На протяжении XVIII в. познание классической древности множилось и дифференцировалось; оно обогащалось не только новыми методологическими подходами, но и живым материалом. В 1733—1766 гг. велись раскопки Геркуланума, с 1748 г.— раскопки Помпей. Всё это встречи с непосредственным и бытовым миром древности, ознакомление с нечаянным мгновенным срезом исторического движения, остановленного на бегу, и таким запечатлевшимся в своем вещном облике, и в связи с этим обогащение антикварного знания и опыт достоверно-наглядного, предметного общения с античностью.
Раскапывая погребенные под лавой и пеплом старинные города, люди XVIII в.— возможно, они не сознавали это в полную меру — возвращались на свою улицу, пусть забытую. Они раскапывали свое — то, что было засыпано слоями земли и перекрыто слоями сознания. Здесь раскопки всегда — не просто поиски остатков, следов материальной культуры, но и открытие своих
духовных начал, от которых к настоящему вела непрерывающаяся линия исторического истолкования и, в таком непрерывном истолковании, самоуразумения. Лишь позже, скорее только теперь, стало ясно, насколько все политические, военные, культурные^ потрясения двух тысяч лет не способны были нарушить линию исторической преемственности; несмотря на все разрывы нитей, насильственные разрушения, сторонние влияния и все прочее, оставался солидный запас исторических констант, причем, конечно же, «константа» подразумевает сейчас не неподвижность одного и того же, но пребывание одного и того же культурного начала в своей непрестанной изменчивости, постоянство и изменение, постоянство и ускользание — согласно исторической логике перемен. Однако во всех случаях лишь закономерное изменение, но не измена.
В середине, во второй половине XVIII в. все еще — в известном смысле — продолжается античность. Ее духовные основания вовсе не исчезли, и, главное, античностью определяется еще сама мера исторического истолкования и самоистолкования. В 1790 г. в «Критике способности суждения» Кант писал: «Образцы^вкуса, что касается риторических искусств, должны быть составлены на языке мертвом и ученом; первое для того, чтобы не пришлось им претерпевать перемен, какие неизбежно постигают живые языки, так что благородные выражения делаются плоскими, обычные устаревают, а новообразуемые лишь кратковременно вводятся в обращение; второе для того, чтобы была у него грамматика, не подверженная капризной смене моды, но с правилом неизменным» 1. «Риторические искусства» (redende Künste) — это вообще вся словесность; язык мертвый — конечно, не вообще какой-то, а латынь и на втором месте греческий; «ученый язык» значит — язык науки, которая и может следить за тем, чтобы грамматика была, а правила ее не менялись. В высказывании философа поразительно полное отсутствие исторического — понимания ли, чувства ли, здравого ли ощущения истории. Правда, Кант, в конце концов, жил в догерменевтическую эпоху, и ему простительно. Он ни в малой степени не замечает, насколько недостаточно того, чтобы тексты наличествовали и чтобы они грамматически были благоустроены,— насколько этого недостаточно для их «неизменности»; текст остается прежним,
а его понимание, ощущение, переживание и истолкование коренным образом меняются, и с этим до неузнаваемости меняется его духовный смысл. Все это в общем было доступно и известно, но Кант в своем высказывании об этом как бы вовсе не подозревает, и это для нас ценный показатель того, что все еще длится, в устойчивости своего пребывания, органический, ненарушенный процесс истории. Новое не отделяется, не отмежевывается от древнего, еще не наступил период исторической саморефлексии над своим особенным местом в истории, и даже «мертвое» — текст на мертвом и ученом языке — не отрывается от живого и настоящего и, служа рационалистически-механическим эталоном всякого «слова», не перестает быть в существенном отношении «своим». «Мертвое» и мертво лишь в том, что оно покоится, не развиваясь, оно мертво для себя, а не для «нас». Так это для Канта. Вообще говоря, вокруг него в европейской культуре как раз тогда и начался, разгораясь и набирая силу, процесс отмежевывания нового от старого, новоевропейского от античного, теперешнего от старины; и в течение 90-х годов, как бы в скоростном порядке, разрабатывается, начатая Шиллером, развитая романтиками, разветвленная и противоречивая сеть типологических противопоставлений,
движущаяся именно к тому, чтобы определить место настоящего культурного момента в историческом процессе,— это процесс самоопределения культуры на новых, на своих началах, вне подчиненности преподанному на все времена правилу и совершенству.
Кант в 1790 г. начатков такого процесса еще не замечает. Он в своем окраинном Кенигсберге воплощал в себе интеллектуальную вершину европейской философской мысли, а в то же время жил на островке, отрезанном от общего культурного брожения ровно настолько, чтобы тут сохранялся еще, в самом преддверии своей гибели, риторический язык культурной преемственности. Она на островке продолжает существовать как бы в «чистом» виде, а в целой Европе все же сохраняет еще значимость — хотя то и дело обнаруживает уже свою сомнительность. Важно, крайне существенно то, что к этому времени вся многовековая культура, начиная от классической древности, еще не разошлась и не распалась — несмотря на все свое событийное многообразие — на какие-либо замкнутые и завершенные в себе, качественно вполне своеобразные зоны или периоды, по ту сторону которых оказалась бы тогда в своей исторической дали античность с ее образцами. Пока же здесь еще нет этого переживания внутреннего времени культурной истории. Далекий во «внешнем» временном измерении античный образец все равно существует еще «сейчас и здесь»; он «современен», пока тип культуры, к которому он принадлежит, так или иначе продолжает сохраняться. «Мертвое» все равно тут^живо, и оно живо безусловно — как мера, без какой не обойтись.
Пока продолжает существовать риторическая культура, т. е. культура риторического слова — какое управляет не только, скажем, поэтическим или ученым словом, не только словесностью, но регулирует все самопостижение культуры,— пока продолжает существовать такая культура риторического слова, то, как бы ни провозглашалась античность недосягаемым образцом и идеалом, все это делается больше для красного словца, а на самом деле настоящее в лице своих поэтов и художников вступает в соревнование с античностью, с ее образцами. Та же ситуация с обратной стороны: поэты и художники могут даже счесть, что выиграли это соревнование с античностью, но это не освобождает их от необходимости
все снова и снова соревноваться и, следовательно, соразмеряться с античностью. Можно сказать и так: пока существуют образцы, т. е. риторически осмысленные примеры для подражания и соревнования (жанровые и стилистические парадигмы), до тех пор нет античности как недосягаемого идеала и образца. Пока есть образцы, нет образца. Когда же пропадают, делаясь бессмысленными, образцы, и, стало быть, риторическая культура разрушилась, тогда античность может рассматриваться как подлинно недосягаемый образец. Зато все, всевозможные, любые тексты древней культуры перестают быть своими и становятся лишь тем, что надо понимать, что требует понимания, что надо изо всех сил стремиться, усиливаться понимать и что, следовательно, прежде всего, в первую очередь, непонятно, а как не «свое», и не нужно. Для Канта образец на «мертвом» языке сам по себе непременно живой, и как «правильный» он не требует какого-то особенного понимания; такой образец никуда не ускользает, он безоговорочно и всегда здесь; его способ существования гарантирован грамматической правильностью, а его применение — дело вкуса.
Такова непосредственность пребывания античности в XVIII в.; античность от него далека, как мертвое от живого, но это живое не сомневается в своем происхождении от этого «мертвого» и видит в нем свою меру. Канту лишь удалось чрезвычайно кратко выразить суть европейской риторической культуры 2 — в одном ее аспекте, в соотношении с образцом. Коль скоро линия преемственности не прерывалась, удаленность от своих начал не воспринимается остро или болезненно, разделяющее время — больше механическое. Вот что такое «константа» в пределах риторической культуры.
Однако есть и множество порванных нитей. Между духовной преемственностью и судьбой материальной культуры — сугубое различие; духовное остается, а материальное вечно гибнет, умирает на глазах. Вещи остаются в стихах, в описаниях, в словах, но само слово риторической культуры таково — это прежде всего следует принять во внимание,— что оно ставит себя перед вещью и заставляет понимать вещь через себя. Сколько бы реальных предметов и сколько бы произведений искусства ни сохранялось от античности, сколько бы их ни было открыто и сколько бы их ни поразило^ воображение, все равно — пока только риторическая культура жива — генеральный путь к вещи лежит через текст, через толкование и сопоставление текстов; это орудие антиквара XVIII в. и шире — орудие даже историка самого нового для того времени искусства.
«Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» — такой принцип риторической культуре чужд; безусловно лучше сто раз прочитать, чем один раз увидеть, т. е. лучше иметь описания^ вещи или произведения и не так уж важно его видеть,— это еще принцип Лессинга, упор делается на осмыслении и толковании. И это столь же закономерно и исторически оправданно, как в другие времена диаметрально противоположный культурный принцип, когда все практически доступно для зрения, видения и когда происходит массовое «поглощение глазами» предметов и произведений без какого-либо соответствующего этому уразумения. «История изобразительного искусства» геттингенского профессора И. Д. Фьорилло служит поздним (1798—1808) образцом антикварно-риторического искусствознания 3, и характерно, что лекции по искусству, которые сэр Джошуа Рейнольдс читал (с 1769 г.) в Лондонской Королевской академии, лишь отсылали к опыту видения, но никогда не иллюстрировались произведениями искусства 4. Действовал принцип риторической культуры5, «и любители, и специалисты больше доверяли книгам, нежели глазам» 6. «Недостоверна видимость натуры | В сравненье с данными литературы»,— как передает стихи Гете Борис Пастернак 7. Принцип риторической культуры, к примеру, помешал, вплоть до 1760-х гг., убедиться в реальном существовании дорической колонны без основания, образцы которой можно было видеть на Акрополе, в Пестуме и на Сицилии
(в самом Риме в театре Марцелла 8 были колонны без основания — однако тосканского ордера).
Но во вторую половину XVIII в. уже ощутимо давление новых, антириторических, нарождающихся и нарастающих культурных начал. Было бы напрасно входить сейчас в рассуждение о причинах их возникновения; довольно того, что эти начала культуры взаимодействуют со всеми прочими историческими факторами, которые, сложившись вместе, производили на рубеже XVIII—XIX вв. колоссальный, небывалый в европейской истории переворот — переворот политический, социальный и прежде всего культурный. Он, как мы знаем, окончательно оторвал настоящее от древнего, от античности, разорвал связь времен, непрестанное и преемственное движение «своего». Окончательно — потому что, разумеется, исторические силы, отрывавшие новую Европу от ее культурных корней в античности, действовали издавна и неустанно. Возникновение широкого музейно-антикварного отношения к античности в эпоху Возрождения 9 — показатель трещины между временами.
С этой трещины берет начало продолжавшийся несколько веков период, который оканчивается на рубеже XVIII—XIX вв. и завершается именно на иллюзорных (но не только иллюзорных!) усилиях реконструировать подлинность античности в искусстве, в жизни — в самом быту. В середине же и во второй половине XVIII в. происходит, казалось бы, парадоксально-странный процесс — изучение, обновление, оживление античности, увлечение всем античным, в ветхое вливается новая жизнь, и глубоко жизненно, по-новому, с психологиче-
сними акцентами, душевно, «проникновенно», как сказал бы Гегель, переживается то античное, чему — о чем не подозревали ни Гёте, ни Гегель — еще предстояло в известном смысле умереть именно от особой опеки, заботы и любви. Люди начинают видеть глазами так, как если бы проснулся независимый от слова и его регулирующего смысла взгляд,— причина, почему раскопки середины века не прошли бесследно и не прошли лишь на уровне учености. В открывающееся древнее люди интенсивно вкладывают себя, свою душу, свои смыслы и способы восприятия, и повсюду незаметно и неподконтрольно завязываются узлы синтезов — своего и чужого, нового и давнего.
Новая эпоха соревнуется с древностью, т. е. с своими скрытыми, погребенными, а теперь открываемыми началами, новая эпоха догоняет древность, овладевает ею, осваивает ее, конечно, в своих формах, но только «свое» здесь — прямое развитие того давнего, становящегося «чужим». Оттого прощание с античностью совершается как ее возрождение и полное торжество. Ее понимание в эту эпоху есть и ее непонимание, но не где-нибудь, а именно в непонимании кроется и сама подлинность понимания — то, что не могло быть иным, а должно было быть таким, единственно так возможным, и то, что оно всколыхивало исконные начала, подходившие такими путями к своему концу, исчерпанию 10.
