Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter

186

Музыка и маски

Но обычай оставался обычаем: все, совершавшееся до и после представления трагедии, мало отличалось от происходившего до и после представления дифирамба. Весь религиозный ритуал оставался неизменным, и он не имел непосредственного отношения к перерождению дифирамба в трагедию.
Праздник Больших Дионисий, во время которых происходил театральный агон, открывался шествием. Его начинали жрецы Диониса. В величественных и ярких одеждах они двигались во главе процессии. Затем следовали канефоры — девушки, несшие на голове корзины со священной утварью для жертвоприношений. Вслед за ними вели жертвенных животных. Потом шел остальной народ: сначала важные должностные лица, затем богатейшие и знатные люди. Их сменяли многочисленные торговцы, а тех — ремесленники и мастеровые, вплоть до самой бедноты. Когда процессия приближалась к алтарю Диониса, как и встарь, здесь совершалось жертвоприношение, и кровь жертвенных животных вновь обагряла древний алтарь. Звучали песни и пляски в честь Диониса, веселье сопровождалось обильными возлияниями, танцы нередко переходили в оргии.
На следующий день происходило главное событие Больших Дионисий — театральное представление. Теперь древний дифирамб преображался в качественно новое зрелище со множеством зрителей и очень длительным театральным действием. Ведь условия трагедийного агона предполагали участие трех конкурирующих авторов, каждый из которых должен был представить тетралогию, то есть четыре следующих друг за другом сочинения: три трагедии и одну Сатарову драму (в последней хор состоял из спутников Диониса — сатиров, она отличалась от трагедии несложным сюжетом с комедийными ситуациями, множеством шуток и счастливым окончанием). Таковы традиционные правила агона. Естественно, что не было никакой возможности выстаивать на ногах столь длительное время. Поэтому полукругом перед орхестрой ставили сиденья. По мере увеличения числа зрителей количество сидений и количество рядов, окружавших орхестру, также увеличивалось. Чтобы впереди сидящие не заслоняли орхестры, сиденья, находящиеся позади, делались на небольшом возвышении. Чем дальше находился ряд, тем

187
выше его приходилось устанавливать. В конце концов по такому типу начали возводиться грандиозные сооружения, напоминавшие гигантскую подкову и громадную круглую чашу с сиденьями, спускающимися от ее краев к самому низкому центральному месту — орхестре. «Подкова», образованная полукругом сидений, получила наименование «театрон» (θέατρον, от глагола θεάομαι — смотрю). А вся конструкция стала называться «амфитеатром» (άμφιθέατρον — образование из приставки «άμφι», означающей движение вокруг чего-нибудь, и существительного «θέατρον», соединение которых можно было бы перевести как «осматривание»).
Это были грандиозные сооружения. Вначале они строились из дерева. Но, как стало известно благодаря словарю «Суда» (статья «Пратин»), во время 70 Олимпиады (500—497 гг. до н. э.) в громадном афинском амфитеатре под тяжестью публики рухнули деревянные подмостки и погребли под собой многих любителей театрального искусства. После этого трагического случая амфитеатры начали строить из камня. Самые знаменитые театры Древней Греции были в Дельфах, Афинах, Эпидавре (на северо-востоке Пелопоннеса), Оропе (на восточном побережье Аттики), Мегалополисе (Южная Аркадия), Эретрии (город на острове Эвбея, расположенном в Эгейском море) и на острове Делосе.
Одной из удивительных загадок античных театров является их акустика. По многочисленным свидетельствам современников, каждое сказанное или пропетое актерами либо хором слово было слышно в любой точке громадных амфитеатров, находившихся под открытым небом и вмещавших зачастую до пяти тысяч зрителей (именно таким был знаменитый амфитеатр в Дельфах). Где бы ни сидел человек, он мог быть уверен, что будет не только прекрасно видеть все, но так же хорошо слышать. Какими средствами античные строители добивались такого поразительного эффекта?
