ЧАСТЬ I
Глава I
В целях исследования наследия искусства античной Эллады необходимо хотя бы в общих чертах попытаться уловить специфическое своеобразие того художественного вклада, который внесло античное искусство в развитие мировой художественной культуры.
С этим связано и выделение той эпохи древнегреческого искусства, так сказать, классического периода, в которой наиболее полно выразились исторически неповторимые и наиболее значительные ценности античной художественной культуры. Как известно, история Древней Греции делится на несколько этапов. Первая ступень эволюции собственно греческой культуры охватывает XII—VIII вв. до н. э. Это время, когда культура ахейцев сменяется культурой пришедших с севера греческих племен, стоящих на завершающей доклассовой стадии развития. В процессе разложения старых общинно-родовых отношений возникает рабство, зарождаются первые зачатки классового расслоения общества.
Вслед за тем наступает новый этап — эпоха становления, расцвета и кризиса античного варианта рабовладельческого общества с его специфической формой государственности — античным полисом. Этот период охватывает VII, VI, V и большую часть IV в. до н. э. Эта вторая, основная ступень в эволюции Древней Греции исчерпывает себя в IV в. до н. э., когда наступает глубокий кризис рабовладельческого полиса. Это первый кризис античного рабовладельческого общества, так называемая поздняя классика. Выход античного рабовладельческого общества из этого кризиса на основе практической ликвидации или ограничения государственной независимости полисов, консолидации рабовладельческого общества и создания путем завоеваний на Востоке огромных монархий является эпохой так называемого эллинизма. Она охватывает время с конца IV по I в. до н. э.
Выделение в данном исследовании классического периода древнегреческого искусства объясняется следующим. В истории собственно Греции и ее культуры он падает на эпоху зарождения, расцвета и первого кризиса греческого города-государства. Именно рабовладельческий полис, возникший на ранней стадии античной рабовладельческой формации, представляет собой социальную основу этого расцвета. Конечно, и эпоха перехода греческих племен от родовой общины к классовому обществу также необходимо является предметом изучения, поскольку без знакомства с искусством этого периода не могут быть до конца поняты и те особые формы, особое содержание, которые приняла художественная культура Греции в последующее время. Следует иметь в виду, что в «протополисный» период развития греческой культуры некоторые формы греческой культуры получают свое совершенное воплощение. Так, именно в этот период создаются гомеровские поэмы «Илиада» и «Одиссея», формируется гесиодовский эпос.
Эпоха эллинизма не рассматривается в данном труде, поскольку наиболее характерные явления культуры больших эллинистических государств, расположенных к востоку и югу от собственно Греции, представляли собой своеобразный синтез греческой и восточной традиций, а греческий элемент являлся одним из слагаемых в формировании сложной культуры эллинизма. Многообразная, при чертах безусловного единства, эта культура заняла важное место в духовной истории человеческого общества. В эпоху эллинизма был создан ряд бессмертных шедевров ваяния и зодчества — достаточно вспомнить знаменитый Пергамский алтарь. В искусстве зародились некоторые формы и направления, которые получили свое полное развитие в последующие эпохи. Таковы, например, эллинистический роман или реалистический портрет, основанный на принципах сходства, и так далее. Однако следует отметить, что они возникли на основе распада отдельных наиболее ценных свойств классического искусства. Действительно, в эпоху эллинизма некоторые особенности античного искусства, в частности его народность, органическое единство общественного и личного начал, монументально-пластический синтез зодчества и скульптуры, утрачивали ту полноту воплощения, которую они имели в предшествующую эпоху. Кроме того, и для нас это, пожалуй, главное, эллинизм в целом уже не был явлением собственно греческой культуры, он представлял собой своеобразный симбиоз традиций греческой, древневосточных и местных культур. Поэтому изучение искусства эллинизма в целом выходит за пределы нашей задачи обращения к эстетическим ценностям, созданным собственно греческим искусством.
Следует подчеркнуть, что не случайно понятие ранней (полисной) стадии античного рабовладельческого общества применено по отношению к Греции VII—V вв. до н. э. Действительно, сложение и расцвет полиса являются той формой государственного образования античного общества, которая непосредственно возникает из общественного уклада жизни и гражданского устройства родовой общины. Более того, сама форма города-государства, то есть сравнительно небольшого городского центра с прилегающей к нему сельской округой, возникла еще на завершающей стадии развития доклассового греческого общества. Сохранению такой формы общественной организации в известной мере благоприятствовал и географический фактор расселения греческих племен по бесчисленным островам Эгейского моря или в сравнительно небольших долинах, разделенных крутыми лесистыми хребтами на юге Балканского полуострова.
