Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
74

МЕЛИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

СОЛЬНАЯ МЕЛИКА

Античные теоретики отнесли к мелической поэзии вокальную, отделив ее от декламационной, но различие между сольной и хоровой песней было для них настолько второстепенно, что в «канон» мелических поэтов попали представители всей мелической поэзии, независимо от характера ее исполнения 1. Для своего времени такое деление было вполне оправданным, так как практически один и тот же поэт мог сочинять песни для сольного и хорового исполнения, выступление хора нередко сопровождало сольную песню и даже в гомеровских свидетельствах о разнообразной песенной поэзии далекого прошлого не всегда ясно, каков характер той или другой песни. Но греческие фольклорные прототипы обоих видов мелической песни слишком далеки от времени ее возникновения и относятся к сравни-

1 Ими были девять поэтов: Алкман, Стесихор, Алкей, Сапфо, Ивик, Анакреонт, Симонид Кеосский, Пиндар и Вакхилид.
75

тельно поздним периодам существования родовых общин. Древнейшая песня складывалась в синкретизме ритмов движения и звучания, где ведущим был ритм движения и в музыкальном сопровождении основным было отбивание такта, т. е. аккомпанемент ударных инструментов. Общие эмоции, порожденные содержанием того обряда или ритуала, которые отражали мировосприятие и мироотношение древнего человека, выражались в коллективных выкликах. Отдельные восклицания или междометия были как бы сигналами чувств и первоначально могли вполне соответствовать целой фразе. Позднее они начали перемежаться краткими связными словосочетаниями формульного типа. Подобные тексты, включаемые в песню и пляску, сначала носили импровизационный характер, но затем в соответствии с повторяемостью повода для их исполнения становились более и более устойчивыми. Руководитель такого хора оказывался в роли запевалы, импровизатора текста, а в дальнейшем первым поэтом, выступавшим от имени всего коллектива. По мере усложнения обряда или ритуала он выступал уже как первый певец-поэт и солист, в творчестве которого групповое поэтическое сознание постепенно вытеснялось индивидуализированным.
Греческая песенная поэзия с древнейших времен ее существования была уже связана с лирой, которая совмещала функции ударных и духовых инструментов, т. е. поддерживала, подобно ударным, такт и в то же время вела мелодию. Последнее обстоятельство позволяет предположить в греческой песне изначально уже большую роль словесного творчества, столь маловажного на ранних этапах, когда слову предшествовали ритмические выкрики и возгласы.
Изобретателем лиры греки называли Гермеса. Согласно одной версии мифа, Гермес подарил ее Аполлону, по другой — вручил фиванскому герою Амфиону. Современная археология не только подтверждает сведения о давности этого музыкального инструмента, но указывает на его догреческое, минойское, происхождение. Первое изображение лиры найдено среди культурных памятников III тысяч, до н. э. Микенские греки уже в конце II тысяч, знали и широко пользовались лирой и всеми ее разновидностями. Поэтому свидетельство в том, что изобретателем семиструнной лиры был в VII в. до н. э. певец Терпандр с острова Лесбоса скорее следует связывать с ролью Лесбоса в истории греческой мелики и с победой, одержанной Терпандром на первом состязании мелических поэтов.
При всей скудности греческого фольклора с Лесбоса дошли до нас две народных песни. Одна — хоровая, очень древняя по ритму, воспроизводящему движение мельничных жерновов — ее текст был обновлен около 600 г. до н. э. — представляет собой трудовую песню мукомолок. Другая, сольная, возможно, переработанная Сапфо, — песня покинутой девушки.

76

С Лесбосом связано творчество двух крупнейших представителей сольной мелики — Алкея и поэтессы Сапфо, происходивших из местной эолийской потомственой аристократии.
Алкей родился в 20-х гг. VII в. и еще мальчиком вместе со старшими братьями участвовал в междоусобной борьбе аристократов с тираном Меланхром. Затем он воевал с афинянами за овладение Сигеем — важным стратегическим пунктом Троады. Новые гражданские столкновения в Митилене, родном городе Алкея, вынудили поэта удалиться в изгнание и отправиться странствовать. В это же время его старший брат Антименид поступил на службу к вавилонскому царю и участвовал в сражениях вавилонян в Палестине. Когда в начале VI в. бывший противник Алкея Питтак, упрочив свою власть в Митилене, объявил амнистию, в числе вернувшихся представителей аристократических семей был Алкей, а несколько позднее его брат.
Борьба составляет основное содержание поэзии Алкея, то торжествующего победу и созывающего на пир друзей, то оплакивающего поражение, сокрушающегося в изгнании или отдыхающего на пиру от житейских треволнений. В одном отрывке изгнанник, нашедший убежище в храме, горько сетует на свою судьбу; в другом молит богов, покровителей Лесбоса, о спасении и благополучном возвращении на родину. Необычайно экспрессивен призыв к единомышленникам взяться за оружие:

Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом — Аресу в честь.
Тут шеломы, как жар, горят, и колышатся белые на них хвосты.
Там медяные поножи на гвоздях поразвешаны; кольчуги там.
Вот и панцири из холста; вот и полные, круглые лежат щиты.
Есть булаты халкидские, есть и пояс и перевязь; готово все!
Ничего не забыто здесь; не забудем и мы, друзья, за что взялись!

Детальнейшее описание доспехов и оружия типично для эпического стиля, где оно следует за решением героя вступить в поединок и предшествует описанию поединка. Но Алкей подробно описывает воинское убранство, чтобы побудить людей к бою, внушить им необходимость немедленных действий.
В другом фрагменте гражданские распри поэт представляет разбушевавшимися стихиями. «Яростным бунтом ветров», «мятежной свалкой валов», «под натиском злобных волн» несется корабль, т. е. корпорация соратников Алкея, которые сопоставлены с несчастными моряками:

Уж захлестнула палубу сплошь вода;
Уже просвечивает парус,
Весь продырявлен. Ослабли скрепы.

Композиция застольных песен Алкея не выходит за рамки традиционной застольной поэзии. Поэт начинает с описания пира, повода его и обстановки, затем указывается время года или суток, при всех случаях удобное для встречи за чашей вина. Иногда поэт дополняет свои аргументы с помощью мифа.

77

Так, созывая друзей на пир, он говорит о быстротечности человеческой жизни и ссылается на то, что даже такому хитрецу, как Сизиф, дважды обманувшему смерть, пришлось все же спуститься к водам мрачного Ахеронта и взять на себя в потустороннем мире бремя тяжелого и бессмысленного труда. В отличие от эпического использования мифологических примеров, где они служили побуждением к действию или оправдывали таковое, Алкей ссылается на миф ради доказательства тщетности человеческих устремлений.
В иных случаях связь с эпосом проявляется у Алкея еще в позитивном плане. Он нередко обращается к темам троянских сказаний, вероятно, ставших актуальными в период борьбы за Троаду. Неоднократно осуждается Елена. Повергнутая в безумье Афродитой, она ради пришельца покинула дом, ребенка и мужа. Ей, принесшей гибель Трое и величайшие страдания грекам, Алкей противопоставляет Фетиду, мать величайшего греческого героя. Помимо этического осмысления эпических тем и мотивов Алкей нередко обращается к ним в связи с настоящим временем. Так, в фольклорной поэзии широко распространены песни-напутствия, или приветствия, нашедшие отклик в ранней мелике. Но, приветствуя брата, вернувшегося из Вавилона, поэт говорит не о радости встречи, не о своих чувствах, а о подвиге брата, одолевшего грозного великана и получившего от царя меч с рукоятью из слоновой кости. Подвиг брата в изложении Алкея перекликается с подвигом библейского героя Давида, одолевшего великана Голиафа.
Из народной песни заимствует Алкей любовный мотив, чуждый эпической поэзии. Эрота, «сына златоволосого Зефира», он называет самым грозным из богов. В одном крайне фрагментарном отрывке тоскует покинутая девушка. Говоря о себе в первом лице, она жалуется на то, что в ее «страхом объятой груди возникает стон лани...». Возможно, что из песенного фольклора пришло к Алкею новое и неизвестное греческой поэзии восприятие природы, хотя и у него пейзаж еще не играет самостоятельной роли, не помогает раскрывать мировосприятие. Но он уже не только видит, но и тонко чувствует природу, когда говорит о птицах, об озере, о благоуханной прохладной воде, о сверкающей виноградной лозе, о зеленом тростнике, о цветущей весне и о дыхании ласковых ветров.
Алкей очень непосредственен и эмоционален; он всегда стремится сразу же привлечь к себе слушателя и завладеть полностью его вниманием. Отсюда моментальная и экспрессивная фиксация отдельного конкретного факта или единого непосредственного впечатления.
Творчество Алкея было очень популярно и любимо в античности. Александрийские ученые распределили все наследие поэта в десяти книгах, подобранных тематически. Им восторгался и подражал ему Гораций, заимствовавший один из любимых

