178

ОЧЕРК ШЕСТОЙ
ЗВУКИ АМФИТЕАТРА

От дифирамба к трагедии

Знаменитый римский философ Лукреций (ок. 94—55 гг. до н. э.) в своей дидактической поэме «О природе вещей» (I 150) четко и афористично сформулировал мысль, широко известную в древнем мире: «Из ничего — ничто» (ex nihilo nihil), то есть «ничто не возникает из ничего». Эта идея, бесчисленное множество раз иллюстрировавшаяся самой природой и историей человеческого общества, блестяще подтверждается происхождением столь удивительного явления, как театр.
Действительно, театр возник не «из ничего», а из целой серии взаимосвязанных феноменов, обусловленных нравственным и историческим уровнем развития общества, его способностью к художественному освоению жизни, бытующими фольклорными традициями.
В конце прошлого века Фридрих Ницше высказал мысль, сформулированную им в названии известной работы «Рождение трагедии из духа музыки». Спору нет, музыка оказала решающее влияние на возникновение не только трагедии, но и всего, что связано с театром. Но знаменитый немецкий философ не мог не знать, что театр вырос, прежде всего, на фундаменте языческой религии. Вернее, его истоки идут от вполне конкретного ее культа. Пантеон язычества был перенаселен, и многие его божества, благодаря яркости и драматизму своих ипостасей, могли послужить символом зарождающегося театра. Разве не правомочен был бы театр Зевса или Аполлона, театр Артемиды или Гермеса? Каждое из этих божеств имело в своей мифической биографии достаточное количество насыщенных страстями страниц как драматических, так и комических, чтобы послужить объектом для театрализованного воплощения. И вместе с тем судьбе было угодно, чтобы из всего сонма языческих богов театр начал свой путь от культа Диониса. Но судьба и случайность несовместимы. Значит, именно в ипостаси Диониса было заложено то семя, которое с самого начала способствовало зарождению театра будущего. Поэтому древнегреческий театр возник из дионисийского духа, являвшегося неотъемлемой частью античной религии.

179

Кроме того, вне поэзии ни о каком театре не могло быть и речи. Конечно, здесь не подразумевается поэзия, взращенная во дворцах владык или именитых граждан. Поэзия театра взлелеена извечной рекой народного творчества, на многие века опередившей письменность. Такая поэзия распространялась и жила в среде, лишенной не только книг, но даже самой грамотности (в ее обычном смысле). Значит, древнегреческий театр возник и из духа античной поэзии.
К тому же, театр не состоялся бы без поэтики движения человеческого тела, без образной жестикуляции рук. В противном случае зарождающаяся художественная форма, обладая скрытой динамикой, была бы обречена на внешнюю статику, которая воздвигла бы непреодолимый барьер между театрализованной идеей и ее восприятием. Следовательно, древнегреческий театр возник и из духа пляски.
Скорее всего, когда Фридрих Ницше говорил о возникновении трагедии из духа музыки, он имел в виду не просто музыку как вид искусства, а некую ее объединяющую роль. В самом деле, религиозный дионисийский экстаз, поэзия народных преданий и танцевально-мимическое начало могли быть объединены в единую художественную форму только музыкой. Без нее все части театрального действа оставались бы разрозненными элементами, не связанными в цельный живой организм. Музыка послужила некой общностью, где сошлись и взаимодействовали сравнительно обособленные формы художественного мышления. Более того, она их настолько сцементировала, что был создан новый тип творчества, получивший вначале наименование «τά δρώμενα» (та дромена).
Это название, представляющее собой субстантивированную форму причастия от глагола «δράω» (действовать), обозначало «деяния», «дела» и являлось предком современного термина «драма». Понятно, что объединению религиозных верований, поэзии и танца в лоне музыки способствовал синкретизм античного художественного мышления, без которого немыслимо было бы это сложное соединение. Поэтому можно смело сказать, что «та дромена» — кульминация древнего художественного синкретизма.
Конечно, объединяющая функция музыки в новом жанре во многом и предопределила ее главенство. Как мы уже выяснили, любой союз различных искусств не является сообществом равноправных, а образует своеобразную иерархическую систему, где ради существования самой системы власть добровольно отдается какому-либо из искусств. При рождении театра таким гегемоном оказалась музыка. Безусловно, распад античного художественного синкретизма не пощадил даже свое собственное последнее детище — театр. И здесь также начались процессы, приведшие к тому, что музыка постепенно теряла бразды правления и в конце концов превратилась