Для определения характера развития всей духовной жизни полиса существен тот факт, что в эпоху VII— V вв. до н. э. эксплуатация рабского труда не получила столь всеобщего распространения, чтобы оказаться способной разорить свободных крестьян и ремесленников. Основой социального уклада греческого полиса являлся свободный землевладелец или ремесленник, работающий сам и часто применяющий труд одного или нескольких рабов. Конечно, особенно в богатых торговых городах выделялась верхушка богатых купцов и землевладельцев. Однако полисная система не породила тех чудовищных богатств, которыми позже владела греческая аристократия периода зрелой и поздней античности. Не случайно Маркс так определил суть данного периода: «Как мелкое крестьянское хозяйство, так и независимое ремесленное производство ... образуют экономическую основу классического общества в наиболее цветущую пору его существования, после того как первоначальная восточная общая собственность уже разложилась, а рабство еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь значительной степени»1.
До тех пор пока основная масса свободных граждан сочетала производительный труд с участием в государственных делах своего города, античное искусство во многом было искусством действительно свободного коллектива, действительно народным. Оно получало возможность относительно всестороннего развития, которого прежде история человечества не знала. Конечно, и в это время, особенно к началу V в. до н. э., эксплуатация рабского труда уже была существенным элементом в производстве, в социальной жизни общества в целом. Она обеспечивала соответствующие накопления прибавочного продукта (широко используемого и для укрепления могущества и для благоденствия полиса в целом). Однако до поры до времени уклад полиса не только допускал, но даже вызывал временный расцвет свободного труда. Рабовладение еще не успело разложить свободный труд, не сделало его позорным в глазах свободнорожденных. Такая ситуация характерна для архаики (VII—VI вв. до н. э.) и ранней классики (первая треть V в. до н. э.).
В период высокой или зрелой классики, которая является кульминационным периодом эпохи, положение становится более двойственным. С одной стороны, классика является временем высшего осуществления этических и эстетических идеалов полиса. С другой стороны, именно благодаря прогрессированию рабовладения она несет в себе черты кризисного характера. К концу зрелой классики, в тридцатые годы V в. до н. э., полис подходит к критической стадии своего развития. Эволюция социальных противоречий приводит к тому, что разделение Греции на ряд независимых полисов, до этого составляющих одно из условий многогранного и яркого расцвета культуры, интенсивной гражданской жизни, становится препятствием для дальнейшего развития рабовладельческого общества, начинает тормозить общий ход исторического прогресса. Поэтому конец V в. до н. э. и первые три четверти последующего столетия являются периодом упадка полиса как государственной формы организации рабовладельческого общества. Следовательно, наступает период кризиса и перестройки духовной культуры, того мира эстетических и этических ценностей, которые были порождены полисом.
Одно из самых замечательных исторических завоеваний греческого города-государства — античная рабовладельческая демократия, в своих последовательных формах утвердившаяся далеко не повсеместно, явилась высшим выражением общественно-исторических тенденций античности. В период зрелой классики она также испытывает глубочайший кризис именно потому, что развитие рабского труда оказывает разлагающее воздействие и на экономическое благополучие мелкого свободного производителя — эту основу полиса — и на весь нравственный мир греческого общества. Время требует иных, более централизованных форм организации рабовладельческого общества, его консолидации в интересах крупного рабовладения и перехода к широкой экспансии на восток. Это было своеобразным бегством из того тупика, в который зашло рабовладение, развиваясь в пределах полисного устройства. Вообще рабовладельческое общество со своей в целом застойной техникой, низкой производительностью рабского труда и постепенной пауперизацией свободных часто имело тенденцию временно разрешать свои противоречия на путях завоевания — воспроизводства своей структуры с ее противоречиями на новой, более широкой базе (походы Александра Македонского, создание эллинистических монархий, позже — Римской империи). Не случайно, говоря о кризисе, в который к концу V в. до н. э. вступает крупнейший центр греческой культуры того времени — Афины, Энгельс заметил: «Не демократия погубила Афины ... а рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным»2. Вместе с тем не следует представлять слишком идиллически картину социальной жизни города-государства того времени. Само становление полисной формы правления осуществлялось в жестокой борьбе с родовой аристократией, с изжившим себя общинным устройством. Когда же полис вступил в более зрелую стадию своего существования, борьба между рядовыми гражданами (крестьяне, ремесленники) и богатыми, а также среди богатых граждан (старая аристо
