Трагедии, как и комедии, не ставились в Греции повседневно. Тесно связанные с культом Диониса, спектакли шли только на празднествах этого бога и в его честь. В течение года справлялось несколько таких праздников, на которых и ставились драмы. Театр в Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство в лице своих должностных лиц. Постановка драмы падала на время начиная с декабря и до самой весны. Первым праздником были Малые или Сельские Дионисии. Он справлялся в месяце Посейдоне (в конце декабря — начале января), когда в деревнях в первый раз сливали и пробовали молодое вино. Существенную часть праздника составляло шествие с ношением фалла, пением фаллических песен и жертвоприношением козла 1. Шествие сопровождалось грубыми деревенскими шутками и плясками. В более позднее время на этом празднике ставили обычно пьесы, которые уже прошли в Афинах, а горожане охотно посещали их. Особой известностью пользовались
Малые Дионисии, справлявшиеся в гавани Афин — Пирее.
Следующий праздник — Ленеи — справлялся уже в самих Афинах и составлял как бы продолжение Сельских Дионисий. Ленеи праздновались в месяце Гамелионе (в январе-феврале). На них ставили трагедии и комедии. Праздник, по-видимому, был учрежден только в VI в. до н. э. при Писистрате. Представления происходили вначале в священной ограде Диониса Ленейского 2, которая, согласно раскопкам немецкого археолога В. Дёрпфельда (1853—1940), находилась в ложбине между Акрополем, Пниксом (место Народного собрания) и Ареопагом. Когда же был построен постоянный театр на юго-восточном склоне Акрополя, представления давались в нем. Так как Ленеи справлялись зимой, когда морские пути были закрыты, то праздник имел только местное значение.
Третьим праздником были Великие или Городские Дионисии, которые справлялись весной, в месяце Элафеболионе (в конце марта — начале апреля). Это был самый блестящий и роскошный
праздник в честь Диониса, справлявшийся не только Афинами, но и всей Аттикой. Море в это время было спокойным, и союзники приезжали в Пи-рей, привозя в казну Афинского морского союза свои взносы и товары. На второй день праздника старинная деревянная статуя Диониса в торжественной процессии переносилась из Ленея в маленький храм Диониса за городом и обратно в Леней, причем хоры пели дифирамбы в честь бога. На Великих Дионисиях шли трагедии и комедии. Почти все свои победы Эсхил, Софокл и Еврипид одержали, по-видимому, на этом празднике.
Организация драматических состязаний была доверена разным должностным лицам. На Великих Дионисиях и Ленеях распорядителями являлись высшие должностные лица государства, члены коллегии архонтов (так называемый архонт-эпоним на первом празднике, и архонт-басилевс — на втором). Постановками на Сельских Дионисиях распоряжались демархи (сельские выборные магистраты).
При постановке пьес происходили состязания драматургов. Желавший поставить свою пьесу должен был просить у архонта хор. Архонт мог дать драматургу хор или же отказать ему в этом. Это предоставление хора было первой оценкой пьесы. Принятые к постановке пьесы оплачивались за счет государства, причем некоторые авторы получали высокий гонорар. К состязанию допускались три драматурга. Каждый из них должен был представить по четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию. После трилогии шла сатировская драма. Сами состязания продолжались три дня. Каждый день утром играли три трагедии и одну сатировскую драму
того или иного из допущенных к состязанию поэтов. Под вечер играли комедию, также представленную на конкурс. До открытия состязаний происходил так называемый проагон (то есть предварительное состязание), игравший роль отчасти извещения зрителей, отчасти генеральной репетиции. Проагон проходил не в театре, а в Одеоне. Это было специальное здание, построенное вождем афинской демократии Периклом для музыкальных состязаний.
Драматурги и дифирамбические поэты получали хор от архонта, а все издержки, связанные с обучением хора, брали на себя богатые сограждане. Таким образом, к государственной инициативе присоединялись и частные лица. Богатый гражданин, подготовивший хор для драматических или лирических состязаний, назывался хорегом. Хорег должен был организовать хор, обучить его, одеть — и все это сделать за свой счет. Для каждого праздника назначалось от шестнадцати до восемнадцати хорегов. Каждая из десяти аттических фил (территориально-политических общин, на которые делился афинский народ) выступала с дифирамбом, который исполнялся хором из мужчин или из мальчиков. Таким образом, требовалось десять хорегов для лирических хоров. К этому числу надо прибавить трех хорегов для тетралогий и трех (а до Пелопоннесской войны даже пять) — для комедий. В хоревты (участники хора) набирали любителей, в которых Афины — при их горячей любви к драматическим представлениям и музыке — недостатка в ту эпоху не испытывали. Среди хоревтов было, вероятно, немало и подготовленных людей. Вначале драматурги сами обучали хор, но уже очень скоро им пришлось прибегать к помощи специальных учителей хора («хородидаскалов»).