180

лишь в одно из художественных средств театрального искусства. Но это случилось гораздо позднее. При рождении же театра главенство музыки было бесспорным.
Попытаемся проследить, как возникло столь удивительное достижение античного творческого духа. Для этого нам опять придется вспомнить о некоторых религиозных обрядах, связанных с культом Диониса.
В сознании древних греков он воплощал живой, изменяющийся мир природы, где действует закон постоянного зарождения и разрушения и ни на мгновение не прекращается извечный процесс обновления. Плутарх («Об Ε в Дельфах» 9) свидетельствует о том, что древние прорицатели (θεολόγοι) давали имя Диониса всяческим превращениям и перемещениям составных элементов в воздухе, воде, на земле, в космосе, растительном и животном мире. Поэтому культ Диониса был неотделим от динамичного восприятия природы. Музыкальное оформление этого культа должно было обращаться к эмоциональным звуковым последовательностям, выражавшим патетику метаморфоз природы, ее переходов из одного состояния в другое, вечную ее подвижность и переменчивость.
Наиболее полное воплощение такая музыка получила в дифирамбе. По словам Прокла («Хрестоматия» 14), «дифирамб стремителен, проявляет исступленность посредством танца, создает состояние, подобающее богу [Дионису], воздействует ритмами и используемыми [в нем ] более грубыми словами». Так культовая песня в честь Диониса, сопровождающаяся вакхическим танцем, создавала у ее исполнителей и зрителей оргиастическое состояние (некую «древнегреческую нирвану»), без которого невозможно было приобщиться к дионисийству.
Конечно, сюжет дифирамба первоначально был посвящен только событиям, связанным с Дионисом. Хотя от тех ранних времен не сохранилось ни одного дифирамба, нетрудно догадаться, что его сюжетом могло служить и повествование о преследовании Диониса жестоким царем эдонов Ликургом, и предание о дочерях царя Орхомены Миния, долго не желавших признавать культ бога, о тирренских морских разбойниках, намеревавшихся продать Диониса в рабство, о печальной судьбе Икария, погибшего из-за виноградной лозы, подаренной ему Дионисом, о фригийском царе Мидасе, который упросил Диониса сделать так, чтобы все, к чему он прикоснется, превращалось в золото. Существовало много мифологических сюжетов из «дионисийской жизни». Все они издавна были хорошо известны и, каждый раз заново переживаемые, оказывали решающее воздействие на исполнителей дифирамбов и слушателей, на их музыкально-поэтическо-танцевальное воплощение. Эмоциональная мелодия, бурный ритм, экзальтировано звучащие выкрики «Ио, Вакх» и стремительный танец — вот что создавало неповторимую оргиа-