Таковы самые общие горизонты осмысления, пределы, в которых оказывается в эту переломную эпоху всякая античная вещь, как и всякий античный текст. Исторический час наибольшей близости к античности и — в ином измерении — наибольшей удаленности от нее. Подобную полярность вещи выдают особенно явно, более явно, нежели тексты.
Барон Гримм писал в 1763 г. из Парижа: «Сейчас в Париже — все à la grecque: фасады и интерьеры, мебель и украшения» 11. Но уже к концу века это «а-ля-грек» делается синонимом вычурно-орнаментального, арабесок. Греческое — в стиле рококо. Но не забудем, что родственны такому стилю высокие образцы серьезного человеческого «стремления к познанию» — немецко-фраицувско-греческий синтез изящно-утонченного философски-поэтического Виланда («Агатон», 1773). Наследником рококо был и Жак Луи Давид. «История искусства
древности» Винкельмана вышла в свет в 1764 г.— произведение, переориентировавшее немецкую культуру, и не только немецкую, в сторону греческого; этим совершившее нечто такое, что было потребностью всего исторического, общекультурного развития. Ученые,8 антиквары, художественные, писательские и читательские усилия — все идет в этом заданном историей направлении; туда же идет и мода, словно пена, взбитая этой усиленной деятельностью, производимой в глубине.
Но что такое эта Греция, к которой устремилась самая передовая и самая вдумчивая культура эпохи? Конечно же, в самую первую очередь эта Греция — незнакомое, что стало необходимым познать и освоить. Это сначала направление взгляда, а потом его реализация, сначала предчувствие своего, близкого, а потом уже его реальное ощущение и переживание. Это сначала — заданная динамика исторического взгляда вглубь, а уж потом — увиденное, вид, реальность. В строгом и совсем формальном смысле слова Винкельман не знал ничего греческого, но это не помешало ему направить всю культуру в сторону Греции. Образ греческого искусства создавался аффективным влечением; в знании же оригиналы и копии, греческое и римское смешивалось. Так было даже с самими текстами, с самыми основными. Гомер был заново прочитан в середине XVIII в., т. е. был очищен от двухтысячелетних риторических напластований, от ухищрений аллегорезы и бремени учености. Был открыт новый, более глубокий и более исторически адекватный угол зрения на него, и этот новый взгляд усваивался уверенно и постепенно на протяжении всего века 12.
Памятники греческого искусства нередко поражали своей чуждостью, когда оказывались в поле зрения, но только это чуждое приходилось обращать в свое, так сказать, путем планомерной работы над собою. Так поразили Гете храмы в Пестуме с их дорическим ордером. «В Пестуме и на Сицилии,— пишет современный исследователь, X. В. Круфт,— Гете совершил почти болезненный для него переход к уразумению греческой архитектуры, шаг, которого не мог сделать Винкельман. Храмы в Пестуме были единственными греческими постройками, какие когда-либо видел Винкельман. ... Но он не был в состоянии эстетически принять их» 13. Так, уже в XIX в. скульптуры Парфенона не признавались достойными гения Фидия 14. Везде — «болезненность перехода», который должен был совершать и Гёте.
«Немногие представляют себе,— пишет Н. Певзнер,— что греческая дорическая колонна, с каннелюрами, лишенная базы, та самая колонна, которая для нас служит символом величия греков, была в принципе неизвестна в 1750-е гг., и лишь к 1760 г., когда ее узнали считанные знатоки, антиквары и архитекторы, она стала предметом ожесточенных споров». Н. Певзнер приводит отрывок из письма Джеймса Адама от 21 ноября 1761 г.; Адам писал из Пестума: «Знаменитые древности, о которых в последнее время так много толкуют, как о чудесах... не стоят, если не говорить о простом любопытстве, и половины того времени и тех трудов, которых они стоили мне; эти древности — самого раннего, неизящного и неразвитого дорического стиля, обходившегося без деталей и едва ли представляющего хотя бы две точки, с которых здание можно хорошо видеть». По словам Певзнера, «дорическая колонна постепенно акклиматизировалась в основных странах Европы, пусть как редкостное растение, но и в подтверждение своей новизны, лишь между 1768 и 1787 годами», когда Франческо Милициа прямо написал, что дорическая колонна «не нуждается в основании» 15.
Греческий идеал означал устремленность в глубь культуры, к ее основаниям, к незнакомому, неизведанному ее фундаменту, притом с очевидным ощущением, что это незнакомое — свое. Всякого рода удаленность, временная, географическая, от этих основ лишь множит тягу, Асмус Якоб Карстенс пишет из Рима на родину
9 февраля 1793 г.: «Мои работы наделали шума. Люди пялят на них глаза, изумляются и никак не могут взять в толк, как это я привез из Германии в Рим такой грандиозный стиль, не понимают, как я вообще пришел к к нему» 16. Карстенс как рисовальщик безусловно добился наибольшей степени приближения к греческому пластически-скульптурному идеалу; по словам Г. фон Эйнема, «он впервые вновь ощутил как художественно ценное — отсутствие пространственной широты и глубины, простое противостояние фигур, воздействие самой телесной формы вместо жестов» 17. Карстенс был учеником Копенгагенской академии, учеником прежде всего Абильгора, и тут, в его духовном становлении, сыграла свою роль перспектива дерзкого «перелета» из Северной Германии в древние времена европейского Юга, —то самое, что придало такую интенсивность мечте Винкельмана, уроженца северонемецкого городка Стендаля. «Надо, чтобы древность являлась перед нами издалека, отрешенной от всего обыденного»,— писал Вильгельм фон Гумбольдт в августе 1804 г.18
Итак, путь в Грецию вел через Рим и Италию. «Рим — вот Афины; здесь Пропилеи» (Гердер 19). То, в чем заключалась столь настоятельная потребность,— то было вовсе не греческим в его очищенном виде, а таким греческим, которое постепенно обретало себя за всеми позднейшими наслоениями; требовался постепенный и последовательно производимый обратный перевод с римского и латинского (и с риторического!) на язык греческой культуры. Гете вывез из Италии и Рима отнюдь не «римское», а, как писал наш П. В. Анненков, «аттическое,
seine Wurzeln und Wirkungen. Köln, 1960; idem. Herder und die Homerübersetzung.— Forschungen und1 Fortschritte, Bd. 38. Berlin, 1964, S. 297—303, 341—345; Rehm W. Griechentum und Goethezeit. Leipzig, 1936, S. 67—72, 95, 170 etc.
художническое воззрение на жизнь» 20 — не одни «Римские элегии», а новый, огромный по своему значению, обобщенный взгляд на человеческую культуру, связанный именно с столь жизненно важным для той эпохи заглядыванием в ее исторические глубины, за рамки традиционно-риторического. Вот закономерность тогдашней культурно-исторической перспективы. Вовсе не только трудности поездки в Грецию, к самым «корням», удерживали в то время от ознакомления с памятниками искусства в самом их историческом средоточии, но и своеобразная «перевернутость» исторической картины в самом культурном сознании. Логика той эпохи такова — восхождение или, лучше сказать, взбег к своим началам: не переход от Греции к Риму и затем в Европу, а наоборот, от Рима к Греции,— надо видеть греческое, но видеть через римское и за римским 21. Поэтому, уже логически, дорога в Грецию пролегает через Рим и Италию, и даже греческие памятники на итальянской земле — не самое главное. Пока самые основные принципы риторической культуры еще не оставлены, пока они еще не отпускают от себя умы, до тех пор до Греции еще обычно и не доезжают — зато добираются дерзкой и измученной мечтой, пробивая все слои времени и ложного бытия (Гельдерлин, его «Гиперион»!). Картина культурной истории, своей истории — многослойна; у Гете она не порывиста, а эпически спокойна. На ставшей хрестоматийной картине В. Г. Тишбейна «Гете в Кампанье» (1787) поэт, по описанию X. В. Круфта, возлежит «на разбитом египетском обелиске, за ним греческий рельеф с изображением Ореста и Пилада перед Ифигенией, в то время как опрокинутая капитель и сам ландшафт Кампаньи с акведуком и гробницей Цецилии Метеллы репрезентирует римскую античность»22. Слишком уж позитивная рядоположность вещей на этой картине — почти предварение броских и чрезмерно обнаженных биографических приемов живописцев XIX в.— на деле еще была исторической морфологией, напряженной и значимой.
Так называемый римский домик, выстроенный в 1792— 1799 гг. в Веймаре по проекту Й. А. Аренса в соответствии с идеей Гете, представляет собою «римскую постройку» «на греческой базе» 23. Дорические колонны, на которые опирается здание,— посещение Пестума не прошло напрасно — отчасти погружаются в землю; таким об
разом, здание зримо воплощает в себе идею культурного времени и органического роста, оно растет из земли и от первозданно-дорического дорастает до цивилизованного римского стиля. Замысел такой постройки реализует устремленность от «концов» к «началам», к истокам, к предшествовавшему всякой риторике поэтическому творчеству Гомера, к самой почве, на которой возрос пластически-поэтический идеал гармонии. Еще в сознании современников полнокровно живет винкельмановское понятие греческой «простоты», разрешающей в своей обозримой цельности любые смысловые и стилистические диссонансы,— но стоит только начать образу греческой культуры отлагаться, отмежевываться от современности, стоит только начать синтезу древнего и современного, «начал» и «концов» распадаться, как взгляд творца (одновременно и философа культуры) нарушает равновесие тонко установившейся гармонии в пользу исконно первозданного и начинает перевешивать «почва», преобладая над растущим на ней культурным организмом.
Для Гете это было бы немыслимо, однако так поступал уже Гельдерлин в своем переводе двух трагедий Софокла 24. Гельдерлин, для которого греческая идеальность дороже и ближе всего, в то же время осознает греческое как «чужое нам», а потому стремится представить его более живо, подчеркивая в нем «восточное, то, от чего оно отреклось» (письмо издателю Ф. Вильмансу от 28 сентября 1803 г. 25). Свое-чужое необходимо приблизить к себе, вполне освоить, и этого Гельдерлин пытался достигнуть смелым забегом внутрь истории. Как замечал поэт в одном из своих последних писем (от 2 апреля
1804 г.), такое направление в сторону «эксцентрического вдохновения» помогло ему достигнуть «греческой простоты» 26. Итак, цель задана и даже традиционна, но для достижения ее приходится прибегать к необычным, нетрадиционным средствам, выводящим за пределы классической греческой культуры, отдаляющим ее от «центра». Именно Гельдерлин в последние годы творчества особенно остро ощутил три существенных момента европейского культурного развития: 1) глубокую сопряженность греческой культуры и культуры западной, их непременную взаимосвязь; 2) их же несовместимость ввиду глубочайшего их различия и 3) противоположную направленность развития культуры греческой и культуры западной в ее современном виде. По словам Ф. Бейсснера, «именно занятия греческой поэзией... приводят Гельдерлина к пониманию того, что она не может представлять единственной и вечной меры» 27.
Вместе с таким пониманием всего своеобразия современной культурной эпохи мы оказываемся уже по эту сторону художественного перелома XVIII—XIX вв.: стремление к исконности, то самое, которое в виде воплощенной схемы было выражено в гетевском «римском домике», уносило романтиков (в отличие от Гете почти не ценивших момент гармонического равновесия) на Восток, в Индию, в «серые предутренние сумерки» культурной истории, откуда доносится до нас полнозвучноторжественный, странный, озадачивающий, темный и глубокий тон — голос наиотдаленнейшей давности (Й. Геррес28); Ф. Шлегель, недавний классицист, отправляется на Восток,— правда, чтобы позднее все же вернуться к идеалам античной и европейской средневековой культуры 29.