Чтобы понять и по достоинству оценить успех античных зодчих в области архитектурной акустики, нужно учитывать, что они уже были осведомлены о волнообразном распространении звука в воздушном пространстве. В знаменитом памятнике античного архитектурного искусства, трактате Витрувия «Об архитектуре» (V 5, 6—8), фиксируется, что звук распространяется в воздухе подобно круговым волнам, возникающим в спокойной воде от брошенного камня. Такое сравнение было популярно в античной литературе. Диоген Лаэртский (VII 1, 158) писал, что сам феномен слышания возникает от того, что «воздух двигается кругами» между слушателем и источником звука, «как вода в водоеме от брошенного [в нее] камня расходится круговыми волнами». Боэций (480—524 гг.) в своем трактате «О музыкальном установлении» (I 14) подробно останавливается на этом сравнении: «Принято [считать], что при звучаниях возникает такое [явление], какое [создает] брошенный на расстоянии камень,
188
когда он погружается в болото или в стоячую воду. Вначале он производит волну самого малого круга. Далее он распространяет окружности волн более широкими кругами, до тех пор пока ослабевающее движение от вызванного волнения [не] успокаивается. И всегда последующая и более крупная волна распространяется с более слабым движением [чем предыдущая ]. Поэтому если бы было нечто, что могло бы воспрепятствовать расходящимся волнам, то движение постоянно словно возвращалось бы к центру, откуда оно возникло, расходясь теми же волнообразными кругами. Точно так же, когда воздух, создавая ударом звучание, неким образом колеблет и приводит в движение другую ближайшую закругленную волну воздуха и таким образом [звук ] распространяется и сразу же [волна ] доносит [его] до слуха всех стоящих вокруг».
Следовательно, античные архитекторы хорошо знали: если звуковые волны не встречают на своем пути препятствий, то они достигают слуха без всяких помех. Поэтому их задача заключалась в том, чтобы возводить сооружения, в которых звук двигался бы беспрепятственно. Для реализации этой идеи Витрувий (V 3, 4) дает следующие рекомендации.
Во-первых, «круговые проходы... нужно делать соответственно с высотой театра и так, чтобы высота их была не больше ширины этих проходов. Ибо если они будут выше, то своей верхней частью они будут отражать и отбрасывать голос и не дадут, чтобы окончания слов с полной отчетливостью доходили до слуха тех, которые сидят на местах, находящихся над круговыми проходами. Короче говоря, нужно рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего до самого верхнего сиденья касалась всех вершин и углов ступеней — тогда голос не встретит препятствий» (Пер. Ф. А. Петровского). Такие сведения дают возможность представить себе один из принципов, использовавшийся античными зодчими для улучшения акустики в возводившихся ими амфитеатрах.
Во-вторых, Витрувий (V 6, 5) утверждает, что в нишах под ступенями или сиденьями амфитеатра должны устанавливаться специальные «медные сосуды» (vasa аегеа), называвшиеся «эхейа» (ηχεΐα — голосники). Причем эти полые сосуды делались так, чтобы при прикосновении к ним (скорее всего, металлическим стержнем), каждый из них издавал определенный звук. Требовалась серия таких сосудов, издававших так называемые «постоянные звуки», лежавшие в основе античной музыкальной системы. Чтобы сейчас не углубляться в детали структуры и особенностей ее строения, отмечу только, что при переводе указанных Витрувием звуков в плоскость современной музыкальной системы получается следующая последовательность (звуки расположены «полукругом», как медные сосуды в античном амфитеатре).
189

По мнению Витрувия, сосуды, установленные в таком порядке под сиденьями или ступеньками амфитеатра, дают гарантию того, что все звуки, произнесенные на орхестре, становятся слышны слушателю, сидящему на любом месте.
Продолжая описание правильного расположения голосников для улучшения акустических качеств амфитеатров, Витрувий рекомендует ставить ряд таких сосудов в небольших театрах. В театрах же значительной величины, по его мнению, сидения должны быть подразделены на три группы: самые высокие, средние и низкие. Так вот, в группе нижних он предлагает размещать резонаторы по только что приведенной схеме, а в средней и верхней использовать их с несколько иной настройкой. В результате систему голосников можно представить в такой сводной схеме:

190
Изучение развалин античных амфитеатров не обнаружило даже следов таких голосников. Витрувий (V 5, 6—8), словно предвосхищая вопросы исследователей, изучающих его текст в новое время, пишет о скептиках, которые, как он знает, будут утверждать, что в римских театрах никаких голосников не было. Витрувий указывает, что амфитеатры с голосниками были построены «в разных местностях Италии и во многих городах Греции». Он даже приводит случай, когда военачальник Луций Муммий, разрушивший театр в Коринфе, вывез оттуда бронзовые голосники в Рим и посвятил их храму Луны. Тут же Витрувий добавляет, что во многих местах, если средства, отпущенные на постройку, были ограничены, голосники делались не из дорогостоящей меди или бронзы, а из дешевой глины. Глиняные резонаторы также способствовали улучшению акустики каменных амфитеатров.
