Н аше восприятие античного искусства в той мере, в какой оно сформировано традициями реализма XIX века и реализма социалистического, характеризуется известными трудностями. Они обусловлены, во-первых, тем, что в большинстве случаев мы знакомимся с древнегреческим искусством в музеях, где памятники искусства древности, созданные как органическая часть монументальных синтезов, оказываются вырванными из этого контекста. Античное изобразительное искусство было глубоко связано с архитектурной средой, а отчасти и со средой природной.
Греческая природа действительно прекрасна. Под ясным небом очертания гор, холмов, островов, раскинутых в безбрежной синеве моря, приобретают необычайную пластичность, слагаются в величавую гармонию, полную нежной певучести и ясной соразмерности живущему в ней человеку. Ландшафт Древней Греции как бы подсказывал художнику те пластически четкие, законченные, ясные формы зодчества и ваяния, которые входят в мир природы, утверждая красоту, сознательно созданную человеком. Эти творения и противостоят и неразрывно связаны с миром природы.
Во-вторых, следует учесть, что зритель в большинстве случаев имеет дело с римскими копиями с греческих оригиналов, обычно ремесленными, почти всегда холодными и сочетающими характерную для римской статуарной пластики смесь дробного натурализма с пышной внешней декоративностью.
В известной мере свое влияние оказывала и традиция восприятия классики сквозь призму классицизирующей идеализации позднего академизма, при котором действительная живая жизнь скульптуры архаики и V в. до н. э. оказалась вне поля зрения. В самом восприятии происходило своеобразное искажение представления о том, что составляло одну из существенных сторон античной, особенно классической пластики, понятия о пластической гармонии образа. Эта гармония очень часто воспринималась как некая холодная отвлеченность от жизни, идеальная бесстрастность. Нет ничего более чуждого подлинной природе античного искусства, чем такое представление.
На деле мировосприятие греков было не только оптимистическим, но и трагическим. В крайне обобщенных универсальных образах греческое эстетическое сознание стремилось осмыслить мир во всей его противоречивой целостности. Для эллина достоинство человеческого разума, человеческих установлений состояло в способности внести строй, порядок, гармонию, познать внутренний ритм бурного потока жизни с ее противоречиями, с теми радостями, горестями, победами и поражениями, которые она несет человеку. Необходимо вместе с тем видеть античное художественное сознание в его целостности, то есть воплощенным в совокупности видов искусства, взаимодополняющих друг друга. Так, например, при обращении к так называемой гомеровской эпохе, если мы ограничимся лишь одной сферой пластических искусств (преимущественно художественных ремесел), то составим одностороннюю картину развития художественных форм сознания того времени. Без учета того, что в эпоху господства схематизированных геометрических орнаментов возник великий мир гомеровской поэзии, наследие которой перерабатывалось на протяжении всей архаики и классики, мы просто не сможем правильно определить действительную роль этого периода в истории древнегреческой культуры. Не останавливаясь детально на взаимоотношении лирики, драмы и ваяния в культуре греческого полиса, следует подчеркнуть, что в целом Художественная культура Древней Эллады раскрыла этико-эстетическую ценность образа героя, борющегося за утверждение неких великих целей. Трагедия выявила красоту его усилия, его героического страдания, даже гибели в трагически неравной борьбе со всемогущим роком. Другой аспект оценки красоты и совершенства человека выражен преимущественно в пластике. Это утверждение гармонического состояния выявлено в героическом преодолении противостоящих герою сил. Поэтому для скульптуры архаики и классики и для всего искусства характерна внутренняя героическая напряженность. Это ощущается и в той напряженности формы, в том понимании композиции как равновесии противоборствующих начал, которые характерны дня художественных исканий того времени. Конечно, двуединость античного художественного мировосприятия наиболее ярко выразилась в эпоху расцвета ясно-торжественного искусства мироновских и поликлетовских статуй, героической радостности бытия парфеноновских фронтонов Фидия. Она раскрылась
в греческой трагедии суровой силой и скорбной красотой ослушника богов эсхиловского Прометея, высоким трагическим гуманизмом героев Софокла, идущих на гибель под удар слепого рока ради утверждения своей высшей правды. Так, светло-радостному лику Аполлона и Афины, спокойной красоте и силе головы «Дискобола» противостояла окровавленная маска самоослепленного Эдипа. В архитектурных формах, рационально конструктивной основе храма — колоннады, перекрытой горизонталью антаблемента, — художественная воля древнего эллина стремится подчеркнуть мощное напряжение противоборствующих сил, особую пластическую упругость гармонии как найденной меры соподчинения целому противоположных друг другу сил. Эта могучая энергия, выраженная в самом языке форм греческого зодчества и пластики, удивительно адекватна этическому и эстетическому содержанию мировосприятия древнего эллина в целом.