Конец XVIII в.— никакое иное время в западноевропейской истории не заслуживало бы так, как это, наименования Возрождения: возрождается все, т. е. возрождаются все, противоречащие друг другу стилистические принципы разных эпох. Конец XVIII в.— это сразу и «gothic revival», и «doric revival». Это и возрождение египетского стиля, который усваивался более плавно, не столь интенсивно 30. Историк архитектуры сразу же вспомнит о зарождавшемся тогда же «неоренессансе», который определил эклектический облик XIX в.31 Все это «возрождается» одновременно,— на
одни и те же годы приходится пик гетевского нового классицизма и выступление романтиков. И если в применении к концу XVIII в. как-то неудобно говорить о полистилистике, то, по всей видимости, потому, что все же достоянием не одного только Гете было известное представление об органической последовательности стилей и художественных эпох — своего рода морфологическая картина культурной истории. Ведь обращение к истокам, которые и производили на свет все эти «возрождения» самых различных, самых несходных стилей, диктовалось как раз внедрением исторического измерения внутрь того, что до поры до времени оставалось внеисторическим (как вне истории находились, по Канту, образец и подражание образцу). Но эта историческая морфология — история как организм, история как растение на месте риторических формул и схем — привела к открытию множественности своих «истоков».
С началом XIX в. появляется возможность того, чтобы единство возникало из смеси разнородного и строилось на почве, подготовленной только что обретенным и почти немедленно утраченным новым, чрезвычайно напряженным отношением к историческому развитию, становлению. Тогда уже можно соединять разнородное, дорику и готику, подлинность и подделку,— тогда даже от самой эпохи скрыто, что тут нарождаются полистилистика и эклектизм. Все и осуществляется в эту эпоху — и морфологическое, органически бережное обращение к истории, которая как бы вся опрокинулась в настоящее, вся стала предметом мысли и творчества (недаром эпоха великого перелома!), и то скрыто-эклектическое блуждание по стилям и эпохам, которое внешне рождает видимость единства, а внутренне опирается на «равнодушие» выбора. Но как напряженное созерцание огромного распластавшегося организма истории, так и нарож-
дающийся эклектизм свидетельствуют о небывалых переменах, совершавшихся в европейской культуре.
Можно говорить о стиле любой эпохи. Однако наполнение и внутренняя устроенность понятия «стиль» не всегда одинаковы. Стиль этой кризисной эпохи характеризуется тем, что художественное наследие прошлого прямо внедряется в непосредственную жизнь, в то, что по-русски именуется бытом. Чем определяется общее в стиле, как осознает это сама эпоха,— от этого всякий раз зависит объем и содержание понятия «стиль». В ту эпоху это стиль прикладного искусства, мебели, интерьера. Не что-то духовное как таковое определяет лицо этого времени, его обращенную вовне поверхность, а именно бытовое — это с одной стороны; но с другой стороны — не непосредственно, не «органически» бытовое, но именно культурные элементы разных эпох, низводимые до бытового предмета и вмещаемые во всегда узкое пространство интерьера. Предметный мир становится носителем духовного. Стиль берет начало сверху, с духовного и, воплощаясь в предметы быта, проникает лишь в верхние слои общества, не затрагивая низших, однако все же проникает достаточно глубоко, чтобы стиль складывался как широкое социальное явление.
Эстетико-бытовая категория «элегантного», «изящного» не случайно сама собою выдвинулась в эту пору, от нее уже «пахнет» позднейшим бидермейером. Сама эпоха полна глубочайших духовных порывов и исканий, но уже есть в ней социальные силы, которые наводят на фасад эпохи лоск общего стиля, словно этой эпохе предстоит заседать в каком-то собрании «веков и народов». Бидермейеру предстоит снизить уровень духовных поисков и всячески культивировать «элегантно-изящное» в качестве социального ориентира; эта категория заключала в себе художественный эклектизм как внутреннюю форму (греч. eklego — лат. eligo; от последнего — elegans, elegantia). Пока мы находимся не в бидермейере, а на рубеже веков, но дальнейшее развитие тенденций «общего» стиля выдает внутреннее заложенное в нем снижение культуры как ценности, поскольку обращает художественные ценности в нечто домашнее и бытовое, и несет в себе возвышение быта, поскольку быт (непосредственная, домашняя жизнь) становится причастным к самому высокому искусству и его истории 32, быт,— как
история, разыгрываемая в камерном варианте. Улица, площадь, памятник, дворец древнего города переносятся в интерьер. Как французские революционеры перенимали формы республиканского Рима, так здесь, в быту, перенимают историю искусства или историю цивилизации и отчасти играют ими.
Культура мельчает — возвышается быт. Весьма рано заметил эту двойственную тенденцию Гете. В Венеции в октябре 1786 г. Гете писал об этом: «То искусство, что настилало полы древним, что строило своды-небеса христианских церквей, теперь измельчало и тратится на табакерки и браслеты. Право же, эти времена — хуже, чем можно думать» 33. За этим наблюдением скрываются глубокие процессы. Человеческое «я» впервые начинает осознавать себя в эту эпоху в своей полнейшей конкретности и уже не растворяется в формах общего, а потому, как внутреннее наполнение и богатство (именно «моей») души, впервые может становиться совершенно особым, сокровенным достоянием человека, отличаемого и отделяемого от любого иного «я» и с подозрением, если не враждебно, относящегося к любой отвлеченной мере человеческого достоинства, человеческой ценности. С глубинами процесса, в котором человеческое «я» приходит к себе, неразрывно связано «мелкое» — «я», которое в своей осознанной неповторимости начинает ощущать себя центральной «точкой мира», чувствует себя и собственником всего мира; весь мир и все культурные богатства — его владение. В известном смысле это так и есть. Однако усвоение духовных богатств резко переходит в присвоение материальных ценностей. И, возможно, на языке той культурной эпохи «внутренние ценности» так заново и осмысляются через все внешнее, подлинные богатства по-новому понятого «я» — через его «собственность». На передний план выходят тогда сами акты «присвоения» ценностей, совершающиеся демонстратив
но и требующие огромных затрат; бальзаковские нувориши — плесень такой культуры.
На рубеже XVIII—XIX вв. вся эта перестройка культуры, ее сведение воедино, ее превращение из широкого потока, протекающего среди всех и на глазах у всех, на улице и на площади, в бесчисленное множество невидимых ручейков, которые текут от мировой культуры к отдельным «я», этим полноправным измерителям, держателям, оценивателям всего,— эта перестройка происходила в формах громоздких, гротескно-тяжеловесных, чрезмерно материальных. Тут складывается образ мировой культуры и складывается на языке сугубых противоречий: все «мое» и даже сама эпоха — это уже только звенья неизмеримой цепи культурного предания, и «мне», и эпохе, казалось бы, уместно скромно потесниться в сторону; зато «я» и «моя» эпоха — это центр, собирающий вокруг себя все ценное, это единственная мера всякой ценности. Все художественное и все общественное становится внутренним, а это значит сразу же — элементом, неповторимым и индивидуально окрашенным, моего внутреннего мира и моей собственностью.
Тогда интерьер моей комнаты, квартиры, салона — это продолжение «моего» внутреннего мира, отчуждаемый наружу «мой» внутренний мир. И вот в такое-то внутреннее и переносится все с улиц и площадей. Правда, улицы и площади не трогаются с места, однако тем главным местом, где поселяется культура и куда проецируется вся история искусства, усваиваемая и присваиваемая, обращаемая в собственность «я», становится дом, интерьер. Как бы ни был красив, импозантен, репрезентативен фасад дома, сам дом, в применении к сокровенным импульсам этой культуры и этого стиля, нужно представить себе как бы вывернутым наизнанку. То, что мы видим, стоя на улице и глядя на дом,— это внешняя сторона и оболочка внутреннего, не просто фасад, стены и окна в ряд с другими фасадами (тогда дом — часть улицы), но проявление этого внутреннего. Отсчет тут нужно вести от собственника, от присваивателя, от того «я», который поместил себя внутрь своего мира, который устраивает этот мир как «свой» мир и который даже фасад своего дома выставляет наружу именно как «мое». «Я» рассуждает здесь так: чем дальше от «меня», от «моего» внутреннего, затем от устроенного мною мира, тем меньше
смысла, так сказать, смысла-для-меня; стены моей комнаты или стены моего дома — это крайние границы моего, моего^внутреннего, моего собственного мира.
Это поразительным образом согласуется с тем, что происходит в этот период с самим искусством. Живописное изображение, вообще говоря, дает два пространства: одно — пространство видимых в изображении вещей, другое — внутреннее, которое остается за вещами и по отношению к видимым вещам выступает как их созидательное начало; это второе в собственном виде изобразить и вовсе нельзя. Но теперь и в живописи отсчет от некоторой абсолютности данного, от вещей и от «мира» заменяется отсчетом от человеческого «я», притом такого, которое именно теперь начинает вполне понимать свою конкретность, единичность, свое центральное положение в мире 34. Правда, такому единичному «я» предоставляется возможность преодолевать свою замкнутость и единичность, но для него это всякий раз проблема и проблема самая значительная! Если раньше всякая изображенная на картине вещь была сосудом внутреннего смысла, то теперь она, скорее, превращается в границу «моего», в оболочку «моего» и перестает быть носителем своего, внутреннего смысла.
Если вещи, предметы, фигуры получают свою собственную весомость, то они, разумеется, определены изнутри и тем самым получили «свое» внутреннее. Теперь же, вместе с совершающимся переломом, это внутреннее вещей, собственный смысл, присущий всякой вещи, все больше обесценивается, но зато разрастается и приобретает все большую весомость то видимое пространство, которое отделяет «меня» от вещей, изображенных на картине. Причем здесь это «я» можно было бы толковать то ли как идеальный «образ зрителя», то ли как идеальный «образ героя» изображения. Вот это видимое пространство все более разрастается, дифференцируется, оно психологизируется, оно становится все более ясной, живой средой «моего» обитания, а вещи все более высту-
пают как простая граница, преграда моего мира. Весь смысл изображения перенесен в зримый изображенный мир, на эту сторону; а у мира, по ту сторону (за поверхностью вещей), затем у внутренней, собственной стороны вещей отобран, по возможности, всякий смысл 35.
Отсюда уже ясно, какое значение приобретал в переломное время прежде всего интерьер как тема живописи, изображение внутреннего, замкнутого пространства дома и, в частности, стена — как идеальная, сведенная как бы к самому своему существу, преграда для зрения, стало быть, здесь предел, граница «моего» мира. Нет сомнения в том, что живопись начала XIX в. не только потому уделяет столько внимания изображению интерьера, что сам интерьер стал предметом тщательной заботы в самой жизни, но и потому, что как дом, «отсчитанный» изнутри, так и живописный интерьер служат наилучшим представлением утверждающегося теперь образа мира вообще. Интерьер становится космосом самоутверждающегося «я», и вся история искусства и культуры закономерно опрокидывается в этот присвояемый «я» мир, в котором хозяйничает субъективность «я». Все внешнее, что залетает в это мир снаружи — ветер, лучи солнца, блики света,— служит владельцу этого внутреннего мира так, как служили солнце и стихии богу, так же послушно, но только в камерных масштабах, как это и пристало миниатюрному миру. Стена в таком живописном интерьере есть нечто абсолютное, и если вдруг распахиваются двери, то для того, чтобы показать анфиладу комнат, т. е. другие ячейки этого же внутреннего, присвоенного «мною» мира.
Возрождение античности приходится на время таких глубинных процессов в языке культуры. Стена-преграда — это такой элемент языка, который подвергается тут настойчивому осмыслению; можно сказать, что все «вращается» вокруг нее как проблемы. Она же становится и значимым элементом стремящегося к античности стиля этой эпохи.