Такими средствами античные архитекторы добивались хорошего акустического эффекта в громадных амфитеатрах. Ведь без этого условия трагедийные агоны, проводившиеся при большом скоплении народа, нередко съезжавшегося из различных областей Эллады и Италии, были бы невозможны.
Задолго до начала торжеств из богатейших граждан назначался хорег, на плечи которого ложились все расходы по подготовке театральных представлений. Прежде всего, он набирал хор мужчин, умеющих петь и танцевать. Нередко нужно было приглашать также учителей пения. Невозможно было обойтись и без авлета, а иногда — и без кифариста, так как театр без инструменталиста был немыслим. Нельзя было забывать и о костюмах для хора и актеров, о масках и т. д. Хлопот хватало, и все они были связаны с немалыми расходами.
В это же время между авторами, участвовавшими в трагедийном агоне, архонт по жребию распределял хоревтов. В распоряжение каждого автора передавался хор из двенадцати человек (потом их стало пятнадцать). Затем начиналась тщательная работа по подготовке трагедий. Часто все четыре пьесы одного автора основывались на сюжетах из единого мифологического цикла. Правда, нередко исполнялись сюжеты из различных циклов, но воплощающие близкие по смыслу идеи. Перед автором, актером (а впоследствии — актерами), хоревтами и музыкантом-инструменталистом стояла сложнейшая задача — подготовить исполнение тетралогии. Необходимо было не только освоить текст сочинений и выучить музыкальные части, но и научиться делать все то, что создает целый комплекс театральною художественного произведения.
К началу Больших Дионисий вся подготовительная работа завершалась. Во время праздника предстояло показать созданное всему народу, а главное — судьям. И вот наступает решающий день.
Бесчисленные зрители заполняют амфитеатр. Приходят важнейшие городские сановники. Жрецы Диониса занимают отведенные
191
им сидения. Глашатай громко выкрикивает имена судей, и они усаживаются на почетные места рядом с архонтом и жрецами Диониса. Все готовы окунуться в водоворот человеческих страстей. И вот раздается музыка. Звучит авлос...
Какая роль принадлежала музыке в античном театре?
Аристотель («Поэтика» VI 1449 b 27—30) пишет, что «одни части трагедии исполняются только стихами, а другие — еще и поются». Следовательно, стихи и пение составляли две главнейшие стороны театрального представления. Ту же самую мысль утверждает и Аристофан («Лягушки», ст. 862), когда вкладывает в уста Еврипида такие слова: «Стихи и песни — струны («τα νεϋρα») трагедии». Но в каких взаимоотношениях находились эти средства художественной выразительности? Как они взаимодействовали? Сейчас на этот счет приходится строить различные предположения, так как до нас не дошло ни одного обстоятельного описания самого процесса исполнения трагедии, ни одного детального анализа какого-либо античного спектакля. Наши заключения по этому поводу могут основываться лишь на сопоставлении отдельных мимолетных замечаний древних авторов, на их фрагментарных высказываниях и, конечно, на разборе сохранившихся образцов древнегреческой трагедии. Но и таких материалов вполне достаточно, чтобы составить определенное впечатление.
С этой точки зрения интересно, как Аристотель («Поэтика» XII 1452 b) описывает основные части трагедии — пролог (πρόλογος), «эписодий» (έπεισόδιον — диалогическая сцена), «парод» (πάροδος — вступительная песнь хора), «стасим» (στάσιμον — хоровая песнь), «эксод» (έξοδος — развязка, окончание): «Пролог —это целая часть трагедии до хорового парода; эписодий — целая часть трагедии между хоровыми песнями, эксод — целая часть трагедии, после которой нет песни хора; парод — это первая речь всего хора, стасим — песня хора без анапеста и трохея, а коммос — общий трен хора со сцены».
Внимательно вчитываясь в приведенную цитату, нетрудно понять, что Аристотель толкует разделы трагедии в зависимости от их местоположения по отношению к хоровым песням — «до», «между» или «после» них. Иначе говоря, по мысли Аристотеля, они являются неким стержнем, на который словно нанизываются остальные разделы трагедии. В его понимании музыка — цементирующее звено всей ее структуры. Такой подход был типичным для античности, так как отражал суть трагедии, которая не могла обойтись без музыки. Об этом говорит, прежде всего, то знаменательное обстоятельство, что самые выдающиеся авторы трагедий были одновременно и композиторами. Да и само отношение древнегреческого зрителя к музыке трагедии подтверждает ее важную роль в драматургии всего театрального комплекса.
