109

Олимп

«Играет ли его произведение талантливый авлет или бездарная авлетистка, оно поражает и вызывает отклик у того, кто тянется к богам и священному, поскольку он сам божественен». Так Платон («Пир» 215 с) высказал свое отношение к Олимпу. Ученик Платона

110

Аристотель («Политика» VIII 5, 5 1340 а 10), говоря о «мелосах Олимпа», писал, что «они создают боговдохновенные души». В трактате Псевдо-Плутарха «О музыке» есть два параграфа, в которых приводятся самые распространенные мнения античных слушателей о музыке Олимпа. В одном из них (18) утверждается, что его творчество стоит так высоко, что никто не может подражать стилю Олимпа, а в другом (29) констатируется, что к Олимпу возводится «начало эллинской и номической музыки» (в дальнейшем нам еще предстоит узнать истоки музыкального жанра «ном»).
Такова была оценка музыки Олимпа в античные времена. Вряд ли в истории древнего искусства найдется другой музыкант, которого бы превозносили так высоко и почитали так глубоко. Он сделался своеобразным эталоном музыкально-художественных достижений. По всеобщему признанию, превзойти Олимпа было невозможно. Он стал неким олицетворением музыкального совершенства, художественной вершиной.
Самое главное доказательство всеобщего признания музыки Олимпа заключается в том, что она звучала в художественной практике в течение продолжительного времени. Известно, что она доставляла удовольствие слушателям еще в классическую эпоху. Платон и Аристотель пишут о произведениях Олимпа, как о постоянно и повсюду исполняемых. В комедии Аристофана «Всадники» (ст. 9) раб Никий предлагает «скорбеть, как авлосы в номе Олимпа», а затем вместе с другим рабом, Демосфеном, Никий двенадцать раз повторяет слог «мю». Не вызывает сомнений, что актеры, исполнявшие роли Никия и Демосфена, пели на слоге «мю» популярный фрагмент из музыки Олимпа, который прекрасно был знаком не только им, но и всем зрителям аристофановских «Всадников». Разве может существовать более убедительное свидетельство достоинств художественного творчества, чем его долголетие?
Теперь нужно попытаться выяснить: что же столь долгое время привлекало античного слушателя в музыке Олимпа и благодаря чему он. был вознесен на самый высокий древнегреческий музыкальный пьедестал? Однако сделать это не так просто.
Прежде всего, существует одно обстоятельство, всегда являвшееся препятствием для четкого и ясного осмысления места Олимпа в истории музыки. Дело в том, что в письменной традиции иногда ведется речь о двух Олимпах: «древнем» и «новом». Псевдо-Плутарх («О музыке» 7) вначале пишет о древнем Олимпе, ученике Марсия, а затем приводит упоминание поэта Пратина из Флиунта (VI—V вв. до н. э.) о новом Олимпе. В византийском словаре «Суда» также пишется о двух Олимпах. Не вызывает сомнений, что если даже «Суда» не заимствовал свои показания непосредственно из сочинения Псевдо-Плутарха и если оба свидетельства не почерпнуты из общего источника, они отражают одну и ту же линию в письменной традиции.