Стиль того времени называют «ампиром». Однако дело не в четких временных границах стиля, а в той переходной функции, которая присуща стилю в эпоху культурной ломки; притом сам объем и само содержание «стиля» на переходе меняются. По Максу фон Бену, «ампир выкристаллизовался из непосредственно предшествовавше
го ему стиля Людовика XVI, чтобы затем в свою очередь раствориться в непосредственно следующем после него стиле бидермейера. В эпоху бидермейера классицистическое направление сказало свое последнее слово. Пышность была устранена, позолоченные накладки исчезли... а практичное осталось — полезное, дельное, что, собственно говоря, и отождествляли с античностью» и т. д.36 Еще короче пишет Пьер Верле (1972): ампир — «это как бы затвердевший стиль Людовика XVI, стиль, который с наполеоновскими армиями распространился на всю Европу. Остались островки сопротивления, свежести и оригинальности в Англии... и так называемый русский ампир, где сохранилось известное изящество»37.
Действительно, ампир приобретал особенный характер почти в каждой стране. В Англии, где границы стилистических полос по сравнению с другими странами Европы вообще наименее четки, уже давно, задолго
до наступления ампира, совершилась художественная, и промышленно-художественная, что необходимо подчеркнуть, реакция на итальянские раскопки. Осия Веджвуд с его фабрикой, характерно названной «Этрурия», с его изобретением особого вида фаянса («jasperware»), материала, в котором стали воспроизводить античные вазы, составил целую эпоху в истории европейского классицизма. Его продукция, вся ориентированная на античные мотивы,— вазы, посуда, рельефы, плакетки — завоевала и^ Англию, и континентальную Европу38. В еще большей мере можно сказать это и о Джоне Флексмене, необычайно разностороннем скульпторе и рисовальщике, который сам удивлялся всеевропейской славе своих контурных иллюстраций к Гомеру, Эсхилу, Данте 39. Если Веджвуд начиная с 1790—1793 гг. выпустил много копий знаменитой Портлэндской вазы I в., купленной лордом Гамильтоном (ее рельефы, как предполагают теперь, иллюстрируют легенду о рождении императора Августа40),— то Флексмен и сам создает у Веджвуда вазы в античном стиле на основе составленного д’Арканвиллем каталога этрусских, греческих и римских древностей из собрания У. Гамильтона (1766): например, вазы «Геркулес в садах Гесперид» (1785), «Апофеоз Гомера» (1778), «Апофеоз Вергилия» (ок. 1785) 41 ; он работает с самыми различными сюжетами, включая английские национально-патриотические темы. Что же касается контурных рисунков Флексмена, о которых восторженно писал в «Атенеуме» (1798) А. В. Шлегель, то они в логическом отношении представляли собою абсолютную вершину антикоподобного стиля в это время и во весь этот период грандиозного перехода фиксировали самую точку внутреннего слома (о чем несколько слов ниже).
В России художественные идеи французского ампира развивали самостоятельно, внося в них свое национальное мировосприятие, и если говорить об интерьере, то он был подчинен представлениям о жизни и житейском уюте, которые уничтожали патетику французского стиля42.
Ф. Ф. Вигель оставил яркие, ироничные воспоминания об этой эпохе и ее быте; в своих «Записках» он рассказывал: «Консульское правление решительно восстановило во Франции общество и его пристойные увеселения: тогда родился и вкус более тонкий, менее мещан
ский, и выказался в убранстве комнат. Все делалось а л’антик (открытие Помпеи и Геркуланума чрезвычайно тому способствовало). ... Везде появились албатровые вазы, с иссеченными митологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. Позолоченное или крашенное и лакированное дерево уже давно забыто, гладкая латунь тоже брошена; красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Все это пришло к нам не ранее 1805 года, и, по-моему, в этом роде ничего лучше придумать невозможно. Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский их быт вдруг перейдет в Гиперборейские страны? Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились; и лампы в древнем вкусе, с своими длинными носиками, никогда не зажигались» 43. Вигель рассказывал о том, как зарождался после революции стиль «богатой простоты», так что «ампир» явился уже второй ступенью его развития.
Весьма сходится в своих характеристиках бытового стиля с Вигелем анонимный автор 44 обзора истории мод в немецком «Morgenblatt für gebildete Stände» за 1829 г. Что вся культура попадает у этого автора под рубрику моды, крайне показательно для внутренней устроенности культуры начала XIX в., для ее стиля, который
проницательный современник узнал детально и воспринимает изнутри (с известными неточностями и смещениями по времени): «Во Франции люди творили ужасы до тех пор, пока не испугались самих себя и не решили, полиняв, обратиться на тысячу лет вспять и принадлежать древности. ... А чтобы придать внешний облик переменившемуся миру, беспокойные головы решили скроить нравы и обычаи по образцам древних. Между тем для этого требовалось знакомство с античностью. Стали спрашивать ученых, раскрыли старинные фолианты, изучали язык и историю, и знания древности, хотя поверхностно, стали распространяться. ... Внезапно — словно что-то лопнуло — весь аппарат прежней моды сломался, давно ставшая чужой природа освободилась ото всех оболочек и скорлуп, и мы с изумлением увидели более вольные формы. ... Франко-греческие дамы вдруг сбросили с себя чопорные покровы и, помолодевшие, непохожие сами на себя, по большей части очень красивые, явились перед нами. ... Развилась своеобразная грация движений. ... Движения, зависящие лишь от степени гармоничности тела, вобрали в себя душу и обрели характер. Духовное существо наших дам стало менее скованным. ... А коль скоро хозяйка дома преобразилась и стала Аспазией, комнатам, украшениям, утвари — всему надлежало сделаться античным. Блюда, кувшины, тарелки и бокалы отливались из бронзы согласно рисункам или изготовлялись из серебра и золота. Гнутые кресла, кушетки с драпированными занавесями являли красавицу в будуаре,— рядом с нею лира, сама же она, возлежа на подушках, грезит о сапфических песнопениях, ей неведомых. Эта революция, как та, первая, произошла сначала во Франции. И была она не менее социальной, нежели прежняя. Ее влияние потрясло самые основы нравственного бытия, самые условия физического существования. ... Вместо четырехугольных столов с прямыми ножками и шкафов, похожих на ящики, можно было видеть круглые мраморные плиты, возложенные на голову кариатиды, кресла, опирающиеся на грифонов, вазы и сосуды по образцам Кампаньи, древние барельефы и этрусскую вазопись, воспроизведенные на обоях, на фарфоре, в деревянной резьбе. Удачные литые копии знаменитых статуй, иногда подлинные произведения античности все чаще и чаще украшали
элегантные залы. ... Чем более художники ограничивались подражанием античности, тем больше склонялись в ту же сторону ... все люди, и мы, не привыкшие придумывать что-либо самостоятельно, оставались греками по форме и одежде, хотя внутренне давно уже принадлежали иной эпохе. ... Историческая последовательность интеллектуальной культуры была примерно той же, что и самой мировой истории. После античности мы очутились в средневековье ...» 45.
Макс фон Бен, большой знаток материальной культуры, уже в нашем веке подтвердил картину, нарисованную современниками: «Стилизация жизни по античным образцам требовала, чтобы помещению был придан единый характер, чтобы оно по возможности напоминало храм, т. е. то, как представляли себе тогда античные храмы. Жилые комнаты приобретают вследствие этого черты патетики, они следуют программе, а не удобству и уюту. Люди стыдятся своих потребностей и необходимости отправлять их. ... Поскольку в спальнях принимали посетителей, то спальня становилась важнейшим из всех жилых помещений. Спальня художника Одио в Париже решала следующую задачу — храм Дианы среди леса».
«Все, что определяет архитектуру внутреннего пространства — двери, окна, печи, мебель,— не согласуется более с потребностью,— продолжал Бен,— не расставляется в согласии с требованиями целесообразности, но приносится в жертву симметрии». Ш. Персье и П. Ф. Л. Фонтен в Париже, архитекторы и декораторы, родоначальники ампира, начали формировать этот новый стиль с начала 90-х гг. «Их стиль немыслим без древности с ее мотивами... Нет в нем ничего римского,— добавляет Бен,— но все напоминает о Риме, нет ничего древнего, однако повсюду ощущается древность». Ж. Л. Давид первым обставил свой дом в античном стиле, по эскизам своим и Шарля Моро. Мебель красного дерева, скромно декорированная бронзой, обтянута красной тканью,— «спартанская простота и суровость формы». И, наконец, что уже совсем совпадает с впечатлениями Вигеля, Бен пишет: «Желание подчинить и себя самого
и все свое окружение духу классической античности приводило к разного рода несуразностям. ... Тогда знали, собственно говоря, только храмы древности, да и те довольно поверхностно, и как же было совместить их с условиями жилых помещений нового времени?» 46. В частности, никак нельзя было обойтись без печи; в замке Вер-лиц близ Дессау печь была стилизована под алтарь Зимы, художник Изабе в Париже поместил печь внутрь статуи Минервы, а одна берлинская фирма выпускала печи в форме римских памятников; для умывальника во Франции использовали форму треножника или лиры Аполлона 47.
Из чего явствует, что все это антично стилизованное все же было в реальном употреблении. Акции бытового предмета резко поднялись (печь как алтарь и древняя статуя), акции искусства падали — постольку, поскольку художественно образцовое делалось футляром чуждой ему практической потребности и, шире, выражением идеи присвоения, собственности, когда качество вещи, ее художественность и ее конкретный смысл становились чем-то безразличным. Тот самый период, который открыл бескорыстность как главное свойство эстетически прекрасного, на практике оказался самым корыстным: красота не греет, а присвоенная красота — уже греет.
Функция произведения искусства в таком мире, как и функция стилизованной под античность мебели (стилизованных под искусство печи и умывальника и т. д.),— составлять то, что можно назвать «моим бытием для других», быть элементом в нем 48. «Мое» и общее, интимное и выставленное, то, что для себя, и то, что напоказ, резко поляризуется. При этом от социального статуса каждого определяющего свой мир «я» зависит, сколько будет выставлено напоказ и что будет скрыто. Чем выше статус, тем меньше места для интимного и для своей, частной жизни,— парадные постели дворцов напоминают о древнем ритуально-магическом смысле царственного бракосочетания. Теперь ритуальное расплывается вширь, нейтрализуясь. Дом делится в различных соотношениях — на ту часть, что для всех, и на ту, что для себя. У Белинского составилось издали такое впечатление о французах, о чем он остроумно писал в статье 1838 г.: «...B их домах внутренние покои пристраиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как
закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену» 49. Итак, дом делится на две половины. Общедоступная — салонная часть. Однако игра на повышение ведет к тому, что «свое», частное, может сокращаться до почти полного исчезновения. Тогда не только можно, но и нужно, необходимо принимать гостей в спальне — должно быть, не без сентиментально-эротических переживаний в самом новом стиле музейно воскрешаемого ритуала «приема».
Известный писатель Август фон Коцебу защищал знаменитую мадам Рекамье от немецких журналистов, которые распустили слух, будто хозяйка дома, устроив бал, улеглась в полночь в постель и всех гостей принимала у себя в спальне. Нет, заявляет Коцебу, все было не так: «Прелестная хозяйка внезапно заболела, притом очень серьезно, и чтобы не нарушать всеобщего веселья, тайком удалилась в спальню, и там ее навещали лишь ближайшие подруги» 50. Напротив, по рассказу Й. Ф. Рейхардта, мадам Рекамье встречает гостей вопросом: «А не хотите ли вы поглядеть на мою спальню?» 61. Визит в спальню — не пустое, допущенный в спальню лицезреет интимный портрет того самого «я», что обстраивается своим домом — своим миром. Этот интимный центр мира с упоением воссоздает Рейхардт: перед сплошной зеркальной стеной высится — что бы? — «эфирная постель богов — все белое из тончайших материй Индии, все словно наведено дыханием». И, конечно, у постели — «прекрасная античная форма, исключительно богатая, но не перегруженная, и с тончайшими бронзовыми накладками» и т. д. и т. п. «Когда мадам Рекамье лежит в постели, она видит себя —
с головы до пят — в зеркале» 52. В принципе весь дом превращается в салон, в общедоступное для своих, для людей своего круга — выставленная напоказ субъективность малого мира. Человеку некуда скрыться в этом присвоенном себе мире, переполненном культурно-историческими ценностями и аллюзиями, ассоциациями,— некуда скрыться от себя самого.
