109

Глава V

Скульптура Парфенона

Целью данной главы является анализ скульптуры Парфенона. Однако прежде чем перейти к выполнению этой задачи, необходимо сказать о некоторых особенностях архитектуры этого здания, поскольку скульптурный декор храма определяется его архитектурной типологией.

Самой основной чертой в устройстве Парфенона является сочетание в единой конструкции черт дорийского и ионийского ордера. Как известно, эти ордера имели существенные различия в общих пропорциях, типах капителей, облике колонн, характере антаблемента. Дорийский в своих основных чертах Парфенон, как мы помним, имел и некоторые черты, взятые из ионийского ордера. Для дорийских храмов типично наличие не восьми (как в Парфеноне), а шести колонн на фасаде. Более легкие пропорции ордера и сплошной фриз—также черты, пришедшие из ионики. Не забудем и о четырех ионийских колоннах в сокровищнице. Подобное сочетание в архитектуре одного здания двух ордеров — принципиально новое явление, ранее практически не встречавшееся в греческом зодчестве²⁰⁹. Причины появления этой особенности, как совершенно справедливо считают многие ученые, не только художественные, но и идеологические.

Греческая народность древней эпохи делилась на несколько групп (их принято называть племенами), важнейшими среди которых были доряне (дорийцы) и ионяне (ионийцы). Согласно существовавшим тогда представлениям, разница между ними выявлялась не только в том, что у каждого из этих племен был свой диалект, но и в наличии определенных черт характера, якобы свойственных этим племенам. Доряне считались более простыми, прямыми, суровыми, ионяне же — более утонченными, склонными к изнеженности и роскоши в быту, более приверженными к различным новшествам, чем преданные традиции доряне. Хотя, с точки зрения современной науки, эти различия внутри древнегреческого этноса имеют не более чем десятистепенное значение, сами греки считали их очень важными. Афинский морской

²⁰⁹ См.: Berve Н., Gruben G. Temples et sanctuaires grecs. Paris, 1965. P. 173.

110

союз первоначально представлял собой объединение только ионийских полисов. Помимо реальной мощи Афин, их ведущей роли в войне с персами, обстоятельством, помогшим создать это объединение, была старая традиция, согласно которой Афины считались метрополией (родиной) всех ионийцев, тем центром, откуда они распространились на острова Эгейского моря и в Малую Азию. В дальнейшем в союз вошли и многие дорийские полисы. Стремление представить Афины естественным центром объединения всех греков, независимо от их племенной принадлежности, стало одной из ведущих линий в политике афинского полиса. Так Парфенон, которому предназначалась роль главного храма союза, оказался постройкой, в которой органически слились особенности двух ордеров. Афиняне хотели, чтобы Парфенон считали своим храмом все греки^210.

Обратимся теперь к скульптуре Парфенона. Напомним, что основная задача храма состояла в том, чтобы хранить хрисоэлефантинную статую Афины. При всей важности этой статуи, ею не ограничивалась «скульптурная составляющая» храма. В нее входили две большие фронтонные композиции из ряда скульптур, отдельные выполненные в высоком рельефе скульптурные группы на метопах (на всех четырех сторонах) и ионийский фриз — в низком рельефе. Вся скульптура, находящаяся на храме, выполнена из пентеликонского мрамора, но некоторые детали (оружие и изображения конской упряжи) сделаны из металла. Ряд деталей и фон были раскрашены²¹¹.

Плутарх, рассказывая о строительстве храма, удивлялся быстроте, с которой он был построен (Plut., Pericl., XIII, 2)²¹². Но не меньшее удивление вызывает и быстрота, с которой была создана скульптура. Поскольку и метопы, и фриз были интегральной частью конструкций, то

²¹⁰ «Этими двумя зданиями (имеются в виду Парфенон и Пропилеи) Афины, находившиеся тогда на вершине своей истории, зафиксировали в камне тот идеал, о котором они мечтали и который они реализовали на короткое время. Сильное и плодотворное напряжение, которое в течение ряда поколений возбуждало греков, здесь слилось в естественной гармонии. Сила и суровость греков метрополии, которым отвечало дорийское искусство, соединились с ионийской легкостью и грацией» (Berve H., Gruben G. Temples... P. 64).
211 Cook В. F. The Elgin Marbles. London, 1984. P. 17.
212 Перевод С. И. Соболевского: Плутарх. Сравнительные жизнеописания в трех томах. Том I. М., 1961.

111

они должны были быть закончены до завершения строительства. Так как карниз и крыша, судя по упомянутым нами выше отчетам, были закончены в 438 г. до P. X., можно думать, что создание скульптурных групп на метопах и фризе охватывало время с 447 по 438 гг. до P. X. В момент освящения храма в 438 г. композиции на фронтонах еще не были закончены, и работы по их изготовлению и установке были завершены только в 432 г.²¹³

Ранее было весьма популярным мнение, что Фидий лично руководил и наблюдал за всеми скульптурными работами, но сегодня это мнение оставлено. Работа по изготовлению столь значительного числа скульптур (2 фронтонные композиции, 92 метопы и весь фриз) в столь короткое время (до 438 г.) требовало, конечно, участия большой группы мастеров. Кроме того, именно в это время Фидий был занят изготовлением хрисоэлефантинной статуи Афины. Вероятнее всего, Фидий участвовал в обсуждении сюжетов метоп, фриза и фронтонов, но он вряд ли создавал эскизы для многих из них, хотя нельзя считать, что он полностью устранился от этой работы.

Мы хотели бы рассмотреть всю эту скульптуру сквозь призму тех идейных и художественных задач, которые ставили перед собой заказчики и создатели скульптуры. В современной литературе давно уже стало общим местом утверждение, что скульптура Парфенона представляла собой «овеществленную» идеологию афинского полиса эпохи его расцвета. Сюжеты, представленные в скульптуре храма, появились, конечно, далеко не случайно, отображая наиболее важные из идеологических комплексов интеллектуальной элиты Афин времени Перикла. В связи с этим необходимо подчеркнуть, что Парфенон во многих отношениях был храмом новаторским. Мы только что говорили о своеобразии его архитектуры, то же самое можно сказать и о скульптуре. Например, в Парфеноне впервые в искусстве Афин появляются скульптурные метопы²¹⁴.

При рассмотрении скульптуры Парфенона следует учитывать одно очень важное обстоятельство: ученые, исследовавшие эту проблему, справедливо указывали, что скульптура, как и в любом другом греческом храме, «резонировала», так как практически каждый сюжет нахо-

²¹³ Cook В. F. The Elgin Marbles... P. 18.
214 Ridgway В. S. Fifth Century Styles in Greek Sculpture. Princeton, 1981. P. 18.

112

дил свое развитие и повторение как в пределах самого храма, так и в его ближайшем окружении²¹⁵. Возьмем в качестве примера само изображение Афины. Кроме статуи Афины Парфенос в Парфеноне, невдалеке от храма, напротив Пропилей, находилась созданная Фидием же около 460 г. гигантская бронзовая статуя Афины Промахос²¹⁶. Сама статуя Афины Парфенос отражалась в воде неглубокого бассейна, расположенного перед ней (Paus., V, XI, l0)²¹⁷. Кроме того, Афина присутствовала на обоих фронтонах, на метопах (в сцене битвы богов и гигантов), наконец, она занимала самое почетное место на панафинейском фризе.

