Платон считает, что нужно начинать с воспитания души, то есть с музыки56. В широком понимании греческое слово «музыка»
(μουσική) означает не только воспитание звуком и ритмом, но в первую очередь, как подчеркивает Платон, в воспитании играет роль произнесенное слово — «логос». Говоря о воспитании стражей, Платон еще не раскрывает своего философского принципа, но с первых же слов указывает направление, в котором будет его развивать. Словесное высказывание интересует его лишь с одной точки зрения, истинно оно или нет. Не только информативность, но и воспитательное значение слова зависит от того, насколько оно истинно. Тем парадоксальнее звучит утверждение Платона о том, что воспитание начинается не с истины, а со «лжи»57. Он имеет в виду мифы, которые рассказывают детям, — другого пути он не видит. В этой области, как и в некоторых других сторонах жизни государства, он оставляет место обману, но сразу же делает существенное ограничение, что является серьезным вмешательством в традиционные методы. Хотя рассказываемые детям истории в целом не правдивы, но в них, тем не менее, содержится элемент истины. Везде, тем более в воспитании, особенно важно начало, потому что воспитание начинается в самый ранний и восприимчивый период развития человека. В этом возрасте легче всего происходит формирование человека; он приобретает определенные черты, которые ему стараются придать, и на нем отпечатывается определенный штамп, складывается «тип». Поэтому нет ничего более неуместного, чем та беззаботность, с которой мы рассказываем детям различные истории о людях. Закладываемые этими рассказами представления нередко оказываются диаметрально противоположными тем взглядам, каких они должны придерживаться, когда вырастут. Поэтому, как считает Платон, нужно строго следить за тем, какие сказания и мифы преподносятся детям, так как душа ребенка в большей степени формируется от этих рассказов58, чем его тело усилиями его тренеров.
Платон настаивает, чтобы все рассказанные истории, большие и малые, имели определенный штамп, «тип». Основатель государства, собственно говоря, не может сам быть поэтом, но он должен понимать те общие черты, которые должны быть заложены в рассказы поэтов. Платон говорит то об одном типе, то о множестве типов. Он думает не столько об определенном числе схематических предписаний, жесткой типологии, которую создают поэты, сколько об общем направлении тех этических представлений (особенно о божественном и о сущности человеческой арете), которые произведения поэтов должны прививать детям. Перед глазами современного читателя Гомера или Гесиода проходят многочисленные сцены, которые он мог бы оценивать, руководствуясь мерками свойственной ему морали. Но он привык рассматривать их с точки зрения рассказчика. Так же решали этот вопрос во времена Платона. Вряд ли можно утверждать, что все в этих рассказах было пригодно для детей. Историю о том, как Кронос пожирает своих детей, мы бы тоже не поместили в детскую книжку. Но в те времена детских книг не было: детям рано давали вкусить вина и духовной пищи подлинной поэзии. И хотя Платон прежде всего говорит об историях, которые можно рассказывать детям, в своей критике поэзии он отнюдь не руководствуется
педагогическими соображениями в этом узком смысле. Цель его — не только отбор чтения ad usum Delphini. За этим, по мнению Платона, кроются глубокие принципиальные различия между поэзией и философией, которые для него очень актуальны и определяют его позицию в вопросах воспитания.
Платон не первый из греческих философов критиковал поэзию*. Он занимает свое определенное место в длинной цепи традиционных воззрений об этом вопросе. Мы, естественно, не можем свести его специфическую критику только к взглядам его предшественников, но, если мы хотим рассматривать его творчество исторически, мы должны учитывать власть традиции и ее влияние на Платона. Он считает недостойным приписывать богам чисто человеческие слабости, как это делают Гомер и Гесиод. Именно эта сторона их творчества была предметом нападок на эпическую поэзию в стихах Ксенофана60. К этим взглядам присоединился и Гераклит. Современная Платону поэзия Еврипида тоже связана с этой философской позицией61. Хотя Эсхил и Пиндар не представляли себе Олимпа иным, чем он изображен у Гомера, но и они, руководствуясь своими нравственными убеждениями, личной верой, и рисуя более достойную картину мира богов, не смогли удержаться от критики. От этих древнейших критиков религиозных и нравственных воззрений Гомера до христианских Отцов Церкви тянется непрерывная нить. Последние черпали свои доводы, а нередко даже и слова, направленные против антропоморфизма греческих богов, из произведений этих языческих философов. В принципе этот ряд начинается с самого Гомера, который в «Одиссее» старается придать своим богам более достойные черты, чем он это делал в «Илиаде»62. Платон воспринял некоторые частные критические выпады Ксенофана, например, критику гигантомахии и ссор между богами у Гомера63. Причина такого отношения Платона к древним поэтам та же, что и у его предшественников: к воззрениям древних поэтов он подходит исходя из собственной нравственной позиции, считает такие воззрения неприемлемыми для оценки божественного и потому лживыми. Еще Ксенофан критиковал Гомера, «потому что он с самого начала был для всех учителем»64, — он выступает против Гомера, потому что ощущает себя носителем новой, более высокой истины.
