Карнавальная ночь прокат костюмов для празднования Нового Года.
Дошедшие до нас источники не могут дать полной картины развития греческой драмы и театра от начала их зарождения до середины V в. до н. э. Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана уже предстают перед нами как величайшие создания искусства, в которых глубина идейного содержания сочетается с совершенной художественной формой. Очевидно, что драма V в. до н. э. бесконечно далеко ушла от примитивной драмы более раннего периода. Однако всех этапов этой интереснейшей эволюции мы не знаем. Можно установить лишь некоторые самые общие линии этого развития, обусловленного эволюцией греческого общества в VIII—V вв. до н. э. В греческом обществе в течение указанного времени происходил процесс разложения родового строя и образования рабовладельческих городов-государств, сопровождавшийся ожесточенной социальной борьбой демоса (крестьян, ремесленников, торговцев) с землевладельческой аристократией.
Господство аристократии в конце концов было сломлено. Самый ход борьбы в разных местах Греции шел неодинаково, но ее конечным результатом было возникновение рабовладельческого государства в форме античного полиса. Приведем пример борьбы между аристократией и демократией в Афинах, где в 594 г. до н. э. правитель Солон, который был наделен своими согражданами чрезвычайными полномочиями, приступил к проведению ряда реформ.
Первой и самой крупной реформой Солона было снятие задолженности с земельных участков мелких и средних землевладельцев — с их полей были убраны «долговые камни». Одновременно с уничтожением долгов запрещались на будущее время кабала и личное рабство. Проданные раньше в рабство за долги на чужбину теперь возвращались на родину.
Солон провел и политическую реформу, уничтожив политические привилегии аристократов («эвпатридов»). Он разделил всех граждан Аттики по имущественному положению на четыре класса. За основу этого деления был принят земельный ценз, то есть доход, получаемый с земли. В конституцию таким образом был введен новый элемент — частная земельная собственность, и соразмерно ее величине стали устанавливаться права и обязанности граждан.
Законодательство Солона окончательно оформило государство и заложило
основы афинской демократии. Из страны крупного родового землевладения Аттика после реформ Солона сделалась страной среднего и мелкого землевладения.
Однако реформы Солона не могли удовлетворить все слои афинского общества. Недовольны были крайние группы — богатые возмущались уничтожением долговых обязательств, бедные ожидали от Солона передела земель. Поэтому и после Солона борьба между аристократией и демократией в Афинах продолжалась. Во время тирании Писистрата, захватившего власть в свои руки в 560 г. до н. э., много имений, конфискованных у аристократов, было распределено между беднейшими крестьянами, для нуждающихся земледельцев был введен доступный кредит, в интересах торговцев и ремесленников создан значительный торговый и военный флот. Заключительный этап этой борьбы между аристократией и демократией в Афинах падает на последние годы VI в. до н. э., когда переворот, произведенный в 509 г. Клисфеном. окончательно уничтожает господство аристократии и последние остатки родового строя.
Вскоре после этого Афинам пришлось возглавить борьбу греков с персами. Эта борьба привела к установлению афинской морской державы. А затем наступает расцвет афинской рабовладельческой демократии, который уже падает на время после греко-персидских войн.
В ходе борьбы между аристократией и демократией в VII—VI вв. до н. э. рушатся не только экономические устои родового строя, но происходят значительные сдвиги и в области идеологии. Сильно меняются все привычные воззрения и понятия — нравственные, бытовые и эстетические. В литературе ведущим жанром становится лирика. Эпос, прославляющий героев древности, уже не может полностью удовлетворить духовных запросов народных масс, хотя он по-прежнему высоко ценится и является существенным элементом воспитания. Это — признанное сокровище, завещанное греку от его предков и любовно оберегаемое им. Но для эпохи социальных движений VII—VI вв. эпос уже не был художественным отражением реальной обстановки, существовавшей в то бурное время. Необходима была такая литература, которая давала бы народу непосредственные импульсы для активной деятельности. Как ответ на эту потребность появилась лирика, ставшая ведущим литературным жанром эпохи.
