Каков же был классический греческий театр от времени своего возникновения до конца IV в. до н. э.?
Сначала представления давались на центральной площади Афин, вблизи священного черного тополя. Около 500 г. на драматические состязания собралось такое множество народа, что временные деревянные подмостки, сооруженные из бревен с настланными на них досками, неожиданно обрушились. После этой катастрофы по решению народного собрания был построен постоянный театр на южном склоне афинского кремля (Акрополя), в священном округе Диониса Элевтерия.
В конце XIX в. археологи раскопали развалины афинского театра. Но первоначальный театр неоднократно изменял свой облик даже на протяжении классического периода V—IV вв. Впоследствии он был переделан римлянами в цирк, а затем почти двадцать веков лежал в развалинах. Поэтому вопрос об эволюции театрального здания является очень сложным. Постараемся, однако, приблизительно представить себе афинский театр Диониса в те времена, когда великие драматурги античного мира сами ставили в нем свои произведения.
Основой театра служила круглая утрамбованная площадка диаметром около 27 метров. В середине ее возвышался жертвенник Диониса. На ступенях жертвенника размещались музыканты, а вокруг него с песней двигался хор то в спокойном и величественном ритме трагедийного танца, то в разнузданной и вихревой комедийной пляске. Площадка называлась орхестрой («пляска» — по-гречески orhesis). С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы — пароды, украшенные посвятительными дарами, а позже — бронзовыми статуями прославленных поэтов. Орхестру от зрительных мест отделял низкий и широкий барьер, а от него вверх, лучами, поднимались
лестницы, на ступенях которых сидели зрители. Их места назывались театром1. Сзади орхестры находилась небольшая палатка, первоначально сооруженная из досок, впоследствии более монументальная — каменная, называемая скеной; в ней хранился театральный реквизит и ожидали своего выхода актеры и хоревты. Передний фасад скены выходил на орхестру тремя дверьми, используемыми в качестве декорации. В конце V в. по бокам скены появилось два сильно выступающих вперед павильона — параскении.
Сначала актер вместе с хором находился на орхестре, но позднее между параскениями перед скеной стали воздвигать временный помост, на котором играли актеры, так называемый проскений, или логейон.
Афинский театр был трехъярусным и имел 78 рядов. В нем одновременно могли находиться от 14 до 17 тысяч зрителей, впоследствии появились театры еще более вместительные. В первом ряду, где было 76 мест, сидели обычно жрецы, архонты, различные должностные лица и почетные гости. Все кресла первого ряда были именными. Центральное место, украшенное скульптурными изображениями и с балдахином, занимал жрец бога Диониса.
Представление шло под открытым небом. Верхние ряды были удалены от охрестры примерно на 74 метра, но крутизна холма, на котором размещались зрители, скена с двумя параскениями, по форме напоминающая гигантскую раковину, и ряд специальных акустических приспособлений усиливали звук. Слышимость в античном театре была превосходной.
Актеры и хор выступали в масках, которые позволяли зрителям отчетливо видеть изображаемых актерами героев, а выступающим давали возможность обходиться без мимики. Кроме того, так как в каждой драме число актеров было ограниченным, то один и тот же актер благодаря маске мог беспрепятственно появляться в нескольких ролях, включая женские2. Вероятно, сначала маски изготовлялись для каждой драмы в отдельности, но затем постепенно они приобрели характер типических. Комедийные маски и маски сатировских хоров были нарочито уродливыми.
В трагедиях актеры выступали в старинных длинных одеяниях, подобных тем, которые носили в торжественных случаях жрецы. Кроме того, в представлении греков мифические герои превышали ростом обыкновенных людей, поэтому трагические актеры носили котурны — обувь с высокими ходулеобразными подошвами. В комедиях и сатировских драмах костюмы актеров приближались к обыденным.
В V—IV вв. профессия актеров, или, как их называли, «мастеров Диониса», считалась очень почетной. Например, некоего
трагического актера афиняне даже направили послом к македонскому царю для заключения мира. Знаменитые драматурги имели своих любимых актеров, от игры которых в значительной степени зависела судьба драмы. Актер должен был уметь декламировать, петь и танцевать, т. е., по словам Аристотеля, воспроизводить «посредством выразительных ритмических движений... характеры, душевные состояния и действия...»1.
Игра актера восполняла для зрителя несовершенство и условность театральной бутафории. В начале V в. декорациям почти не придавалось никакого значения. У Эсхила, например, они были еще крайне примитивны; главным образом обыгрывался жертвенник орхестры. К середине V в. появляются расписные доски или куски холста, подвешенные или прислоненные к скене. Роспись носила очень условный характер: ряд деревьев должен был создавать представление о лесе, изображение речного бога — о реке, дельфина — о море и т. д. Для быстрой смены декораций устанавливались так называемые периакты — две прямоугольные трехгранные расписанные призмы, которые вращались на стержнях, установленных у края скены или проскения. Поворот правой периакты обозначал перемену местности, поворот обеих — перемену страны. Если актер появлялся через правую дверь скены, то зрители знали, что он прибыл из предместий Афин, через левую дверь — из Афин или из гавани. Центральная дверь служила входом во дворец или в храм. Действие, как правило, разыгрывалось вне помещения. Если же возникала необходимость показать то, что происходило внутри, через среднюю дверь скены выкатывалась на колесах специальная деревянная платформа — эккйклема, на которой актеры воспроизводили соответствующую живую картину. Специальные машины производили удары грома, поднимали актеров на воздух, когда нужно было изобразить полет, спускали их под землю и т. д. В верхней части скены устраивался особый помост для показа сидящих или парящих в воздухе богов.
В ранней греческой трагедии допускались и перемена места действия, и растягивание действия на длительный срок, но так как антрактов в драме не было и хор почти не покидал орхестру, то для сохранения сценической иллюзии авторы стремились к единству места и времени действия. Но в античном театре эти «единства» никогда не были нормативными и сделались таковыми лишь в поэтике французского классицизма.