Чуть ниже социальный ранг — и полярность гостиной и спальни выступает явственнее; так, в неаристократических бюргерских домах, пишет Вилли Гейсмейер, исследователь немецкого бидермейера, гостиная большую часть года просто пустует, так что там нет даже и мебели, а спальня часто устраивается в закутках без света и воздуха 53. Дом Гете в Веймаре — не из бедных, но и там спальня, пожалуй, самая «худая» комната: не закуток — логовище; она вызвала восклицание С. П. Шевырева: «Простота до скупости» 54. В богатом французском доме все совершенно иначе. Вновь Коцебу о мадам Рекамье: «Что лестница в ее доме — живой цветник, в том лишь деликатность вкуса. Что комнаты ее драпированы шелком, что в них находятся предметы и украшения из бронзы, что камины в них — беломраморные, зеркала очень большие и т. д., боже мой! так ведь это и пристало богачу. Настоящей же роскоши... я нигде у нее не заметил; роскошное изящество — вот как следует это называть, да и то это у нее лишь в нескольких комнатах. Прихожая, две гостиные, спальня, кабинет и столовая — смотри ты, вот и все; и едва ли германская petite maîtresse довольствовалась бы, при таком богатстве, столь немногим» 55. Из описания следует, что «своему» в этом доме нет места,— это вовсе вывернутая наружу субъективность.
«Я» в этом стиле выходит в сферу как бы объективных форм. Нужно заметить, что, вообще говоря, сущность стиля эпохи, сущность ее самопонимания и того, что она на деле «ловит» — неповторимым образом усматривает в культурной истории, следует искать не только в натуре, т. е. в самом реальном интерьере, а во встрече натуры и искусства, художественного отражения натуры. Искусство иной раз «фантазирует», зато оно яснее и откровеннее высказывает самопостижение эпохи, ибо сосредотачивается на нем.
Картина Давида «Мадам Рекамье» (1800) — лаконичное до аскетизма произведение, изображен сам персонаж
и только три предмета — светильник, кушетка и подставка, все «строго» в античном стиле — klinë, hypopodion, lychnos. Есть нечто археологическое в этой работе, которая доводит до самой чистоты стилистическое изыскатель-ство эпохи, но Давид еще стремится придать всему полную естественность. Длинное «античное» платье мадам Рекамье естественными складками спадает на klinë (как бы ему еще спадать?), и поза мадам Рекамье непринужденна. Это не интерьер в обычном понимании, а нечто более тонкое — портрет стиля эпохи, какой эпоха хотела бы себя видеть. Шестью годами раньше Давиду удалось превратить изображение мертвого тела Марата в ванне, куда тот забрался отнюдь не из каких-то возвышенных или простых гигиенических соображений, в нечто монументальное, в суровое надгробие героя 56, причем и тут Давид сводил изображение к крайнему лаконизму мотивов и средств,— так и на картине, изображающей мадам Рекамье, происходит нечто жанрово необычное. Это не интерьер, не портрет,— образ эпохи, ее стиля, нечто, благодаря огромному дарованию художника, необыкновенное обобщенное — не бытовое, но и не просто высокое и великое, а встреча быта и высокого искусства на половине пути, с приобретениями для первого, с потерями для второго (как об этом шла речь выше).
По удачному выражению Р. Гамана, эта картина — «памятник красивой женщине, которая кокетничает с холодным античным изяществом салонной Дамы» 57. Памятник! — но нельзя преувеличивать ни красоту, ни кокетство: ведь эта дама — и богиня своего мира, антично-современного, неразрывно единого в художественном создании Давида. Только если в «Умирающем Марате» немногие предметы, окружающие героя, служат ему, т. е. высокой идее, которая излучается им в вещи и находит в них своих послушных выразителей — для того они столь радикально и преобразуются живописцем,— то в более поздней работе героиня, создавшая вокруг себя «свой»
мир, согласно требованию моды и по собственной воле, изображена как зависимая от вещей и вписанная в них. Поразительная, поэтичная гармония целого, однако человек не доминирует над вещами своей духовностью, а духовность разлита по полотну, по этой схваченной цельности вещно-человеческого мира.
Если рассматривать эту работу как образ совсем нового, исторически только утверждающегося отношения между человеком и «его» вещами, то это, несомненно, правдивая, конкретная, реалистически-проницательная работа: личность — в зависимости от вещей, осмысленных как «ее» вещи, как продолжение ее «я», личность как собственность своей собственности. И притом не личность, низведенная до «тупой» вещности вещей, а личность приподнятая, идеализированная, и вещи приподнятые, идеализированные и в своей идеализации, в своем прорыве к исконно идеальному догнавшие и чуть ли не обогнавшие человеческую личность. Давид извлекает из конкретно-исторического образа всю его неразрывно связанную с этой конкретностью идеальность. На самом общем уровне в «Умирающем Марате» и в «Мадам Рекамье» совершается одно и то же — эпоха ищет свой стиль, свою идеальность, уподобляется античности. Ради этого в «Умирающем Марате» крайне прозаическая, на редкость уродливая сидячая ванна на колесиках обратилась в монументально-мраморное подобие античного саркофага, а столик с чернильницей — в постамент 58. Конечно, между этими двумя работами есть глубокое идейное различие. Что героизируется в одной, начинает самоуспокаиваться во второй 59; в сравнении с первым, героическим, на втором полотне все изображенное есть «частная» жизнь. Но это «частное» само-то по себе до конца вывернуто в салонно-открытое, откровенное и дотянуто художником до мифологии.
Вполне можно допустить, что именно эти работы Давида демонстрируют наиболее существенную, напряженно-смысловую для этой эпохи встречу быта и искусства. Это встреча двух «античностей»: античности принципа, начала, и античности завершения, конца, двух «античностей», из которых одна, поздняя, отражаясь в ранней, познает себя в ней, из которых одна, ранняя, отражаясь — и продолжаясь — в поздней, познает в ней себя. Вполне можно допустить, что работы Давида говорят самое глав
ное об этом времени. Однако и они погружены в такой общий и относительно длительный процесс, в котором античное содержание эпохи, обретаемое во встрече быта и искусства, поляризуется, расслаивается и прежде всего снижается и предает себя — переосмысляется в свою противоположность. Нельзя не сказать и об этой динамике, в пределах которой все «античное» получает свой живой исторический смысл.
Направленность стилистического развития этой эпохи в самом общем плане охарактеризована Р. Гаманом. Говоря о «революционном языке» Давида и его времени, Гаман писал так: «Что могло лучше выразить новую все-человечность, общезначимость нового человека, его естественность, нежели античная статуя? В ней природа, обнаженная натура, не искажена модой, нелепым платьем. Отсутствие индивидуальности означало человека вообще, классическая красота формы заключала в себе меру разума, разумности, т. е. закономерности без произвола и искусственных прикрас. Точно так же чуждый изощренности простой архитектурный ордер дорических храмов, обнаженный, лишенный украшений, служил идеальным фоном для разумности бытия в ее естественной непременности. „Клятва Горациев“ (1784) — словно античный рельеф с изображением сцены из античной истории, с античной общезначимостью тел, лиц, одеяний, на фоне голой колоннады. Но что же творится тут с античностью, что означает она сверх того? Это, на деле, новая человечность, продолжение и развитие сентиментального искусства Греза и путь к историческим анекдотам XIX века. Фигуры соединяются здесь между собой не самодовлеющими и самодостаточными движениями, как на античном рельефе ... но все три группы находятся внутри театрального пространства, связанные линиями психологическими и анекдотическими,— слева приносящие клятву юноши, отец, протягивающий им мечи с сентиментальным жестом и возведенными горе очами, справа — плачущие женщины. Даже и решительные жесты по-солдатски подтянутых юношей — это не выявление тела, не пластика,
эти движения поняты внутренне, психологически, как выражение моральной решимости, как движение, общечеловеческое и семейное значение которого усилено жестом отца и жалобами женщин. Такова грезовская театральность, приукрашенная в античном духе. Как и у Греза, всякое значительное, показательное движение служит выражением моральной позиции, оно понято не чувственно-пластически, а нравственно» 60.
У Гамана процесс развития искусства до крайности сжат,— совсем рядом Грез, совсем рядом и бидермейер с его мотивами рококо и с его незрелым, сюжетно-«анекдо-тическим» реализмом. Но только Давида с его «Клятвой Горациев» от этого бидермейера и раннего реализма отделяли почти полстолетия — небывалые художественные потрясения и неслыханных масштабов переломы в развитии искусства. В «Клятве Горациев» только еще нарастает то, чему предстоит сломаться и уж затем перейти в исторический анекдот-повествование. Пока же нарастает скульптурная рельефность фигур и форм, и это приводит к таким блестящим и неожиданным результатам, как «Умирающий Марат» или «Мадам Рекамье». В то же время сама скульптурность тел и объемов внутренне переосмысливается, тела и формы становятся носителями нравственного, нравственно-психологического. Усиливающаяся тенденция к рельефности, скульптурности, лаконической объемности форм приходит в противоречие с повсеместно нарастающими в искусстве тенденциями к психологизации, к психологизации в среде реальной, бытовой, реалистически или натуралистически передаваемой. Это последнее — главное и объясняет суть противоречия: новый психологизм идет от того, что названо у нас «идеальным образом» или «идеальным героем» картины, идет от «точки» «я». Психологическое разлито в пространстве, оно всепроникающе, как тонкая стихия, его невозможно обуздать и вместить в пределы «объективной» формы, нельзя заключить внутрь тела и слить с ним. Это новое начало искусства бьется с антично-пластическим в нем — борьба творческая.
Вот что совершается у Давида: внутреннее, внутренняя сторона изображаемых тел, фигур и форм перестает быть их внутренним, а становится внутренним же свойством того, что названо «идеальным зрителем» или «идеальным героем» картины,— свойством того, кому принадле
жит пространство изображения, тому, чье оно, тому, чье «я» разворачивается в это пространство как «свое». Итак, пространство становится субъективным, «моим» внутренним миром, все оно пронизывается «необъективируемым» психологическим — и упирается в поверхности видимого и изображенного.
Если до совершающегося на рубеже XVIII—XIX вв. перелома все тела, формы, само пространство в общем и целом организуются со своей внутренней, внутреннесмысловой стороны (от «невидимого», «мира»), то после перелома все тела, формы, пространство организуются «отсюда», они сугубо «посюсторонни», принадлежат зримому миру. Психологизм тел, фигур, форм в этом случае влечет за собой прежде всего психологизацию всего видимого пространства как пространства обитания и присвоения. Отсюда эффектность расстановки групп, пусть даже скульптурных в тенденции, отсюда центробежность внутри живописных композиций — потому что собирающее, единящее их начало заключено не в них; отсюда центробежность даже внутри скульптурных объемов, которые стремятся распасться, разъединиться, отсюда на картинах (Давид, как можно думать, всеми силами этому противодействовал) разрастание детальности, хроникерство и анекдотичность — которые в лучшем случае еще надо преодолеть; отсюда разрастание сюжетного (чему Давид тоже противодействовал) — потому что внутреннее психологическое содержание идеально мыслимого «я» должно выявляться со все большей полнотой, тонкостью и дифференцированностью; отсюда в истории искусства и психологизация самого «воздуха» на картинах, в чем художники относительно скоро достигают возможного предела 61.
Нечто сходное происходило по существу и в самом быту той эпохи — разрежение пространства интерьера, снятие с вещей пышного декора, вещи как лаконические знаки, одноцветная, строгая стена как фон, на котором смотрятся малочисленные и с толком расставленные предметы, прямоугольность форм, суровость во всем. На таком разреженном пространстве основывался новый быт — ампир на революционном опрощении, когда не в моде было носить бриллианты — и новое искусство. И быт, и ис
кусство стали по-своему заполнять разгруженное для них пространство, опустошенные для них просторы, стали загромождать их новыми вещами. Но одновременно же совершился и полнейший переворот. Пространство не просто стали заполнять, загромождать новыми вещами, но, самое главное, стали наполнять его психологическими «струями», душевным «атмосферическим» материалом, строя из вещей и чувств единую цельность стихийного — уже изнутри субъективного. А вещи, которые в опустошенном и полупустом пространстве только что начали проявлять свою объемность и как бы ощутили внутри себя телесную весомость,— все эти вещи тут же подпали под действие общей психологической атмосферы пространства и вдруг оказались собственно ненужными — ни в своей внутренней, отдельной, обособленной сущности, ни в своей пластической объемности. С этого момента и берут начало все бессчетные скульптурные неудачи XIX в., когда было произведено примерно столько скульптур, сколько за предшествующие 400 лет 62, и все его многочисленные живописные удачи.