Возражения Платона идут в том же направлении, но они значительно шире. Он не просто походя критикует дурное влияние поэзии на нравственность народа, но выступает в «Государстве» как реформатор всей системы греческой Пайдейи. С давних пор поэзия и музыка были основой духовного воспитания. Они включали в себя также религиозное и нравственное воспитание. Для Платона такое понимание роли поэзии было само собой разумеющимся. Он даже не делает попытки обосновать его подробнее. Где бы Платон ни говорил о сущности поэзии, он всегда подчеркивал ее первостепенное значение. Современному человеку именно потому так трудно понять эту позицию, что нынешнее «искусство» с трудом, но освободилось от морализма эпохи Просвещения. Поэтому для многих из нас еще и сейчас кажется почти законом правило, требующее, чтобы «искусство» в
моральном плане было индифферентным. При этом речь идет не о том, правильно это или нет. Мы просто еще раз хотим подчеркнуть, что наше отношение чуждо восприятию греков. Хотя суровые требования Платона, считавшего воспитательную функцию главной в предназначении поэта, не общезначимы, но такая точка зрения была свойственна отнюдь не ему одному. Ее придерживались как предшествующие поколения, так и его современники. Аттические ораторы цитировали перед судом государственные законы в тех случаях, когда речь шла о писаном праве. Но они с такой же легкостью ссылались на высказывания поэтов, если писаные законы отсутствовали. О действенной силе таких неписаных законов с гордостью говорит Перикл, прославляя афинскую демократию65. Неписаные законы были и в самом деле кодифицированы в поэзии. Стихи Гомера служили самым авторитетным доказательством, если недоставало разумных доводов. Даже философы не пренебрегали ссылками на поэтов66. Их авторитет можно сравнить разве что с авторитетом Библии и Отцов Церкви в христианский период.
Став на эту точку зрения (поэзия — это способ воспитания), мы начинаем понимать критику Платона в адрес поэтов. Слово поэта становится для сограждан непреложным законом. Такая постановка вопроса позволяет Платону установленные поэтами нормы соизмерять с более высокими нормами, к которым он приходит благодаря философскому познанию мира. Нормативный элемент мы находим и в критических высказываниях Ксенофана: он объявляет «неподобающими» представления Гомера и Гесиода о богах67. Платон — философ, мысли которого с самого начала направлены на высшую норму поведения. С позиции этой нормы идеалы древних поэтов становятся либо недостаточными, либо неприемлемыми. Оценивая критику Платона с еще более высокой позиции, мы обнаруживаем, что она носит более радикальный характер. По меркам познания чистого бытия, к которому ведет философия, мир, изображаемый поэтом как реально существующая действительность, превращается в видимость. Точка зрения Платона на поэзию неодинакова. Он проверяет ее роль в создании норм поведения, а с другой стороны — ее способность познать абсолютную истину. О втором назначении поэзии он говорит, завершая о ней дискуссию: он видит в ней лишь отражение отражения. Здесь он судит о поэзии с высоты знания. При описании Пайдейи стражей он пользуется прописными истинами, на которых базируется все мусическое воспитание, и поэтому проявляет значительно большую терпимость. В этом вопросе поэзия становится для него прекрасным средством обучения и выражением высоких истин68. Но именно поэтому в ней нужно решительно изменить и подавить то, к чему неприменимы философские мерки.
Связь между критическим отношением Платона к поэзии и тем особым положением, которое у греков занимал поэт — воспитатель народа, не всегда заметна нашему современнику. Даже «историческое» мышление XIX века было неспособно при рассмотрении явлений прошлого освободиться от мировоззренческих понятий своего времени. Исследователи этого периода старались найти оправдания
для Платона и представить его предписания более безобидными, чем они были на самом деле. Находились и психологические объяснения: бунт рационального начала в душе философа против его собственной поэтической натуры. Были и такие, кто его критическое отношение к поэтам объясняли все усиливавшимся в его время упадком поэзии. Даже если они и содержат долю истины, все эти объяснения искажают принципиальные взгляды Платона. Слишком уж большую роль играла политическая позиция в этом вопросе — требование предоставить искусству свободу. В процессе борьбы за освобождение поэзии и философии от опеки государства и церкви нередко ставили в пример греков. Платон же никак не вписывался в эту картину. Приходилось ее ретушировать, чтобы Платон не оказывался в соседстве с современной бюрократической цензурой. Интересы философа не были сосредоточены на решении вопроса, как лучше всего организовать цензуру. Если предположить, что тиран Дионисий действительно хотел осуществить государство Платона, то он потерпел бы крах именно в этом пункте. Повинуясь приговору Платона, он вынужден был бы запретить свои собственные драмы. Воздействие философии на поэзию в «Государстве» Платона чисто духовного свойства, и политическим его можно назвать лишь постольку, поскольку любой духовный идеал содержит в себе силу, которую можно направить на формирование государства. Это и дает Платону право утверждать, что поэтическое творчество должно привлекаться к построению государства. А если поэзия не обладает способностью к этому, следует отвергнуть ее как легковесную. Платон отнюдь не перечеркивает поэзию, не удовлетворяющую его требованиям. Он признает ее эстетическую ценность. Такая поэзия просто не подходит к тощему, жилистому государству, которое он хотел создать. Она годится только для обильного и богатого государства.