При родовом строе наблюдается общность умственного и нравственного кругозора. Личность еще не выделилась из коллектива. Это и определяло черты так называемого эпического мировоззрения. Эпический поэт поет о том, что известно всем и всех интересует, что мог бы спеть любой другой, но он делает это лучше других потому, что в него вложен богами дар поэтического слова 1. Но такая общность мировоз-
зрения, такое единение певца и народа не могли сохраниться в Греции в эпоху гражданских войн VII и VI вв. до н. э. потому, что в это время происходил процесс формирования рабовладельческого общества, а внутри класса рабовладельцев происходил процесс социальной дифференциации. Теперь поэт расценивает жизненные явления с точки зрения той социальной группы, к которой он сам принадлежит, или — бывало и так — на точку зрения которой он сам становился, не принадлежа, однако, к этой группе по своему социальному происхождению. Последний случай относится как раз к литературной деятельности Солона. В своих лирических произведениях он отстаивает проведенную им политическую реформу, исходя из интересов средних слоев населения, хотя сам он, как известно, принадлежал к знатному аристократическому роду.
Наоборот, в стихотворениях лирического поэта Феогнида из Мегары (VI в. до н. э.) ярко выявляется ненависть аристократа к народу. Переворот заставил Феогнида бежать из родного города и в бедности скитаться по чужим краям,— пишет он в поучении некоему Кирну, очевидно, молодому человеку из аристократической семьи. В другом месте своего поучения Феогнид сравнивает свой город с кораблем, который мчится сквозь непроглядную ночь по бурному морю. Так как добрый кормчий смещен и кораблем управляют другие люди, поэт опасается, как бы кораблю «зыби седой не испить».
Распад родовых связей в эпоху социальных движений VII—VI вв. до н. э.
сопровождается ростом самосознания человеческой личности, ростом индивидуализма. Лирика той эпохи уделяет внимание и теме любви. Это можно сказать прежде всего о лесбосской поэтессе Сапфо (конец VII — первая половина VI в. до н. э.), в творчестве которой любовь была главным мотивом. Наряду с этой основной темой в нескольких дошедших фрагментах Сапфо дает яркие изображения картин природы. Она говорит о вечерней звезде, прекраснейшей из всех звезд, о том, как цветущий луг сверкает росинками под лунным светом, как ночное дыхание ветра проносится в листьях яблони и их трепет навевает глубокий сон.
Порой лирика этой эпохи обращается и к мифологическим сюжетам. Но, привыкнув к самонаблюдению и анализу, лирический поэт вносит их в те эпические предания, которые дошли от глубокой древности. Главный интерес сосредоточивается уже не на самом событии, а на том личном участии, какое принимал в нем мифологический персонаж, на его мотивах и побуждениях. Поэт отбрасывает в мифе то, что кажется ему противоречащим новым нравственным понятиям, или видоизменяет миф в соответствии с той художественной задачей, которую он перед собой ставит. Иногда старые верования подвергаются резкой критике. Так, представитель элегической поэзии и в то же время философского эпоса Ксенофан Элейский (расцвет творчества которого падает, согласно одному древнему свидетельству, на начало 40-х гг. VI в. до н. э.) прямо говорит, что не следует воспевать битвы титанов, гигантов 1 и
кентавров 1: все это выдумки старых времен. Ксенофан указывает, что люди приписывают богам не только свойства своего характера, но и свою наружность: эфиопы представляют своих богов черными, фракийцы — голубоглазыми и русыми. Ксенофан порицает Гомера и Гесиода за то, что они приписывали богам людские пороки 2.
Наряду с развитием в лирической поэзии индивидуалистических мотивов в эту эпоху появились и такие лирические произведения, которые выражали чувства и мысли целого коллектива. Таковы, например, торжественные хоровые песни в честь богов (гимны) и в честь людей (энкомионы и эпиникии); последние прославляют победителей на общегреческих состязаниях. Помимо этого были еще юношеские песни, девичьи песни, плачи по умершим (трены) и т. д. Исполнение произведений торжественной лирики сопровождалось аккомпанементом флейты или кифары.