111

Эти сообщения о существовании двух Олимпов ставили исследователей нового времени в трудное положение. Ведь нужно было как-то реагировать на такие свидетельства, осмыслить их и дать им объяснение. На основании текстов Псевдо-Плутарха и «Суды» одни историки признавали существование двух Олимпов. Другие видели в слове «Олимп» некое собирательное обозначение для всех или многих фригийских музыкантов, происхождение которых связано с местностью, где располагалась горная цепь, носившая название «Олимп» и служившая границей между Фригией и Лидией (историкам еще предстоит выяснить, почему знаменитое место пребывания эллинских богов — гора Олимп, находящаяся на севере Греции, носит то же самое название, что и горная цепь, возвышающаяся в Малой Азии). Некоторые же исследователи склонны были считать, что имя «Олимп» древние греки присваивали наиболее выдающимся музыкантам, в память об Олимпе, ученике Марсия.
Предположений о двух Олимпах было более чем достаточно. Однако ни одно из них не казалось полностью убедительным. Более того, все доводы, выдвигавшиеся для истолкования сообщений о двух Олимпах, противоречили абсолютному большинству самых авторитетных свидетельств. Действительно, Платон, Аристотель и Аристоксен всегда говорят только об одном Олимпе. Если бы им было известно и о втором музыканте, носившем то же самое имя, то они обязательно упомянули бы о нем. Ведь не могли же столь основательные авторы оставить своего читателя в неведении, о каком Олимпе ведется речь (конечно, если в их времена было общеизвестно о существовании двух Олимпов). Поэтому есть все основания считать, что идея о двух Олимпах зародилась намного позже, уже в после-классический период, когда эпоха Олимпа отошла в глубокую древность и издали представлялась чем-то бесконечно далеким и почти нереальным. Повсюду же гремевшая слава Олимпа создала вокруг его имени и творчества ореол такого величия и значительности, что он стал казаться одаренным особенной, сверхчеловеческой гениальностью, недоступной никому из людей. Не случайно Платон («Пир» 215 с) назвал Олимпа божественным. И это было не личное мнение философа, а всеобщий взгляд на Олимпа.
Постепенно начал складываться миф о «божественном Олимпе». Дальнейший путь его мифологизации был облегчен склонностью древних греков к такому образу мышления, при котором зачастую мифологическое и реальное столь причудливо переплеталось, что их невозможно разъединить. Так, с течением времени «божественный Олимп» покидал грешную землю, населенную обыкновенными людьми, и возносился все выше и выше в мифологические дали. Понемногу он становился «бесплотным» и в сознании начал отстраняться от созданной им музыки. Олимп мыслился уже как абст-

112

рактный идеал художественного совершенства, недоступный людям, как некий далекий и абсолютно нереальный образ.
Но многие произведения Олимпа еще звучали в музыкальной практике и были у всех на слуху. Поэтому нужно было как-то совместить живую музыку и уже мифологизированного Олимпа. Ведь несмотря на легкую восприимчивость античного мышления к мифическим идеям и образам, эллины понимали, что слышимая ими музыка могла быть сочинена только реальным человеком. Если же музыка Олимпа продолжала жить и приносить наслаждение, то это доказательство того, что ее автор жил уже в историческую эпоху.
Так постепенно формировалась идея о двух Олимпах — мифическом, герое легенд и преданий, и реальном, сочинявшем музыку, звучавшую в эллинском обиходе. Нужно отметить, что для античной традиции такое раздвоение не было чем-то необычным. Так, например, Павсаний (II 19, 8) называет двух музыкантов, носящих одинаковое имя — Лин. Евстафий в своих комментариях к гомеровской «Илиаде» (XVIII 570) указывает даже трех Линов. В одном из сохранившихся фрагментов Геродора (фр. 39) упоминается два Орфея. Евстафий, комментируя «Илиаду» (II 848), подтверждает существование двух Орфеев и даже указывает, что «новый» жил на одиннадцать поколений позже «древнего». А в словаре «Суда» даже пишется о семи Орфеях.
Конечно, в истории греческой музыки было немало музыкантов с именем Олимп. Но если подразумевается тот Олимп, который оставил неизгладимый след в античном искусстве, создав золотой фонд выдающихся произведений, то нужно вести речь только об одном-единственном Олимпе, жившем на рубеже VIII—VII вв. до н. э., во времена фригийского царя Мидаса, сына Гордия.
Родиной Олимпа была та же Фригия, которая взрастила и его учителя Марсия. Наверно именно здесь он получил первые уроки игры на авлосе, сделал первые свои самостоятельные творческие шаги как авлет. Здесь же, во Фригии, у него должна была зародиться мысль посетить соседнюю страну знаменитых эллинов. Нам не известно, и мы уже никогда не узнаем, чем было вызвано это желание. Возможно, его приход в Элладу был предопределен обычной для музыканта бродяжнической жизнью, когда к перемене мест вынуждал поиск заработка. Известны многие случаи, когда фригийские музыканты оставляли свое отечество и переселялись в Элладу. Не исключено, что Олимп стремился туда, не найдя художественного признания на родине («нет пророка в своем отечестве»).
Во всяком случае, Олимп оказался на Пелопоннесе. Как его встретили новые слушатели? Все говорит о том, что первые шаги Олимпа на греческой земле не могли быть легкими.
Он был фригийским музыкантом, воспитанным на национальных традициях. Его искусство являлось неотъемлемой частью фригийской