Особое значение, которое придавали греки поэзии, становится для нее роковым. Судьба поэзии в этом смысле сходна с судьбой государства. И для него претензии на моральный авторитет стали злым роком, как только Платон применил к государству нравственные критерии Сократа, уровню которых оно никогда не будет соответствовать по своей земной природе Ни поэзию, ни государство нельзя лишать их воспитательной функции, но в государстве Платона ведущее положение занимает философия — познание истины. Философия предписывает, как они должны себя вести, чтобы соответствовать своим воспитательным задачам. В действительности же они никак не изменяются под влиянием философских предписаний, и видимым результатом критики Платона остается лишь факт полного разлада, возникшего в душах греков. Однако усилия Платона примирить в искусстве стремление к красоте с воспитательными тенденциями дали свои всходы — философскую поэзию его собственных диалогов. Его поэзия, по меркам «Государства», в высшей степени современна. Она продолжает традиции древней поэзии, хотя в ней (несмотря на все попытки подражания) содержится нечто неповторимое. Но почему же Платон не заявит откровенно, что в руки воспитателям и воспитанникам нужно дать его собственные произведения
как образец истинной поэзии? Ему мешает это сделать только одно — условность разговорной формы. В его более позднем произведении эта иллюзия исчезнет, и он представит свои «Законы» нравственно вырождающемуся миру как образец нужной ему поэзии69. Таким образом умирающая поэзия еще раз доказывает свою ведущую роль в произведении своего великого критика.
Основная часть указаний по воспитанию стражей связана с учением о тех поэтических «типах», которые впоследствии должны быть удалены из поэзии. Этими рассуждениями Платон преследует двойную цель. Он коренным образом очищает мусическое образование от представлений, недостойных в религиозном или нравственном отношении. Вместе с тем он старается довести до нашего сознания, что воспитание должно быть подчинено высшей норме. Предлагаемый им отбор мифов, с точки зрения их морального и религиозного содержания, предполагает наличие твердого принципа. Сначала он как будто незаметен, и подход Сократа к отбору мифов носит чисто интуитивный характер. Именно поэтому становится необходимым более глубокое философское обоснование принципа отбора мифов. Таким образом уже этот первый шаг указывает на более высокую ступень познания, когда раскрывается в своем истинном виде норма, которую Платон пока еще формулирует столь догматично. На первом месте находятся «теологические типы», то есть в общем виде формулируются допустимые высказывания о сущности и деятельности богов и героев70. То, как до сих пор поэты изображали богов и героев, можно сравнить лишь с плохим портретом71. Нужно отдать должное, поэты старались дать правдивое изображение, но они не были способны это сделать. Они рассказывают о совершаемых богами насилиях и об их интригах. Для Платона же самое главное — это сознание, что Бог совершенен и лишен недостатков. Все демоническое, злое и вредоносное (черты, которыми наделяют его мифы) на самом деле чуждо природе Бога. Следовательно, Бог, где бы он ни находился, не может быть причиной зла. Поэтому Бог лишь в незначительной степени может определять судьбу человека. Не Бог насылает на нас все несчастья, как об этом говорят поэты72. Веру древних, что боги нарочно запутывают слабого смертного, чтобы затем уничтожить его самого и его дом, Платон находит дерзкой и крамольной. Но вместе с отрицанием этой веры рушится и весь мир греческой трагедии. Бог не причиняет незаслуженных страданий; если же страдания приходятся на долю виновного, то это не несчастье, а благо. Все эти рассуждения сопровождаются многочисленными примерами и цитатами из древних поэтов. С его точки зрения следует запретить любой миф, в котором Бог, совершенный, неизменный и вечный, превращается в переменчивое земное существо и принимает при этом самые различные образы. Нельзя также приписывать Богу обманные мысли и намерения. Поэзию такого содержания не только нельзя привлекать к воспитанию юношества; ей вообще нет места в государстве73.