Сцена битвы афинян с амазонками представлена на метопах западной стороны, она также изображена на щите статуи Афины. Сражение лапифов с кентаврами — на метопах южной стороны и на сандалях Афины, кроме того, этот сюжет изображен и на щите Афины Промахос. Показательно, что он первоначально отсутствовал и был добавлен позднее Паррасием и Мисом, чтобы, как полагают современные исследователи, согласовать и «гармонизировать» иконографию двух статуй Афины (Paus. I, XXVIII, 2)²¹⁸. Наконец, гигантомахия присутствует не только на метопах восточной стороны, но также и на внутренней стороне щита Афины Парфенос. Богиня Ника стоит на руке Афины, она же есть на одной из метоп в сцене борьбы богов и гигантов, где увенчивает Афину, стоящую над поверженным противником.

Среди всех скульптур Парфенона совершенно-особое место занимала главная культовая статуя^219. В сущности, храм и создавался как вместилище этой статуи. Согласно представлениям греков, статуя божества каким-то непостижимым образом связана с самим божеством, в ней заключена

215 Hurwit J. М. Beautiful Evil: Pandora and the Athena Parthenos // AJA. Vol. 99. 1995.
216 См.: Ridgway B. S. Fifth Century Styles... P. 169; Boardman J. Greek Sculpture: The Classical Period. London, 1985. P. 203.
217 См.: Павсаний. Описание Эллады. Перевод и вступительная статья С. П. Кондратьева. Т. II. М., 1994. Подробнее см.: Stewart A. Greek Sculpture: An Exploration. New Haven, 1990. P. 157—158.
218 Относительно обстоятельств появления этого сюжета на щите см.: Hurwit J. М. Beautiful Evil... P. 171.
219 Leipen N. Athena Parthenos: A Reconstruction. Toronto, 1971; Stevens G. Remarks upon the Colossal Chrysoelephantine Statue of Athena in the Parthenon // Hesperia. 1955. Vol. 24.

113

частичка божественной сущности, и поэтому когда человек обращается к статуе, он обращается не к изображению божества, а к самому божеству. Храм же воспринимался как жилище божества. Именно под этим углом зрения следует воспринимать и статую Афины, стоявшую в Парфеноне.

Как уже неоднократно упоминалось, создал эту статую Фидий, один из величайших скульпторов Греции, возможно, самый прославленный из мастеров «высокой классики». Особенно славились его колоссальные хрисоэлефантинные статуи: Афины в Афинах, Геры в Аргосе, Зевса в Олимпии. О последней говорит в своей эпиграмме Филипп:

Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,
Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?²²⁰

О замечательном мастерстве Фидия многократно писали античные авторы, восхищаясь им²²¹. Дионисий Галикарнасский сопоставлял красноречие Исократа с пластикой Поликлета и Фидия по их «торжественному достоинству, великому искусству и благородству» (Dionys. Halic., De Isocr. 3, 1, p. 59). В трактате I века «О стиле» (приписываемом Деметрию) искусство Фидия характеризуется через классическую литературу: «Поэтому речи древних присуща некая суховатость и собранность, точно.так же, как и их статуям, где искусство составляют строгость и простота. Речь же поздних авторов можно сравнить уже с творениями Фидия, где величие [формы] соединено с тщательностью» (I, 14)²²². «Так и сам художник,— говорил Цицерон,— изображая Юпитера [Зевса] или Минерву [Афину], не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию» (Cicer., Orat. 2, 8)²²³. Историк Диодор, давая общую ха-

220 Античные поэты об искусстве. Составители С. П. Кондратьев и Ф. А. Петровский. М., 1938. С. 31.
221 Подробнее см.: Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники. Л., 1961. С. 124 сл.
222 Перевод Н. А. Старостиной и О. В. Смыки: Античные риторики. Под редакцией А. А. Тахо-Годи. М., 1978. С. 240.
223 Перевод М. Л. Гаспарова: Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. Перевод с латинского Ф. А. Петровского, И. П. Стрельниковой, М. Л. Гаспарова. Под редакцией М. Л. Гаспарова. М., 1972.

114

Рис. 33

Статуя так называемой «Афины Варвакион», II в. после P. X.

115

рактеристику периода истории между Персидскими войнами и Пелопоннесской войной, говорит, что это было время подъема искусства и именно тогда жили величайшие греческие художники. Крайне показательно, что по имени он называет только Фидия (Diod., XII, 1). Квинтилиан, теоретик красноречия (I в.), писал, что в мастерстве работ по слоновой кости Фидий превосходил всех соперников: «Красота его статуй Афины и Зевса придавала новизну даже и культовым представлениям о них, так совершенно художник постигал благородство и величие богов»²²⁴.

Однако все эти свидетельства имеют, в основном, чисто эмоциональный характер и дают мало информации для суждения о статуе Фидия. К счастью, в распоряжении современной науки есть два более конкретных описания ее и несколько античных копий небольшого размера и различного качества исполнения, которые позволяют в какой-то степени представить творение Фидия²²⁵. Павсаний описывает статую кратко и деловито: «Сама же статуя ее сделана из слоновой кости и золота. Посредине ее шлема сделано изображение сфинкса ... по обеим же сторонам шлема сделаны изображения грифов ... Статуя Афины изображает ее во весь рост в хитоне до самых ног; у нее на груди— голова Медузы из слоновой кости; в руке она держит изображение „Ники“ (Победы), приблизительно в четыре локтя, а в другой руке— копье; в ногах у нее лежит щит, а около копья—змея; эта змея, вероятно,— Эрихтоний. На постаменте статуи изображено рождение Пандоры» (Paus., I, XXIV, 5—7).

Плиний Старший, характеризуя Фидия как самого славного в мире художника, таким образом доказывает свое суждение: «Никто не сомневается в том, что Фидий — самый знаменитый среди всех народов, которые понимают славу его Юпитера Олимпийского, но для того, чтобы даже те, кто не видел его произведений, знали, что он прославился заслуженно, мы приведем в доказательство частности, причем касающиеся только его изобретательности. И для этого мы не станем обращаться ни к красоте его Юпитера Олимпийского, ни к величине

²²⁴ См.: Колобова К. М. Древний город... С. 124.
²²⁵ См.: Фармаковский Б. В. Ольвийская реплика Афины-Девы Фидия // ИАК. Вып. 14. Спб., 1905; он же. Еще раз об ольвийской статуэтке Афины // ИАК. Вып. 17. Спб., 1905.

116

Рис. 34

Голова статуи «Афины Варвакион»

117

созданной им в Афинах Минервы, хотя она в 26 локтей,— состоит она из слоновой кости и золота,— но вот на щите ее он вычеканил по выпуклой окружности сражение с амазонками, на вогнутой стороне того же щита борьбу богов и гигантов, а на подошвах сандалей борьбу лапифов и кентавров: до такой степени все малейшие части произведений у него вмещали в себя искусство. А то, что вычеканено на подножии, называют Πανδώρας γένεσις: при рождении ее присутствуют боги, числом — 20. Победа вызывает особенное восхищение, а знатоки восхищаются и змеей, а также медным сфинксом под самым острием копья. Вот вскользь и все о художнике, которому еще не воздано достаточно восхвалений, вместе с тем это сказано для того, чтобы знали, что та его знаменитая величавость была такой же и в частностях» (Plin., Nat. Hist., XXXVI, 4, 18—19)²²⁶.