181

стическую атмосферу дифирамба. Не случайно именно эти его свойства отмечены в вышеприведенном отрывке из сочинения Прокла.
Дифирамб нередко служил музыкальным оформлением дионисийских жертвоприношений. Чаще всего на алтаре бога закланию подлежало животное, посвященное Дионису, — козел. Было популярно изображать в виде козла даже самого Диониса. Многие участники дионисийских шествий-комосов одевались в козлиные шкуры. Вполне возможно, что дифирамб, сопровождавшийся во время таких комосов бурными танцами, назывался «комодия» (κωμωδία, от κώμος — вакхическое шествие и ωδή — песнь). Когда совершалось жертвоприношение и кровь жертвенного козла разливалась по алтарю, участники церемонии пели «козлиную песнь», по-гречески звучавшую как «трагодия» (τραγωδία, от τράγος — козел и φδή — песнь). Не исключено, что поющийся и танцующийся во время такого жертвоприношения дифирамб мог называться «трагодией».
Сам дифирамб исполнялся вокруг алтаря. Это место называлось «орхестрой» (ορχήστρα, от δ'ρχησις — танец), и здесь располагался круговой («киклический») хор. Все, кто не участвовал в дифирамбе, стояли вокруг орхестры. Исключения делались лишь для самых важных лиц и, конечно, для жрецов храма Диониса. Им временно ставили деревянные сиденья, которые после исполнения дифирамба убирались.
Следовательно, все терминологические образования, связанные в дальнейшем с театром, возникли вокруг дифирамба — танцевального группового песнопения в честь Диониса и о Дионисе. Одновременно с этим шел процесс становления и самого театрального действа.
Наиболее достоверное свидетельство о нем оставил нам Аристотель («Поэтика» IV 1449 а 9—11): «Она [то есть трагедия] и комедия произошли от импровизационного начала, одна от заводил дифирамба, другая — от заводил фаллических песен». Выражением «от импровизационного начала» я перевел аристотелевский оборот «από αρχής αυτοσχεδιαστική». Последнее слово — прилагательное, происшедшее от глагола «αυτοσχεδιάζω», обозначающего «говорить экспромтом», «действовать без подготовки». Таким образом, Аристотель подчеркивает отсутствие заранее подготовленного плана дифирамба и фаллических песен. Участники ритуального действа знали только схему, некий «скелет» обряда: сюжет, последовательность обрядовых «событий», традиционные словесные обороты, мелодические попевки и танцевальные фигуры, сопровождавшие его. Все остальное зависело от выдумки и художественной фантазии исполнителей.
Нет ничего удивительного- в том, что в общем ансамбле оказывались как пассивные, так и активные участники. Подобное подразделение было обусловлено их индивидуальными творческими способностями. Безусловно, наиболее талантливые, обладавшие художественной смекалкой, вокальными и танцевальными данными

182

участники действа становились творцами многих и каждый раз новых песенно-танцевальных «трюков» и, в конечном счете, брали инициативу в свои руки. Аристотель называет их «экзархой» (εξαρχοι — зачинатели, руководители хора). В приведенном фрагменте Аристотеля это существительное чаще всего переводят как «зачинщики» или «запевалы». И все же оба слова не передают всех функций экзархов дифирамбов и фаллических песен. Будучи «зачинателями», они сохраняли свое главенство до самого конца исполнения, выступая и как «запевалы», и как ведущие танцоры, а также как основные чтецы-декламаторы. Поэтому я перевел «экзархой» как «заводилы», которые не только начинали дифирамб, но и вели его до самого конца, выступая в качестве ведущих в различных амплуа.
Заводила мог рассказывать о Дионисе, о его страданиях и даруемой им людям радости. Но он мог также изображать самого Диониса и представлять все драматические и вакхические перипетии, происходившие с ним. Хор же сопровождал его пение своими восклицаниями, отдельными фразами или в кульминациях пел вместе с ним. Танец заводилы нередко озвучивался пением хора и поддерживался хоровым танцем или отдельными движениями. Его декламация или «накладывалась» на фон хорового пения и хорового танца, или произносилась в полной тишине и бездействии окружающих. Здесь между заводилой и хором допустим был и диалог, не только певческий, но и речевой. Использовались различные варианты. Все зависело от сюжета, форм его воплощения и таланта участников действа, особенно экзарха, и самое главное — от импровизационного начала, вдохновлявшего весь коллектив.
Так в дифирамбе произошло расслоение на заводилу и хор. Это был уже серьезный шаг на пути формирования трагедии, когда из хора постепенно выделялся актер. Одновременно с этим в сюжет, который прежде посвящался исключительно Дионису, постепенно стали вторгаться и другие герои.
Так, Геродот (V 67) повествует, как Клисфен (ок. 600—565 гг. до н. э.), последний тиран города Сикиона, во время войны с Аргосом запретил рапсодам устраивать состязания в Сикионе, потому что в эпических произведениях Гомера очень часто воспевается город Аргос и аргосцы. Кроме того, Клисфен захотел изгнать из Сикиона Адраста, сына Талая, царя Сикиона. Однако жители Сикиона продолжали оказывать Адрасту всяческие почести и даже прославили его «страдания» в трагических хорах. То есть вместо эпизодов из жизни Диониса они стали рассказывать, петь и танцевать «житие» Адраста.
Это сообщение показывает, как эволюция сюжетного содержания дифирамба нередко была самым тесным образом связана с жизнью. Значит, в Сикионе экзарх-заводила дифирамба должен был уже представлять не Диониса, а Адраста, а хор — не обычных спутников