113

музыки, очень отличавшейся от музыки, принятой в жизни эллинов. Мы знаем уже об отчаянной попытке его учителя Марсия доказать грекам, что фригийская музыка — также высокое искусство. Но Марсию не удалось убедить в этом греков. Слишком односторонними были их вкусы. Они готовы петь и слушать одни и те же гимны, посвященные их богам, на протяжении всей жизни. Греки приобщаются к гимнам с младенчества и разучивают их вместе со своими родителями. Возмужав, они учат таким же образом своих детей. И так происходит из поколения в поколение. Самое удивительное, что у них никогда не возникает желания услышать и понять что-то новое, непривычное. Чем древнее песнь и чем шире она распространена, тем выше она ценится у эллинов. Абсолютное большинство их песнопений создано в одном стиле, и любые отклонения от него недопустимы.
Особенно наглядно проявляется это в неприятии музыки других народов, которую эллины презрительно называли «варварской». Когда они слушали чужеземные мелодии, то реагировали на них самым отрицательным образом. Чаще всего для их слуха те казались неким бессмысленным хаосом звуков. Таково же было восприятие римлян. Они также на протяжении длительного времени (чуть ли не до императорского периода) могли воспринимать только свою национальную музыку. Позднее, после завоевания Греции, римляне открыли для себя эллинскую музыку и были ею восхищены. Затем началось приобщение и к музыкальным традициям восточных народов. Однако в глубокой древности все было иначе, да и впоследствии контакты с чужеземным музыкальным искусством постоянно затруднялись традиционным характером мышления римлян. Неримская музыка характеризовалась ими чаще всего как «шум» и «гул». Так, Апулей («Метаморфозы» 8, 27), описывая религиозную церемонию поклонников некой сирийской богини, определяет пение сирийцев, как «нестройные крики». Вероятно, для тех же сирийцев их музыка была верхом совершенства. И здесь дело не в глухоте римлян. Просто они и сирийцы воспитывались на разных музыкально-художественных традициях.
Аналогичным образом, в знаменитом историческом труде Тита Ливия (I в. до н. э.) «От основания города» при описании многочисленных битв с римлянами, автор постоянно хочет убедить своего читателя в том, что противники Рима отличались полной музыкальной бездарностью. Так, у галлов якобы была привычка к «бессмысленному шуму» и поэтому они оглашали все вокруг «ужасными песнями» и «диким пением». Их песни он называет (там же, XXI 28, 1 и XXXVIII 17, 4) «нестройными завываниями», хотя эти песни вселяли в галлов мужество, презрение к смерти и воодушевляли их на битву с захватчиками. «Завываниями» они могли показаться только римскому слуху.

114

Римлянин Цицерон («Оратор» 8, 27), хорошо зная не только своих соотечественников, но и греков, безапелляционно заявляет, что если бы какой-нибудь мисиец (из народа, проживающего в северо-западной части Малой Азии) или фригиец решили выступать перед эллинами и петь «на азиатский манер», то никто бы их не стал слушать.
Цицерон точно подметил особенности музыкального вкуса греков. Когда они слушали музыку, не похожую на свою, «истинно эллинскую», то в лучшем случае они ее не воспринимали, а в худшем — она их раздражала. Квинт Курций Руф («История Александра Македонского» IV 7, 24) рассказывает: когда греки из армии Александра Македонского слушали пение египетских девушек в святилище Аммона, то оно казалось им «неблагозвучным». Он же сообщает (там же, VI 2, 5), что сам Александр Македонский во время своих дальних походов возил с собой греческих артистов, чтобы избавить себя от слушания «неблагозвучного и ненавистного» пения местных жителей.
Таково было отношение эллинов к чужеземной музыке в IV в. до н. э., когда контакты почти со всеми народами Средиземноморья и с их культурой стали постоянными. Что же тогда говорить о времени Олимпа, когда музыкальная жизнь архаичных греков регулировалась древнейшими традициями и абсолютной приверженностью к ним.
В тот период музыкальная культура эллинов имела еще одну характерную особенность. Настоящей музыкой считалось только пение со словами. Это объясняется синкретизмом художественного мышления, требовавшем, чтобы музыка была связующим звеном, соединявшим поэзию и танец. Если иногда поэзия и музыка могли существовать без танца, а музыка и танец — без поэзии, то музыка без поэзии тогда еще не рассматривалась как собственно искусство. Конечно, это не означает, что в архаичный период вообще не существовало инструментальной музыки. Она использовалась, но как нечто побочное и прикладное: для сопровождения плясок и шествий, как звуковой фон на пирушках и жертвоприношениях, или для создания единого ритма движений гребцов на кораблях и т. д. На протяжении долгого времени бытовало представление, что музыка «без слов» не способна воплощать серьезные художественные образы, не в силах передавать глубокие и искренние переживания.
Всего этого не мог не понимать Олимп. Проникновение фригийской музыки в Элладу осложнялось также пренебрежительным и утилитарным отношением греков к инструментальной музыке. А ведь главная сила и художественные достижения фригийских музыкантов — учеников и последователей Гиагниса и Марсия — заключались в мастерском владении авлосом. Для фригийцев авлос не был неким низменным инструментом, удел которого звучать во время попоек