Представить статую Афины Парфенос помогают также сохранившиеся ее воспроизведения более поздних времен. Их довольно много, большинство представляют собой уменьшенные копии не очень высокой художественной ценности. Современные исследователи сравнивают их с сегодняшними туристскими сувенирами, которые представляют собой только очень «отдаленное эхо» подлинного произведения²²⁷. Известную ценность имеют также изображения на монетах и в вазописи. Наиболее важна как самая полная копия так называемая Афина Варвакийская (или Афина Варвакион)²²⁸, найденная в 1879 г. в Афинах, возле гимназии Варваки (отсюда и ее название). Статуя не высока— один метр — и представляет собой образец рядовой ремесленной работы времени императора Адриана (II в. по Р.Х.). Полезна и так называемая «статуэтка Ленормана», обнаруженная еще в 1859 г. и названная по имени ученого, нашедшего ее. Обе копии не обладают художественными достоинствами, но дают совершенно определенные детали для понимания иконографии Афины Фидия. Стиль Фидия лучше передают другие копии: так называемая «Минерва с ожерельем», хранящаяся в Лувре, и Афина Медичи. В 1930—1931 гг. в порту Афин

²²⁶ См.: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тароняна. М., 1994.
²²⁷ Ridgway В. S. Fifth Century... P. 11.
²²⁸ Фармаковский Б. В. Художественный идеал демократических Афин. Пгр., 1918. С. 161.

118

Рис. 35

Статуя Афины Парфенос. Реконструкция Н. Лейпена

119

Пирее при расчистке были обнаружены мраморные копии греческих произведений (корабль, нагруженный ими, затонул), среди них оказалась и плита с рельефами, изображающими отдельные сцены, представленные на внешней стороне щита Афины. В общем, в настоящее время возможно, хотя и довольно приблизительно, представить себе облик статуи Афины, поставленной в целле Парфенона²²⁹.

Монументальная (высотой более 10 м) женская фигура возвышалась в центре целлы на высоком беломраморном постаменте (высотой 1,5 м, шириной — 4 м, длиной — 8 м) в одежде с пышными спускающимися до пят складками, подпоясанной на талии двумя змеями. Змеи изображены и на эгиде, которую они окаймляли, извиваясь, с высоко поднятыми головами. На голове богини — великолепный шлем, украшенный рвущимися вперед крылатыми конями и сфинксом посредине, с тремя гребнями над ними. На правую согнутую руку приземлилась крылатая богиня Победы Ника, как бы желая всегда быть в ее распоряжении,» после того как Афина явилась в свой дом в Афинах (неизвестно, была ли в оригинале колонна, на которую опиралась рука Афины), левая рука слегка придерживает стоящий у левой ноги щит, к левому плечу прислонено копье острием вверх. На внешней стороне щита представлена в рельефе (как уже упоминалось) битва афинян с амазонками, на внутренней — богов и гигантов (видимо, нарисованная).

Статуя была выполнена в хрисоэлефантинной технике, то есть с помощью слоновой кости и золота) Использование таких дорогостоящих материалов для статуи оправдывалось тем значением, которое придавалось и ей, и храму в целом^230. Основы статуи Афины и Ники (высотой в 2 м) вырезаны из твердого дерева, большая часть поверхности была покрыта золотом, части, воспроизводящие обнаженное тело, и эгида — пластинками из слоновой кости, в глаза вставлены драгоценные камни. К деревянной основе приделывались поворачивающиеся на стержнях чешуйчатые пластинки, на них уже крепились золотые пластинки (толщиной около 1,5 мм), которые можно было снимать. Использование слоновой кости для произведений искусства—давняя традиция греческого мира, однако нам совершенно не известны хри-

²²⁹ Bieber М. Ancient Copies: Contribution to the History of Greek and Roman Art. New York, 1977.
²³⁰ Ridgway B. S. Fifth Century Styles... P. 11.

120

Рис. 36

Изображение головы статуи Афины Парфенос. Инталья на красной яшме, I в. до P. X.

121

соэлефантинные статуи такого размера, как те, которые делал Фидий. Слоновая кость, как и золото, крепились на деревянных чешуйках. Все отдельные части скульптуры—ее голова, статуя Ники, щит, змея, копье, шлем — создавались отдельно и прикреплялись к основе статуи, поставленной ранее и закрепленной на деревянном стержне, утопленном в каменном пьедестале.

Тот факт, что Афина была изображена с богиней победы Никой на руке, имел, с точки зрения древних, символическое значение: богиня Афина принесла победу городу в столь длительной и тяжелой войне с персами²³¹. Не случайно и появление змей среди атрибутов статуи. Особенное значение придавалось змею, лежащему около копья Афины, как говорит Павсаний,— «вероятно, Эрихтонию» (Paus., I, XXIV, 7). Уже довольно давно было доказано, что Эрихтоний и Эрехтей — две ипостаси одного и того же легендарного предка афинян²³². Факт чудесного рождения Эрихтея — парадигма автохтонности²³³, идея же автохтонности афинян — один из краеугольных камней всей афинской идеологии. Как мы уже отмечали, с их точки зрения, они представляли собой единственный народ Эллады, который всегда, с самого начального момента истории, занимал свою территорию в отличие от всех остальных, которые раньше или позже, но приходили в Элладу извне. Свидетельства существования этой концепции в афинском обществе чрезвычайно обильны и представлены у множества авторов²³⁴. Но идея автохтонности имела и другой аспект—афиняне рассматривали самих себя в силу этого как народ, высший среди всех эллинов²³⁵.

Наконец, особого внимания требует и сцена рождения Пандоры, помещенная на постаменте статуи богини. В связи с этим прежде всего необходимо указать на то обстоятельство, что только в V в. стали изготавливать такие постаменты с рельефными изображениями и Фи-

²³¹ Boersma J. S. Athenian Building Policy from 561/0 to 405/404 В С. Groningen, 1970. P. 68.
²³² Cm.: Parker R. Myth of the Early Athens // Interpretations of Greek Mythology. Ed. by Bremmer J. London, 1988. P. 187—214; Gantz T. Early Greek Myth. Baltimore, 1993. P. 233—235.
²³³ Hurwit J. M. Beautiful Evil... P. 181.
²³⁴ См. Колобова К. М. Древний город... С. 5 сл.
²³⁵ Lorаих N. The Invention of Athens. Cambridge (Mass.), 1986. P. 148—150.

122

Рис. 37

Голова статуи Афины Парфенос. Изображение на золотой подвеске из кургана Куль-оба, IV в. до P. X. (Гос. Эрмитаж)

дий был одним из первых скульпторов, принявших это новшество²³⁶. Сцена, представленная на постаменте, обычно выпадала из поля зре-

236 Ridgway В. S. Fifth Century Styles... P. 11.

123

ния исследователей, хотя ее положение—совершенно особое, прямо перед глазами зрителя, входящего в Парфенон. Только недавно предложено решение, которое кажется удачным, поскольку хорошо согласуется с тем, что мы знаем об общей идейной направленности Парфенона. По мнению Дж. М. Харвита²³⁷, Пандора в некоторых отношениях представляет собой прямую параллель Афине: она, как и Афина, рождена не так, как все, но создана искусственно, она, как и Афина,— дева. Вместе с тем Пандора—истинная родоначальница всех женщин, первая принесшая зло в мир. Афина—божество рациональности, Пандора— существо, органически лишенное этого качества, Афина—небесное божество, Пандору создали из глины, и тем самым хтоническое начало в ней превалирует. Таким образом, Пандора—своего рода Анти-Афина. А создание этой сцены — своего рода предупреждение о той опасности, которое заложено в женском начале.