Участники трагического хора, как и хореги, считались служителями божества; хорег и хоревты но то время, пока они были заняты подготовкой к драматическим представлениям, освобождались от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные судьи. Порядок выбора их для нас не совсем ясен. Для победивших драматургов были установлены три награды. Занявший на состязаниях третье место, считался, однако, потерпевшим поражение. Помимо своего гонорара автор получал от государства в качестве награды венок из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала
большая часть. Такой хорег имел право воздвигнуть памятник в честь своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы, а также имя его хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Записи такого рода стали позже называть дидаскалиями. Некоторые из них дошли до нашего времени, но большей частью в передаче александрийских ученых, составлявших сборники таких дидаскалий, представляющих собою один из драгоценных источников по истории античного театра.
По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях. Партия актера, чередуясь с песнями хора, и составляла всю пьесу.
Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера (девтерагониста), а младший современник Эсхила, Софокл,— третьего (тритагониста). Но и после Софокла появлялись пьесы, в которых играли только два актера. Основные роли в драме исполнял первый актер (протагонист). Поэтому он один и назначался архонтом и уже сам выбирал для себя девтерагониста и тритагониста.
Следствием тесной связи театра Греции с культом Диониса, а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин, явилось то, что актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободный человек. Актеры, как и драматурги, принимали в V—IV вв. самое
деятельное участие в общественной жизни. Их могли избирать на высшие государственные должности в Афинах и даже отправлять в качестве послов в другие государства.
Однако победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Что касается актеров, то они в расчет не принимались. Объясняется это тем, что на первых порах драматург был единственным, а когда при Эсхиле появились два актера, то по крайней мере главным исполнителем своих произведений. Обязанности драматурга и актера были еще тесно связанными. Однако с течением времени в связи с дальнейшим развитием театрального искусства и повышением требований к исполнительскому мастерству подобное совмещение в одном лице обязанностей драматурга и актера оказалось уже невозможным. Вместе с тем в глазах общества постепенно возрастало и значение актеров как художников.
вместе с драматургом принимающих участие в создании спектакля.
Около 449 г. до н. э. на Великих Дионисиях был установлен конкурс для протагонистов трагедий. На Ленеях конкурс для протагонистов, игравших в комедиях, установили ок. 442 г. до н. э., для протагонистов трагедий — ок. 433 г. до н. э. Конкурс на Великих Дионисиях для протагонистов комедий учредили только в 325 г. до н. э. В протоколах состязаний всегда отмечался лишь первый актер — протагонист. В надписях, относящихся к состязаниям, совсем нет упоминания о девтерагонистах и тритагонистах. Награда за исполнение роли присуждалась независимо от награды, присуждаемой драматургу. Так, например, в 418 г. до н. э. трагический актер Каллипид был провозглашен победителем, а драматург, в пьесе которого он играл, получил только вторую награду. Из некоторых надписей IV в. до н. э. мы имеем сведения о том, что каждый из протагонистов обязательно играл в одной из трагедий, участвовавших в конкурсе. Следовательно, в трилогии каждого драматурга выступали все три протагониста. Очевидно, это делалось с целью поставить драматургов в равные условия при состязании. В противном случае иногда могло бы создаться такое положение, что трагедия какого-либо драматурга больше понравится публике благодаря игре выдающегося актера.
Таким образом, наибольшее число актеров в греческой драме не превышало трех. Но так как в любой трагедии число действующих лиц больше, чем три, то одному и тому же актеру приходилось играть несколько ролей в пьесе. Впрочем, значительная ее часть проходила не перед глазами зрителя, и он получал сведения о том, что произошло за сценой, через вестников, домочадцев или слуг. Это давало возможность обойтись несколько меньшим числом актеров. Кроме того, если в пьесах были немые роли, то их исполняли особые актеры, не входившие в основной состав. Лишь в исключительных случаях в драму включался четвертый актер, что ложилось дополнительным расходом на хорега. Такой актер назывался «парахорегема» (то есть лишняя поставка хорега).
Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагический и комедийный актер должен был не только хорошо декламировать стихи драмы, но уметь петь и танцевать. Кроме коммоса (лирическая жалоба, исполняемая актером и хором, или чередующееся пение двух актеров) и сольных партий (носивших название «монодий») в некоторых драмах встречается попеременное пение двух актеров — амейбейон. Самый способ речевого исполнения актером отдельных частей драмы был неодинаков. Части текстов греческих драм, близкие по своему содержанию и настроению к обыденному разговору, актеры читали. Это называлось каталога, и обычным размером для таких частей драмы был ямбический триметр. Более оживленные места переходили в речитатив (паракаталогэ), и, наконец, в наиболее патетических местах актеры пели (мэлос).
Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали большую силу и звучность голоса, его выразительность и безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Но, кроме того, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в широком смысле этого слова, что требовало в свою очередь большой работы.
Актеры носили маски, и поэтому мимика лица как одно из средств театральной выразительности для зрителей исчезала. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста.
Маска проникла в греческий театр вследствие исконной связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Это мы видим еще и теперь у народов, стоящих на низкой ступени культурного развития. Исполнение женских
ролей мужчинами в дальнейшем развитии трагедии было дополнительным побуждением для сохранения масок. Применение только грима не всегда могло дать желательный результат. Сами греки упоминают, что первоначально вместо маски лицо обмазывали винными дрожжами или покрывали его листьями растений. Но если происхождение маски надо искать в связи драмы с культом Диониса, то впоследствии употребление маски обусловливалось не только религиозными соображения-
Маски трагических актеров
Маски
ми, но и самыми размерами греческого театра. Без маски зрители последних рядов едва ли смогли бы достаточно ясно видеть лица актеров.
Маски делались из дерева или из полотна. В последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. Маски закрывали не только лицо, но и всю голову, так что волосы прически были укреплены на маске, к которой в случае надобности прикреплялась также и борода. Трагическая маска снабжалась обычно онкосом (выступом над лбом, удлиняющимся кверху), который увеличивал рост актера. Высота онкоса была различной, а на некоторых трагических масках его и совсем не было.
Существует громадное количество памятников, изображающих маски древнегреческого театра: разрисованные вазы, статуэтки, барельефы, мозаика, резные камни и т. д. К сожалению, все они относятся не к V в. до н. э., а к более позднему времени, и на основании их нельзя получить полного представления о развитии маски от Эсхила до Аристофана. Только на основании изучения истории греческой скульптуры в V в. до н. э. можно составить приблизительное представление о масках этого периода.
Для каждой отдельной роли требовалась и особая маска. Но иногда актер, игравший одну и ту же роль, должен был менять маску, если по ходу пьесы надо было показать резко изменившееся лицо. Так, в конце трагедии Софокла «Эдип-царь» Эдип появляется ε новой маске с выколотыми глазами и окровавленным лицом. Вначале маски были очень простыми. Вплоть до 470 г.
до н. э. греческая пластика была бессильна оживить человеческое лицо изображением душевного состояния. Она знала только одно средство выражения. Это — застывшая «архаическая» улыбка, почти гримаса, которая однообразно повторяется на всех лицах, даже на печальных. Другая характерная черта скульптуры этого времени — полихромия, то есть многоцветность, раскраска, применяемая к лицам совершенно условно. Таким образом, лица с застывшим выражением, ярко раскрашенные в совершенно условный цвет — вот, без сомнений, общий вид наиболее древних трагических масок, которыми в 90-х и 80-х гг. V в. до н. э. пользовался и Эсхил. Но в связи с дальнейшими успехами пластики начинают изготовлять более естественные и художественно исполненные маски. Проходят два-три десятилетия, и скульпторы умеют уже изображать на лице различные чувства, например внимание или любопытство. Но все же скульпторы остаются еще очень сдержанными в изображении страсти и боли: горизонтальная складка на лбу, несколько выступающие вперед губы, борозды, идущие вниз от носа к губам,— вот немногочисленные художественные приемы, которыми пользуются, чтобы несколько изменить спокойствие линий. Именно так мы должны, по всей вероятности, представлять себе маски в «Орестее» Эсхила (458 г. до н. э.)
О масках еще более позднего времени, когда создавал свои произведения Фидий, дают представления идеальные человеческие фигуры, изображенные на фронтонах Парфенона. У Фидия есть какая-то общая безмятежность лиц. Таков был эстетический идеал эпохи: экспрессия и патетика приносились в жертву чистоте линий. «Губы, полуоткрытые как раз настолько, чтобы дать выход голосу, одна или две складки на лбу и между бровями, несколько мазков кисти, чтобы оттенить выпуклость форм,— вот основные черты, даваемых в масках Софокла и Еврипида для передачи душевных аффектов» 1.