После этих предписаний следует также сопровождаемая многочисленными примерами критика поэзии, способной помешать
развитию храбрости и самообладания у стражей. В основу критики древней Пайдейи положено учение Платона о четырех основных гражданских добродетелях— благочестии, храбрости, самообладании и справедливости. Конкретно о справедливости, правда, речи нет, но она предполагается, так как в заключение этих рассуждений Платон говорит о том, что еще предстоит выяснить, что такое справедливость и какое значение она имеет для жизни и счастья человека 74. В этой части книги Платон так же вольно обращается с древними поэтами. Устрашающие описания подземного мира у Гомера способны вызвать смертельный ужас у стражей. Платон, естественно, не собирается совсем изгнать Гомера, но редактирует его (έξαλείφειν, διαγράφειν), выбрасывая целые куски из эпоса; он не боится перекраивать поэтов, как это он впоследствии сделает и в «Законах»75. Филологу, бережно относящемуся к традициям, это может показаться проявлением тирании и произвола. Для него оригинальное слово поэта неприкосновенно. Такое вошедшее у нас в плоть и кровь отношение к поэтическому наследию - результат нашей культуры, которая сохраняет произведения прошедших времен как спасенные от власти времени ценности и допускает изменения в них, только если на основании более надежных источников можно восстановить подлинный текст поэтов. Однако, если присмотреться повнимательнее, можно заметить, что то время, когда творили поэты, также давало удивительные примеры вольного обращения с их творчеством. Это позволяет нам в совершенно ином свете рассматривать требования Платона. Так, например, Солон потребовал изменить стихи поэта Мимнерма, который пессимистически утверждал, что человек должен умереть, достигнув 60 лет. Солон предложил ему поставить пределом человеческой жизни 80 лет76. История греческой поэзии знает немало примеров, когда поэт, выступающий против взглядов своего предшественника на человеческую доблесть (арете), берет его стихи и наполняет старые мехи новым вином своих воззрений7?. На самом деле он переделывает стихи своего предшественника. В устной традиции рапсодов, переделывавших стихи Гомера и Гесиода, такое вмешательство происходило чаще, чем мы это можем доказать. Они стремились усовершенствовать поэта.
Этот своеобразный феномен становится понятен лишь на фоне авторитарных требований к воспитательному предназначению поэзии, которые в той же степени были свойственны тому времени, в какой они чужды нашему. Подобные переделки наивно приспосабливают ставшие классическими образцы к изменившимся нормам, оказывая им тем самым высокое уважение. Эту идею (эпанортосис) повсеместно переняли философы, интерпретируя поэтов, а от них она была заимствована христианскими писателями. «Перечекань монеты» — это был принцип еще живой и продуктивной традиции, продуктивной до тех пор, пока ее носители осознавали себя соавторами и продолжателями этой идеологии78. Так, Платона упрекали в Излишне рационалистическом подходе к поэтам предшествующих времен. Этот упрек свидетельствовал о непонимании того значения, которое имела поэтическая традиция его народа для него и его
современников. Так, например, Платон требует в «Законах», чтобы были переделаны стихи спартанского поэта Тиртея, которые еще во времена Платона были Библией для спартанцев. Тиртей превыше всего ценил в мужчинах мужество. Платон же настаивал, чтобы на первом месте была справедливость79. Сразу же видно, как владели стихи Тиртея душой Платона. Лишь переделав их, он мог считать исполненным свой долг перед поэтом и перед истиной.
Но Платон не поступает так наивно, как это делали до него те, кто перерабатывал поучения поэтов. В строгом выражении лица цензора присутствует ирония. Он не спорит с теми, кто оставляет место эстетическому наслаждению, и признает, что описание царства мертвых у Гомера поэтично и многим может доставить удовольствие. Но чем такие описания поэтичнее, тем меньше следует слушать их мальчикам и взрослым мужчинам. Они должны бояться рабства больше, чем смерти80. Он категорически настаивает, чтобы из поэм Гомера был изъят плач о гибели прославленных мужей. Ему также не нравятся взрывы хохота у олимпийских богов. Ведь они вызывают у слушателей желание смеяться. Он требует устранить у Гомера все описания строптивости героев, их стремления к земным радостям, их корыстности и мздоимства. Такие сцены разлагающе действуют на слушателей. Он также подвергает критике характеры героев в эпосе81. Поведение Ахилла, который получает выкуп за тело убитого Гектора и принимает дары Агамемнона, также как и поведение его учителя Феникса, который советует ему за выкуп примириться с Агамемноном, противоречит представлениям о нравственности более позднего столетия. Платон не может поверить тому, что Ахилл действительно обращался с дерзкими словами к богу реки Сперхею, что он позорил Аполлона, надругался над телом Гектора, заколол пленников у погребального костра Патрокла. Либо в морали гомеровских героев отсутствует божественное начало, либо сами эти описания неверны82. Однако на основании гомеровских описаний он не делает вывода, что эпос во многом архаичен и груб, так как отражает мышление примитивного периода. Он твердо убежден, что поэт должен давать примеры высшей арете, но просто очень часто гомеровские герои не могут служить таким примером. Для платоновского понимания эпоса нет ничего возмутительнее, чем попытки исторического объяснения всех их недостатков. Такое объяснение полностью лишило бы поэзию ее нормативной силы, а без нее как же можно руководить людьми? К поэзии следует подходить лишь с абсолютными мерками. Поэтому либо для нее нет места в воспитании людей, либо она должна подчиняться тому представлению об истине, которое ей предлагает Платон83. «Истина» Платона находится в крайнем противоречии с тем, что мы понимаем под художественным реализмом и что существовало еще до Платона. Описание человеческих мерзостей и слабостей, а также кажущихся недостатков мира богов касается лишь внешних сторон этой действительности, не затрагивая ее сути. Так представляет себе это Платон. При этом ему и на миг не приходит в голову, что абстрактные философские построения могут заменить поэзию в ее воспитательной функции. Ожесточение, с
которым Платон ведет борьбу, свидетельствует о том, что он понимает, что ничем не может заменить воспитательную силу мусических и поэтических образов. Если признать, что философия в состоянии установить высшую норму поведения, то для Платона воспитательные задачи все-таки решаются только наполовину. Эта новая истина должна стать душой новой поэзии.