кратия — с одной стороны, купцы, хозяева больших мастерских — с другой) принимала весьма ожесточенные формы. Часто в борьбе с аристократами демократические силы полиса на первых порах прибегали (особенно в VI в. до н. э.) к тирании, то есть неконституционной диктатуре сильной личности, выражающей объективно их интересы. В некоторых случаях знатные или богатые слои рабовладельческого полиса удерживали основные рычаги власти в своих руках, ограничивая права народных собраний. Но при всех сменах форм правления свободные граждане в той или иной мере участвовали в управлении полисом, являлись его членами. При всех взрывах взаимной социальной ненависти граждане города-государства, чувствуя себя членами единого общества, неразрывно связывали свое личное благополучие с благополучием полиса в целом. Именно поэтому с таким ожесточением, с такой страстной личной заинтересованностью они вели борьбу за оптимальный вариант устройства полиса так, как они сами его понимали. Государство не было некоей отвлеченной, отчужденной от живых людей силой. Это был живой организм, неотъемлемой частью которого и являлся каждый гражданин. Не деспот-владыка и даже не выборный парламент, а сами народные собрания, объединяющие всех граждан относительно небольшого города-государства, и были высшей властью. Так, в Афинах они собирались регулярно и притом достаточно часто. По ряду вопросов любой свободный гражданин мог апеллировать к их авторитету. Государство не существовало «вне» и «над» гражданами, они сами в своей живой совокупности и были государством со всеми его культовыми, гражданскими и эстетическими установлениями. Отсюда в значительной мере свободная от оттенка официальности жизнь и деятельность античного грека. Это определяло то чувство единства личного и общественного, этического и эстетического, конкретного и всеобщего, интимного и монументального, которое достигает своего кульминационного выражения именно в V в. до н. э. Конечно, такое устройство было возможно лишь в сравнительно небольших полисах. В эллинистических монархиях оно было практически немыслимо.
Не следует также думать, что рабство само по себе не оказывало никакого ограничивающего влияния на уклад, на моральную атмосферу жизни общества. Его существование и в этот период ограничивающе влияло на духовную жизнь общества. Однако лишь начиная с периода поздней классики, а в особенности с эпохи эллинизма, то есть в период зрелого рабовладения, экономические, политические и моральные последствия этого строя, порождаемые им неразрешимые противоречия проявили себя в полной мере. Рабство являлось самой грубой, откровенной формой классового господства. Это была эксплуатация, основанная на внеэкономическом принуждении, на прямом насилии, на отрицании человеческих прав раба. И действительно, в отличие от средневекового крепостного, который все-таки считался личностью, частью общины, хотя и угнетенным, но человеком, раб не был частью государства, общества. Он был как бы предметом, его права не сильно отличались от «права» рабочего тягла. Однако сама грубость, открытость принуждения делали менее необходимыми разрастание идеологической лжи, лицемерной маскировки социальной реальности, получивших такое распространение в официальной идеологии более поздних этапов истории классового общества. Рабство, безусловно, оказывало свое глубокое влияние, как позитивное, так и негативное, на античную культуру, но в скрытой форме. Для духовной культуры полиса были характерны простые, ясные, относительно лишенные лицемерного флера общественные отношения и формы общежития, преимущественный интерес не столько к богатству, накопленному человеком, сколько к его ценным для коллектива качествам — мужеству, силе, ловкости, уму, способности защищать отечество, а на народном вече принимать мудрые решения.
Для древнего эллина активное участие в гражданской жизни города, осуществление гражданских прав и обязанностей представлялись естественно присущей ему формой деятельности. Именно она отличала его от раба, делала его членом общества и, следовательно, человеком. Поэтому в античном искусстве, а особенно в изобразительном искусстве и драме этого времени, относительно слабо развит интерес к частной жизни человека, к семейным обстоятельствам его бытия, к прелестям и горестям его личных взаимоотношений, к интимному миру его переживаний. Например, в архитектуре древний эллин просто не мог и помыслить о том, что сложение ее монументальных форм могло в какой-то мере быть связано с созданием репрезентативных типов личного жилища (типа палаццо, виллы и так далее). В действительности личная жизнь, частный интерес, конечно, имели место, но для древнего эллина данная сфера не являлась главной. Как подчеркивал Маркс, в Греции государство «является действительно частным делом граждан, действительным содержанием их деятельности, частный же человек есть раб; здесь политическое государство как таковое является подлинным единственным содержанием жизни и воли граждан. Либо же, как это имеет место в азиатской деспотии, политическое государство есть не что иное, как частный произвол одного-единственного индивида ... » 1
Конечно, не следует думать, что гражданин полиса не делал различия между тем, что делалось им в обеспечение своего личного и семейного благополучия, и сферой своей государственной общественной деятельности. Важно то, что взаимообусловленность личного и общественного благополучия выступила с непосредственной «пластической» наглядностью. Осознание реальной, а не идеальной связи личного благополучия члена полиса с благополучием родного города как основы основ личного благополучия являлось одним из существенных условий гармоничного развития художественной культуры той эпохи.