Торвальдсен — классицист, но его поздний рельеф «Древность» (1838) свидетельствует о том, что точка известного равновесия нового и античного давно пройдена и что для скульптора весомее античных сюжета и материала оказывается живописно-реалистическое видение середины XIX в. Оно размыкает формы и создает равномерность сплошного пространства, лишает фигуры «стянутости» к своему внутреннему центру, создает у изваянной фигуры видящий глаз и вследствие этого пронизывает пространство изображения острым взором. Пространство в своей пластической «несхватываемости» соединяет тут все в целое. «Пустота» с располагаемыми в ней объемами первичнее объемов, вытесняющих пустоту.
В самом быту отчетливая раздельность каждой вещи по-новому размыта в пышном психологически-декоративном континууме интерьера. Вновь, по аналогии и контрасту, полезен просветляющий общую ситуацию пример России. Здесь разреженность и простота пространства держалась долго — и в реальном интерьере, и в интерьере как художественном жанре живописи. Сам стиль искусства и стиль жизни мог далеко отходить от античности как предмета подражания или даже прямого переживания. Некрашеные полы и стены помещичьих домов и скромные
стены, скромное убранство городских жилищ могли и не заключать в себе ничего «буквально» античного. И все же связь всего этого жизненно-художественного стиля с античностью, классицизмом и «очищением» пространства не подлежит сомнению (т. е. тут «пустое» и «голое» не просто натурально, не сам собою возникший момент).
Можно идти дальше и сказать, что «Гумно» А. Г. Венецианова (ок. 1821) — картина, на которой нет ни одного античного предмета — находится в отношении прямой связи и продолжения с тем важнейшим открытием, которое Давид сделал в 1780-е гг., с открытием стены в ее классически-античном виде, с открытием стены как ограничения пространства, которому предстоит в дальнейшем заполняться совсем по-новому,— вещами и «чувством», которое над ними доминирует. Нет и ничего удивительного в таком родстве сюжетно и стилистически далеких работ. Если посмотреть картину А. А. Алексеева «Мастерская художника Венецианова» (1827) и другую — «Кабинет художника Венецианова» Ф. М. Славянского (1820-е гг.) 63, видно, что Венецианов жил в обстановке, насыщенной пластической античностью, и что русская, крестьянская тематика его собственных работ соединяется с общехудожественными идеями, переносимыми в родное, народное бытие. Народная жизнь поднимается в его работах до уровней некоей простой непременности, на которой лежит отсвет классического. Не нарочитая героизация, но идеальность — оттенок торжественности в обыденном. Чистота — не прибранность-причесанность, стилизация, а сама собою, естественно возникающая чистота, опрятность, незапятнанность (чего, однако, в самой жизни не бывает); она, как жизненное свойство, как добродетель, сродни художественно-пластической идеальности античности 64.
Отход от традиционной «античной» тематики тут столь же существен и необходим — как измена античному характеру вещей у поздних классицистов XIX в., которые поддались всем психологически-индивидуалистическим соблазнам новой эпохи. Отныне, с половины XIX в., чтобы творчески воспринять античную тему, надо уже было подходить к ней с совершенно неожиданной стороны, минуя инерцию прежнего.
Все развитие культуры рубежа XVIII—XIX вв. стремительно. Сближение с античностью, основанное не на частных, случайных и субъективных предпосылках, но на культурно-исторической логике самого широкого масштаба, выводит одновременно назад, в архаику, в необозримую доклассическую древность, и вперед, в новое и неоткрытое. Вся ломка тысячелетних устоев укладывается в считанные десятилетия.
В истории культуры чрезвычайно важно видеть роль процессов осмысления, толкования реальных фактов и всей предметной сферы. Последние, факты и предметы, никогда не существуют сами по себе и не фигурируют и не функционируют как таковые, они с самого начала погружены в сферу осмысления, постижения, толкования, которая, налагая особую печать на факты и предметы, очень часто выступает столь самостоятельно, что впоследствии начинает казаться, будто реальность фактов и предметов почти исчезла перед всемогуществом толкования. История культуры и исследует, собственно говоря, не факты и предметы как таковые, но процессы осмысления, в которые факты и предметы заведомо глубоко погружены. Единичный, лишенный культурного контекста археологический предмет остается непонятным, пока не найден хотя бы предположительный способ его осмысления. Это же относится и к предметам достаточно близкой нам культурной истории.
Именно поэтому «античный» предмет рубежа XVIII — XIX вв., само парадоксальное качество его «подлинности» — особого рода реальность. Она рождена духовным смыканием эпох на глубокой основе духовность самоистолкования культуры вовлекает в этот опыт смыкания времен даже самые бытовые предметы. «Античное» здесь — не просто стилизация, а отдаленное, выходящее здесь на поверхность следствие глубоких процессов, их обнаружение в самой обыденности. Обнаруживая в себе глубину
и прикасаясь к скрытой логике исторического бытия, простой предмет получает силу духовности. Смысл целой эпохи собирается вокруг предмета — своего носителя. Очевидно, так бывает далеко не всегда, скорее бывает очень редко. Необманчивая, напротив, внутренне правдивая иллюзия пребывания античности в настоящем — вот что создает эффект подлинности в культуре рубежа XVIII — XIX вв.
Сама же эта эпоха заключает в себе и очень скоро начинает чувствовать финал большого развития, когда возобновление античности и ощущение ее удивительной близости означает как раз расставание с нею. Идея античности надолго остается в культуре, а печаль о ней звучит все явственнее.
Наступает бидермейер, и ему достается в удел память о непосредственной близости античного, память о словно почти осуществленной жизненной полноте и гармонии, о материально-духовном единстве, символически воссозданном в искусстве начала XIX в. Бидермейер оплакивает то, что, как идеал, совсем недавно было почти в руках людей. Поэтому бидермейер — это эпилог предшествующей эпохи, такое лирическое заключение, благодаря которому состояние исключительной духовной напряженности должно обрести покой. Литературные рефлексы искусства все это хорошо демонстрируют.
Ранний рассказ австрийского писателя-классика Адальберта Штифтера «Полевые цветы» (первая редакция — 1840, вторая — 1844) позволяет понять стилистический переход рубежа веков. Герой рассказа рассуждает так: «Два старинных желания оживают в моем сердце. Мне хотелось бы жить в квартире из двух больших комнат, с хорошо навощенными полами, на которых не лежало бы ни пылинки; стены нежно-зеленые или перламутровые, у стен новая мебель, благородная, массивная, простая в духе античности, с острыми углами, сверкающая; на окнах занавеси из серого шелка, словно матовое стекло, натянутые так, чтобы образовались тонкие, мелкие складки,— их надо было бы задергивать с краев к середине. В одной комнате были бы широкие окна, чтобы целыми потоками вливался в нее свет, и с занавесями, как они описаны выше, для вечернего уюта. Полукругом возле меня располагались бы целые заросли цветов, а в центре сидел бы я сам перед мольбертом и пытался бы запечат-
леть на полотне краски, что вечно живут в моей душе и призрачным светом своим достигают меня в сновидениях,— ах, те самые чудеса, что жарко пылают в пустынях, витают над океанами и помогают Альпам справлять их ритуал богопочитания. На стенах висели бы — Рейс-даль, тот или другой, или Клод, кроткий Гвидо или же детские личики кисти Мурильо. На такой Пафос или же в Эльдорадо я всякий раз вступал бы с душой наиневиннейшей, светлой,— тут я рисовал бы, либо задавал бы себе празднества Поэзии. А если бы между тропическими растениями с их темной листвой стояли бы две или три белоснежные, покойные мраморные статуи древних времен, то тогда был бы достигнут самый предел удовольствия».
Так — во второй редакции; в первой список имен художников был несколько иным, после Рейсдаля и Клода Лоррена вместо Гвидо Рени и Мурильо шли Гауэрман и Амерлинг, современники писателя. Но главным образом претерпела изменения последняя фраза, первоначально гласившая: «А если бы среди тропических растений с их темными листьями стояло еще несколько белоснежных мраморных скульптур Кановы, то был бы достигнут самый предел удовольствия» 65.
Продолжим текст Штифтера — по второй редакции: «Летним вечером, распахнув окна, чтобы растения купались в потоках свежего воздуха, я сидел бы в другой комнате,— а комната эта была бы самой обыкновенной жилой, со столом и постелью, шкафом и письменным столом,— может быть, взял бы в руки на часочек старика Гете, или писал бы, или ходил бы по комнате взад-вперед, или, отсев подальше от лампы, устремлял бы свой взор через открытые створки двери на Пафос, погруженный в вечерние сумерки или освещенный лунным светом, который, играя в ветвях растений, рисовал бы красивые, белые узоры на стенах — в противоположность мрачной желтизне, какую распространяет свет моей лампы,— который скользил бы по мрамору статуй и выкладывал бы серебристую мозаику на полу комнаты...» 66.
Все то, что способно производить в этом раннем тексте Штифтера несколько комическое впечатление — мечты о праздной и ленивой жизни, а притом все же и духовно богатой и во всем духовном всеядной и играющей с ценностями, доступными воображению богача-бездельника
и любителя-живописца— скрывает за легкой иронией и бидермейеровской сентиментальностью еще не высказанное знание о безднах в человеческих характерах, в психологии людей. Во второй редакции писатель убрал некоторые чересчур красочные детали вроде тропических растений с темно-зелеными листьями, но осталось еще немало такого, что отвечает пассивно-потребительским, гедонистическим идеалам эпохи.
Но текст и по стилю, и по смыслу сложен, неоднороден; в нем есть мысль об истории и запечатлен ее быстрый ход. От Винкельмана идет «покой» и культ статуи, мраморной статуи — античной или в античном стиле; «удовольствие» — это бидермейер, вспомнивший «старорежимный» лозунг рококо; есть тут сентиментальность и жанполевский гротеск. Тем самым соединены в тексте эпоха Винкельмана, классический быт начала века и, наконец, бидермейер. Цвет стен и занавесей, стиль мебели и прямые углы — классический стиль строгости. А что вся эта строгость помещена среди зарослей экзотических растений, парк со скульптурами перенесен в комнату,— это отрицание строгого стиля, перекрытого пышностью, непомерной и уже непрактичной «алчностью», не вполне сознающей себя. Античное упомянуто дважды — мебель, статуи. Тут царит порядок, не чопорно-педантический, от узколобости, но тот самый, какой требуется стилем, сложившим классический высокоотвлеченный идеал с душевным переживанием античности как всепоглощающей жизненной формы. Чистота, можно сказать, как на венециановском гумне, но только в камерном мирке квартиры: стена — гладкий фон, четкость мебели, ее форм на таком фоне.
Прозрачность и стройность ясных, чистых форм. Но сразу же они погружаются в игру стихий света и тьмы, света и теней; разыгрываются настоящие ноктюрны, на которые обитатель апартаментов смотрит из соседней комнаты как на сцену. Недаром современники Штифтера — это Шопен и Шуман, с его жан-полевскими «ночными сценами» 67. Сентиментальность конца XVIII в. и сентимен
тальность Жан-Поля (влиявшего на раннего Штифтера) совместилась с новым субъективно-психологическим континуумом настроений, в которых тают вещи, их строгость, их прямые углы. Это процесс таяния, рассеяния пластики в бликах света, в неопределенности и — равным образом — в неустойчивых переливах внутреннего душевного процесса; ноктюрны света и тьмы, конечно же, прямо отражают внутренние движения души, они, так сказать, присваиваются созерцателем на лету как душевно родственное, просто как «свое», они усваиваются им себе.