На первые три десятилетия VI в. до н. э. приходится учреждение в различных государствах Греции общегреческих игр. В 590 г. были установлены в честь Аполлона пифийские игры в Дельфах, в 582 г.— истмийские и в 573 г.— немейские игры в Арголиде 3. Наряду с гимнастическими состязаниями на всех этих играх происходили состязания поэтов и музыкантов.
Учреждение музыкальных и поэтических состязаний доказывает, что поэзия и музыка в эту эпоху заняли в греческом обществе настолько высокое место, что их достижения выносились на суд не только граждан своего государства, но демонстрировались и перед представителями других греческих государств, стекавшихся на состязания со всех концов тогдашнего греческого мира. Этот факт свидетельствует, далее, о том, что хозяйственные и культурные связи между многочисленными греческими полисами стали к началу VI в. до н. э. более тесными. Не подлежит, наконец, сомнению, что организация публичных поэтических и музыкальных состязаний в VI в. до н. э. в значительной степени подготовляла устройство в V в. до н. э. таких же больших и торжествен пыл-состязаний и в области драмы.
В V в. до н. э. лирика уже не играет прежней ведущей роли — ее оттеснила на второй план трагедия. К сожалению, сфера наших наблюдений ограничивается в этом отношении только Аттикой.
Но здесь, в передовом греческом государстве, дело обстояло именно так. Лирика, разумеется, не исчезла, но основным поэтическим жанром эпохи в Аттике стала трагедия. Чем же можно объ-
яснить это изменение? Ход социальной борьбы в конце VI и в начале V в., развитие общества и государства ставили перед афинским гражданином ряд новых вопросов, ответа на которые он уже не мог найти в современной ему лирике. До поры до времени она объясняла греку сущность окружающей его жизни, а в ряде случаев указывала даже, как добиться ее изменения (это можно сказать, например, о произведениях Солона). Но усложнившиеся общественные отношения в Афинах конца VI и первых десятилетий V в.— с напряженной борьбой партий, потрясающими событиями греко-персидских войн, развитием культуры и искусства — не находили с должной полнотой отражения в лирической поэзии.
В условиях напряженной социальной борьбы конца VI — первой половины V в. перед каждым гражданином афинского полиса вставал вопрос о том, какое место он должен занять в этой борьбе, о его социальном поведении. Следует отметить, что вопросы права и государства в той или иной степени затрагиваются во всех дошедших до нас трагедиях Эсхила. Касается их в своих трагедиях — особенно в «Антигоне»— и Софокл. Очевидно, тема государства и норм поведения индивидуума по отношению к нему была животрепещущей для той эпохи. Новые жизненные отношения требовали такого литературного жанра, который с наибольшей полнотой смог бы отразить их. Таким жанром и явилась драма. Но драма (и в первую очередь именно греческая трагедия) стала не только новым литературным жанром: она писалась специально для постановки на сцене и сделалась основой нового театрального искусства. По свидетельству греков, трагедия уже во второй половине VI в. до н. э. достигла значительного развития, использовав богатое наследие эпоса и лирики. Трагедия многим была обязана эпосу, из которого заимствовала свои сюжеты. Но трагический поэт относился к старинным преданиям так же, как несколько раньше относился к ним лирический поэт. Главный интерес драматурга сосредоточивается не на самом мифологическом событии, а на том участии, какое принимают в нем мифологические персонажи: на мотивах, побуждающих героя к тому или иному действию, на столкновениях действующих лиц. Гомер уже создал в своих поэмах яркие человеческие характеры. Но они были даны главным образом в описании: поэт говорил о них повествовательно, в третьем лице. В греческой лирике VII—VI вв. яркая человеческая индивидуальность сама выступает перед своими слушателями. Не представляло никаких затруднений с точки