В те времена полис вынужден был отстаивать свою независимость и свободу сограждан как в борьбе всего греческого мира с персами, так и в вечной борьбе полисов или их временных группировок. Сильный город-государство был реальным гарантом не только нормальных условий экономической и духовной деятельности сограждан, но ограждал свободного от опасности лишиться свободы, став рабом.
Ограниченные стороны полисного устройства полностью выявились к IV в. до н. э. Однако в VII—VI и в большей части V в. до н. э. позитивные стороны решительно превалировали над негативными. Более того, ревнивый полисный патриотизм сочетался с чувством этнического, культового и культурного единства эллинского мира. Нависавшая со второй половины VI в. до н. э. угроза персидского нашествия поддерживала, пусть не до конца и непоследовательно, чувство общности исторических судеб независимых греческих полисов. Г розную опасность первыми ощутили малоазийские греки. Так, Феогнид обращается со страстной мольбой к Аполлону: «Ты, о Феб, яви свою силу и охрани хотя бы мой город». Здесь ощущается тот страстный полисный патриотизм, который по миновании мидийской угрозы препятствовал ставшему настоятельной необходимостью объединению рабовладельческой Эллады в единое государство. Он породил жестокую борьбу за общегреческую гегемонию одного полиса, которая привела во второй половине V в. до н. э. к катастрофе Пелопоннесской войны.
Тот факт, что свое отличие от раба и бесправного метэка (то есть проживающего в полисе иноземца) грек видел в том, что он является членом города-государства, и в этом, а не в труде полагал основу своего бытия как человека, нес определенную опасность. Правда, не только в более древние времена Гесиод утверждал почетность труда, но и в эпоху архаики и отчасти классики личный труд был необходимым условием жизни для подавляющего большинства членов полиса. Некоторые формы физического труда и в ту эпоху почитались вполне достойными свободнорожденного. Таковы были в первую очередь земледелие, некоторые древние ремесла, например кузнечное и гончарное дело. Демос помнил, что Деметра даровала земледелие, Афина учредила культуру оливы, что Гефест сам был кузнецом. Прямое презрение к неполноценности человека физического труда было, вообще говоря, уделом аристократических кругов и косвенно или прямо связанной с ними зарождающейся интеллектуальной элиты (часто лично бедной и бескорыстной). Они считали, что лишь человек, свободный от житейских забот, мог всесторонне раскрыть свои качества человека и гражданина, достигнуть гармонии или познать истинную мудрость. Однако широкое утверждение этой тенденции было связано с надвигающимся кризисом полиса. Философы, стоящие на этих позициях (видимо, к ним относились Сократ и, безусловно, Платон), забывали, что в конечном счете все величественное здание полисной культуры вырастало в свое время на основе деятельности этих недостаточно гармонично развитых крестьян и ремесленников, предприимчивых и корыстных купцов. При всех крайностях некоторых сторон рабовладельческой демократии ее гибель означала и безвозвратный уход в прошлое, превращение в идеализирующую фикцию высоких идеалов гармонически развитой личности. Демократия как таковая презрения к труду в ряде полисов не декларировала. Даже во второй половине V в. до н. э. Перикл говорил, что позорна не бедность, а нежелание выбиться из нее трудом. Идея о принципиальной несовместимости для свободнорожденного занятия полезным трудом с общественно-гражданской деятельностью как государственно утвержденная доктрина не была широко распространена в Греции. С исключительной последовательностью она осуществлялась лишь в Спарте. Там группа полноправных граждан воинов-спартиотов образовала некоторое подобие господствующей военной касты, державшей в полурабском подчинении местных илотов, обреченных на презренный физический труд. Но суровый и своеобразный социальный быт спартиотов, его примитивная военная демократия не были типичны для жизненного уклада большинства античных полисов и ставили саму Спарту в особое положение в античном мире.
В целом следует все же подчеркнуть, что начиная со второй половины V в. до н. э. вследствие развития рабства начался процесс разложения труда мелкого свободного производителя. И сам Перикл уже «подкармливал» малоимущие слои афинян за счет той дани, которую могущественный полис собирал с других городов, входящих в Делосский военный союз, возглавляемый афинянами. За счет этих средств и были осуществлены огромные работы по перестройке Акрополя, выделялись средства на оплату потерянного рабочего времени во время посещения театра, отправления общественных обязанностей и тому подобное. Поэтому слова Перикла о почетности труда и непозорности бедности уже приобретали известный оттенок формальности и демагогии.