Нельзя не учитывать того, что сама универсальность образов-типов и духовных состояний, пластически выраженных действий была органически связана с представлением о назначении искусства. В нем переплеталось стремление увековечить эстетически прекрасные или значительные мифические образы и события с желанием через архитектурное сооружение, статую внести гармоническое начало в окружающую среду, очеловечить ее, противопоставить разумное, упорядоченное, божественно-человеческое начало стихийности, хаотичности. Ритмы образов, созданных человеком «по законам разума и красоты», были созвучны идее упорядоченного богами космоса. Создавая некую магическую зону образного и ритмического, организующего воздействия статуи на человека, они как бы противостояли оттесненному на периферию бытия и сознания, но вечно подстерегающему людей и богов, пугающему своей бесформенностью первозданному хаосу. Это зыбкое и напряженное равновесие между упорядоченным космосом, между ясным и стройным миром (создаваемым одновременно как бы в двух измерениях и олимпийскими богами и людьми) и неоформленным, смутным хаосом составляет странное и логически трудно объяснимое обаяние слитности героически победной концепции человека с ощущением трагизма его судьбы. Этот «трагический оптимизм», возвышенная целостность мироощущения, выраженные с необычайной простотой, представляются эстетическим осознанием глубочайших противоречий социального и нравственного бытия человека в стихийно развивающейся, исчерпывающей себя сегодня целой исторической эпохе.
Пониманию внутреннего героического напряжения, скрытого драматизма, которые лежат в основе достигнутой гармонии греческой пластики, может способствовать обращение к высказываниям самих древних, где в поэтической, мифической или философской формах раскрывается суть античного мировосприятия. Уже в гомеровском эпосе, в той широкой, одновременно фантастической и объективно точной картине мира, которую дает «Илиада», сквозь наивную жестокость нравов, сквозь эпическую констатацию естественности самых простых страстей, охватывающих низверженных судьбой в пучину беспощадной борьбы ахейцев и троянцев, пробивается иное, более этически возвышенное понимание жизни, ее борьбы и страданий. Трагический катарсис — это горестно просветленная гармония и мудрость, очищение от злобы, ужаса и страха. Для его достижения создавалась трагедия классического периода. Но он содержится и в «Илиаде», в частности в одном из завершающих эпизодов поэмы. Разгневанный Ахилл побеждает в единоборстве героя Гектора — защитника Трои, убившего друга и наперсника Ахилла героя Патрокла. Роковой железный закон необходимости, где пролитая кровь порождает кровь, продолжает здесь действовать с само собой разумеющейся и для Гомера силой. Привязав труп Гектора к колеснице, трижды объезжает Ахилл вокруг стен Трои под клики жестокой радости своих соратников и плач и стенания осажденных. Затем он бросает в своем стане труп Гектора на съедение птицам и псам. Непогребение трупа павшего, учитывая магическое значение погребения для загробной жизни, считалось проявлением еще большей жестокости и злобы, чем само убийство.