зрения формы дойти до мысли о том, чтобы ввести эту яркую человеческую индивидуальность в уже существовавшую примитивную драму и заставить ее действовать на глазах у зрителей. И самый хор примитивной драмы многое воспринял от хоровой лирики. Зарождающаяся к концу VI в. до н. э. новая драма очень многим обязана лирике VII—VI вв. В самом деле, раскрытие душевных переживаний человека достигло в греческой лирике высокой степени совершенства. Но это как раз и требуется для драмы, где действующие лица должны давать мотивировку своим поступкам, раскрывая в то же время волнующие их чувства и стремления. Известно, например, что сицилийский лирик Стесихор (ок. 630 — ок. 560 гг.) строго выдерживал характеры лиц, которых он выводил в своих песнях, а чтобы лучше обрисовать их, постоянно варьировал свой слог; поэтому возвышенный слог у него встречался наряду с низким. Другой лирический
поэт, Симонид Кеосский (жил между 557—469 гг.), старался в своих тренах при изображении страданий дать правдивое описание их, чуждое всякой искусственности. До нас дошло выражение древних «Симонидовы слезы». В своих гипорхемах 1 Симонид старался соединить красоту слова с выразительностью движений в танцах, постановкой которых он сам руководил.
Самое строение хоровых партий в трагедии во многом было подготовлено уже хоровой лирикой. Так, Стесихору приписывалось введение в лирическую поэзию так называемой триады, состоявшей из трех частей: строфы, антистрофы
и эпода. Строфа и антистрофа были написаны одним и тем же лирическим размером и содержали одинаковое количество стихов. Эпод же имел новый размер. Строфа исполнялась при движении хора в одну сторону, антистрофа — при движении в противоположную. Эпод исполнялся после остановки хора, на одном месте. Такое деление в хоровых песнях способствовало большей живости и выразительности их исполнения. Это построение хоров перешло в трагедию: исполнение хоровых партий в ней также всегда идет по строфам и антистрофам. Что касается эпода, то онв трагедии встречается редко.
Как уже было сказано, зачатки драматических представлений возникли еще при родовом строе. Однако греческая драма и театр в том виде, в каком они дошли до нас по памятникам V в. до н. э., могли возникнуть только в результате разложения родового строя и образования античного полиса. Круг вопросов, который затрагивается в драме, очень сложен и выходит за рамки представлений и понятий родового общества. Это — рассуждения о варварской и греческой государственности, вопрос о преимуществах той или иной формы правления, критика старых религиозных верований, вопрос о положении женщины в обществе и т. д. Никогда примитивная драма родового общества не могла бы ставить и обсуждать подобные проблемы.
Хотя театральное искусство сохраняло связь с культом Диониса, лишь
одна из дошедших до нас трагедий — «Вакханки» Еврипида — говорит непосредственно о Дионисе. За время, отделяющее греческую трагедию от ее архаических прототипов, прежде всего, расширился самый круг сюжетов. Правда, их по-прежнему брали из той же мифологии, но на праздниках в честь Диониса наряду со страданиями («страстями») самого бога стали воспевать и изображать подвиги героев древности. Так возникли трагедии о Геракле, Агамемноне, Эдипе и других героях. В своей «Поэтике» (гл. IV) Аристотель кратко отмечает, что трагедия пережила много перемен и что отдельные драматические элементы ее усовершенствовались постепенно. Аристотель говорит о переходе от малых действ к созданию больших произведений, о введении диалога в трагедию (первоначальные трагедии были, скорее, лирическими кан-
татами), об увеличении числа эписодиев, то есть собственно диалогических частей трагедии, и т. д. Можно предположить, что перемены эти свелись к следующим трем моментам:
1) уменьшился сатировский элемент в трагедии;
2) первоначальный рассказчик превратился в актера;
3) организовалось правильное развитие действия.