Воздействие мусических произведений на человека основано не только на их содержании, но прежде всего на их форме. Именно поэтому рассуждения Платона о мусическом воспитании распадаются на две части: критика мифов и критика языкового стиля84. Его рассуждения о поэтическом стиле (λέξις) необычайно привлекательны для нас, так как впервые в греческой литературе намечаются основные понятия поэтики в том законченном виде, в каком они систематизируются в «Поэтике» Аристотеля. Однако Платон не дает теории поэтического искусства, составленной ради самого искусства. Его поэтика — это критика поэзии как Пайдейи. Прежде он выводил все искусства из общего корня — наслаждения подражанием85. При подразделении видов поэтической речи он понимает термин «подражание» в узком смысле, считая его драматической имитацией. Виды поэтического описания распадаются на: 1) чистое повествование, как, например, в дифирамбах, 2) драматическое подражание, 3) использование обоих названных приемов: повествования и подражания. В последнем случае «Я» рассказчика так же скрыто от нас, как в эпосе, в котором перемежаются повествование и прямая речь, то есть присутствует элемент драмы86. Рассказывая о видах поэтического творчества, Платон, по-видимому, не рассчитывает на то, что читатель его легко поймет. Его манера изложения нова, и он дает объяснения, иллюстрируя их примерами из «Илиады».
И опять возникает вопрос, какой же из перечисленных видов поэтического творчества допустим в идеальном государстве Платона? Ответить на этот вопрос можно лишь учитывая особенности воспитания стражей. Строго придерживаясь принципа, что каждый человек должен хорошо знать свою профессию и заниматься только своим делом, Платон считает, что хороший страж не должен иметь склонности и способности к подражанию. Ведь и трагический актер чаще всего не может хорошо сыграть в комедии, а рапсод редко оказывается способным играть в драме87. Страж — это определенная профессия, и он должен знать лишь свое дело — охранять свободу государства88. Целью древней Пайдейи было воспитать не специалистов-профессионалов, а просто хороших граждан. Платон также использует идеал калокагатии89. Однако он предъявляет к театральным способностям любителя высокие требования профессионального театра. Тогда участие стражей в драматическом искусстве оказывается чем-то промежуточным между двумя подлинными специальностями — актера и стража, и было бы лучше не смешивать их, так как при таком смешении наносится вред каждой из них. Подчеркнутое предпочтение, отдаваемое Платоном чистоте профессиональных навыков, представляется нам странным (если учесть универсальный характер гения самого Платона), но психологически вполне понятным.
В этом явно проявляется внутренний конфликт, который здесь, как и во многих других вопросах у Платона, приводит к вынужденному решению. То обстоятельство, что театральное искусство нарушает цельность человеческой натуры, заставляет Платона сделать вывод, что для солдата предпочтительнее одностороннее развитие90.
Наряду с этим несколько преувеличенно жестким аргументом Платон приводит тонкое соображение, что подражание, а тем более продолжительное, влияет на характер подражателя. Любое подражание вызывает изменение собственной души и ее уподобление душе того, кого изображают, независимо от его достоинств91. Поэтому, с точки зрения Платона, стражи могут исполнять лишь роли людей, обладающих благородной арете. Нельзя подражать женщинам, рабам, мужчинам с неустойчивым характером и поведением и любому обывателю, не обладающему калокагатией. Молодой человек с хорошими манерами не должен подражать голосу животных, журчанию воды в реке, шуму моря, грохотанию грома, вою ветра, скрипу колес, разве что иногда в шутку92. Язык благородных и язык вульгарных людей отличаются друг от друга, и если уж допустить, чтобы страж кому-то подражал, то он, конечно, должен подражать человеку с благозвучной речью93. Страж должен стремиться овладеть простым стилем речи, свойственным нравственному складу безупречного человека, ему не пристало смешение стилей и присущее такому смешению различие форм выражения. Музыкальное и ритмическое сопровождение при использовании такого языка отличается беспорядочной сменой ладов и тактов94. Актерами, обладающими многообразием форм описания и подражания, в государстве Платона восхищаются, умащают им голову благовониями, увенчивают шерстяной повязкой и в таком виде выдворяют за пределы страны. В государстве, где должно осуществляться правильное воспитание, для таких актеров нет места. В нем есть место только для сурового, не стремящегося быть приятным поэта95. Платон в своих рассуждениях заходит так далеко, что готов вообще предпочесть повествовательное искусство драматическому. Он и в эпосе хотел бы видеть, по возможности, меньше прямой речи96. Все эти рассуждения позволяют нам предполагать, что во времена Платона молодежь страстно увлекалась театром и драматическим искусством. Отрицательное влияние театра Платон (который и сам увлекался трагедией в досократовский период) познал как на собственном опыте, так и на опыте других. Юмор в его словах явно зиждется на его собственном опыте.