Троянский царь Приам, отец Гектора, тайком ночью проникает с дарами в стан неистово гневного Ахилла, надеясь смягчить его богатым выкупом и своей покорностью. Приам добился своего. Ахилл «старца простертого поднял, тронут глубоко и белой главой и брадой его белой». В этих строках уже выражено в ясных и простых формах зарождение собственно гуманистического начала, идущего на смену жестокому мужеству и беспощадности. В них содержится и тот дух горького и мужественного просветления — катарсиса, который составит основу греческой трагедии. Существует мнение, что не следует придавать особое значение гуманному началу в античной культуре, поскольку она вся была пронизана представлением о том, что человек сам по себе бессилен, лишен свободы воли, что судьба его предопределена роком, а он — игрушка в руках богов. Конечно, в античном миросозерцании была своего рода двойственность, особенно на ранних архаических ступенях его развития. И Ахилл знал, что несчастливы люди, счастливы одни лишь бессмертные, и Феогнид считал, что все от богов и их воли.
Вместе с тем мифология и поэзия греков пронизаны представлением о своеобразном, как бы диалектическом единстве зависимости героя от рока и одновременно этической самостоятельности его позиции, его отношения к ударам судьбы. Так, Парис перед лицом трех богинь сам выбрал путь служения Афродите, а не Афине и Гере. Ахилл сам решил между двумя жребиями: или счастливой долгой, но обычной жизни или краткой, но славной героической судьбы. Именно момент героического выбора выражает в мировосприятии древних и в их искусстве то понимание творящей воли человека (создающего свой человеческий мир), которая осуществляется в трагической борьбе с враждебными силами. Поэтому гибель героя в классических трагедиях V в до н. э. свидетельствует не только о всевластии рока. Она научает горькому, но просветленному преодолению ужаса и отчаяния путем созерцания и утверждения мужества и красоты героя, идущего на страдания и смерть ради правды, своего долга — истины. Таковы Прометей, Эдип, Антигона.
Обращение к сфере человеческих переживаний, с такой естественной свободой раскрытой в греческой лирике VII—VI вв. до н. э., дает возможность ощутить, как переплетается в этом восприятии непосредственность выражения страстей с представлением о способности человека к их преодолению, обретая искомую гармонию в познании меры и ритма бытия. Эта идея о подчинении аффекта гармоничной целостности восприятия мира, о доблести сохранения гармонической цельности личности и перед лицом судьбы ясно выражена у Феогнида: «Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье, то и другое умей доблестно в сердце носить».
Поражает мудрая симметрия в понимании сил, угрожающих гармонической мере, — бедность и чрезмерное богатство. Причем это возвышенное представление о мере, о достоинстве человека не является результатом отвлеченного ригоризма. Древние поэты — живые люди, исполненные страстей. В особенности это касается буйного и неуравновешенного Архилоха, часто исполненного злобного неистовства и горького скепсиса: «Кто падет, тому ни славы, ни почета больше нет ... Доля павших — хуже доли не найти». Но в целом в противоречивом живом потоке поэтического творчества Архилоха главным было утверждение конечной способности разума и воли человека просветлить, внести меру и ритм в бурный мир человеческих чувствований.
В этот период уже исчерпывала себя концепция о колдовском даре поэта, наделяющем его личность своеобразным табу неприкосновенности. Рождалось представление об этико-эстетической ценности поэтического таланта, об особой избранности поэта.
Не менее характерен и тот особый оттенок, который приобретает концепция личного счастья, к чему, естественно, стремится каждый человек. Критерий меры счастья всегда является одним из существеннейших, реальных этических критериев в жизни человека. В первый момент может показаться, что он несколько суров и почти пессимистичен. Так, хор в трагедии Софокла «Эдип-царь» говорит перед лицом крушения Эдиповой гордыни: «Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай, прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав». В данном случае важен и другой момент: характерное для древнеэллинского сознания представление о красоте и совершенстве явления, лишь полностью выразившего себя, полностью себя исчерпавшего. Стремление к законченной устойчивости и образа и мысли представляется характерной частью эстетического сознания древнего эллина — жизнь должна достигнуть своего завершения, чтобы быть понятой и оцененной.