Уже давно исследователями отмечалось²³⁸ (и мы писали об этом выше), что весь храм и, в частности, интерьер его были строжайшим образом согласованы со статуей: облик статуи усиливал свое воздействие на зрителей благодаря архитектурным формам, окружавшим ее. Бросается в глаза решительное преобладание в статуе вертикальных линий. Вертикальные складки одежды гармонировали с вертикалями колонн интерьера храма, как бы сливая статую с храмом, соединяя архитектуру и скульптуру. Как и архитектура Парфенона, статуя Афины-Девы проста, ясна, спокойна, торжественна. Верх туловища несколько откинут назад, что придавало величие ее осанке. Вся фигура полна сосредоточенности и вызывала ощущение крепости, устойчивости и силы. Но одновременно создавалось впечатление легкости и свободы. Портики, окружавшие статую, давали известный простор, что и делало здание легким и элегантным. Особенно сильный эффект возникал в момент восхода солнца, когда его первый луч заставлял взрываться золото ярким блеском.

Поскольку создание такой большой и такой дорогостоящей статуи даже для Афин было экстраординарным событием, то вопрос о ее создании обсуждался многократно и на различных уровнях. Афинские граждане, конечно, не могли утвердить проект статуи только со слов ее создателя, поэтому сначала скульптор представлял на рассмотрение

²³⁷Hurwit J. М. Beautiful Evil... P. 171—186.
²³⁸ Фармаковский Б. В. Художественный идеал... С. 171.

124

Рис. 38

Голова статуи Ники, возможно, Ники Парфенос. Римская копия II в. после P. X.

125

проект—статуэтку из глины, воска или дерева. После одобрения модели специальной комиссией, а затем Советом и народным собранием по ней изготовлялась статуя в человеческий рост, которая выполнялась самим скульптором с исключительной тщательностью и точной передачей всех деталей. Именно по ней создавалась уже настоящая статуя, которая была в несколько раз крупнее и поэтому самый мелкий дефект модели при увеличении мог стать очень заметным²³⁹. Мы можем представить себе, какие страсти кипели при обсуждении этих моделей. Оставим в стороне разницу вкусов и личные пристрастия — дело в том, что разница в масштабе между моделью и собственно статуей, необходимость учитывать перспективные сокращения у крупной статуи могли дезориентировать как зрителей, участников обсуждения, так иногда и самого скульптора. Античная традиция донесла до нас сведения о похожем эпизоде именно в связи с Фидием. Сохранился рассказ о состязании Фидия с его учеником Алкаменом при выполнении статуи Афины. Пока обе статуи стояли на земле, изваяние Алкамена выглядело лучше, когда же они были поставлены на постаменты, оказалось, что Фидий (который назван в этом рассказе «совершенным оптиком и геометром») правильно предусмотрел оптические искажения и его статуя производила неизмеримо более сильное впечатление, чем статуя Алкамена. Победа была присуждена Фидию. Хотя это свидетельство принадлежит позднему автору, оно, как справедливо указывается в специальной литературе, обладает такой внутренней правдивостью, что его нельзя считать недостоверным, и оно, несомненно, восходит к очень раннему и достоверному источнику²⁴⁰. Совершенно не случайно, что самые формально точные копии статуи Афины Фидия производят наименее сильное художественное впечатление. Они механически повторяют образец, не учитывая масштабности. Но это обстоятельство подчеркивает и мастерство Фидия, который, работая над малой моделью, постоянно имел в виду истинный размер статуи²⁴¹.

²³⁹ Колобова К. М. Древний город... С. 128 сл.; Dinsmoor W. В. The Repair of the Athena Parthenos//AJA. Vol. XXXVIII, 1934.
²⁴⁰ Михайлов Б. П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. М., 1967. С. 105.
²⁴¹ Как бы то ни было, при создании такой статуи, как Афина, обязательным был этап статуи-образца величиной в человеческий рост. Этот образец хранился

126

Перейдем к остальной скульптуре Парфенона, прежде всего—к фронтонным композициям, которые, занимая центральное место, играли наиболее важную роль в выражении идейного и эстетического замысла создателей²⁴². Мы знаем, что на одном из фронтонов было изображено рождение богини Афины, на втором—спор между Афиной и Посейдоном из-за власти над Аттикой. Метопы Парфенона дают изображение четырех сюжетов (свой особый сюжет для каждой из сторон): борьба богов и гигантов, битва амазонок с афинянами, сражение кентавров с лапифами, падение Трои. Наконец, ионический фриз передает торжественное панафинейское шествие. Если рассмотреть все эти сюжеты в их взаимной связи (а только так и нужно их рассматривать), то сразу бросается в глаза специфика композиции всего скульптурного декора: она, в сущности, имеет повествовательный характер, при этом каждая из сцен представляет отдельный эпизод. Два сюжета, являющиеся началом и концом повествовательной серии (рождение Афины и панафинейское шествие²⁴³), лишены внутренней динамики, они как бы служат прологом и эпилогом драматического действия: пролог—сцена рождения богини, которая является как бы прологом к истории самого города, тогда как панафинейское шествие—эпилог всей предшествующей истории, своего рода апофеоз Афин и своеобразный гимн всему афинскому народу. Остальные сцены — эпизоды борьбы, мифологизированное отражение истории Афин и всех греков. Как мы уже указывали, первая оплата за изготовление скульптур для фронтонов относится к 438 г. Ясно, что скульпторы не могли начать свою работу ранее момента, когда вся архитектурная часть не была окончена, но сами рисунки композиций готовились заранее, и мра-

отдельно, и когда в пожаре пострадала сама статуя (см.: ниже), именно по нему она была воссоздана. Любопытны в этой связи наблюдения В. Динсмура относительно распределения во времени копий со статуи Афины. Первая большая группа появляется в первые 80 лет после ее создания. Затем интерес к ней пропадает больше, чем на 200 лет. После этого опять появляется большая группа копий. В Динсмур считает, что второй этап усиленного копирования связан со временем воссоздания статуи после пожара.
²⁴² Мальмберг В. Древнегреческие фронтонные композиции. Спб., 1904; Ridgway В. S. Fifth Century Styles... P. 40—64; Brommer F. Die Skulpturen der Parthenon-Giebel. Katalog und Untersuchung. Mainz, 1963.
²⁴³ Напомним, что панафинейское шествие имело место вдень рождения богини.

127

морные блоки нужного размера также, видимо, уже были доставлены на Акрополь. Последние платежи по доставке мрамора из каменоломен относятся к 434 г., и, следовательно, вся работа по изготовлению скульптур для обоих фронтонов должна была быть закончена к 432 г. Ясно, что изготовление около 50 статуй — все больше человеческого размера — в течение столь короткого времени требовало участия большой группы скульпторов, хотя, несомненно, работа на каждом из фронтонов проводилась под руководством одного мастера²⁴⁴.

К сожалению, Павсаний не описал подробно фронтонные композиции Парфенона — в отличие от его рассказа о фронтонных комозициях храма Зевса в Олимпии, где им описаны даже и малые фигуры (хотя и с некоторыми ошибками).