115

или, в лучшем случае, сопровождать горение трескучего костра с останками жертвенных животных. Школа Гиагниса-Марсия создала новый инструментальный стиль, способный воплощать самые разнообразные и глубокие чувства и даже передавать основные идеи многих мифов. Другими словами, фригийские авлеты научились доносить до слушателя исключительно средствами музыки то, что эллины передавали только с помощью музыки и слова. Это был грандиозный переворот как в понимании возможностей инструментальной музыки, так и вообще в осмыслении самой сути музыкального искусства.
От глаз потомков оказались скрытыми все перипетии состязания Олимпа с музыкальными вкусами и обычаями эллинов. Мы уже никогда не узнаем, как проходило это соревнование художественного новаторства и приверженности традициям. По фактам более поздней истории музыки хорошо известно, что почти всегда такое противоборство сопровождалось многими, зачастую трагическими столкновениями. Вряд ли борьба Олимпа была исключением из этого всеобщего правила. Остается неизвестным, как отразилось на жизни самого Олимпа его противостояние, так как не сохранилось никаких материалов. Но мы повсюду сталкиваемся с указаниями, свидетельствующими о том, что художественное мастерство Олимпа победило недоверие к инструментальной музыке и одолело предубеждение против «варварской» музыки.
Чтобы убедиться в этом, достаточно привести мнение, зафиксированное в тексте трактата Псевдо-Плутарха («О музыке» 11) и заимствованное из более древнего источника: «Очевидно, что, расширяя музыку, Олимп ввел [в нее нечто], несозданное [его] предшественниками и неизвестное [им], и он стал родоначальником («αρχηγός») эллинской и прекрасной музыки». Нам, живущим почти три тысячелетия спустя, трудно представить, сколь радикальны должны были быть метаморфозы в традиционном музыкальном сознании греков времен Олимпа, чтобы они смогли признать варвара-фригийца родоначальником эллинской музыки. Конечно, такие изменения происходили не сразу и уж, конечно, не в период жизни Олимпа. Как это часто бывает, художник-новатор провозглашается великим лишь после смерти, когда полностью осознается его вклад в искусство. Трудно допустить, чтобы с Олимпом происходило нечто иное.
Но когда был признан его огромный вклад в сокровищницу эллинской музыки, разве мог он, прошедший путь от простого фригийского авлета до родоначальника эллинской музыки, не превратиться в миф? Слишком уж нереально было все, что связано с ним.
Так в чем же, по мнению самих эллинов, заключалась заслуга Олимпа перед их музыкой?
Александр Полигистор в своем «Собрании [фактов ] о фригийцах» писал, что «Олимп первый ввел у эллинов „крумата"» (Псевдо-