В греческой системе образования поэзия и музыкальное сопровождение — неразлучные сестры. Для обоих этих понятий в греческом языке существует единое слово. Таким образом, за рассуждениями о содержании и форме поэзии следует разговор о музыке в сегодняшнем смысле слова9'. Что касается лирической поэзии, то в ней музыка сливается с искусством речи в одно еще более высокое целое. После того как на примерах речевого искусства эпоса и драмы были подробно разработаны содержание и язык поэзии, больше не нужно специально останавливаться на особенностях лирики, поскольку она тоже принадлежит к поэзии. Она подчинена тем же самым законам,
что и оба разобранных выше вида поэзии. Теперь следует поговорить о свойствах ладов и гармонии98. К гармонии примыкает другой неязыковой элемент мелической поэзии и танцевальной музыки — ритм. Взаимодействие троицы — логос, гармония и ритм — подчинено, с точки зрения Платона, высшему закону: на первом месте стоит слово99. Он объявляет ipso facto принципы, установленные им для поэзии, обязательными для мира звуков, и допускает рассмотрение слова, гармонии и ритма лишь в единстве. Слово непосредственно выражает дух, а дух должен быть главенствующим. Но именно этого Платон не находит в современной ему музыке. Как на сцене игра подчиняет себе поэзию (Платон называет это театрократией100), так и в концерте поэзия оказывается служанкой музыки. Описывая музыкальную жизнь своего времени, Платон сводит ее к разнузданному наслаждению чувствами и к подогреванию страстей101. Эмансипированная музыка становится демагогом в царстве звуков.
Если и можно чем-то оправдать критику Платона, то разве тем, что ему удалось подчинить своему мнению всю теорию музыки в античности. Впрочем, Платон не думает о том, чтобы надеть удила на вырождающийся мир. Мир порочен, так тому и быть. Сама его необузданность будет для него спасительной. Настанет час, и он по своей природе превратится в свою противоположность. Нам не следует забывать о том, что объект рассмотрения у Платона — здоровое, тощее, жилистое государство, которое было «изначально», а не жирное и разбухшее, пришедшее «потом», в котором существуют повара и врачи. Платон решительно упрощает всю ситуацию. Он не останавливает ход развития. Он просто начинает сначала. При анализе музыки становится еще более очевидным, чем при рассмотрении поэзии (там он сводит всю поэзию к определенным «типам»), что в его намерения не входит создание полноценной теории искусства. Он не перегружает техническими деталями свои рассуждения. Подобно подлинному законодателю он четко очерчивает границы явления. В этом его художественная мудрость, хотя нам, как историкам, остается лишь сожалеть о том, что Платон так лаконичен. Ведь то немногое, что мы узнаем из его книги, образует фундамент наших знаний о гармонии греческой музыки. Мы не можем в деталях описать греческую «гимнастику» или «музыку», основы Пайдейи раннего и классического периода. Нам не позволяет это сделать состояние нашей традиции. Поэтому описание «гимнастики» и «музыки» в этой работе не выделено в особую главу. Отдельные замечания по этому вопросу встречаются там, где о них упоминается в письменных памятниках и в античных дискуссиях. Мы можем утешаться тем, что технические подробности для нас, так же как и для Платона, не существенны. Платон и сам там, где речь идет о технических деталях учения о гармонии, неоднократно ссылается на специалистов и намекает на то, что Сократу была известна теория музыки Дамона, которая в его время совершила настоящий переворот в музыке102. Мы узнаем только, что в музыке нужно исключить смешанный лидийский и гиперлидийский лады. Эти лады свойственны причитаниям и жалобам, а их Платон исключил при анализе поэзии. Следует также убрать расслабляющие
ионический и лидийский лады, свойственные застольным песням. Опьянения и изнеженность не пристали стражам103. Собеседник Сократа, молодой Главкон, выразитель интересов образованной молодежи, с гордостью обнаруживает свои музыкальные познания. Он предлагает использовать дорический и фригийский лады, но Сократ не входит в такие детали. Платон сознательно изображает Сократа человеком подлинно образованным, которому понятна суть вопроса, но которому не приличествует вступать в спор со специалистом. Для специалиста точность необходима, но для просто образованного человека она излишня и недостойна свободного104. Поэтому Сократ ограничивается лишь общим замечанием: он хотел бы оставить такой лад, который подражал бы голосу и напевам человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности, либо такой, который «во всем действует рассудительно, с чувством меры»105. Также, как музыкальным ладам, даются оценки музыкальным инструментам. Инструменты следует оценивать не по многообразию имеющихся у них струн и ладов. В государстве Платона нет места флейтам, арфам и цимбалам. Остаются лишь лиры и кифары, на которых исполняются простейшие мелодии, да в деревнях пастушьи свирели106. При этом нам приходит на память рассказ о том, как спартанские власти одернули гениального новатора Тимофея, мастера современной музыки, за то, что он использовал не традиционную семиструнную кифару Терпандра, а инструмент с большим количеством струн и обилием музыкальных ладов. Возможно, эта история придумана, но в любом случае сделано это хорошо. Она нам наглядно демонстрирует, что для греческого уха такое изменение музыкальной гармонии было подобно политической революции, поскольку оно нарушало дух воспитания, на котором базировалось государство107. Это чувство консерватизма не было продиктовано особой черствостью спартанцев. Оно в той же мере, а, может быть, и в еще большей (но в другой форме), проявилось в таком демократическом государстве, как Афины. Об этом свидетельствует поднявшаяся в аттической комедии того времени волна возмущения против новой музыки.