Сцена, представленная на самом почетном месте — на восточном фронтоне, где было изображено рождение Афины, в целом не восстанавливается, несмотря на многолетние усилия ученых²⁴⁵. Центральная часть этой сцены была сильно повреждена еще тогда, когда храм преобразовывали в церковь. В центре фронтона было пробито окно, необходимое для того, чтобы солнечный свет падал на алтарь, и именно тогда исчезло большинство наиболее важных для композиции фигур. Гибель части фигур имела место и позднее. Так, две головы статуй, видимых на рисунках Каррея 1674 г. (см. гл. VII), к 1765 г. были утрачены, одна статуя упала позднее. Большинство остальных фигур, зафиксированные Карреем, сняты экспедицией лорда Элгина. Кроме того, при ранних греческих раскопках — вскоре после достижения независимости— было найдено еще несколько фрагментов, упавших ранее.

Согласно греческим мифам, богиня чудесным образом рождается из головы Зевса, представ миру сразу же в полном боевом вооружении. Этот миф сообщает уже Гесиод — греческий поэт, живший на рубеже VIII и VII вв. до P. X. В поздней традиции Афина появляется из головы своего отца, которую секирой рассекает Гефест. Соответственно, на рельефе фронтона центральное место должны занимать Зевс и Афина, окруженные другими олимпийцами, но в каком виде эта сцена была в реальности представлена—сказать сейчас с уверенностью невозможно. Многочисленные попытки в этом направлении, предпри-

²⁴⁴ Cook В. F. The Elgin Marbles... P. 53.
²⁴⁵ Palagia O. The Pediments of the Parthenon. Leiden, 1993.

128

Рис. 39

Рождение Афины. Рельеф алтаря II в. после P. X. (Мадрид)

нимаемые различными исследователями, встречают дружную критику и никогда не принимаются. Сложность ситуации усугубляется тем обстоятельством, что данный миф, в архаическую эпоху достаточно популярный, часто воспроизводился, особенно в вазописи, но все эти сцены были очень наивны и, конечно, в таком виде в искусстве V в. до P. X. не могли появиться.

Одно время была довольно популярной концепция, согласно которой основой для реконструкции может служить сцена на круглом алтаре римского времени (сейчас хранящемся в Мадриде), явно представляющем копию с какого-то греческого произведения искусства. Предполагалось, что она воспроизводила центральную часть сцены на восточном фронтоне. Здесь были изображены три Мойры (богини судьбы), которые, по греческим представлениям, присутствовали при каждом рождении, Гефест с секирой в руках, Зевс, сидящий на троне, Ника, летящая по направлении к Афине, чтобы увенчать ее венком. Находили, что этот рельеф воспроизводит фрагментированные рельефы, найденные при раскопках в Пирее и датируемые IV в. до P. X., которые считались посредствующим звеном между собственно фрон-

129

тоном Парфенона и алтарем из Мадрида. Однако оказалось, что данная схема композиции не согласуется с расположением железных штырей на поверхности фронтона, которые предназначались для крепления скульптур. Некоторые исследователи предполагали, что в центре фронтона должна была находиться колесница. Наконец, думали, что здесь должны быть расположены стоящие фигуры: Зевс, Афина, Гефест и Гера.

Достаточно сложные проблемы возникают и с расположением боковых фигур этого фронтона, что связано не только с сохранностью фигур, но и с чисто композиционной задачей, которую должен был решать скульптор — как создать уравновешенную и целостную композицию в треугольном пространстве. Художник восточного фронтона решил эту проблему достаточно интересно. Левое окончание фронтона было занято колесницей с четверкой коней²⁴⁶, принадлежащих богу солнца (Гелиосу), которая поднималась из Океана, чтобы освещать мир в течение дня. Благодаря этому можно было изобразить только верхнюю часть лошадей и божества²⁴⁷. Ближе к центру располагалась мужская фигура, изображенная сидящей на земле, опираясь на скалу, покрытую шкурой,— Геракл или Дионис (первые исследователи видели в нем Тесея). Затем, еще ближе к центру на низеньких скамейках сидят две женские фигуры (изваянные из одного блока мрамора). К сожалению, головы и большая часть рук этих фигур утрачены. Обычно считают, что они представляют Деметру и Персефону²⁴⁸, хотя, строго говоря, это не доказано. Следующая фигура—стоящая женщина, которая, судя по ее позе, сообщает остальным о происшедшем событии. Эту фигуру обычно считают Гебой, хотя иногда предлагаются и другие отождествления: Артемида, Геката и т.д. Особенность этой статуи состоит в том, что она сильно выдается вперед по сравнению с остальными. Видимо, с ее помощью мастер хотел подчеркнуть глубину, выявить трехмерность композиции.

²⁴⁶ Два коня были сняты лордом Элгиным, два оставались на месте до 1988 г., когда их также сняли—теперь они хранятся в Музее Акрополя.
²⁴⁷ К сожалению, от изображения Гелиоса сохранились только одна рука и нижняя часть головы.
²⁴⁸ Богиня Деметра (как и ее дочь Персефона) были божествами плодоносящей силы природы, особенно тесно связанными с ростом и созреванием хлебных злаков. Главное их святилище находилось в Элевсине, неподалеку от Афин.

130

Рис. 40

Боги на восточном фризе Парфенона

Аналогичную манеру «вписывания» фигур в треугольное пространство мы видим и на другом — правом краю фронтона. Здесь расположились три женские фигуры: одна сидит отдельно, две другие выполнены из одного блока мрамора, одна из них сидит на очень низком сидении, вторая полулежит у нее на коленях. Ранее предполагалось, что эти три статуи изображают трех Мойр, но сейчас эта идея полностью оставлена. Сидящая отдельно фигура обычно определяется как Гестия (богиня домашнего очага), а проблема двух других фигур кажется совершенно неразрешимой. Высказывались предположения, что это могут быть олицетворения Земли (Геи) и Океана (Таласса), Афродита и ее мать Диона, Артемида и ее мать Лето. Самый правый край (так же как и левый) занимало изображение колесницы, но не поднимающейся из Океана, а спускающейся в него—либо колесницы Луны (Селены), или богини ночи (Нюкс), первое — более предпочтительно. Торс возницы упал очень давно, во всяком случае, на рисунке Каррея его нет, он был найден у подножья Парфенона в 1840 г. Три сильно поврежденные головы лошадей оставались на месте, четвертую же сняли в период работ экспедиции лорда Элгина. Нижняя часть ее сделана так, что она выступает за карниз, также усиливая впечатление трехмерности.

131

Рис. 41

Голова лошади колесницы Селены, восточный фриз Парфенона

Считается на основании блестящей сбалансированности композиции, что какое-то участие в разработке этой сцены принимал Фидий. Нам же хотелось обратить внимание на то, что восходящая колесница Гелиоса с одной стороны и нисходящая Селены — с другой, фиксируют начало и конец дня, но не просто дня, а дня рождения Афины. Таким образом подчеркивается значение этого праздника, главного праздника Афин. Мы уже говорили о роли богини Афины в греческой религии и религиозной жизни Афин. Еще раз подчеркнем, что несмотря на полифункциональность, в ее образе (особенно в афинской интерпретации) явственно проступала одна особенность, которая, видимо, была в это время важнейшей и которая привносила в каждую из ее функций особый «стиль» — идея рационального знания. Афина, подобно Гефесту и Прометею, является божеством, покровительствующим ремеслу и искусству, но и в этой функции у нее есть своя особая «специализация» — если воспользоваться существующим уже термином, Афина — это «сакрализация технической функции»²⁴⁹.Можно еще

²⁴⁹ Frontisi-Ducroux F. Dédale. Mythologie de l’artisanat en Grèce ancienne. Paris, 1975.