Мы лучше осведомлены о том, какой костюм носили трагические актеры в более позднюю эпоху. Но относительно времени Эсхила, Софокла и Еврипида наши сведения крайне скудны, а о многом приходится говорить лишь предположительно.
В своих существенных чертах одежда трагических актеров была некоторым видоизменением пышного костюма, который носили жрецы Диониса во время исполнения ими религиозных церемоний. Одна разрисованная ваза VI в.
до н. э., хранящаяся ныне в музее Бонна, показывает Диониса, одетого в такой же костюм, какой будут носить в последующее время актеры в трагедиях Эсхила. Характерные черты, которыми этот костюм отличался от обыденного, следующие: 1) вместо простых прорезов для рук трагический хитон (то есть нижняя одежда, род рубашки) имел длинные рукава, доходящие до кисти руки; 2) театральный хитон опускался даже у мужчин до пят, тогда как хитон, который носили в жизни,
«Ваза Андромеды». Андромеда в театральном костюме
доходил только до колен (впрочем, хитон слуг был значительно короче, чем хитон господ; эта условность уже с самого момента выхода на сцену слуги и господина указывала на различие их общественного положения); 3) пояс хитона, как правило, был высоко поднят, что наряду с необычной длиной хитона увеличивало рост актера; 4) хитоны и плащи украшались богатыми и разноцветными вышивками, чего не было на хитонах и плащах, которые носили в жизни. На театральных хитонах и плащах вышивались различные и нередко сложные рисунки — цветы, пальмы, звезды и арабески, а также фигуры людей и животных. Такой расшитый костюм изображается на одной вазе V в. до н. э., которую называют «вазой
Андромеды». Этот рисунок был навеян, вероятно, представлением трагедии Еврипида «Андромеда», шедшей в 412 г. На так называемой «вазе Медеи», относящейся к IV в. до н. э., на героине такой же хитон до пят и с длинными рукавами. Единственное различие в том, что орнамент носит в большей степени геометрический характер и не включает в себя фигур людей и животных.
Второй принадлежностью трагического костюма был плащ, отличавшийся гораздо большим разнообразием, чем хитон. Полидевк перечисляет довольно много плащей, покрой которых можно свести к двум основным видам: широким, располагавшимся складками вокруг тела (гиматий), и коротким с застежкой на плече (хламида). Никаких
описаний этих плащей до нас не дошло, но уже самые названия некоторых из них свидетельствуют о блеске и богатстве их отделки. Отдельные персонажи носили, кроме того, специальную одежду. Дионис, например, носил длинный плащ шафранного цвета, по виду совсем женский. У царей был длинный плащ пурпурового цвета. Царицы сверх хитона пурпурового цвета со шлейфом надевали белый гиматий, также окаймленный пурпуром. Одеяние богов состояло из шерстяного плаща, закрывавшего все тело. Изгнание, траур, несчастье также находили свое выражение во внешнем виде и отличиях костюма. Одежды изгнанников, например, были белого цвета, но загрязнены от пыли и непогоды. Черный цвет обозначал не только траур, но и вообще несчастие. Само собой разумеется, что лохмотья, в которые одевал некоторых своих героев Еврипид, были символом нищеты.
Обувь трагического актера называлась котурнами или эмбатами. В жизни это название применялось к башмакам с высокими голенищами, которые зашнуровывались спереди. Сценические котурны представляли собой род сандалий и имели толстые, состоящие из нескольких слоев, подошвы, благодаря чему увеличивался рост актера. Мы видим такой котурн на так называемом дрезденском барельефе, который относят приблизительно к I в. до н. э. Изображенный на нем актер—в котурнах, подошва которых состоит из четырех слоев. На менее высоких котурнах— актер в костюме царя на стене в Помпеях; оригинал этого изображения, как полагают, восходит к IV в. до н. э. На вазе из Неаполя, где дано изображение подготовки к представлению сатировской драмы, в верхнем ряду справа и слева от сатиров — две мужские фигуры, в одной из них можно признать Геракла. Голенища котурнов расписаны, но подошвы их имеют лишь небольшие утолщения. Сама ваза относится к концу V в. до н. э. Таким образом, можно полагать, что в классическую эпоху котурны трагических актеров не были еще такими высокими, как в последующее время. Вышина подошвы увеличивалась, надо думать, постепенно в более позднюю эпоху; вероятно, у римлян обувь трагического актера превратилась в своего рода ходули (высота подошвы котурна доходила до 20 см).