В этом отношении общественное мнение демоса было более передовым, чем официальная позиция европейского общества в XVII—XVIII веках, презиравшего актеров, запрещавшего их захоронение в освященной земле кладбища.
И все же не труд делал в глазах эллина VII—IV вв. до н. э. человека полностью человеком. Работал свободный, но работал и раб. Труд, хотя и считался иногда достойным предметом изображения в греческой вазописи, особенно в VI и первой половине V в. до н. э., не получал воплощения в монументальных формах искусства. Там господствовал мир героических мифов, возвышенных подвигов, трагической борьбы или совершенной гармонии. Это отличало греческое монументальное искусство от монументальных, сложноиерархических композиций европейского средневековья, в которых элементы труда (в изображении времен года и так далее) допускались как существенный момент той картины мироздания в целом, который представлял собой синтез искусств в готическом соборе. Любопытно, что в искусстве некоторых и хронологически более ранних авторитарных форм развития общества, например в Древнем Египте, мотивы трудовой деятельности относительно широко включались в монументальные композиции. Правда, трудовые эпизоды по преимуществу разрабатывались в росписях гробниц и практиковались не столько для этикоэстетического возвеличивания труда, сколько для магического обеспечения души умершего плодами труда. В больших же настенных храмовых циклах Древнего Востока появление отдельных мотивов труда было связано с той характерной тягой к развертыванию повествовательных информаций, к образной летописности, которые были типичны для художественного стиля культуры этих стран.
Вообще же в классовом эксплуататорском обществе темы трудовой деятельности становятся постоянным предметом искусства лишь очень поздно, по существу, в XIX веке. Это связано с появлением более четко обособившейся от господствующей культуры демократической народной линии культуры в развитии общества. Только в искусстве Домье, Курбе, Менье и передвижников эти темы приобретают центральное и подлинно монументальное звучание. Поэтому нет основания видеть в ограничении темы труда и частной жизни лишь сферой вазописи какой-то специфический порок именно рабовладельческого варианта классово-эксплуататорского общества. Но все же это одно из первых проявлений известной смещенности эстетического зрения, присущей вообще господствующим культурам классового общества. Вместе с тем некоторая специфичность в решении этой темы, свойственная именно культуре античного полиса, здесь также имелась.
Как нам кажется, суть дела состояла скорее не в нарочитом игнорировании этой сферы жизни, а в том, что в целом частная жизнь, реальное бытие человека в его житейской конкретности оставались вне поля зрения античного художественного сознания. Так называемый бытовой жанр, проявивший себя в вазописи, носил, по существу, зачаточный характер. Он передавал самые общие трудовые действия и чаще всего был связан с тем или другим мифическим эпизодом (Гефест, кующий оружие, Афина, ваяющая коня, и так далее). При этом в центре внимания была сама выразительная пластика действия человеческого тела (кузнеца, гончара, пахаря), а не передача атмосферы труда, его плодов, трудовой среды, интерьера. Тем более вне сферы внимания оказывалось изображение связи человека с окружающей его, созданной им и создающей его бытовой средой. Достаточно для этого сравнить мастерскую гончара на чернофигурной вазе VI в. до н. э. и «Кузницу» Луи Ленена. Таково достаточно красноречивое сопоставление росписи- белофонного лекифа V в. до н. э. с выступающим на отвлеченном фоне изображением служанки и молодой хозяйки, исполненных возвышенного лиризма, и эрмитажной картины Питера де Хоха с развертывающейся в уютном интерьере сценкой между служанкой и госпожой. При таком сравнении мы сопоставляем Поэтически целостный и законченный образ классического искусства с художественными решениями иного типа, порожденными иной художественной концепцией мира. Такое сравнение само по себе не говорит ничего во вред ни той ни другой художественной концепции, оно показывает лишь различие типа искусства.
Но по мере того как высокий пафос античной художественной культуры города-государства идет на убыль, решения, типичные для VI—V вв. до н. э., теряют свою внутреннюю органичность и целостность.