132

Рис. 42

Западный фронтон Парфенона. Рисунок на вазе из Керчи, IV в. до P. X.

и дальше перечислять ее функции, но, видимо, и сказанного достаточно. Само развитие афинского общества преобразовывало и «перемоделировало» древнее божество, приводя его образ в соответствие с основными чертами идеологии Афин. Афиняне времени Перикла, считавшие свой город «школой Эллады», ставившие во главу угла разум и рациональность, под этим же углом зрения смотрели и на свою богиню-покровительницу города, видя в ней божество, олицетворявшее в себе рациональное начало в мире, покровительницу знания, гармонии, организованного порядка. Теснейшая связь между городом и божеством как бы проицировала на город Афины те идеи, которые воплощались в божестве.

Сюжет западной фронтонной композиции—спор Афины и Посейдона за власть над Аттикой. Впервые об этом мифе упомянул Геродот—современник строительства Парфенона. В силу того, что сюжет ранее не воспроизводился в памятниках искусства, скульптор, создававший композицию западного фронтона, не был связан традициями. Основным источником для воссоздания композиции являются рисунки Каррея, выполненные в 1674 г., когда фронтон был в достаточно

133

хорошем состоянии сохранности. Мы не знаем, насколько этот фронтон пострадал во время взрыва 1687 г., но хорошо известно, что колесница, изображенная в левой части его, погибла, когда в этом же году Морозини попытался снять ее (см. ниже, гл. VIII). Некоторые фрагменты скульптур хранятся сейчас в Музее Акрополя, две головы — в Ватиканском музее²⁵⁰, две головы, насколько можно судить, исчезли с фронтона еще до приезда в Афины Кириака Анконского (см. ниже, гл. VII). Части некоторых фигур, возможно упавших и разбившихся во время взрыва, валялись возле Парфенона и были собраны во время работ лорда Элгина, а некоторые — откопаны рабочими его экспедиции. Среди «мраморов Элгина» имеются сильно поврежденные бюсты главных участников сцены: Посейдона и Афины.

Сам сюжет достаточно хорошо известен, позднее он воспроизводился в вазовой росписи, на монетах, рельефах. Афина и Посейдон, возлюбив Афины, желали там первенствовать. Согласно мифу, оба божества встретились на Акрополе и каждый из них старался поразить чудом, которое бы подкрепило их требования. Посейдон ударил своим трезубцем, и забил источник соленой воды, Афина же даровала народу города оливу, выросшую от удара ее копья. Афина была признана победительницей.

Видимо, в самом центре сцены была изображена олива, а по обе стороны от нее — Посейдон и Афина, приехавшие на Акрополь на колесницах, запряженных каждая парой коней, показанных с поднятыми передними ногами. Возница Афины нам не известен, так как его фигура не сохранилась, а при Посейдоне роль возницы исполняла его жена Амфитрита, часть фигуры которой была найдена. Каждого из соперников сопровождал вестник: Гермес — при Афине, Ирида — при Посейдоне (сохранились части их фигур, фигуру Гермеса приобрел лорд Элгин). Судя по рисунку Каррея, Гермес был изображен повернувшим голову назад. Фигуру Ириды идентифицировали на основании остатков креплений для ее крыльев. Другие персонажи сцены идентифицируются с трудом. Можно полагать, что здесь был представлен афинский царь Кекропс, поскольку рядом с ним находилось изображение большой змеи²⁵¹. Сотрудники лорда Элгина оставили эту

²⁵⁰ Вполне возможно, что их сняли во время предприятия Морозини.
²⁵¹ Кекропс сам иногда изображался со змеиной нижней частью тела.

134

фигуру на месте, поскольку сочли, что она не относится к оригинальной композиции, а является результатом ремонта, произведенного в римское время. Она была снята только в 1976 г. и теперь хранится в Музее Акрополя. Очень трудно идентифицировать остальные фигуры, представленные в этой сцене. Крайняя левая фигура — полулежащая — обычно определяется как какое-то речное божество, ей условно дали имя Илисс по названию реки, которая в древности текла к югу от Акрополя, но не менее вероятно и другое имя — Эридан. Женская фигура рядом с Амфитритой изображена сидящей. Рисунок Каррея показывает, что на коленях у нее были два ребенка. Считается, что здесь представлена дочь афинского царя Эрехтея, которая родила близнецов от Борея (бога северного ветра).

Спор Афины с Посейдоном в идеологии афинского общества играл чрезвычайно важную роль, миф о них олицетворял конечную победу демократии над аристократией: богиня Афина, как ясно из предыдущего, воспринималась в Афинах как воплощение демократии, Посейдон же — аристократии и даже тирании. Дело в том, что Посейдон почитался не только как бог моря, исходная его функция была более широкой— он выступал в роли божества влаги, воды вообще. Отсюда выстраивалась следующая цепочка: вода—подземная вода—источники— пастбища—лошади — всадники. Известен специальный эпитет и особый иконографический тип Посейдона с конем или на коне — Посейдон Гиппиос, то есть Конный²⁵². Этот культ, очень древний, возник, вероятнее всего, еще в микенское время. Считалось, что именно Посейдон приручил лошадь. Первоначально основную вооруженную силу полиса составляла аристократическая конница²⁵³, рядовое гражданство (демос) выступало в роли неорганизованной массы легковооруженных, значение которых в бою было ничтожно. В ходе так называемой «гоплитской революции», проходившей в эпоху ранней архаики, на смену коннице пришла фаланга — монолитный строй тяжеловооруженных воинов. Этот новый вид вооруженной борьбы предполагал наличие у всех воинов тяжелого доспеха, для чего, помимо проче

²⁵² Siewert P. Poseidon Hippios am Kolonos und die athenischen Hippeis // Arktou-ros. Festschrift Knox. Berlin, 1979. S. 280—289.
²⁵³ Эту связь Посейдона с аристократической конницей хороню помнили даже позднеантичные мифографы. См.: Dain Ph. Mythographe du Vatican I. Traduction et commentaire. Paris, 1995. P. 3.

135

го, требовался высокий уровень развития ремесла. Не менее важна была и сознательная дисциплина воинов, их организованность и тренированность. Критерием воинской доблести отныне служила не личная храбрость, а степень участия в коллективных усилиях. Естественно, что именно богиня Афина стала покровителем строя фаланги. Таким образом, победа Афины над Посейдоном в борьбе за власть над Аттикой для афинских граждан означала победу демократии над аристократией.

В этой сцене для афинян существовал еще один аспект, не менее важный, чем тот, о котором мы только что говорили. Дело заключается в том, что тиран Писистрат (и, соответственно, его потомки) считали бога Посейдона своим предком²⁵⁴, поэтому понятно, почему в своей религиозной политике Писистрат стремился объединить оба культа: Афины и Посейдона. Не случайным является и стремление перейти от традиционной иконографии Посейдона к более новой, к изображению его как чисто морского божества, которое с VI века до P. X. решительно превалирует над старым²⁵⁵.