Но не только дух завершенности и цельности характерен для концепции счастья человека, а и несколько неожиданное для последующих эпох представление о тех ценностях, обладание которыми образует это счастье. Поэтому афинский мудрец Солон, сказав лидийскому царю Крезу, что нельзя судить о том, счастлив человек или нет, пока он не завершит свой жизненный путь, перешел к повествованию об известной ему судьбе самого счастливого грека. Это был некий афинянин Телл, который прожил долгую жизнь, воспитал двух доблестных сыновей и, не впав еще в дряхлость, погиб, храбро сражаясь за родной город, за что и был почтен афинянами могильным памятником. Характерно, что существенной стороной полноты счастья было и то, что солоновский герой не был обременен тяготами чрезмерного богатства или бедности. Конечно, в этой концепции есть характерный для демократического полиса момент тяги к уравнительству, но в ней содержится и глубокая мысль о соразмерности естественным потребностям и возможностям человека условий его жизни. Кстати, в данном случае мы встречаемся с одним из противоречий в сознании древнего грека: с одной стороны, например, Архилох достаточно горько и презрительно отзывается о бессмысленности смерти, а с другой стороны, по его мнению, достойная смерть — одно из слагаемых полноты счастливо прожитой жизни. Это противоречие живой жизни, которое растворяется в целостном, величавом и полностью лишенном холодной отвлеченности восприятии мира.
Может быть, полнее всего внутреннее единство этих двух сторон воззрения древних на жизнь и смерть, занимавших важное место в их мировосприятии, содержится в творчестве Сафо. «Фиалкокудрая» Сафо, страстно и радостно влюбленная в жизнь, твердо знала, «что смерть есть зло, умирали бы и боги, если б благом смерть была». И та же Сафо на смертном одре, обращаясь к плачущей дочери, говорила: «В этом доме, дитя, полном служения Музам, скорби быть не должно». Мудрая целостность восприятия судьбы человека придает жизненную убедительность восхвалению доблестной красоты, достойной смерти, воплощенных в стихах Симонида Кеосского на стеле, стоявшей на поле битвы при Платеях: «Если достойная смерть — наилучшая доля для храбрых, то наделила судьба этою долею нас, ибо, стремясь защитить от неволи родную Элладу, пали мы, этим себе вечную славу стяжав».
Эта своеобразная героическая подоснова греческого мировосприятия, подчиняющая себе радостно-беззаботные моменты в потоке бытия, пронизывает всю духовную жизнь Древней Эллады.
Большое место в жизни эллина, в его представлении о счастье и горе занимала тема любви и любовного чувства. Греки были свободны от мрачного аскетизма некоторых религиозных систем прошлого. Античное понимание любви не сводилось только к поэтическому утверждению непосредственно любовного, чувства. Конечно, грек, особенно представитель наивно-утонченной цивилизации ионийских городов, видел и ценил изящную праздничность любовных радостей. Так, Анакреон писал: «Бросил шар свой пурпуровый златовласый Эрос в меня и зовет позабавиться с девой пестро обутой». Однако Эрос как любовное томление и влечение воспринимался греческим сознанием чаще как проявление тех величественных грозных стихийных сил, которые управляли жизнью и обеспечивали ее непрерывность.
Поэтому поэт Ивик связывает в единое целое пантеистическую радость цветения природы с почти трагическим ощущением грозного величия Эроса: «Темный, вселяющий ужас всем, — словно сверкающий молнией северный ветер фракийский, и душу мощно до самого дна колышет жгучим безумием ...»
Так, самое общее ознакомление с богатством мира чувствований, переживаний, убеждений древнего грека, с такой непринужденной свободой воплощенных в греческой поэзии, раскрывает нам живой, охваченный страстью духовно-нравственный мир эллина. Это помогает освободиться от отвлеченно идеализирующих интерпретаций античности, дает возможность ощутить и тот контекст, в котором выступают исполненные огромного внутреннего богатства образы античной пластики: то изящно-радостные в аттическо-ионийских корах, то сурово-мужественные в образах архаических куросов, то исполненные напряжения сил в статуарных группах и фронтонах классики, но всегда значительные, насыщенные огромным жизненным содержанием, неразрывно связанные с живым миром духовной жизни греков того времени.
