сильными ветрами. Во многих домах Помпей пролеты между колоннами заложены тяжелыми парапетами, искажающими всю композицию. Большой перистиль дома Веттиев является редким исключением, но исследования последних лет показали, что, повидимому, он является наследием республиканского времени. Замена перистиля криптопортиком и полное устранение перистиля оказываются почти общим явлением в связи с тяготением к удобству и роскоши за счет стройности композиции, о чем можно судить и по современной римской литературе (Петроний). В I веке атриумно-перистильный дом вырождается вместе со старой италийской аристократией, для которой он был создан в период Республики.
Погребальные сооружения. Процесс вытеснения домов-особняков многоквартирными домами, в частности инсулами, нашел отражение и в эволюции погребальных сооружений этого времени. Вместо грандиозных фамильных мавзолеев I века до н. э. все больше и больше входят в обычай подземные колумбарии для большего числа урн. Раньше колумбарий (например, колумбарий Ливии; см. часть I, табл. 36, фиг. 4—5) предназначался, главным образом, для вольноотпущенников знатных семей. Теперь колумбарии строятся и людьми среднего достатка вскладчину, или даже предпринимателями, которые потом сдают в наем места для погребения.
Таков колумбарий Помпония Гиласа возле Рима (рис. 19). В плане он имеет форму небольшой базилики с абсидой в глубине. По периметру проходят в два яруса ниши для погребальных урн (локули), обработанные карликовой колоннадой с венцом фронтончиков. Криволинейная форма фронтонов уже в это время не является исключением. В двух зданиях на помпейском форуме (дом Евмахии и так называемый храм Веспасиана, относящийся к середине I века) встречается чередование треугольных и криволинейных завершений над эдикулами. Средняя ниша колумбария отмечена портиком на двух приземистых колоннах, поднятых на высокий пьедестал. Этот портик по своему грубоватому и примитивному решению совершенно аналогичен ларариям I века в помпейских домах. Как антаблементы и тимпаны фронтонов, так и полукупол над абсидой украшены прекрасной по рисунку и по краскам живописью на белом фоне. Всевозможные живые по движению фигурки связаны с ми-

Колумбарий Помпония Гиласа около Рима (I век н. э.)

19. Колумбарий Помпония Гиласа около Рима (I век н. э.)

200

фами о загробной жизни. По полукуполу расстилаются мелкие завитки растительного орнамента.
Надземные гробницы этого времени необыкновенно разнообразны по форме, но в большинстве своем уступают по грандиозности более ранним памятникам. Таковы гробницы у ворот Помпей и Рима: то в виде алтаря (табл. 22, фиг. 5; ср. фиг. 3, 4, 8), то в виде экседры с колонной, то в виде храмика на пьедестале.
Своеобразен надгробный памятник Конкордией в Боретто (Северная Италия) (табл. 23, фиг. 1), относящийся к середине I века н. э., с центральной стелой, балюстрадой и двумя замыкающими ее столбами по углам. Балюстрада состоит из квадратных в плане столбиков, повернутых гранями под углом 45° к фасаду; тот же мотив изображен на рельефе гробницы Гатериев. Стела украшена витыми колоннами и двумя парными портретами. Угловые столбы несут рельефные фигуры пленных и завершаются урнами. Этот памятник говорит о том, какие разнообразные и далекие от всякой традиции формы стали применяться в архитектуре второстепенных центров Римской империи в I веке н. э.
Ворота Вероны. Описанные только что новые архитектурные мотивы нашли себе, между прочим, применение в одном из исторически важных памятников римской архитектуры — городских воротах Вероны (табл. 23, фиг. 2). Эти ворота, согласно последним исследованиям, относящиеся к I веку до н. э., были в середине I века н. э. украшены новыми фасадами, из которых один (Порта деи Борсари) хорошо сохранился до нашего времени. Над проездами веронских ворот проходят два яруса оконных проемов. Каждый из двух проездов обрамлен своим собственным порталом с большим плоским фронтоном; на стесанной позднее плоскости их фриза и архитрава сделана уже в III веке надпись, говорящая о возобновлении городских стен Галлиеном. В декорации второго яруса большие эдикулы на витых трехчетвертных колоннах обрамляют малые эдикулы с криволинейными фронтонами. Полукруглые окна третьего яруса имеют плоские прямоугольные наличники с розетками в углах. Рельеф стены в свое время обогащался исчезнувшими впоследствии витыми колоннами на кронштейнах, которым отвечают пристенные пилястры с недостаточно разработанными деталями.
Ворота почти целиком выстроены из квадров местного плотного известняка. Профили антаблементов и архивольтов и частично их фасции, филенки пилястр и капители импостов украшены порезкой, которая едва различима на фотографии. Чрезмерное богатство различных мотивов не приведено в веронских воротах к композиционному единству. Указанными выше новыми мотивами являются витые колонны (ср. памятник в Боретто) и криволинейный фронтон (ср. колумбарий Помпония Гиласа). Включение одной эдикулы в другую известно в памятниках Петры. Этот мотив, как и мотив прямоугольного наличника с розетками, не получает распространения в античности; но от Веронских ворот идет их широкое применение в итальянском Ренессансе.
Общая характеристика архитектуры при преемниках Августа. Первая половина 1-го века является весьма важным периодом в истории римской архитектуры. Традиции времени Республики, не нашедшие отражения в официальных постройках позднего времени Августа и Тиберия, воскресают в последующие десятилетия с новой силой в немногочисленных дошедших до нас монументальных римских архитектурных сооружениях этого времени. В жилых зданиях этого времени развивается, однако, и другой стиль, рассчитанный на вкусы богатого вольноотпущенника или обывателя среднего достатка. Этот стиль, требующий ярких красок, лепкой живописи и нагромождения всевозможных предметов не особенно высокого искусства, характерен как для Помпей, так, вероятно, и для самого Рима. Над средним общим уровнем возвышаются изысканностью отделки, например, некоторые дома Геркуланума, а такие памятники, как Порта Маджоре, отличаются выразительной и строгой монументальностью, ставящей их в один ряд с помпейской базиликой, Табуларием, театром Марцелла и форумом Августа. Этот ряд ведет к замечательным и аналогичным по характеру созданиям времени Флавиев.

Подготовлено по изданию:

Кауфман С.А., Николаев И.С., Цирес А.Г.,Блаватский В.Д.
Всеобщая история архитектуры, том. II, книга 2. М.: Издательство академии архитектуры СССР, 1948.



Rambler's Top100