116

Плутарх «О музыке» 5). По-гречески слово «крума» (κροΰμα, множественное число — κρούματα) буквально означает «удар». Первоначально оно использовалось для определения звучания ударных инструментов. К ударным инструментам в Древней Греции причислялись и все струнные, так как для извлечения звука пальцами или плектром ударяли по струнам. Поллукс (IV 58) делит все инструменты на «ударные» и «духовые». Таким образом, термином «κρούματα» (крумата) обозначалась инструментальная музыка, исполняемая струнными инструментами. Впоследствии он был перенесен и на произведения для духовых инструментов. Следовательно, под термином «крумата», в конечном счете, понималась любая инструментальная музыка.
Конечно, утверждение Александра Полигистора, что Олимп первый ввел в Грецию инструментальную музыку, не следует понимать буквально. И до Олимпа существовало «прикладное» инструментальное музицирование и, возможно, даже иногда звучали инструментальные пьесы, воплощающие без слов человеческие страсти. Но, мы уже знаем, несмотря на это, инструментальная музыка продолжала рассматриваться как нечто несерьезное и низменное.
Следовательно, только усилиями творческого гения Олимпа было опрокинуто традиционное представление, и инструментальная музыка получила «права гражданства».
Действительно, все известное о творчестве Олимпа показывает, что главной и единственной сферой его творческих интересов была «сольная авлетика» или, как она называлась по-греческй, «ψιλή αΰλησις» (буквально — «голая авлетика»). Псевдо-Плутарх (15) сообщает следующее: «В первой книге [своего сочинения ] „О музыке" Аристоксен говорит, что Олимп первый сыграл на авлосе [буквально: „проавлировал" ] по-лидийски погребальную музыку, [посвященную ] Пифону». Как уже указывалось, Пифон — мифический змей, убитый Аполлоном на том месте в Дельфах, где впоследствии было сооружено святилище Аполлона. Какого характера была музыка, посвященная смерти Пифона —врага Аполлона, преследовавшего его мать, Латону? Осмелился ли Олимп сыграть эллинам подлинно трагическую музыку в честь злейшего врага одного из главнейших олимпийских богов? Или, чтобы не возбуждать религиозной ненависти своих слушателей, авлет создал пародию на погребальную музыку, представляя убийство Пифона как фарс? А может быть, ко времени жизни Олимпа сюжет языческого мифа потерял свою остроту и превратился в обычное предание, все герои которого воспринимались нейтрально, без религиозною экстаза? Тогда Олимп мог в полной мере раскрыть свое дарование в создании трагедийного образа.
А вот другое сообщение, касающееся творчества Олимпа: «...Олимп, авлет из Фригии, создал авлетический ном в честь Аполлона, называемый „многоголовым"» (Псевдо-Плутарх, 7). Впос-

117

ледствии будет более подробно объяснено, что такое музыкальный ном и каково его происхождение. Сейчас же достаточно знать, что это инструментальная пьеса, зачастую с программным содержанием. Так вот, сюжет «многоголового нома», как и «погребальной музыки» на смерть Пифона, также заимствован из мифологии. Герой Персей убил Медузу — одну из трех сестер Горгон, страшных чудовищ, имевших три головы и одно туловище. Оставшиеся в живых Горгоны жалуются Аполлону на Персея. Внешний облик Горгон и дал ному название «многоголовый» (см. Пиндар «Пифийские оды» XII 23).
Имеются свидетельства, что Олимп создал номы, посвященные не только Аполлону, но и другим богам — Афине, Аресу и Великой Матери Кибеле (Псевдо-Плутарх 29 и 33). Если произведения в честь Аполлона, Афины и Ареса — дань эллинским богам, то ном в честь исконно-фригийской Кибелы, нужно думать, был для Олимпа поводом максимально использовать интонации музыки своего народа.
Псевдо-Плутарх (7) приписывает Олимпу создание и «колесничного нома» (άρμάτειος νόμος). Принято считать, что его тематика связана со стремительным бегом воинской колесницы или соревнованиями на колесницах. В обоих случаях предполагается воплощение героических образов, отражающих пафос сражения или спортивного состязания. Однако в трагедии Еврипида «Орест» (ст. 1378—1380) выражение «колесничный мелос» (άρμάτεον μέλος) предполагает скорбное и трагическое звучание. Не был ли «колесничный ном» Олимпа музыкальной пьесой, отображающей похоронное шествие, когда тело умершего или погибшего покоится на медленно двигающейся воинской колеснице? Драматическая направленность всех других известных сюжетов, положенных в основу инструментальных произведений Олимпа, говорит в пользу такого предположения.
Всегда, когда возникает необходимость выразить в музыке то, что прежде считалось ей не подвластным, появляется потребность в новых средствах художественной выразительности. И наоборот, внедрение нового музыкального языка зачастую способствует привнесению в музыку необычных образов. Иначе говоря, зависимость между тематикой и средствами ее воплощения очень тесная. Поэтому, когда источники указывают, что Олимп активно использовал новые средства художественной выразительности, то это лишь подтверждает выдающееся значение его творчества для развития античной музыки. Без поисков нового музыкального языка не смогли бы быть созданы новые образы и новая область — инструментальная программная музыка.
Как свидетельствует Псевдо-Плутарх (11), в недошедшем до нас сочинении Аристоксена сообщалось, что по мнению древних музыкантов Олимп был создателем энгармонического рода. Правда, энгармония Олимпа отличалась от более поздних энгармонических