183

Диониса, силенов и сатиров, а жителей Сикиона. Такие метаморфозы не могли не вызывать определенную реакцию традиционно настроенной публики. В одной из статей словаря «Суда», называющейся «Ничего по поводу Диониса», сообщается, что когда сикионец Эпиген показал трагедию, которая была сочинена не в честь Диониса, то кто-то из зрителей закричал: «Что [здесь] относится к Дионису?» Затем выражение «ничего по поводу Диониса» вошло в пословицу, использовавшуюся, когда в каком-либо деле забывалось о главном.
Естественно, что процесс внедрения новых сюжетов в дифирамб происходил не безболезненно, ибо он нарушал вековую традицию. И как показывают источники, первые образцы дифирамба с новым содержанием появились в Сикионе. Вероятно, поэтому во времена античности иногда высказывалось мнение, что создателями трагедии были сикионцы.
Однако справедливей считать, что процесс перерождения дифирамба осуществлялся повсеместно, так как он отражал закономерности изменений в художественном мышлении. В связи с этим необходимо вспомнить не только о Сикионе, но и о других городах Эллады.
Так, в Коринфе мы сталкиваемся с деятельностью одного из ярчайших представителей древнегреческой художественной культуры — с Арионом. С его именем связана популярная в древнем мире легенда, изложенная Геродотом (I 23—24) и Плутархом («Пир семи мудрецов» 18—19).
По их свидетельству, родившись в Метимне, находившейся на северном побережье острова Лесбос, Арион большую часть своей жизни провел при дворе тирана Коринфа Периандра. Но затем он решил побывать в Италии и Сицилии. Там он успешно выступал как кифарод и, нажив большое состояние, решил вернуться в Коринф. С этой целью он отправился в путь из Тарента, наняв корабль коринфских моряков. Те же замыслили убить кифарода и завладеть его богатством. Узнав о готовящемся злодеянии и сознавая, что спасения ждать неоткуда, Арион все же уговорил моряков разрешить спеть ему перед смертью. Обреченный на гибель Арион облачился в традиционный наряд кифарода, взял в руки кифару и, встав на корме, запел. Завершив песню, он бросился в море, выбрав смерть более достойную, чем от рук убийц. Корабль поплыл дальше, ибо команда была уверена, что Арион найдет свою гибель в морских волнах. Но его подхватила стая дельфинов, которые и вынесли музыканта на берег у мыса Тенар. Спасшись, Арион отправился в Коринф, где поведал о случившемся своему покровителю Периандру. Рассказ его, особенно все, касающееся необыкновенного спасения, выглядел столь удивительным, что Периандр не поверил своему кифароду и даже заточил его под стражу. Однако, когда корабль, на котором плыл Арион, прибыл в Коринф, Периандр призвал

184

моряков к себе и поинтересовался, что им известно об Арионе. Те, ни о чем не догадываясь, ответили, что оставили кифарода здравствующим и процветающим в Таренте. Тогда-то они и были уличены в обмане.
Как говорит Геродот (там же), на Тенаре существовала медная статуя, изображавшая Ариона на дельфине. Павсаний (IX 30,2) утверждал, что такую же статую он видел на Геликоне. Это не удивительно, так как легенда о чудесном спасении Ариона была крайне популярна в Элладе и могла послужить основой для многих скульптурных и живописных произведений.
Но какое отношение все это имеет к зарождению трагедии?
Прежде всего, обратим внимание на то, что приведенная легенда точь-в-точь повторяет другое известное предание о Дионисе и разбойниках.
Однажды тирренские разбойники схватили Диониса, спокойно стоящего на берегу моря, и увели на свой корабль. Они задумали продать прекрасного юношу в рабство и получить за него большие деньги. Чтобы он не убежал, они решили приковать его цепями. Но тяжелые цепи падали с Диониса, не желая быть оковами для бога. Однако разбойники, не обратив внимание на столь удивительное явление, подняли паруса и вышли в открытое море. Вдруг на корабле стали твориться чудеса: на парусах зазеленели виноградные лозы, а по всему кораблю начало струиться вино. Мачты и весла обвили цветы. Затем непонятно откуда на палубе оказались дикие звери — лев и медведица. В ужасе разбойники кинулись в воду, и Дионис превратил их в дельфинов.
Близость сюжетов этих двух легенд —об Арионе и Дионисе —совершенно очевидна. Смысловые параллели явно прослеживаются не только в однозначности образов моряков и разбойников, но и в сюжетной фабуле, завершающейся спасением невинных жертв и появлением дельфинов в эпилоге обоих преданий. Таким образом, между Дионисом и Арионом устанавливается «мифическая преемственность».
Словарь «Суда», основывавшийся на античных источниках, считал Ариона изобретателем «трагического стиля» (τραγικός τρόπος). Согласно ему, Арион якобы «первый учредил хор, спел дифирамб, дал название тому, что пелось хором, и вывел сатиров, говорящих стихами». Конечно, некоторые из этих сведений весьма сомнительны. Вряд ли дифирамб формировался в период жизни Ариона, на рубеже VII—VI вв. до н. э., так как это должно было произойти значительно раньше. И совершенно неправдоподобно, чтобы один человек мог присвоить название жанру («дал название тому, что пелось хором»). История свидетельствует о том, что такие названия вызревают постепенно, в процессе художественной практики, и в период жизни нескольких поколений.