Хор сатиров нужен был там, где легенда непосредственно повествовала о Дионисе. И, наоборот, в песнях о героях хор сатиров должен был все более и более заменяться другим хором, состоящим уже из иных участников: родственников, друзей, воинов или слуг героя. Они были такими же спутниками этого героя, как некогда сатиры — спутниками Диониса. Рассказывают, что народ выражал неудовольствие этим нововведением. Создалась даже пословица, относящаяся к новым хорам: «Дионис тут ни при чем» (то есть сказанное не относится к делу). Можно думать, что в этих мнениях находит свое отражение борьба вокруг рождающегося театра между аристократией и демосом: аристократия старается ввести трагедию, возникающую в тесной связи с культом Диониса, в русло своего влияния. Героическая трагедия, показывавшая деяния героев, от которых аристократия вела свое происхождение, могла, конечно, способствовать укреплению ее уже пошатнувшегося идеологического влияния на народные массы. Но помимо причин социального характера должно было сыграть свою роль и религиозное чувство греков, которое никогда не позволило бы им совсем отказаться от хора сатиров — это было бы оскорблением Дионису, отнятием принадлежащих ему почестей. Таким образом, пришли к некоторому компромиссу: в этой примитивной трагедии, сюжетом которой были деяния героев, сохранился и хор, состоявший из сатиров.
Вторым новшеством было превращение рассказчика в актера в собственном смысле этого слова. Прежде в дионисийских трагедиях рассказчик изображал или самого Диониса, или одного из его врагов. В героических трагедиях рассказчик должен был изображать самого героя. Гораздо чаще он, вероятно, изображал последовательно несколько персонажей — героя, бога, вестника. Благодаря такой игре героический миф как бы оживал перед глазами зрителей.
Третье нововведение заключалось в установлении правильного развития действия. С течением времени отказались от импровизации. Роли хора и актера фиксировались заранее. Эти примитивные «устные» трагедии были составлены так, что песни хора заполняли почти всю трагедию. Действие оставалось еще очень элементарным, что было связано с несложностью сюжета и неумением разнообразить ситуации.
Надо думать, что первоначальная трагедия была все же несколько большей по объему, чем ее родоначальник — дифирамб. По мере того как новый жанр завоевывал симпатии зрителей, стали разрабатывать более сложные сюжеты. Таким образом возникли большие лирические трагедии, части которых, однако, можно было еще легко отделять друг от друга. Подобно тому как актер исполнял последовательно несколько ролей, хор тоже мог представлять последовательно разные группы, например, спутников Лая, потом — сотоварищей Эдипа, далее — воинов Этеокла или Полиника. Трагедия оказывалась составленной из нескольких эпизодов, которые порой обособлялись. Одной из таких частей, и именно послед-
ней, была сатировская драма, то есть веселая драма мифологического содержания, в которой хор обязательно состоял из сатиров. С течением времени установился обычай давать вместе четыре связанных одним сюжетом пьесы, одной из которых и была сатировская драма. Эти четыре пьесы составляли тетралогию.
Диалог в ранних трагедиях мог иметь различную форму. Он мог быть чисто лирическим и состоять из попеременного пения хора и актера. Чаще всего это был обмен жалобами, патетическими вопросами, стенаниями и криками скорби, из которых в дальнейшем возник коммос — плач классической трагедии.
Иногда же хор пел один, а актер пользовался речитативом, приближавшимся более или менее к декламации.
Или же, наконец, запевала-корифей выступал от имени хора, и тогда между ним и актером возникал настоящий диалог.
Различные усовершенствования, введенные в трагедию, были связаны с деятельностью первых драматургов. Однако по состоянию источников трудно с полной достоверностью сказать, что именно внесено каждым из них, не говоря уж о том, что имена некоторых драматургов для нас утрачены.