От гармонии неотделим ритм. Он вносит порядок в движение108. Мы уже раньше говорили о том, что значение этого греческого слова первоначально не содержит в себе элемента движения. Во многих местах оно просто имеет значение «твердой позиции» и «расположения предметов»109. Взгляд грека распознает их как в состоянии покоя, так и в движении, например, в такте танца, пения или речи. В зависимости от количества долгих и кратких гласных и чередования их в движении шага и голоса возникают различные метры. Сократ и здесь технические детали предоставляет специалисту. У специалиста он усвоил лишь одно (и это пробудило его фантазию): значение этоса в гармонии и ритме. Это учение позволяет Платону выдвинуть принципы отбора гармонических ладов: предпочтительны лишь такие лады, которые выражают этос храбрых и разумных110. Из всего богатства ритмов он выбирает лишь те, которые воспроизводят суть этих моральных качеств. Таким образом учение об этосе становится
принципом музыкальной и ритмической Пайдейи. Платон скорее провозглашает существование этого учения, чем его обосновывает. Однако то обстоятельство, что он заимствует свою мысль у величайшего музыкального теоретика времени Сократа, Дамона, доказывает, что речь в этом случае идет не о чем-то специфически платоновском, но о своеобразном восприятии музыки греками, которое, сознательно или бессознательно, с самого начала было определяющим для господствующего положения музыки и ритма в греческой культуре.
Аристотель в своем очерке о воспитании в восьмой книге «Политики» развивает учение об этосе в музыке. Он идет по пути Платона, но, как это часто бывает, в еще большей степени, чем его учитель, становится выразителем общегреческих воззрений в этой области. По его утверждению, как музыка, так и ритм содержат этос, поэтому они и приобретают воспитательное значение111. В этосе ладов и тактов он видит отражение различных состояний души и задается вопросом, будут ли воспринимаемые на слух лады и такты в той же мере восприниматься и другими органами чувств: осязанием, вкусом, обонянием112. И категорически отрицает это, — а мы вряд ли решимся ему возражать. Однако он не признает существование этоса и в зрительных впечатлениях, получаемых нами при созерцании произведений изобразительного искусства. Разве только отдельные произведения живописи и скульптуры, да и то в незначительной степени, могут оказывать на нас воздействие113. Но в этих случаях, как полагает Аристотель, речь идет не о подлинном этосе, но об отдельных его признаках, которые выражаются в красках и фигурах. Так, например, этос отсутствует в рисунках художника Павсона, но он присутствует в живописи Полигнота и у некоторых скульпторов114. А вот музыкальные произведения, считает Аристотель, непосредственно подражают этосу. Любому почитателю греческого искусства хочется сказать, что философ не разбирается в нем. Только этим на первый взгляд можно объяснить, что он так неодинаково оценивал с точки зрения этоса музыку и изобразительные искусства. Этим же, стало быть, объясняется и его высказывание о том, что ухо из всех человеческих органов самый духовный. Для Платона же к духу человека ближе всего глаз115. Но все-таки несомненно одно: никакому греку не пришло бы в голову отнести изобразительное искусство к Пайдейе. Для греков во все времена воспитательное значение имели поэзия, музыка и ритмика. Рассуждения Аристотеля о рисовании ничего общего не имеют с его пониманием изобразительного искусства и поэтому ни в коей мере не противоречат его высказываниям о нем116.