О музыке, создававшейся «отцом трагедии» Эсхилом (525—456 гг. до н. э.), нам почти ничего не известно, кроме того, что, по свидетель-
192
ству современников, она была простой и строгой. В трактате Псевдо-Плутарха (20) сообщается, что Эсхил всегда избегал в своей музыке хроматики.
Другой великий трагик Софокл (496—406 гг. до н. э.) с детства изучал музыку под руководством афинского дифирамбического поэта и музыканта Лампрокла (начало V в. до н. э.). Когда Софоклу было шестнадцать лет, то за свою красоту и достижения в музыке он был назначен возглавлять шествие хора, посвященное торжествам по случаю победы греков над персами под Саламином. Древние источники превозносят музыку Софокла за ее лиризм. Он также сочинял элегии. Считается, что им написан пеан в честь Асклепия и, если верить античной традиции, ода в честь историка Геродота, который якобы был другом Софокла.
Но самые восторженные отклики посвящены музыке Еврипида (ок. 480—406 гг. до н. э.). Например, у Афинея (IV 175 b) сохранился фрагмент произведения комического поэта IV в. до н. э. Аксионика, называвшегося «Еврипидов любовник». Там упоминается, как греки «настолько помешались на песнях Еврипида, что все остальные [песни ] кажутся мелодиями гинграса [то есть звучанием примитивного авлоса ] и совершенно отвратительными». Такое сообщение не является единичным. Лукиан («Как нужно писать историю» I) рассказывает о том, что однажды все жители фракийского города Абдер под впечатлением выступлений трагика Архелая в Еврипидовой «Андромеде» буквально «помешались на трагедии» и чаще всего повторяли из нее трены.
Плутарх («Лисандр» 15) сообщает о таком случае. После поражения афинян в войне со спартанцами в 404 г. до н. э., победители вошли в древний город с решением стереть его с лица земли, а всех его жителей превратить в рабов. Но вот состоялся пир, во время которого кто-то запел начало первого хора из «Электры» Еврипида. Все сотрапезники растрогались от столь замечательной музыки и подумали, как ужасно было бы разрушить сей славный город, давший столь великих людей, как Еврипид. Несмотря на всю анекдотичность этого рассказа, в нем сохранилось живое впечатление от воздействия музыки Еврипида. Тот же Плутарх в другом своем сочинении («Никий» 29) приводит и иное повествование. После неудачного похода афинян против Сиракуз в 413 г. до н. э. большинство из них попало в плен. Здесь они находились в кошмарных, почти нечеловеческих условиях. Многих афинян продавали в рабство, предварительно поставив на их лбах клейма. Но даже в такой безвыходной ситуации их спасало собственное достоинство, а некоторых, как говорит Плутарх, «спас Еврипид». Дело в том, что сицилийцы преклонялись перед талантом Еврипида. Всякое новое его сочинение, попадая в Сицилию, сразу же становилось всеобщим достоянием. Поэтому некоторые афиняне, оказавшиеся в рабстве, обучали своих
193
хозяев тем стихам Еврипида, которые сохранились у них в памяти. За это они нередко получали свободу, а очутившись на свободе без средств к существованию, «зарабатывали пищу и воду пением песен из его трагедий».
Безусловно, все эти рассказы нужно принимать не как конкретные исторические свидетельства, а лишь как сохранившееся в памяти потомков и запечатленное в художественной традиции восторженное восприятие музыки еврипидовских трагедий. Это еще одно подтверждение того, сколь важную роль играла музыка в греческой трагедии. Конечно, в процессе ее исторического развития значение и функции музыки изменялись. В творчестве различных авторов ей отводилось неодинаковое место. В одних случаях главное, а в других — побочное. Но в древнегреческой художественной культуре существовали целые течения, для которых трагедия была, прежде всего, музыкальным произведением. Так, например, в трактате Псевдо-Аристотеля (XIX 310) указывается, что авторы, следовавшие традициям Фриниха, уделяли больше внимания музыке, чем другие: «Отчего последователи Фриниха были прежде всего композиторами („μελοποιοί")? — Потому что тогда в трагедиях мелодии преобладали над стихами». Известно также, что мелодии из произведений Фриниха долгое время составляли свод популярных песнопений любителей музыки. В аристофановских «Осах» (ст. 218 и следующие) старые судьи идут искать Филоклеона, «напевая древние мелодии, взятые из „Сидонянок" Фриниха». Но даже в произведениях тех авторов, у которых «мелодии не преобладали над стихами», музыка также была составной и существенной частью художественных средств.