Размывание пластики соединяется, однако, с иным процессом — рациональным процессом очищения вкуса. Две редакции текста, как ни близки по времени друг к другу, позволяют несколько проследить за ним. Он, этот процесс, переживается рассказчиком как восхождение, как подъем. Скромных (и, наверное, доступных) Гауэрмана и Амерлинга, художников известных, но не прославленных, сменяют славные имена Гвидо Рени и Мурильо. На Рафаэля рассказчик не замахивается, и непонятно, почему, если все — неисполнимая мечта и, как говорит герой, «никакой царь не исполнит ему его желаний» 68 (потом они все же сказочно сбываются); герой и в мечтаниях не до конца забывает об ограниченности своего социального положения. Далее: Канова тоже больше уже не удовлетворяет — требуется античный подлинник.
«Ампирный» синтез античного и современного — а этот синтез был куда шире «ампира» как стиля и как моды — распался или вот именно теперь распадается (1840-е гг.). Можно сказать, что чисто потребительской недосягаемости образца, подлинной статуи, соответствует здесь и его духовная недосягаемость; современные скульптурные «антики» не признаются равноценными древним, Канова — уже не Пракситель, и мысль о соревновании античности оставлена. Античность на этом пороге (выводящем из нашей переломной эпохи) либо попросту забывается, либо погумбольдтовски признается за культурный, гуманитарный, очищенный, чистый, вневременной, вечный идеал. Греческий, пишет Штифтер, это «единственный в своем роде язык, на котором написаны единственнейшие в своем роде произведения, столь высоко поднимающиеся над всем тем, что производит наше время,— тем созданиям тщетно соревновали все последующие столетия» 69. Непривычность
превосходной степени призвана как стилистический прием продемонстрировать твердость эстетического убеждения, привлечь внимание к выражению художественной веры.
В пылком прославлении древней поэзии заключалась, однако, и своя инерция. Писатель боготворит жизненно полнокровное и полноценное переживание античности в предшествующем поколении, у наиболее выдающихся его представителей,— у Гете. Восторг стремится удержать на должной высоте то, что в сознании современников — в «массе», в среднем — рушится «за ненадобностью».
Еще в историческом «вчера» для поколения Штифтера античность располагалась вверху и впереди, светила, как звезда, ведущая к первоисточнику творчества («позавчера» же античный текст был рациональным образцом). «Сегодня», т.е. к середине века, античность почти вдруг оказывается сзади и внизу, ее нормативность дело прошлого, а эволюция поэзии, ее жанров, стилей и форм приводит к тому, что античность (ее «первозданность»!) воспринимается уже как неразвитость — «первобытность»! Возвышенное — для сознания, разведующего древность, первобытно-общинный строй — переходит в недоразвитость; для взгляда сверху вниз, назад в свое отдаленное прошлое грек — дикарь...
Иногда ребячливость невинной поры человечества вызывает какое-то умиление. Революционный демократ Георг Форстер уже в одной из статей 1788 г. писал, что временам расцвета Греции и Рима мы обязаны всем, но только «крайне несправедливо требование никогда не расставаться с своей кормилицей» и «набожно повторять все ее сказки» 70. А. В. Шлегель, разными линиями связанный с кругом Форстера, в «Лекциях по изящной литературе и искусству» (начатых в 1801 г.) говорил так: «История искусства не может быть элегией по безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии жизни и искусства, что в греческом мире... никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрас
ноктюрнами писателей (Гофман с его «Ночными пьесами», который поэтику такого именования жанра воспринял у Жан-Поля).
ный период пришелся на пору юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще как следует задуматься над собою» 71. Эти слова уже очень напоминают известное высказывание К. Маркса, относящееся к 1857—1858 гг.: «И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?.. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» 72.
Для середины века, с ее несомненной зрелостью отношений, античное в лучшем случае просто существует на своем историческом месте, и это, безусловно, справедливо и, безусловно, «правильнее» любых восторгов по поводу античности. В конце XIX в. даже достаточно глубоким мыслителям, каким был, например, Пауль Йорк фон Вартенбург, весьма чуждо ощущать античное как особое сокровище, а потому они вовсе не способны воспринять те побуждения, какие руководили Гете в его итальянском путешествии и направляли весь античный дух XVIII в. В 1891 г. Йорк фон Вартенбург писал из Италии: «Кто смотрит на Рим чисто эстетически, как Гете, тот, по-моему, не видит его. Чтобы его понять, нужно смотреть на него исторически. Тогда останется время и будет случай полюбоваться на все отдельное, что заключает в себе Рим, этот музей, особенно на чудесные творения греков, на более глубокие шедевры великих флорентийцев, особенно поразительно великого Микеланджело» 73.
В таком историческом ряду античность как что-то особенное, как прежде всего «свое» попросту тонет — как тонет она в исторической науке, давно растворившей грекоримскую античность среди прочих древних культур. Позитивистский культурно-исторический взгляд, конечно же, замечает все, чего не видел Гете,— вместо культурной идеальности — сплошной музей,— и, наоборот, не замечает того, что видел Гете.
К этому времени, к концу века, прямая преемственная — и, добавим еще, вертикально-смысловая, корот-
кая, минующая постепенность и пестроту времен — связь, пусть даже держалась она лишь на ниточке риторического постижения слова (хотя, пожалуй, то был прочный канат, а не ниточка!), оборвалась, тогда как поколение Гете и поколение Давида еще застали эту живую, близ своего окончательного завершения, античность. Отсюда и основное, общее недоразумение конца XIX в., будто Гете смотрел на Рим как-то отвлеченно, эстетически и неисторически. Между тем как теперь, скорее, видно, что историзм XIX в. мог быть уже, преснее, бессодержательнее такого исторического мировоззрения и что, главное, он был совсем иным способом видеть историю. Историческое мировоззрение в эпоху Гете складывалось из противоречиво-напряженного взаимосложения культурной традиции и новых импульсов историзма; история представала как живой организм, как тело с плотным живым объемом; не было схематизма — ни схематизма риторического типа, связанного с книжностью этой культуры, ни схематизма позитивистского и равнодушного. Надо было прорываться к «своему» исконному сквозь это тело живой и цельной культуры, где даже сама книжность была своим, была залогом непрерывности всего целого.
Эстетически чуткому XIX в. можно было славить античную поэзию, античное искусство и сокрушаться об их утрате — утрата была свежей, смерть только что наступила. Те из писателей или художников середины века, которые еще помнили о том, что предшествующая им эпоха была прямо соединена с античностью и что теперь этого нет, особенно ценны и значительны. Они для нас — как бы хранители культурной преемственности несмотря ни на что, им выпало на долю заботиться о том, чтобы культурное предание не забывалось. Чувство печали порой может выразить очень многое и стоить томов — это тогда, когда в чувстве заключено осознание цельности человеческой культуры и грозящих ей опасностей; чувство тут опережает ясную мысль и точное знание обстоятельств. Немецкий поэт Эдуард Мерике написал в 1846 г. замечательное стихо
творение «К лампе» — в жанре эпиграммы 74, только переосмысленной в духе всепоглощающей субъективной проникновенности, которая говорит исключительно «от себя»; но только субъективность «я» отмечает здесь место, где находит пристанище все богатство культуры. Это убежище всей культуры, та «точка» внутреннего богатства, которая помнит о культуре:
По-прежнему, о лампа, красота твоя
Живит собою зал полузаброшенный,
Где ты на легких столько лет висишь цепях.
Венком по краю чаши беломраморной
Из бронзы вьется плющ зеленый с золотом,
И хоровод теней на чаше вырезан.
Как все чарует! Подлинным искусством здесь
Слит дух веселья с истовой серьезностью.
И пусть тебя не видят — но прекрасному
Довольно для блаженства красоты его.75
(Пер. С. А. Ошерова)
В стихотворении Мерике отражен классически-античный идеал — но только как воспоминание о безвозвратно ушедшем. Парадная зала,— видимо, зала дворца, она совершенно готова для музея, оставленная, полузабытая, никем не посещаемая. Лампа в античном стиле воплощает в себе целую жизненную форму, проникнутую красотой и безмятежным покоем (воспоминания — о былом, но на дворе стоит бидермейер!). И тут, как у Штифтера, соединение эпох — «кроткий дух», «прелесть», античность, но сплетенная своими судьбами с рококо и с его подновлениями в пору бидермейера.
«Настроение печали,— писал М. Хайдеггер Э. Штайгеру (1950),— затрагивает художественное создание в той мере, в какой оно перестало обладать сообразным с его сущностью вниманием людей. Художественное творение не способно своею силой настоять на таком обладании и равным образом не способно сохранить его для себя на все времена. Быть может, наш поэт усмотрел эту неспособность, принадлежащую к самому существу произведения искусства, бросил взгляд на его „горе“, и это настроило его душу на горестный лад. Очевидно, он, как эпигон, видел больше своих предшественников и страдал от этого больше, чем они» 76.
Мерике — «эпигон» в самом высоком значении этого слова: эпигон как наследник лучшего. Впрочем, теперь трудно применять это слово к поэту со столь своеобразным и самостоятельным положением в истории культуры: «Он среди гиперборейских поэтов был греком — иначе, нежели Гельдерлин, но не менее его» (К. Шефольд) 77. Мерике наследует память о великой сопряженности культур, новой и античной, и, размышляя об отпадении современной культуры от античной, видит в этом прежде всего отпадение мира от красоты. Отпадение мира от красоты губит и самое красоту, она более никому не нужна. Правда, поэт питает надежду: все прекрасное — прекрасно в себе.
Однако, как только прекрасному приходится утверждать красоту лишь в самом себе, прекрасная вещь и прекрасное создание искусства уходят из мира; на смену красивой вещи, предмету обихода, быта приходит существование изъятой из повседневности полумузейной вещи. Так на смену единой и цельной жизненно-художественной форме с искусством в центре ее, с искусством, собирающим и хранящим смысл всего, с искусством, отражающимся и закрепляющимся в самых обыденных вещах, приходит пора распадающихся форм с их беспрестанным исканием нового, с беспрестанным выбором из чрезвычайного обилия возможностей, пора неуверенности и неокончательности, пора безмерных богатств, не сходящихся в единство цельного и общезначимого смысла, пора распада вещных и духовных форм. Обо всем этом — сожаления Мерике. Не будем закрывать глаза и на то, что уже классической эпохе рубежа XVIII—XIX вв. был присущ двойственный характер и что всю художественно-стилистическую кризисность последующих эпох она уже содержала в себе.
Если болезненно чуткий Гельдерлин уже в самом начале XIX в. вскрывает доклассическую почву греческой гармонии, то к этому же процессу переосмысления всего ан
тичного во всемирно-исторических горизонтах и затем постепенного расставания с ним причастен даже и Гете, убежденный поборник классического идеала, не делавший без нужды ни шага вперед от него.
Уже если посмотреть на Гете во втором десятилетии XIX в., после пережитого им неуспеха прямой классицистической пропаганды и пережитых им сильнейших впечатлений от средневековой живописи в собрании братьев Буассере, то можно видеть, что он совершенно расстался с мечтой о греческом как о всеохватной, и притом достижимой, жизненной форме, которая заключала бы в себе органическое единство мироощущения, быта, художественного выражения, и что «греческое» означает для него теперь основное внутреннее качество самораскрывающейся в творчестве, в деятельности личности — внутренний идеал, к которому можно и должно стремиться и который, впрочем, совершенно независим от обстоятельств времени. «Ясность взгляда, светлая вольность восприятия, незатрудненность в сообщении (своего замысла) — вот что так восхищает нас; и потому, если мы утверждаем, что все это обретаем в подлинных творениях греков, воплощенным в наиблагороднейшем материале, с самым достойным содержанием, с исполнением верным и законченным, то нас поймут, если мы всегда исходим оттуда и всегда указывает туда» 78,— т. е. на Грецию. Но именно потому, что греческое стало внутренним свойством и внутренним идеалом и теперь независимо от обстоятельств любой эпохи, для Гете Рафаэль — это настоящий грек, в противоположность Леонардо да Винчи и Микеланджело: «Он нигде не подражает грекам (gräzisiert nirgends), но он ощущает, мыслит и поступает совершенно как грек» 79; однако не только Рафаэль— грек, но и в школе Карраччи, и в Рубенсе, и в нидерландцах XVII в. заключено то, что «способно восхищать нас» 80.