Даже Платон лишь в нескольких словах говорит о живописи, завершая свои рассуждения о мусическом воспитании. Он ставит живопись в один ряд с ткачеством, декоративным и строительным искусством, а скульптуру и вовсе не упоминает117. Из его слов трудно понять, в какой мере он приписывает этим искусствам связь с этосом, как он это делает при анализе музыки и поэзии118. Вероятно, он называет эти искусства для полноты обзора, считая их выражением общего духа благообразия и строгости; однако эти искусства могут быть также выражением безвкусных излишеств. Таким образом они
представляются ему факторами, способствующими созданию определенной — здоровой или нездоровой- общественной атмосферы119. Но они ни в коем случае не служат опорами Пайдейи120. Придавать воспитательное значение подобным факторам — это специфическая черта греческого общества, в особенности у Платона. Мы снова столкнемся с этим вопросом, когда речь пойдет о воспитании правителей — философов121. Придавая воспитанию большое значение, греки никогда не забывали о том, что воспитательный процесс — это процесс роста. Воспитать и вскормить — понятия первоначально почти идентичные; и до сих пор они остаются родственными122. Они начинают различаться по мере того, как понятие Пайдейи все в большей мере означает интеллектуальное образование, а «вскармливание» относится к преддуховному периоду развития ребенка. Однако Платон снова сближает оба понятия на более высокой ступени развития. Он рассматривает процесс духовного воспитания личности не изолированно, как это делали софисты. Он впервые признает, что для духовного развития существуют определенные климатические предпосылки и условия роста123. Платоновская трактовка процесса воспитания, несмотря на ее чисто интеллектуальную доминанту, в какой-то мере уподобляется росту в растительном мире - черта, утраченная софистами при их индивидуальном подходе к воспитанию отдельно взятого человека. В этом как раз заключается одна из причин стремления Платона к государственной общности: человек развивается в условиях тесной связи с окружающим его миром, который соответствует его сути и назначению. Государство необходимо для воспитания не только в качестве законодательной власти, а просто как воздух. Духовная пища не должна быть только мусической. Все, что создают руки человека, все, что имеет форму, должно обладать такими же чертами благородства, все должно объединяться в стремлении к высшему совершенству и благообразию. Красота окружающего мира должна воздействовать на человека с раннего детства, «словно дуновение из благотворных краев, несущее с собой здоровье...»' 124 .
Однако, хотя искусства и ремесла участвуют в создании духовного климата, музыка остается собственно духовной пищей при воспитании125. Мало сказать, что в этом пункте мышление Платона привязано к традициям. Он намеренно задает вопрос, насколько справедливо предпочтение, отдаваемое музыке традицией древней Пайдейи, и находит, что такое предпочтение вполне оправданно: ритм и гармония «...всего более проникают вглубь души, всего сильнее ее затрагивают, принося с собой благообразие, которое делает благообразным и человека...»* Но не только поэтому музыка для Платона превыше всего. Она воспитывает в человеке удивительную точность понимания, есть ли в прекрасном произведении упущения и недостатки или оно безупречно126. Получив в этой области правильное воспитание, человек с юных лет и даже раньше, еще в бессознательном
состоянии, приобретает чувство абсолютного наслаждения прекрасным и ненависти к безобразному. Позже он будет радоваться этой приобретенной способности, осознавая ее родство своей настоящей природе127. Воспитание стражей, по Платону, действительно предполагает внутренне бессознательное формирование высшего познания, которое класс правителей приобретает сознательно, благодаря философскому воспитанию. Допуская эту вторую, более высокую ступень воспитания, Платон тем самым ограничивает рамки мусического образования, которое до Платона было единственным способом воспитания духа для древних греков. Но вместе с тем мусическое образование приобретает новое значение: оно становится необходимой предварительной ступенью философского познания; не имея такой основы, философское познание повисло бы в воздухе.
Специалист обратит внимание на то, что здесь идет речь не столько о тонком, более или менее случайном психологическом наблюдении, сколько о фундаментальном для педагога выводе из платоновской теории познания. По теории Платона, сам интеллект, сколь бы он ни был остер, не имеет непосредственно доступа к миру познания ценностей, а в этом познании и заключается, в конечном счете, смысл философии Платона. В VII письме он пишет о процессе познания как о постепенном, длящемся в течение всей жизни уподоблении души человека тем ценностям, которые он стремится познать. Добро не является формальным понятием, чем-то существующим вне нас, к чему мы не причастны внутренне. Познание добра растет в человеке по мере того, как оно становится действительностью и принимает определенные очертания в нем самом128. Поэтому, считает Платон, заострить интеллект можно только благодаря воспитанию характера, которое незаметно для самого человека так изменяет его натуру (воздействуя на нее такими духовными силами, как поэзия, гармония и ритм), что он оказывается в состоянии понять высший принцип философии, дорастая до осознания его сути. Суть такого длительного процесса воспитания, благодаря которому в человеке формируется этос, Сократ сравнивает в обычной для него манере с обучением чтению и письму129. Лишь научившись различать во всех сочетаниях и словах буквы азбуки, мы можем сказать, что мы научились писать в подлинном смысле этого слова. То же самое можно сказать и о мусическом воспитании. Мы можем считать себя по-настоящему овладевшими мусическим искусством, только научившись распознавать и оценивать по достоинству везде и во всем, в малом и великом, «образы» самообладания и рассудительности, мужества великодушия, благородного склада мыслей и всего, что им сродни130.