Однако нам нужно четко уяснить, что, несмотря на всю важность музыки для античной трагедии, она не являлась чем-то вроде современной оперы. Слишком велики отличия существующие между ними. Например, хор и актеры в трагедии могли петь, а могли и декламировать. Поэтому любые аналогии между этими двумя жанрами, созданными в корне различными историческими этапами художественного мышления, всегда условны и приблизительны.
Кроме того, не следует забывать, что в древнегреческой трагедии было немало такого, что для наших современников выглядит странным и неестественным. Например, все роли в трагедии исполнялись только мужчинами, женщины отсутствовали как среди актеров, так и среди участников хора. Если для диалогических разделов трагедий такое положение, с точки зрения нашего современника, еще кое-как терпимо, то в музыкально-песенных построениях оно представляет собой явную нелепость. Разве способны мы воспринимать без внутреннего протеста нежные и трогательные вокальные интонации, допустим, Гекубы или Ифигении в исполнении мужского голоса, пусть даже самого прекрасного? Мужские роли, озвученные женскими голосами в операх XIX века (Ромео в «Монтекки и Капулетти» Беллини,
194
Ратмир в «Руслане и Людмиле» Глинки, Зибель в «Фаусте» Гуно и др.) воспринимаются сейчас как одна из оперных условностей. Но это не идет ни в какое сравнение с другой условностью, когда женская роль озвучивается мужским голосом. Здесь диссонанс намного сильнее, и поэтому не случайно за всю историю развития оперы не было ни одного такого примера. Однако для древних греков «мужчина, поющий женщину» выглядел естественно и обычно. Более того, если бы на орхестру древнегреческого театра вышла актриса либо в роли женщины, либо в роли мужчины и к тому же еще и запела, то возник бы всеобщий переполох, близкий к шоку. Сейчас даже трудно представить, сколь бурной была бы реакция зрителей на столь неожиданное для них явление.
В античном театре использовалось три типа звукового потока: два основных — пение и речь, а также некая специальная форма звукоизвлечения, занимающая по своим особенностям якобы срединное положение между речью и пением. Этот «срединный» вид звукового движения требует некоторого пояснения.
Такой тип звукового потока древние греки называли «паракаталогэ» (παρακαταλογή). Согласно сообщению Псевдо-Плутарха (28), его создателем был Архилох, живший на рубеже VIII—VII вв. до н. э. Принято считать, что паракаталогэ — декламация актера на фоне инструментального сопровождения, нечто наподобие современной мелодекламации. Но такая точка зрения достаточно уязвима.
Дело в том, что по положениям античного музыкознания существует два основных типа звукового движения — слитное и дискретное. Слитным звучанием представлялась разговорная речь, так как в ней переход от одной звуковой высоты к другой происходит словно незаметно для ощущения. Здесь все звуковысотные уровни как бы слиты в единую недифференцированную массу. Конечно, античные теоретики прекрасно понимали, что и в разговорной речи присутствуют звуки различной высоты. Но, по их мнению, чувство было не в состоянии определить момент перехода от одной высоты к другой. При пении же звуки отделяются друг от друга конкретными и точными интервалами, а слух свободно фиксирует переход от одной звуковой высоты к другой. Поэтому пение толковалось как дискретный вид звучания. Согласно древнегреческой теории музыки, оно отличается от разговорной речи точной интонационной высотой каждого звука, которая обозначалась по-гречески «τάσις» (тасис). Так определялась точка звукового пространства, в которой конкретизируется и словно «останавливается» движение. Именно такая фиксированная точка отсутствует в слитном звуковом потоке. Поэтому одновременное сосуществование слитности и дискретности невозможно, так как они взаимно исключают друг друга.
Скорее всего, «срединный» тип звучания представлял собой чередование пения и речи, когда музыкальный метод изложения ма-
195
териала изменялся на немузыкальный, и наоборот. Благодаря такому чередованию можно было передавать всю многоступенчатую гамму чувств героя или героини в до предела сжатый промежуток времени. Трактат Псевдо-Аристотеля (XIX 6), словно подтверждает это: «Почему паракаталогэ [применяется ] в песнях трагедии? Из-за неравномерности. Ибо неравномерность [создает] впечатление огромности несчастья и горя, равномерность же — менее трагична». Античные актеры умело пользовались паракаталогэ, перемежая на небольших отрезках художественного материала пение и речь.