Сами греки считали, что трагедия многим обязана Феспиду (другая русская форма — Теспис), родившемуся в Аттике ок. 580 г. до н. э. Он выделил из хора особого исполнителя — актера, получившего название «гипокрит», то есть ответчик. Наименование актера «ответчиком» ясно показывает, что хор все время играл в трагедии активную роль. Но теперь могло уже быть диалогизированное пение, а не чередующееся пение солиста (обычно корифея) и хора. По преданию, Феспид сам был
единственным актером в своих трагедиях.
В 534 г. до н. э. так называемый «тиранн» (единоличный правитель) Афин Писистрат, покровительствуя народному культу Диониса, организовал в Афинах первые официальные драматические представления, на которых и выступил с драмой Феспид. По-видимому, вначале Феспид не решился еще ограничить действие сатировских хоров, но с течением времени он дал явный перевес героическому элементу над элементом сатировским, и в конце концов последний стал существовать только в сатировских драмах, теперь целиком отделившихся от трагедий.
Гораций в «Послании к Пизонам» рассказывает, что Феспид разъезжал по деревням, договариваясь с тем или иным демом (сельский округ, пользующийся самоуправлением) о праздничном представлении. Своеобразная повозка служила, видимо, не только для хранения несложного оборудования, но и выполняла функции декорации. Подтверждением этому служат изображения на некоторых чернофигурных вазах повозок, имеющих форму корабля, поставленного на колеса. Подобные «морские колесницы» (carrus navalis) жили долгие годы. Они распространились по Средиземноморью до Рима, из Рима перешли в провинции, а позже появились на итальянских карнавалах, получивших отсюда свое название. Можно с уверенностью утверждать, что трагедия Феспида уже далеко ушла от первоначального дифирамба, но все же в ней не было диалога в настоящем значении этого слова или в лучшем случае употребление его было сведено до минимума. Почти вся трагедия состояла еще из песен хора и актера.
От произведений Феспида до нас дошли только несколько заглавий его
пьес. Считают, что Феспид также ввел усовершенствование в одежду актеров. Гораций говорил, что в эту эпоху актеры мазали лицо винной гущей. Другие думают, что они употребляли белила, портулак, а может,— и маски из полотна.
О Фринихе дошло несколько больше сведений. Он был, по-видимому, самым знаменитым из драматургов — предшественников Эсхила. Фриних одержал победу на состязаниях трагиков на 67-й олимпиаде (512—508 гг. до н. э.). Плутарх называет его победителем еще и в 476 г. С именем Фриниха связывают введение в трагедию женских персонажей, что, однако, некоторыми учеными оспаривается. Фриних считался хорошим поэтом, прекрасным актером и певцом. До нас дошли названия десяти его пьес. Две трагедии Фриниха — «Взятие Милета» и «Финикиянки»— отражали современные поэту политические события. Первая пьеса изображала взятие Милета персидским царем Дарием в 494 г. до н. э. Афины не оказали ионийским городам необходимой помощи, и эта пьеса должна была показать судьбу Милета и объяснить ее как следствие неправильной внешней политики Афин. Геродот рассказывает, что при постановке «Взятия Милета» весь театр разразился рыданиями. Возбуждение, вызванное этим спектаклем, было столь велико, что власти присудили поэта к уплате штрафа в 1000 драхм 1 и запретили постановку его пьесы 2.
«Финикиянки», поставленные в 476 г. до н. э., прославляли Саламинскую победу. Хор в этой трагедии, по всей вероятности, составляли жены воинов, отправившихся с персидской армией на завоевание Греции. Можно думать, что эта трагедия состояла в значительной степени из жалобных песен хора и все еще напоминала старинную лирическую кантату.
Среди других предшественников Эсхила следует назвать Пратина, считавшегося создателем сатировской драмы, но писавшего также и трагедии. От одной его пьесы сохранилось тринадцать стихов у Афинея. Это, по-видимому, отрывок из партии хора. Автор ведет здесь с комическим пылом судебное дело против своей флейты. Однако он не требует полного устранения флейты, а желал бы только, чтобы она не заглушала его пения.
Карнавальная ночь прокат костюмов для празднования Нового Года.