Эти свойства оборачиваются уже как ограниченность. Действительно, пока реальный интерес связывал граждан полиса с жизнью родного города, пока сознание эллина естественно воплощало свои представления о ценности человека, о сути бытия в образах, отвлеченных «от потока бытования», их искусство было действительно пронизано высоким героическим или лирическим пафосом. Как только социальные условия, породившие эту культуру, начали изменяться, классическая художественная система вступила в полосу своего кризисного развития, с трудом и не до конца преодолевая отвлеченность от частного и жанрового, как раз то, что представляло раньше ее подлинную силу. Отсюда официальная холодность римского классицизма, холодная сентиментальность различных идиллических бытовых композиций в поздней вазописи и в живописи. Парадоксальным образом именно в период частичного обращения позднеантичного искусства к этим и подобным темам обнажаются ограниченность античного художественного сознания по отношению к данной сфере жизни человека. Следует также иметь в виду, что интерес к общественной стороне искусства в греческой культуре порождается не только социально-экономическими условиями (в основном они были определяющими). Ему сопутствовал и тот своеобразный уклад жизни, который характерен для страны, расположенной в зоне средиземноморского климата. Действительно, этот климат своей относительной мягкостью способствует до сих пор своеобразной жизни на людях. И в древности греки большую часть своего времени проводили вне дома. Они не только принимали участие в разных коллегиальных звеньях государственного аппарата (куда, сменяя поочередно друг друга, их выделяли часто путем жеребьевки), не только объединялись культовыми действиями, участвуя в присуждении призов за лучший хор, за лучшую трагедию в дни Дионисовых празднеств. Сам досуг они обычно также проводили под навесами портиков, в гимнасиях, где занимались гимнастическими упражнениями или слушали споры учителей мудрости — странствующих философов. Видную роль играло и участие в составляемых часто в складчину пирах — симпосиях. Симпосии велись издавна в определенном порядке и являлись не чисто частным времяпрепровождением, а имели частно-общественный характер, иногда подчеркнуто общественно-культовый характер. Поэтому изображение симпосия оказывалось одним из распространенных мотивов не только в вазописи, но и в культовых росписях. Таковы сцены тризны, найденные при раскопках гробницы в Пестуме. Не случайно поэтому иногда и философские сочинения писались в форме диалога, беседы, развертывающейся на симпосии реальном или воображаемом. Одно из глубочайших творений Платона— «Пир», поражающее единством поэтического и философского начал, построено в форме рассказа о пире, где его участники договорились о состязании в красноречии, избрав темой беседы любовь.
Следует отметить, что момент борьбы (агона), состязания вообще был очень типичен для уклада жизни древнего города-государства. Он восходил к культовым игрищам былой общины. Таков и спор-агон двух полухорий в классической комедии, связанный с сельскими хороводами, с их шуточными плесками-спорами, такова и форма философского трактата, разработанного как диалог. Такой момент наличествовал и в постановках трагедий, связанных с культом Диониса, проводимых как соревнование между тремя коллективами, составленными из хора, актеров и драматурга. Выделенные народным голосованием судьи присуждали победу лучшему хору, лучшему драматургу, лучшему актеру.
Совершенно особое значение это агонистическое начало приобрело в общественной жизни эллинов в сфере того, что мы теперь называем спортом или физической культурой. Действительно, физическое формирование крепкого тела и сильной воли занимало исключительное место в жизни грека, в жизни полиса в целом. Конечно, не следует идеализировать этой всеобщности занятий спортом. В действительности не все юноши и мужчины, занимающиеся земледелием и ремеслом, имели возможность систематически уделять свое время спорту. В общем это были вполне обычные люди, но более тренированные, лучше владеющие своим телом, ритмами его движений, чем средний обыватель европейских городов XVII—XIX веков. Суть состояла в том, что, во-первых, телесные упражнения трактовались как существенный элемент, обеспечивающий силу и безопасность самого полиса, поскольку он гарантировал физическую подготовку членов военного ополчения. Во-вторых, они связывались с лишенным прямой утилитарности представлением о том, что совершенное гармоническое развитие телесных и духовных качеств является самоцелью или одной из целей коллектива свободнорожденных. Физическая красота тесно связывалась с духовной доблестью и красотой, входя в то понятие калокагафии (прекрасно-доблестного), которое зародилось еще в архаике как аристократический идеал гармонии. Позже в преображенном виде он продолжал составлять одну из основ этико-эстетического идеала совершенного человека-гражданина эпохи классики.