Вместе с тем нельзя упускать из виду в изменчивом, сложном целом, которое образовало искусство греческого полиса за четыре века его существования, почти фольклорную свежесть, непосредственно народное начало. Именно то, что вплетает в величаво-торжественный ансамбль античной архитектуры и монументальной скульптуры радостный поток»праздничных народных шествий, связывает живыми нитями возвышенный язык трагедии и исполненный искрометного, живого, почти простонародного юмора язык аристофановской комедии со стихией мифических и фольклорных сказочных народных воззрений. Этот элемент очень живо чувствуется в самой поэзии, в простоте и задушевности языка, на котором лирические поэты поверяют свои раздумья и чувства, а иногда в неожиданной фольклорной интонации образа. Непосредственно народное начало ощущается и в той жизненной свежести мотивов, которыми насыщены росписи ваз зрелой архаики и классики (купающиеся нимфы, за которыми подглядывают силены; подростки, увлекшиеся петушиным боем; девушка, поддерживающая голову ослабевшего от вина юноши). Обращение к античной лирике и вазописи дает нам возможность более наглядно ощутить не только героически возвышенный и вместе с тем исполненный непосредственной жизненности дух античного сознания, воплощенного в античном искусстве, но и почувствовать специфические границы предметно-пластического восприятия мира в эту эпоху.
Нас часто удивляет отсутствие развернутого пейзажа в столь живой реалистической античной вазописи и полное отсутствие какой бы то ни было прямой характеристики окружающей среды в больших монументальных композициях не только VII, но и VI и V вв. до н. э. Это не значит, что окружающая человека среда эстетически не осваивалась. Но при общем очеловечении сил природы, характерном для мифа, и при стремлении греков пластически зримо воплотить все качества бытия в самом образе человека, достигалось
это своеобразным методом. Сама конкретная среда, как правило, вплоть до конца V в. до н. э. и в вазописи и в живописи в их непосредственной данности воспроизводилась минимально, атрибутивно: горы — через отдельный камень, лес — через дерево. Не пейзаж, а силы природы, в которой происходило то или другое событие, воплощались в человеческих же образах или в образах божеств, соприсутствующих героям. Так, когда на восточном фронтоне Парфенона необходимо было показать, что сцена рождения Афины — это мир в его целостности, — мастер поместил в могучий полукруг небосвода, олицетворенного треугольником фронтона, изображение подымающихся из левого угла коней колесницы бога солнца Гелиоса, в правом углу — исчезающих коней богини Ночи. Через этот мифический образ — начало Дня и конец Ночи и обращенный к восходящему дню образ сказочного охотника Кефала метафорически воплощен в пластически телесных формах не тот или другой конкретный пейзаж, а сами силы природы, идея цельности мира. В замкнутой структуре фронтона через точные и тонкие уподобления в нашем творческом воображении возникает пластически выраженный идеал, образ небосвода — космоса.
При ясной и спокойной гармонии всего фронтона и образа Кефала композиция не бесстрастна. Композиция фронтона пронизана героическим одушевлением, сменой гармонических, но охваченных движением, жизнью фигур. В ней господствует духовное состояние героической радостности. Пластика Греции телесна, но это одухотворенная телесность, исполненная этического и эстетического содержания.
Уже отмечалось, что полисной антике было чуждо эстетическое чувство красоты сложной диалектики противоречивого становления явлений, что мир внутренней психической индивидуально-личной жизни ее не волновал. Ей были чужды и прелесть тонких смен зыбко-подвижных настроений и величавость фаустовского вечного стремления, вечного движения. Мир как подлинно живое, дышащее пространство, сложное, эмоциональное взаимодействие трепета души — личности художника и трепета жизни природы не входил в круг эстетического зрения классического художника. Великое обаяние архаики и классики заключалось в обретении красоты завершения, конечности.
Античное искусство велико своей художественной логикой, своей цельностью. Его границы являются неотъемлемой частью особой меры неповторимого эстетического могущества, способности эстетически пробудить и эстетически наполнить некоторые существенные потребности и современного человека. Для других сторон его духовной жизни есть другие великие эпохи. Для прямого выражения современных идей, мыслей и чувствований существует современное искусство.