78

размеров Алкея — так называемую алкееву строфу. Схема этой логаэдической 1 строфы такова:

Схема логаэдической строфы

Уже в древности отмечались «величие, лаконичность и сладкозвучность, соединенные с мощью» как характерные особенности стихов Алкея.
Поэтесса Сапфо — младшая современница и соотечественница Алкея, к которой он обращался с эпитетами «фиалкокудрая, чистая, сладостно смеющаяся». Особенности ее поэзии и тематика ее песен определены своеобразной средой «женского содружества» как пережитка родового института, очень устойчивого у эолийской аристократии. Подобно тому как Алкей был певцом «мужского содружества» (гетерии), так Сапфо возглавляла один из девических союзов, наиболее прославленный среди ему подобных. Функции таких союзов менее изучены, чем аналогичных им мужских объединений, но в обоих главной обязанностью была забота о воспитании молодого поколения. Участницы возглавляемого Сапфо союза носили название мусополов, т. е. служительниц Муз. Они имели свое культовое место, «дом мусополов», где под руководством Сапфо разучивали песни и готовились к публичным выступлениям. «Находки новых папирусов, быть может, когда-нибудь вскроют полнее и ближе обстановку жизни этого объединения и тем самым лучше осветят нам и творчество самой Сапфо, но и сейчас уже, даже на основании того материала, каким мы располагаем, мы можем предположительно заключить, что многое в этом творчестве, надо думать, является очень древней, традиционной топикой, тематически родственной топике спартанских Парфениев (т. е. хоровых девичьих песен. — Н. Ч.) и поддерживаемой на Лесбосе поэтикой песен, а вероятно, и образной топикой повседневного, частично условного языка девичьих возрастных организаций] в VI в. еще живых в городе Митилене» 2.
Из преданий и отрывков песен самой Сапфо известно, что в Митилене были другие такие же девичьи содружества: одну из своих конкуренток поэтесса высмеивает за ее дурные манеры.
Биография Сапфо известна плохо. Подобно Алкею, ей при-

1 Т. е. составленной из равносложных стоп, повторяемых в стихе в ритмически сложном чередовании.
2 И. И. Толстой. Сапфо и тематика ее песен. Статьи о фольклоре. м.— Л., 1966, стр. 141.
79

шлось пережить изгнание. Она была замужем и имела дочь Клеиду, которой посвятила немало стихов. Был у нее младший брат Харакс, уехавший в Египет, влюбившийся там в знаменитую гетеру и принесший много огорчения семье, как мы узнаем из стихов Сапфо. Римский поэт Овидий (кон. I в. до н. э.) оставил ее словесный портрет — маленькой ростом и очень смуглой женщины.
Узкий мир девичьего объединения обусловливает всю поэзию Сапфо: любовь и красота, взаимные радости и огорчения, горе разлуки, забвение в воспоминаниях.
Гимн к Афродите — единственно полностью сохранившееся произведение Сапфо. Оно сочинено в строгих традициях гимнической поэзии и открывается обращением к богине с обязательным перечнем всех ее эпитетов («пестротронная», «бессмертная», «Зевсова дочь», «козни сплетающая»), затем следует ссылка на прежнюю помощь и благосклонность, а воспоминание о былой встрече перерастает в эпическую картину эпифании богини. Но безликий образ просителя в традиционной молитве сливается с образом самой поэтессы, которая жалуется богине на свое неразделенное чувство. И слушатели, а ими были скорее всего жители Митилены, справлявшие праздник в честь Афродиты, как бы реально видят богиню, которая спускается к ним с высот Олимпа на золотой колеснице, увлекаемой стаей воробьев, ее священных птиц.
Сапфо вся во власти фольклорной песенной традиции, которую зачастую она преображает в эпической манере. Так, Алкей назвал Эрота сыном ветра, возможно, заимствовав эту незнакомую в эпосе генеалогию из народной любовной песни. Сапфо также обращается к ней, чтобы отождествить порыв внезапной страсти с вихрем, сокрушающим деревья:

Словно ветер, с горы на дубы налетающий,
Эрос души потряс нам...
(Пер. В. Вересаева)

Форма сравнения повторяет гомеровскую («Илиада», 14, 398), но содержание иное. В другом фрагменте Сапфо называет Эрота «сладостно-горьким», определяя этим эпитетом состояние человеческой души. Впервые в «Одиссее» была высказана мысль о различии людей, о разнообразии их желаний и вкусов. Сапфо подхватывает это открытие и переносит его в область человеческих чувств:

На земле на черной всего прекрасней
Те считают конницу, те пехоту,
Те — суда. По-моему ж, то прекрасно,
Что кому любо...
(Пер. В. Вересаева)

Условный поэтический язык, понятный для всех адресатов и современников Сапфо, со временем требовал специального ис-

80

толкования, и чем непонятнее становилась обстановка, в которой он возник и существовал, тем труднее было его объяснить. Лишь в итоге длительной научной дискуссии было принято предположение о том, что частично сохранившееся в цитате I в. н. э. и столь восхищавшее древних любовное стихотворение исполнялось в действительности на свадьбе. Оно возникло как обрядовая песня величания жениха или прощания подруг с невестой. Но Сапфо преобразовала традиционную тему в личную и в привычную ситуацию свадьбы внесла свое авторское «я». Получилось новое стихотворение, в котором чувства изображались не только по внешним их симптомам, но по описанию внутреннего состояния страдающего человека, о котором знает только он сам и никто другой:

Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который, так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало сразу бы сердце биться:
Лишь тебя увижу,— уж я не в силах
Вымолвить слова,
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный.
Потом жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я.
(Пер. В. Вересаева)

Эта попытка изображения чувства по внутреннему состоянию позволила римскому поэту Катуллу через пятьсот с лишним лет перевести стихотворение Сапфо, осмыслив его как изображение мук ревности и неразделенной любви.
Но наряду с этим Сапфо слагает свадебные песни-эпиталамии в обычной фольклорной манере. Среди ее фрагментов представлены величальные песни для жениха и невесты, песни-плачи, в которых невеста среди подруг прощается со своим девичеством, песни-прославления ее родных и друзей. Иногда в песни подобного рода вторгается миф, о чем свидетельствует недавно найденный папирусный фрагмент эпиталамия, в котором описывается свадьба Гектора и Андромахи. Обращение к мифу во времена жизни Сапфо, как и Алкея, было оправдано всей ролью мифологии в идеологии античного раннего общества. Миф позволял сопоставлять события реальной, земной действительности с аналогичными событиями жизни богов и героев; миф утверждал смысл и значимость происходящего ныне в среде людей, позволяя возвеличивать конкретное событие. Но, описывая прибытие в Трою свадебной процессии, Сапфо пользуется сред-

81

ствами лирического, а не эпического изображения. Не события, а ситуация должны привлечь внимание ее слушателей, которым поэтесса стремится показать и волнения старца Приама, поднимающегося со своего места, и чувства тех, кто направляется навстречу молодой чете. Стиль этой песни далек от эпоса, но языковая близость полностью сохранена.
Нередки среди фрагментов Сапфо песни расставания, напутствия и утешения. Их фольклорные прототипы не вызывают сомнения, но с ними связано новое, возможно, самой Сапфо принадлежащее осмысление мотива воспоминания. Мотив этот не нов: он известен в фольклоре, встречается в «Одиссее». Но там Навсикая просит

Одиссея вспоминать ее за то, что
...ты спасением встрече со мною обязан.
(«Одиссея», 8, 461)

Воспоминание предполагается как благодарность за деяние. У Сапфо воспоминание облегчает разлуку и приносит утешение в горе, т. е. оно представляется необходимым для настоящего.
В древности поэзия Сапфо была очень распространена и любима. Сапфо называли десятой музой Эллады; Лесбос чеканил на своих монетах ее изображение; она прославлялась в песнях и статуях. Но наряду с почетом она сделалась в эпоху поздней античности героиней различных легенд, лишенных биографической достоверности, возникших в послеклассический период греческой литературы в так называемой средней комедии. Из этого же источника пришла популярная в новое время легенда о смерти Сапфо, покончившей с собой из-за любви к прекрасному Фаону.
В III в. до н. э. александрийские филологи собрали и разделили все наследие Сапфо на девять книг по ритмико-мелодическим типам ее стихотворений. Это деление и его принцип было, вероятно, обусловлено стремлением связать число книг с числом Муз и упорядочить разнообразие поэтических размеров, которыми пользовалась Сапфо. Богатство ее ритмико-мелодических типов было, несомненно, связано с обилием мелодий лесбосских песен, но среди них Сапфо предпочитала строфу логаэдического строения, вошедшего в поэзию под именем сапфической строфы:

Сапфическая строфа

Третьим и последним классиком сольной мелики был иониец Анакреонт (вторая половина VI в. до н. э.). Он родился на

82

острове Теосе, но в юности вынужден был покинуть родину, попавшую в руки персов. Вместе с теосскими беженцами Анакреонт нашел приют в ионийских поселениях во Фракии, оттуда уже известным поэтом переехал на о. Самос ко двору тирана Поликрата. Когда же Самос оказался во власти персов, а Поликрат погиб, Анакреонт бежал в Афины. По преданию, афинский тиран Гиппарх прислал за ним корабль на Самос.
Сохранились изображения Анакреонта на вазах и посвященные ему эпиграммы, где он обычно представлен стариком с лирой в руках среди пирующих. Песни Анакреонта предназначены для однократного исполнения на пиру и отличаются шутливой непосредственностью и изяществом. Поэт прославляет Диониса, Эрота и Афродиту; вино, любовь, веселье — основные темы его песен. Нигде нет и речи о сильной всепоглощающей страсти, ее заменяет «игра» в любовь, ради которой поэтом выбирается соответствующая маска неунывающего старца, предающегося всем радостям жизни. Песни его поразительны по своему мастерству, язык их конкретен и ясен, строфы кратки. Образы, изящные и разнообразные, не бывают глубокими, их назначение — создать определенное настроение в определенной обстановке. С мягким юмором поэт жалуется на свою старость, которая не является преградой для Эрота, но лишает его расположения юных красавиц:

Бросил шар свой пурпуровый Златовласый Эрот в меня И зовет позабавиться
С девой пестрообутой. Но, смеяся презрительно Над седой головой моей,
Лесбиянка прекрасная На другого глазеет.
(Пер. В. Вересаева)

Анакреонт изображает Эрота ребенком задолго до того, как он стал таковым в памятниках изобразительного искусства. Беспечные забавы играющего в кости или мяч Эрота словно противопоставлены тем сильным чувствам, которые он вселяет в души людей. В одном стихотворении, возможно, пропетом на пиру во фракийской Абдере, поэт призывает девушку перейти от детских забав к утехам любви, предлагая себя в учителя. Образ юной красавицы он отождествляет с образом дикой молодой кобылицы, незнакомой еще с уздой. Вольный перевод этой шутливой песни, сделанный А. С. Пушкиным, сохранил всю прелесть и свежесть ее греческого оригинала («Кобылица молодая...») 1.

1 Переводы из Анакреонта и анакреонтических стихотворений (см. ниже) занимают особое место в творчестве Пушкина, назвавшего в одном из юношеских стихотворений Анакреонта своим учителем («Мое завещание друзьям», 1815 г.).
83

Греки говорили о разнообразных произведениях Анакреонта. До нас дошли отрывки его элегий, ямбов, военных песен и гимнов. Но по справедливому замечанию Энгельса, он навсегда вошел в литературу классическим поэтом древности, воспевавшим любовь1. Даже в произведениях, далеких от любовной темы, он оставался верным себе. Так, в одном фрагменте поэт обращается к девушке с прекрасно убранными волосами и в золотом одеянии, он просит ее благосклонно выслушать старика. Столь обычное для Анакреонта обращение к красавице в действительности оказывается воззванием к богине, о чем свидетельствует гимнический зачин в сочетании с эпитетом «золотой».
Песни Анакреонта, прославлявшие земные радости веселой жизни, вино и любовь, были подхвачены его позднейшими подражателями, стихи которых под названием анакреонтических были впоследствии включены в сборник вместе с подлинными произведениями Анакреонта и даже приписаны ему. Такие анакреонтические стихи сочинялись вплоть до византийского периода. В этих стихах не чувствуется вкуса Анакреонта, его изящества, остроумия и безукоризненного мастерства. Однако среди них попадаются произведения явно талантливые, подкупающие своей жизнерадостностью и юмором, например, «Ужаленный Эрот», «Старик и зеркало», «Цикада» и др. На их основе выросла «анакреонтика» эпохи Возрождения и Просвещения, ими же вдохновлялись многие русские и европейские поэты XVIII и XIX вв., включая Ломоносова, Державина, Батюшкова, Пушкина, Вольтера, А. Шенье, Глейма, Беранже и многих других.

1 См.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 21, стр. 79.

Подготовлено по изданию:

Чистякова Н.А., Вулих Н.В.
История античной литературы. — 2-е изд. — М.: Высш. школа, 1971.
© Издательство «Высшая школа», 1971.



Rambler's Top100