185

Еще один серьезный шаг на пути создания античной трагедии — появление сатиров, «говорящих стихами» при исполнении дифирамбов, что также приписывается Ариону. Не потому ли он сохранился в памяти потомства как «изобретатель трагического стиля»? Конечно, внедрение в дифирамб действующих лиц, высказывающихся стихами, также не могло быть внезапным. Скорее всего оно осуществлялось в течение довольно продолжительного времени, когда постепенно какие-то отдельные, небольшие диалогические фрагменты дифирамба облекались в стихотворную форму. Потом их становилось все больше. Следовательно, и в этом вопросе исторический приоритет вряд ли принадлежал Ариону. Но если в письменной традиции, дошедшей до византийских времен (словарь «Суда»), запечатлелось имя кифарода из Метимны, то можно предполагать, что именно его творческая деятельность в этой области явилась некоторой кульминацией, от которой пошел отсчет стихотворного диалога в дифирамбе.
Итак, в начале VI в. до н. э. наряду с песенно-танцевальными и разговорными построениями в дифирамбе стали постепенно использоваться стихи. И такой «обогащенный» дифирамб процветал в Коринфе, при дворе Периандра, у которого служил Арион.
Аналогичные события происходили и в Аттике. Подобно Клисфену в Сикионе, Периандру в Коринфе, к власти в Афинах пришел тиран Писистрат, окруживший свой двор выдающимися музыкантами и поэтами (Анакреонт, Симонид и др.). Будучи ярым противником аристократии, Писистрат, как и все диктаторы, опирался на массы и способствовал процветанию народного культа Диониса. Именно при Писистратидах к древним праздникам, посвященным Дионису и отмечавшимся с незапамятных времен — Малым Дионисиям, Ленеям, Антестериям, — добавились грандиозные торжества, названные Большими Дионисиями. Они отмечались многочисленными состязаниями и пышными музыкальными выступлениями. Большая роль отводилась здесь и исполнению «главной песни» Диониса — дифирамбу. Но теперь он имел уже мало общего с той древней обрядовой песней-пляской, исполнявшейся некогда всеми (или большинством) участниками религиозной церемонии. Перед новыми поколениями предстало невиданное прежде зрелище, в котором люди жили и умирали, любили и ненавидели, страдали и радовались. Здесь благородство соседствовало с низостью, искренность с подозрительностью, счастье с огорчением и разочарованием.
Переживания до глубины души волновали всех, кто смотрел это удивительное создание религиозного и художественного духа. Среди зрителей не было равнодушных. И чем сильнее были переживания, тем выше возносились мысли и чувства зрителей над каждодневными заботами. Сознание словно парило над реальностью, и человек оказывался способным не только обозреть с высоты собственные дела и поступки, но и оценить их, словно со стороны, а это вело во многих

186

случаях к самоочищению или, как говорили. древние греки, — к «катарсису».
Катарсис достигался быстрее и легче, если страсти были сильнее и правдивее. Теперь эффект театрального действа зависел не столько от веры язычника, не столько от играемых сюжетов (они были все хорошо известны), сколько от мастерства тех, кто представлял его, — от автора, актеров и хора.