Глубоко закономерно, что, поскольку физические упражнения в гимнасиях на тех или иных полисных состязаниях и празднествах составляли существенную основу жизни эллина, они получали свое завершение в Олимпийских играх. Эти игры происходили раз в четыре года, являлись частью культа Зевса, почему они и проводились в Олимпии, во всеэллинском центре поклонения главному божеству греческого Олимпа. Они были чем-то большим, чем спортивное событие. На время Олимпийских игр устанавливалось перемирие между часто враждовавшими полисами. С VIII в. до н. э. само летосчисление начали вести по Олимпиадам (например, третий год 12-й Олимпиады). Победители в особых случаях удостаивались в родном городе почетных мемориальных статуй. Поучительно, однако, что эти статуи не были портретами в современном понимании этого слова. Личность победителя увековечивалась только через имя, начертанное на постаменте. Кроме того, вообще лишь в статуях победителей на Олимпийских играх, широко распространенных в VI—V вв. до н. э., допускалось изображение не божества или обожествленного героя, а реального человека. По существу, портретные статуи, главным образом атлетов, наряду с надгробиями и несколько позже появившимися изображениями выдающихся полководцев являются первыми монументальными произведениями, посвященными не божествам и мифическим героям, а реальным людям. Может показаться, что греки таким образом воздавали особые, почти божественные почести самой физической силе или чисто телесным качествам человека. На деле это было не совсем так. Заметим, сама физическая красота, пропорциональность, соответствие частей тела являлись зримым телесным выражением разумной гармонии человеческой природы, включали в себя и духовный элемент.
Следует также помнить, что олимпийским состязаниям не допускались люди, чем-либо запятнавшие себя, участники должны были быть и физически и нравственно безупречными. Это требование объяснялось и культовым характером празднеств — нельзя было оскорблять бога, допустив к состязаниям порочных людей, нарушающих святость его храмовых владений. Но как бы то ни было, это требование придавало и состязаниям и качествам участников особое значение; допущенные к играм символизировали собой тип доблести и гармонической красоты эллина, где нравственный, духовный элемент занимал важное место. Да и не только символически, а в самом реальном плане было справедливо считать, что успех в борьбе обеспечивает не только физическая тренированность, но и нравственно-волевые качества участников. При прочих равных условиях спортсмен, умеющий мобилизовать свою волю, свои нервы, и сегодня будет иметь преимущество. Отсюда и ряд мифов, а позже реальных фактов, которые утверждали это единство физического и нравственного усилий. Таково увековечение в памяти потомства подвига воина, пробежавшего от Марафона до Афин с вестью согражданам о победе, одержанной эллинами над персами, и павшего бездыханным по свершении своего долга.
Воспитание и тела и духа, их гармоническое развитие воспринималось древними как условие достижения одновременно и эстетической гармонии и гражданственно-героической полноценности человека. Именно поэтому древнему эллину казалось совершенно естественным воплощение в статуях атлетов не индивидуальных черт данной личности, а существенных типических качеств совершенного человека. В такой статуе были выражены универсальные, ценные и существенные для каждого человека качества: ловкость, сила, величавая энергия, соразмерная красота тела, способность к гармоническому напряжению сил. Пример с героическими статуарными портретами атлетов объясняет, почему все античное искусство архаики и классики было свободно от частного, преходящего, особенно в образах богов и легендарных героев. Конечно, в повседневной жизни люди на деле различали одних от других. Однако, видимо, собственно характерное мыслилось именно как случайное, а существенным было пластическое, зримое воплощение самых общих, самых существенных свойств человека. Поэтому и Зевс был прекрасным мужем в расцвете своих могучих сил, Аполлон — атлетически прекрасным юношей, Гера — величавой женщиной в расцвете сил и так далее.
С таким пониманием были связаны и определенные ограниченные моменты в искусстве, точнее, определенные границы, в которых развивался образ человека на протяжении всей эпохи архаики и классики. Поскольку индивидуальная неповторимость, характерность не представлялась существенной (в отличие, скажем, от искусства Возрождения и нового времени), она и воспринималась как случайное отклонение от норм, от совершенной меры развития человека.
Индивидуализированный образ человека, интерес к | его характерным, а не всеобщим или особо героичным свойствам проявляется лишь в конце классики. Он явился в конечном счете результатом кризиса классического общества и классического эстетического идеала. Поэтому в первое время в нем выразилось осознание утраты былой гармонии, трагическое чувство ее исчезновения. Отсюда тот оттенок скорбной патетики, которой проникнуто духовно-эмоциональное, личное начало в творчестве Скопаса (головы воинов с фронтона храма Афины Алей в Тегее, надгробие юноши из Аттики). В связи с этим при формировании в самом конце классики и в эпоху эллинизма портрета, основанного на сходстве, на художественном обобщении индивидуальных качеств личности, момент печали, рефлексии явился решающей чертой в наиболее психологически глубоких портретах. Это чувствуется и в скорбном порыве лисипповской головы Александра Македонского, в эллинистической статуе Демосфена Полиевкта, в портрете философа из Национального музея в Неаполе. С другой стороны, характерное, негармоническое начинает интересовать как нечто любопытное, занимательное («Пьяная старуха», «Старый рыбак» и так далее).