Метопы Парфенона представляли собой мраморные плиты высотой 1,20 м и несколько варьировавшейся шириной (в среднем—1,25 см), толщина их — 35 см (собственно плита—10 см и 25 см — рельефные фигуры)²⁵⁶. Метопы располагались между блоками триглифов и должны были быть установлены перед тем как их перекроют карнизом. Совершенно ясно, что плиты изготовлялись на земле, а на верх (на высоту более 13 м) поднимались сложной системой кранов. Судя по приведенным ранее данным и соображениям, начало изготовления их может быть отнесено к 446/6 г., а окончание—вряд ли много позднее чем 442 г.

На большинстве метоп изображены две фигуры, но на некоторых— больше. Поскольку нужно было изготовить 92 метопы, фигуры выполнялись в высоком рельефе, а время было крайне ограниченным, необходима была большая группа мастеров. Совершенно несомненно, что

²⁵⁴ Подробнее см.: Shapiro Н. A. Painting, Politics, and Genealogy: Peisistratos and the, Neleids // Ancient Greek Art and Iconography. Ed. by W. G. Moon. Madison, 1983. P. 87—96.
²⁵⁵ Shapiro H. A. Painting, Politics, and Genealogy... P. 92—93.
²⁵⁶ Brommer F. Die Metopen des Parthenon. Katalog und Untersuchung. Mainz, 1967; Cook B. F. The Elgin Marbles... P. 22.

136

среди них были не только афиняне, но и скульпторы из многих других греческих городов. Естественно, что среди мастеров-скульпторов встречались представители разных поколений и разных традиций. Хорошо различается, например, работа скульпторов пожилого возраста, работавших в более консервативном стиле, и молодых, придерживавшихся более прогрессивного стиля.

Особое внимание вызывает то обстоятельство, что в Парфеноне было установлено столь большое количество метоп со скульптурным декором и они присутствовали на всех сторонах здания.) Для сооружений такого размера это было большим новшеством. Например, у построенного примерно в то же самое время в Афинах Гефестейона скульптурные метопы украшали только восточный фасад, а на боковых сторонах скульптуры были только на четырех метопах, ближайших к фасаду. Бесспорно, это новшество служило тому, чтобы украсить здание в большей степени, чем это было принято в это время и тем самым подчеркнуть его значение.

Сюжеты, представленные на метопах каждой из сторон, были различными. На восточной стороне, самой главной, именно здесь находился основной вход, ведущий к статуе Афины, изображены сцены битвы между богами и гигантами. В этой композиции две центральные метопы отданы Зевсу и Афине. Метопы западной стороны изображали афинян, сражающихся против амазонок. Многие метопы, расположенные в середине как северной, так и южной сторон, сильно пострадали в результате взрыва 1687 г., но основываясь на рисунках Каррея, можно предложить реконструкцию сюжетов. Метопы северной стороны передают сцены падения Трои, в том числе встречу Менелая и Елены, а также бегство Энея с Анхизом. Видимо, все остальные метопы посвящены тому же событию. Метопы этой стороны не только сильно пострадали от взрыва, но значительная часть фигур лишилась голов. Предполагается, что это произошло в первые века господства христианства, в ажиотаже борьбы с «идолопоклонством».) Хорошо сохранилась только одна метопа, на которой представлена одетая в длинные одежды фигура, стоящая перед сидящей женской, также в длинном одеянии. Очевидно, изображения на этой метопе сохранились потому, что христиане приняли их за сцену Благовещения. Метопы южной стороны сохранились лучше, чем северной. На каждой из них представлена сцена борьбы людей и кентавров. Лучшая со-

137

хранность метоп этой стороны объясняется тем, что кентавры довольно рано вошли в репертуар христианской иконографии²⁵⁷. Центральные метопы этой стороны известны только по рисункам Каррея. В целом, нет сомнений, что здесь изображен хорошо известный и популярный миф о том, как кентавры, приглашенные на свадьбу царя племени лапифов (в Фессалии) Перифоя, напившись на ней, начали насильничать и грекам пришлось с ними сражаться. Именно с этой стороны было взято 14 метоп экспедицией лорда Элгина, и именно эти метопы— наилучшей сохранности.

Сюжеты, выбранные для изображения на метопах, имели большое символическое значение и избраны далеко не случайно.

Битва афинян с амазонками занимала в мифологической истории города особое место, отчасти потому, что, по преданию, во главе афинского войска в этой борьбе стоял Тесей²⁵⁸, в котором тогда видели (как отмечалось выше) создателя демократического строя в Афинах²⁵⁹. Но этот миф воспринимался по-особому не только потому, что в нем главную роль играл Тесей. Для современников Фидия самым важным в жизни их поколения была закончившаяся победой борьба с Персией. Осмысливая теперь значение этой борьбы (самое яркое свидетельство чего—труд Геродота), греки постепенно начали осознавать всемирно-историческое значение прошедшей войны. В этом осознании оппозиция греки/персы стала по-немногу приобретать еще более значительный масштаб и дополнилась новой двойной оппозицией греки/варвары и Европа/Азия. О значении оппозиции греки/варвары речь пойдет ниже, сейчас же отметим, что греко-персидские войны отныне рассматриваются как один из эпизодов в тянущейся веками борьбе между Европой и Азией. В таком контексте стал восприниматься и мифологи-

²⁵⁷ Ferguson G. W. Sign and Symbols in Christian Art. New York, 1961. P. 8.
²⁵⁸ В греческих мифах упоминаются две битвы с амазонками, в которых принимал участие Тесей. Одна (главный сюжет) — на территории самих Афин, когда войско амазонок вторглось в Аттику. Вторая битва (более редкий сюжет)—когда греческие герои (включая Тесея) иод предводительством Геракла на кораблях приплывают в край амазонок.
²⁵⁹ О Тесее в политической мысли и искусстве того времени см.: Calame С. Thésée et Timagination athénien. Légende et culte en Grèce antique. Lausanne, 1990; Boardman J. Herakles, Theseus and Amazons // The Eye of Greece. Studies in the Art of Athens. Ed. by D. Kurtz and B. Sparkes. Cambridge, 1982. P. 1—28.

138

ческий сюжет похода амазонок в Грецию. Амазонки воспринимались как один из восточных народов, некогда пришедших поработить Элладу и, в частности, Аттику. Героическая борьба предков афинян во главе с Тесеем естественным образом сравнивалась с борьбой греков против персов. Исследователи уже обратили внимание на то, что сюжеты борьбы греков и персов в искусстве редки, но зато очень популярен сюжет сражения афинян с амазонками.

Миф нашел воплощение не только в метопах Парфенона, он появляется также в сокровищнице афинян в Дельфах, где были поставлены статуи героев-эпонимов, Афины, Аполлона, Мильтиада и Тесея. Статуи были изваяны Фидием за счет десятины с добычи, полученной после победы при Марафоне (Paus., X, X, 1)²⁶⁰. Этот сюжет присутствует и в декоре храма Зевса в Олимпии, где на троне царя богов и людей, созданном также Фидием, тема амазономахии появляется дважды: один раз битву ведет Геракл, которому помогает Тесей, а второй раз в главной роли выступает Тесей. Кроме того, на фронтоне, скульптуры которого создал ученик Фидия, была изображена сцена битвы лапифов и кентавров, в которой видное место принадлежит Тесею (Paus., V, X, 8; XI, 4, 7).