Для того чтобы актер мог с успехом оперировать столь необычной и сложной формой, он дол?кен был мастерски владеть голосом. Существовала даже особая область актерского искусства, называвшаяся «фонаскиа» (φοινασκία, от φο>νή — голос и глагола άσκεΐν — обрабатывать, тренировать). Она содержала комплекс вокальных упражнений, способствовавших развитию голоса. «Фонаском» (φωνασκός) назывался учитель пения, дававший актерам различные рекомендации для приобретения вокальных навыков и повышения мастерства. Известно, что с этой целью многие актеры долгие часы посвящали тренировке своего голоса. Цицерон («Об ораторе» I 59, 251) рассказывает, как греческие актеры перед выходом на сцену делали специальное упражнение: они распевались лежа, издавая вначале более низкие звуки и постепенно повышали их до самых высоких. После исполнения трагедии или комедии они проделывали «обратное» упражнение, но уже сидя. Оно начиналось с самых высоких звуков, постепенно достигало наиболее низких, и таким образом актер как бы успокаивал свой голос.
Конечно, даже обычная речь актеров отличалась от обыденной каждодневной, именовавшейся «логос» (λόγος). Отличие было обусловлено хотя бы тем, что в трагедии актеры говорили не прозой, как в жизни, а стихами. Естественно, декламация стихов требовала и специальною интонирования. Здесь нужна была либо большая торжественность и трагичность, либо жалобность и надрывность, либо резкие восклицания или вкрадчивые «нашептывания». Такая речь называлась «каталогэ» (καταλογή). Приставка «κατα», среди прочих значений, имеет смысл усиления, переходности. В соединении со словом «λόγος» она создает определение речи, отличающейся от обыденной и перешедшей в иную смысловую плоскость. Хотя в простейших случаях «καταλογή» переводят как «список», «перечисление», в театральной жизни это слово обозначало «измененную речь», «усиленную речь». При «каталогэ» слово выполняло не только коммуникативную функцию, но и художественную.
Разнообразие методов исполнения и художественных задач, как мы уже видели, вызвало к жизни необходимость чередования декламации и пения — «паракаталогэ» (παρακαταλογή). Приставка «παρα» означает «отклонение», «изменение». Значит, «паракатало-
196
гэ» — это изменение «каталогэ», новая стадия воплощения слова: не только особая декламация стиха (каталогэ), но чередование декламации с пением.
Паракаталогэ сопровождалось звучанием музыкального инструмента, чаще всего авлоса. Именно он сопровождал все песни хора в классической трагедии и нередко аккомпанировал актерам при исполнении сольных номеров — монодий. Иногда в трагедиях использовалась и кифара.
Особое место в драматургии трагедии отводилось хору. Можно считать, что наряду с монодиями хор являлся главным носителем музыкального начала.
В самом начале трагедии хор выходил на орхестру, предшествуемый авлетом. Хоровая песнь, называвшаяся «пародом», звучала либо во время этого выхода, либо после него. Хор располагался на орхестре в три шеренги по пять человек в каждой, лицом к зрителю. Такое расположение трагических хоревтов отличало их от построения дифирамбических, стоявших полукругом. В первую шеренгу попадали самые красивые хоревты. Руководитель хора («гегемон», «корифей», «хоростат») занимал центральное место в той же шеренге. Нередко хор делился на два полухория. Иногда хор сопровождал свое пение танцами. Но подробности такого совмещения в рамках трагедии пока остаются не выясненными.
Развитие музыки трагедии привело к созданию хоровых песен, не имеющих непосредственного отношения к данному сюжету. Такие вставные песни назывались «эмболима» (εμβόλιμα, от εμβολή — вставка). Аристотель («Поэтика» XVIII 1456 а 29—31) упоминает об авторах, у которых «хоровые песни имеют не больше связи с темой своей трагедии, чем с какой-нибудь другой. Поэтому они поют „эмболима". Первый их создатель — Агафон».
Об Агафоне известно очень мало. Он жил на рубеже V—IV вв. до н. э. в Афинах и был популярным автором трагедий и композитором. Первый приз Агафон завоевал на драматических состязаниях во время Ленеев в 416 г. до н. э. Вставные хоровые песни, судя по всему, являлись своеобразными дивертисментами. В том же качестве использовалась иногда и инструментальная заставка, получившая наименование «агафоново авлосово соло» (Άγαοώνειος αυλησις — см. «Суда»). Каков был драматургический смысл таких нововведений и был ли он вообще — остается неясным.



Rambler's Top100