В этом глубокое отличие античного искусства от европейского искусства нового времени. Существенной стороной культуры Возрождения было утверждение индивидуального начала в образе человека. Конечно, это был образ человека, типичного для своей эпохи, тесно связанного представлениями о природе человека, о его месте в жизни, что в свою очередь было обусловлено понятием о развитии ярких характеров, об утверждении индивидуализированного образа реального, прекрасного в своей земной красоте человека. Поэтому расцвет портрета и портретное™ в искусстве Ренессанса наступил уже в период его первого подъема — в XIV—XV веках. Хотя искусство Возрождения (а затем искусство XVII века) знает наряду с радостной, оптимистической интонацией портретного образа также и образы, где индивидуализированная характеристика сочетается с чувством сурового драматизма, в целом его пафосом было обретение мира личности, а не чувство утраты былой гармонии. Особая роль портретного начала и вообще интереса к внутреннему миру личности, стремление ряда художественных направлений в искусстве нового времени к раскрытию существенно типического через индивидуальную неповторимость личности в общем были чужды архаике и классике. На заре же капиталистического общества личная сфера деятельности человека и стала той социальной реальностью, в которой он проявлял свои человеческие способности. Общество, освободившееся от иерархии сословных норм средневековья, было обществом, где все более усиливающееся разделение труда и «свободное» соревнование — конкуренция между индивидами — в принципе предполагают как условие его нормального функционирования максимальное развитие многообразия индивидуальных способностей, разнообразия характеров, интересов и так далее. Все это является существенно важным условием функционирования общества, его материального и духовного производства, а не частным отступлением от гармонического идеала. Поэтому и тогда, когда героическая концепция человека эпохи Ренессанса себя исчерпывает, подъем реалистического портрета продолжается в XVII веке, а затем в XVIII и XIX веках.
В дальнейшем развитие капиталистических отношений — особенно в эпоху империализма — уродует, калечит принцип свободного развития индивидуальных способностей, выдвигая на первый план безличную и давящую силу самого капитала, это создает систему жесткого, беспощадного подавления личности холодно-прозаическим расчетом профита, беспощадным обезличиванием, порождаемым системой капиталистического профессионализма, капиталистического разделения труда. Но в эпоху Возрождения эти уродливые, деформирующие образ человека тенденции не проявляли себя еще с достаточной силой, поэтому возникает относительно краткий исторический период наиболее гармоничного расцвета положительных для будущей культуры человечества ценностей.
Поэтому уже в XIV веке при изображении исторических персонажей или образов, почерпнутых из христианской мифологии, поражает ощущение личностной неповторимости этих характеров. Это чувствуется уже у Джотто и у Амброджо Лоренцетти. В XV веке данная тенденция получает особенно последовательное воплощение в удивительных, как бы портретных евангельских персонажах Мазаччо, Кастаньо, Мантеньи. Даже в образах, связанных с утверждением универсальной ценности человека, то есть образах, где портретная индивидуализирующая интонация отсутствует, ощущение импульсивности, страсти, личностного драматизма пронизывает грозную красоту прекрасного «Давида», гневно-сурового «Моисея», надломленного скорбью «Скованного пленника» Микеланджело. С этим связано и характерное для Ренессанса восприятие человека не только в состоянии гармонического покоя, но и в состоянии движения, становления образа во времени, пространстве реальном и в пространстве психологическом. Этот внутренний динамизм резко отличает искусство зрелого и позднего Возрождения от архаики и классики. Мастера VI—V вв. до н. э. даже при передаче движения, столкновения стремились к некоторому равновесию противоборствующих сил, к некоей устойчивости замкнутого в себе образа. Достаточно для этого сравнить обращенное к врагу и в мир нарастание гневного порыва микеланджеловского «Давида» с той устойчивой уравновешенностью и пластической завершенностью композиционного построения, которые отличают мироновского «Дискобола».
Глубоко принципиальные различия этих двух эпох (при всем том, что Возрождение было ближе к античности, чем любая другая эпоха в прошлом, своей героической концепцией человека) помогают уловить не только своеобразие вклада античного искусства. Это сравнение позволяет еще раз убедиться в том, что неповторимость и античности и Возрождения, как, впрочем, каждой большой эпохи, является неповторимостью особого полноценного художественного решения, существенных эстетических потребностей, которые, видоизменяясь в разном историческом «контексте», не исчезают, а сохраняют для нас свою объективную эстетическую ценность.