Для того чтобы увеличить толщину своего тела, греческие актеры употребляли специальные подкладки или небольшие подушки, носившиеся под одеждой. Чтобы укрепить их, сверху на них надевали трико телесного цвета, плотно облегавшее тело актера. Употребление таких толщинок иногда вызывалось прямой необходимостью. Онкос и котурны, слишком удлиняя фигуру, искажали нормальные пропорции человеческого тела. Для восстановления их приходилось прибегать к искусственным приспособлениям, которые делали фигуру актера более полной. В комедии же употребление подушек и подкладок вызывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и этим вызвать смех.
Действующие лица сатировской драмы разделяются на две группы. В ней выступают, с одной стороны, трагиче-
ские персонажи — боги и герои. Расписная ваза Неаполитанского музея конца V в. до н. э. свидетельствует, что
эти персонажи сохраняли в сатировской драме те же маски и тот же костюм, что и в трагедии. Но рядом с этими серьезными персонажами скачет веселая толпа сатиров. Сатиры — демоны-козлы — пришли в Аттику с Пелопоннеса. В пелопоннесском дифирамбе, который дал рождение трагедии, они выступали в своем козлином облике. Но, проникнув ок. 500 г. до н. э. с Пратином в Афины, они отождествлялись с родственными демонами, аттическими силенами — демонами-лошадьми. Из смешения этих двух видов духов и возник сценический образ сатира, представляющий собой комбинацию лошади и козла с прибавлением некоторых человеческих черт. У сатиров такие характерные черты маски: широкий лоб прорезанный одной или двумя морщинами, плоское лицо, плоский нос, взъерошенная борода, всклокоченные и густые, откинутые назад волосы. Козлиные рога исчезли. Костюм сатиров составляли штаны из козьей шерсти с лошадиным хвостом сзади и огромным фаллом впереди. Туловище, затянутое в трико телесного цвета, казалось голым.
Задачей большей части масок древней комедии было вызвать смех. Другими словами, они были карикатурны. Некоторое исключение составляли только маски молодых женщин.
Кроме вымышленных персонажей поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Так, у Аристофана в числе действующих лиц выводятся драматурги Эсхил и Еврипид, демагог Клеон, философ Сократ, стратеги Никий и Демосфен. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом. Так, трагический поэт Агатон, известный своей изнеженностью, появлялся на сцене в женской маске. Были также и фантастические маски. В комедии Аристофана «Ахарняне» персидский посол, именуемый «Оком царя», как бы оправдывал свое официальное наименование единственным огромным глазом, который, собственно, составлял все его лицо.
Костюм древней комедии не был описан ни одним из дошедших до нас античных писателей. Единственные прямые сведения, которые мы имеем, это несколько случайных указаний,
рассеянных в пьесах Аристофана. На основании этих указаний можно сделать такие выводы: 1) в одной сцене «Лягушек» Дионис назван «толстобрюхим», что указывает на фальшивые животы, применявшиеся в древней комедии; 2) несколько мест из Аристофана свидетельствуют, что все персонажи мужского пола имели кожаный фалл; 3) из последнего указания с необходимостью вытекает другой вывод, а именно, что хитон комедийных актеров был непристойно короток.
Эти сведения о масках и костюмах, почерпнутые из комедий Аристофана, могут быть значительно пополнены рисунками на вазах и статуэтками, изображающими актеров комедии. Иллюстрация на стр. 62 воспроизводит такую статуэтку: вытаращенные глаза, безобразный нос, широко открытый рот; живот и зад непропорционально увеличены; хитон жесткий, по-видимому, из кожи, и такой короткий, что оставляет открытыми ягодицы и фалл.
Хор в комедии также выступал в масках и костюмах. Он мог изображать людей разного социального положения,
Комические актеры
разных занятий и возрастов — всадников, крестьян, ремесленников, стариков, старух и т. д. Кроме того, в древней комедии широкое распространение получили хоры, участники которых были одеты животными или какими-нибудь фантастическими существами. Так, у Аристофана танцуют хоры птиц, ос, облаков. Во всех этих случаях хоревты носили соответствующие костюмы и маски, которые ведут свое происхождение от костюмов и масок, употреблявшихся участниками комоса (веселое пьяное шествие — не путать с коммосом!) на сельских празднествах в честь Диониса. На пяти аттических вазах, относящихся приблизительно к 500 г. до н. э., мы действительно видим участников праздника, которые веселятся с флейтистом во главе. Одни одеты какими-то птицами, другие — всадниками, скачущими на лошадях и дельфинах. Один из этих рисунков изображает хор всадников, причем каждый хоревт едет на спине своего сотоварища, который носит конскую маску и, кроме того, имеет хвост. Хоревт-конь наклонился вперед и опирается руками на колена, чтобы лучше держать на спине хоревта-всадника.