Поэтому когда Гете завершает все эти мысли о живописцах словами: «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет» 81,— то эти слова в очень большой степени неопределенны; им только еще предстоит определиться в новой обстановке, и нельзя сказать, чтобы какое-либо «постклассическое» начинание XIX в. в отношении античности, будь то стилизованное «эллинство» искусства, будь то преданная Греции, но несколько остраненно-книжная филология, будь то прекраснодушная или педантич
ная гимназически-гуманистическая античность,— чтобы все это не имело касательства к призыву позднего Гете. Произнеси он эти свои слова в 1790-е годы, и их относительно узкий и в то время еще неисторический, т. е. отвлекающийся от исторического движения, смысл был бы однозначно ясен. Теперь же античное, греческое должно подниматься из глубин истории, из средоточия личности, должно реконструироваться и реставрироваться в своей точности, конкретности, подлинности и должно быть оправдано именно как «греческое». И все равно оно уже вобрало в себя грусть разочарования — отказ от былого идеала жизненной цельности.
* * *
Установление в новоевропейской живописи прямой перспективы не означало, как это иногда представляют, победы субъективизма во взгляде на мир, но только создавало почву для известного антропоцентризма, вернее, соответствовало некоторой антропоцентрической переориентации мироотношения. Только в самом общем и целом,— и для того, чтобы во взгляде на мир, как воплощается он в искусстве, сказывался, проявлялся или даже побеждал субъективизм, должны были сначала произойти определенные процессы с самим «антропосом», коль скоро уж он выразил желание находиться в центре мироздания. Эти процессы рождают существенные результаты к самому рубежу XVIII—XIX вв. — вполне осязаемо в субъективизме философии Фихте и не менее красноречиво в остробеспокойной реакции на нее, «Ключе к Фихте» (1800) Жан-Поля, где с гротескно-трагическим юмором приводится к абсурду положение — как бы ни должно было его мыслить — о том, что Я порождает мир. Оно приводится к абсурду, а вместе с тем и осваивается как мыслительная возможность. Кажется, что дальше процессу субъективизации уже некуда продолжаться, однако европейской культуре, которая словно ужаснулась таким
крайностям, заискрившимся на кончике ее мысли, безудержно устремленной вперед, предстояло еще, как бы обтекая крайности, насытить мир и насытить человеческий субъект невиданным и неслыханным до тех времен психологизмом, психологическим содержанием. Тончайшие и непрерывные движения усмотрены в человеческой душе, в ее «проникновенности», усмотрены бездны, которым нет дна,— и все это, все эти движения, веяния и их неуловимые оттенки, перенесено в мир, в его бездны. Между Я и миром установился психологический «раппорт» и атмосфера как бы ненарушимого взаимопонимания. Для такой психологизированной атмосферы показательны слова поэта: «То,что вечно,— человечно»82,— которые недавно напомнили нам по поводу выдающегося события, причем у поэта вовсе не возникает потребности как-либо истолковать и проанализировать то, что тут у него «сказалось» в столь ответственном и философски-формульном виде. Напротив, в форме как бы дополнения к этому стихотворению, можно в другом задуматься о звездах («Среди звезд», 1876) и от их имени обратиться к себе, причем звезды у Фета обнаруживают вполне прямое и непосредственное сочувствие к человеку, проникаются его думами, обнаруживают самое интимное знакомство с ними и выражают все это по-человечески, с интимной близостью внутреннего соучастия и заведомо гася космическую дистанцию между собой и человеком 83. Звезды в некотором смысле — тоже факт внутреннего мира человека, прежде всего именно это.
Но на рубеже XVIII—XIX вв.— только многообразные подходы к этой будущей психологизации, где отдельные тенденции не собрались еще в целое. Зато в это время совершается самое важное — то, что все и определило на дальнейшее,— человек и мир переустраиваются относительно друг друга, заново определяют свои отношения, словно бы деля, что принадлежит человеку, что — миру. Только что итог получается не очень ясный, поскольку оказывается, что в конце концов всё все равно принадлежит человеку,— будь то даже столь отдаленные вещи, как звезды. При таком переделе-переустройстве все время задеваются и так или иначе осмысляются всякого рода крайние позиции — не только тогда, когда речь идет о философском Я и противостоящем ему мире. Так это происходит и в искусстве, и здесь процесс по своей внут
ренней сути не менее философичен. Искусство мыслит в своих формах, внутри себя и, быть может, как никогда напряженно,— а при этом осмысляется и переосмысляется и сам характер такой художественной мысли. Философское — в том, что перед мыслью, взором и чувством самого же искусства встает граница видимого и невидимого, явления и сущности,— и вот суть именно этой границы требуется осмыслить, относительно ее определить свои задачи. Искусство должно так или иначе понять и, будучи искусством, наглядно представить, изобразить эту границу. Это, как видно, совершается у Джона Флексмена, и хотя это художник не самого высокого класса, а, может быть, поэтому, он берет на себя смелость сойти к самым основаниям и графики, и пластики и нарисовать, словно на экране, схемы сводимого к самому минимуму «явления». Живопись в какой-то момент должна изобразить то, что можно было бы назвать героической наготой стены, и оказывается, что, освобожденная от любого декора, стена может становиться экраном для «метафизического», для того, что идет из «потустороннего» или тает в нем. Так в «Умирающем Марате» — «смелая пустота верхней половины картины», по словам Ланкхейта, «полна выразительности», по характеру своей освещенности связана с караваджизмом, а как «открытость в вечное» «несет на себе отсвет небесной славы с барочных образов мучеников» 84. П. Фейст в связи с тем же фоном писал о «рационально не объяснимом освещении» верхней правой части полотна, об освещении, которое уходит «внутрь безгранично расширяющегося, неопределенного, вневременного пространства»85. В. С. Турчин рассматривает фон картины как «окно в иной мир, уже удаленный от земного» и «обозначающий субстанцию вечности» 86.
Героическая обнаженность стены обнаруживает связь с тем,как ощущается и понимается античность, с античной «простотой», и дальнейшие переосмысления стены-фона не независимы от осмысления античности. А сама судьба античности не независима от достигаемых в искусстве
крайностей — как бы «нулевых» позиций, где все лишнее снимается и открывается граница как граница, раздел между «посюсторонним» и «потусторонним» и т. д. Все это затрагивает даже оформление интерьера и моду, потому что, например, и стены дома не могут не принять — без ведома домовладельцев — участия в символическом перераспределении весов и делении пространства на «то» и «это», на видимое и невидимое, внутреннее и внешнее, посю- и потустороннее и т. д. Художникам интерьера, которые обитателей и владельцев дома поселяют внутри произведений искусства, приходится в какой-то момент мыслить голую стену — снять и содрать с нее все лишнее, а уже потом заново украшать ее: в стиле ампир, как писал Бён, стены «бесцветны», но тот же ампир борется «со скукой гладкой, голой стены»,— либо расписывая ее, либо занавешивая тканью 87. Гладкая и голая стена воспринимается здесь как первичное, а ее декор — как вторичное, налагаемое на голое, обнаженное («роскошная простота» Ф. Вигеля). И само пространство интерьера надо сначала очистить от лишнего и упорядочить просто и симметрично, прежде чем оно вновь наполнится всякими предметами и, постепенно утрачивая стиль, набьется всякой всячиной. И это будет вновь не просто выставка роскоши, но такое «набитое» вещами пространство, которому генетически присущ символический характер: все «окна» из невидимого в наш мир и из нашего мира в потустороннее тут старательно заделаны, так, чтобы не видно было даже и тех мест, где могли быть эти окна. Искусство, взаимоустроившее человека с его миром, стало совсем земным и здешним, и если впоследствии в нем опять как-то появляется мысль об ином, то она никогда не приходит на готовое — ей приходится всякий раз расшатывать и переделывать устроенное и самыми разными средствами, даже самыми насильственными, искусственными или консервативными, находить брешь в густой и самоуверенной материальности земного, пролагать пути к небу — и с большими усилиями достигать того, что художнику былых времен просто и естественно являлось в бытии и проявлялось в произведении. Занавес «Сикстинской мадонны» ненавязчиво маркировал границу, которую проходить легко в обе стороны, сколь бы ни была она существенна для бытия. Теперь же вместо занавеса каменная стена.
Такие же процессы внутреннего размежевания (или передела, или перераспределения пространства) присущи на рубеже XVIII—XIX вв. и рельефу, где опять же соединяются, сталкиваются и испытывают общую судьбу графическое и пластическое, живописное и скульптурное, посюстороннее и потустороннее и где опять же все художественное в искусстве ставится под вопрос и оказывается в критическом состоянии. Что пластическому здесь пришлось очень трудно и что вслед за приобщением к антично-пластическому художественному мышлению наступил перелом и резкое падение такого мышления, общеизвестно. Это же происходило, более скрыто, и в круглой скульптуре, наименее податливой для проявления внутренних процессов переосмысления; именно потому здесь и можно было очень долго работать по инерции, что суть происходящего часто оставалась тайной для художника. В той мере, в какой скульптура не просто располагается в пространстве, так или иначе осмысляемом, но собирает в себе пространство, его смысл и притязает на «самостояние», она скрывает свои кризисы или же выдает их через немилосердное падение качества.
Но поскольку скульптура так связана с античностью, а мышление телом — с усилиями восстановить античность и «греческое» состояние умов, то скульптура в этой всеобщей переделке рубежа веков (вместе со всеми ее последствиями) причастна к живой философии истории, в которой соучаствуют все современники тех процессов. Мысль эпохи словно заглядывает внутрь скульптуры, чего буквально сделать вовсе невозможно, и, заглядывая, выводит наружу скрытое и показывает все при большом увеличении. То время — это эпоха «скульптурного мифа», как назвал его Роман Якобсон, даже скульптурных мифов,— в котором собираются и сводятся в непременное целое многочисленные мотивы и фабульные нити, идущие из традиции. В этих литературных «скульптурных мифах» 88 скульптура оживает и оживляется; она призвана быть носите
лем огромного смысла — и в подобном литературном отражении подобна в своей роли самой же античной скульптуре в ее значении для своего времени. Статуя заключает в себе живую силу — это может быть злая сила, а может быть абсолютная сила красоты и совершенства; живое окаменевает, будучи внезапно потрясенным,— и так «скульптурное» связано с уничтожением времени в самом же земном мире, живое заключает в себе статуарность оцепенения и через то приобщается к сокровенному.
Древний Пигмалион вдохнул жизнь в свое творение; с языческой древностью соотнесен целый смысловый слой по сути дела всех прозаических сочинений романтического поэта Йозефа фон Эйхендорфа — и оба его романа («Предчувствие и действительность», 1815; «Поэты и их спутники», 1837), и среди новелл в особенности «Мраморная статуя» (1819). В сравнении с настоятельностью скульптурного мифа Эйхендорфа, у которого он воспроизводится вновь и вновь, бледной тенью проходят его отражения Л. Тика и в сумятице мотивов Ахима фон Арнима. У Эйхендорфа же статуям античных богинь присуща не потухшая еще магическая сила соблазна и искушения. Они способны оживать и смущать души людей. Вообще язычество живо как культурный слой, способный некоей магией проникать в христианский мир, и как хтоническая сила, живущая жизнью природы и через природное связанная с человеком. В романах Эйхендорфа появляются образы дев-воительниц — сильных духом красавиц и охотниц, обреченных трагическому концу; с их таинственным происхождением, с их прекрасным телом и душой слишком женственной и слишком могучей, они, словно восставшие к жизни статуи, принадлежат иному, не христианскому миру. И это — тоже совсем своеобразная форма прощания с античностью, свойственная именно позднеромантическому поэту-католику; он создает миф, предельно чуждый какой-либо нарочитости и литературщины,— в нем античной Венере уже мало пребывать в отвлеченной, оторванной от своих культурных корней красоте скульптурного тела, и она обретает реальность, овеянную невыразимым богатством новой, романтической эмоциональности.