118

тетрахордов. Она представляла собой трихорд, заключенный в рамки кварты и содержащий полутон между нижними двумя звуками (типа: ми-фа-ля). Возможно, такая ладовая форма пришла на смену трихорду с тоновым интервалом между нижними звуками (например, ми-фа диез-ля). Если это действительно так (хотя многие исследователи склонны считать текст этого раздела в трактате Псевдо-Плутарха испорченным и неверно передающим суть «энгармонии Олимпа»), то новая ладовая организация должна была казаться более напряженной и динамичной, ибо полутоновое притяжение, как известно, значительно активнее тонового, и более подходило для воплощения драматических образов Олимпа.
Не нужно считать, что Олимп в самом деле был «изобретателем» (ευρετής) энгармонического рода, как это сообщает Аристоксен. Ладовые формы не конструируются по желанию музыкантов, а являются результатом объективных процессов эволюции музыкального мышления. Скорее всего, возможны две версии толкования такого сообщения. Олимп мог оказаться одним из первых композиторов-новаторов, произведения которых послужили «опытным полигоном» для внедрения исторически новой ладовой организации, для опробования ее художественных возможностей. Или же его творчество могло стать своеобразной кульминацией применения новой ладовой формы, и поэтому она запечатлелась в сознании потомков, как «энгармония Олимпа».
Олимпу приписывается (Псевдо-Плутарх, 29) также создание некоторых ритмов, и среди них так называемый бакхий с метрической стопой, состоящей из двух длинных и одного краткого слога. Конечно, Олимп был в такой же мере «изобретателем» бакхия, как и «изобретателем» энгармонии. Нужно думать, что тогда, когда происходило самое раннее осмысление, регистрация и катологизация ритмических форм, наиболее древние из сохранившихся образцов бакхия были зафиксированы в творчестве Олимпа. Отсюда вероятно и возникала мысль, что именно фригийский авлет был их первым создателем.
Конечно, все сохранившиеся сведения о творчестве Олимпа нельзя считать полными и точными. Многие данные были утрачены навсегда еще во времена античности. Известные же ныне сообщения попали к нам не «из первых рук». Так, Аристоксен почерпнул их из какого-то древнего источника, а у него заимствовал Псевдо-Плутарх. Аналогичным образом, Пратин из Флиунта узнал их из какой-то бывшей в его распоряжении древней рукописи, которая, скорее всего, лишь передавала то, что было зафиксировано в еще более раннем источнике. К Пратину этот материал попал от Псевдо-Плутарха, но не сразу, а через какую-то «промежуточную» рукопись (причем таких «промежуточных» бывало и несколько) и т. д. То же самое можно сказать и обо всех наших информаторах. Не мудрено, что при таких методах передачи постоянно вкрадывались неточности.

119

искажения и даже явные ошибки, вызванные самыми различными причинами.
Во всяком случае, приведенные факты, вне зависимости от того, верны они или сомнительны, являются единственными сведениями о творчестве великого Олимпа.
Оставил ли после себя мастер учеников?
Если речь идет об «олимпийском направлении» в развитии древнегреческой музыки, то вся последующая ее эволюция очень многим обязана творчеству фригийского авлета. Это проявилось, прежде всего, в бурном развитии инструментального сольного музицирования и в дальнейшем преобразовании «энгармонии Олимпа», когда произошло разделение нижнего полутона на два четвертитоновых интервала, а трихорд перерос в тетрахорд, и в результате возник знаменитый энгармонический род, восхищавший античных слушателей на протяжении нескольких столетий.
Если говорить о школе Олимпа и его непосредственных учениках, то история сохранила нам только два имени — Кратета и Гиеракса. Относительно первого из них известно лишь, что некоторые авторы приписывали ему создание «многоголового нома» (Псевдо-Плутарх 7), тогда как другие — самому Олимпу. О втором его ученике сообщается, что он умер очень юным, и его именем была названа пьеса «Гиеракс», «которая игралась на авлосе [и сопровождала] приносящих цветы в храм Геры» (Поллукс IV 78—79). Однако неизвестно, была ли эта пьеса создана самим Гиераксом или в его честь другим авлетом. Гиераксу приписывается создание авлосовой пьесы, называвшейся «эндроме», часто звучавшей во время соревнования пятиборцев на Национальных играх.