В Афинах подвиги Тесея, в первую очередь сражение с амазонками, появились в росписях прославленного художника Микона в святилище самого Тесея, где были представлены и битва афинян с амазонками, и битва лапифов с кентаврами (Paus., I, XVII, 2) ²⁶¹, в росписях Стой Пойки-ле (Разукрашенного портика) (Paus., I, XV, 1) ²⁶², в декоре Гефестейона²⁶³ и на множестве произведений прикладного искусства, в частности на расписных вазах²⁶⁴.

²⁶⁰ О значении этого факта см.: Calante С. Thésée... Р. 444—446.
²⁶¹ Дискуссия о дате см.: Calame С. Thésée... Р. 454.
²⁶² Амазономахия Микона упоминается задолго до Павсания Аристофаном. См.: Aristoph., Lysis., 678 (перевод Д. Шестакова: Аристофан. Комедии в двух томах. Том II. М., 1954) и схолии к данному месту.
²⁶³ Morgan Ch. Н. The Sculptures of the Hephaisteion // Hesperia. Vol. 31, 1962. P. 210—219; Schefold K., Jung F. Die Urkönige Perseus, Bellerophon, Herakles und Theseus in der klassischen und hellenistischen Kunst. München, 1988. P. 246—250.
²⁶⁴ Picard O. Les Grecs devant la menace perse. Paris, 1980. P. 199, 278; Boardman J. Herakles, Theseus and Amazons... P. 1—16.

139

Подобная подмена чрезвычайно характерна для греческого мифологизированного сознания, в котором миф представлял историческую реальность. Победа афинян над амазонками, с точки зрения греков, была первой победой Европы над Азией и стала своего рода архетипом для всех последующих конфликтов этого плана.

С этим же комплексом идей связан и второй сюжет—падение Трои. Уже Геродот рассматривал войну греков и троянцев в контексте практически вечной борьбы между Европой и Азией. В этом отношении показательно само начало его «Истории»: «Геродот из Галикарнасса собрал и записал эти сведения, чтобы прошедшие события с течением времени не пришли в забвение и великие и удивления достойные деяния как эллинов, так и варваров не остались в безвестности, в особенности же то, почему они вели войны друг с другом» (Herod., I, proem)²⁶⁵. И далее Геродот описывает цепь событий, отмечающих этапы борьбы. Первый эпизод — похищение финикийцами дочери царя Аргоса Ио. В ответ эллины похищают дочь царя города Тира Европу и дочь царя Колхиды Медею. Затем наступает очередь спартанской царицы Елены, увезенной Парисом в Трою. После этого, по мнению Геродота, начинается новый этап: «До сих пор происходили только временные похищения женщин. Что же до последующего времени, то несомненно тяжкая вина лежит на эллинах, так как они раньше пошли походом в Азию, чем варвары в Европу. Похищение женщин, правда, дело несправедливое, но стараться мстить за похищение, по мнению персов, безрассудно. Во всяком случае мудрым является тот, кто не заботится о похищенных женщинах. Ясно ведь, что женщин не похищали бы, если бы те сами того не хотели. По словам персов, жители Азии вовсе не обращают внимания на похищение женщин, эллины же, напротив, ради женщины из Лакедемона собрали огромное войско, а затем переправились в Азию и сокрушили державу Приама. С этого времени персы всегда признавали эллинов своими врагами» (Herod., I, 1, 4). Таким образом, поход греков под Трою воспринимался как этапное событие в борьбе между Европой и Азией. Параллелизм между троянским походом и греко-персидской войной очень рано стал од-

²⁶⁵ См.: Геродот. История в девяти книгах. Перевод и примечания Г. А. Стратановского, иод общей редакцией С. Л. Утченко, редактор перевода Н. А. Мещерский. Л., 1972.

140

Рис. 43

Битва лапифа с кентавром. Изображение на одной из метоп Парфенона

141

ним из «общих мест» эллинского сознания. Когда после побед афинского полководца в борьбе с персами Кимона народное собрание Афин позволило ему в память победы поставить гермы, то на одной из них была сделана знаменательная надпись:

Некогда царь Менестей отсюда с Атридами вместе
К Трои священной полям мощное войско повел.
Был он, Гомер говорит, среди крепкобронных данайцев
Славен искусством своим воинов строить на бой.
Вот почему и теперь подобает афинянам зваться
Славными в ратных делах, доблесть являя свою
(Plut., Cimon., VII)²⁶⁶.

Царь Менестей — упоминаемый в «Илиаде» царь Афин в период Троянской войны. Хотя Афины и афинское войско в «Илиаде» занимают весьма скромное место, это не помешало афинянам классической эпохи обращаться к этому периоду, сопоставляя деяния героической эпохи и свои собственные. Греко-персидские войны, таким образом, воспринимались сквозь призму «традиционной» борьбы Азии с Европой и уподоблялись самому известному из событий героической эпохи²⁶⁷.

Аналогичный круг идей объясняет и сюжет битвы лапифов с кентаврами. Согласно греческому мифу, кентавры — полулюди-полуживотные, обитатели гор и лесных чащ, отличаются буйным нравом и невоздержанностью. Приглашенные на свадьбу Перифоя и Гипподамии своими соседями лапифами, они попытались похитить лапифянок. Развернулась жестокая схватка, и кентавры были побеждены. Этот миф в сознании греков V века до P. X. также получал новое смысловое звучание. Система оппозиций греки/варвары и Европа/Азия дополнилась еще одним членом — цивилизация/варварство. Греки, в данном случае лапифы, воспринимались как носители разумного начала, организованного человеческого общежития, цивилизованного гармоничного общества, а кентавры — как носители начала дикости, их по-

²⁶⁶ Перевод Петуховой В. В.: Плутарх. Сравнительные жизнеописания в трех томах. Издание подготовили М. Е. Грабарь-Пассек и С. П. Маркиш. Том II. М., 1963.
²⁶⁷ Boardman J. Greek Sculpture. The Classical Period. A Handbook. London, 1985. P. 171.

142

лиморфия — самое яркое свидетельство тому, их отличают буйство, отсутствие каких-либо принципов, сдерживающих звериные инстинкты. Тем самым конфликт между лапифами и кентаврами служил своеобразной парафразой конфликта греков и варваров, выведенной на уровень общих принципов человеческого общежития. Победа греков над персами воспринималась благодаря этому как победа добра и цивилизации над злом и дикостью ²⁶⁸. Наконец, необходимо указать еще раз, что сюжет имел кроме того и чисто афинское звучание, поскольку на стороне лапифов в битве сражался Тесей.

Последний сюжет—борьба богов и гигантов — поднимает тот же самый круг идей до уровня универсальных категорий бытия. По мнению некоторых исследователей, это даже самый важный для всей системы греческого мифологического мировоззрения миф ²⁶⁹. Гиганты — ужасные порождения Геи-земли, стремились свергнуть власть богов ²⁷⁰. В битве с гигантами богам помогал Геракл, ибо, согласно пророчеству, боги могли одолеть их только с помощью героев. С точки зрения греческого мифологического мировоззрения, борьба богов и гигантов— катаклизм мирового значения, победа сил добра, света и разума над хтоническими неуправляемыми дикими силами. Как ахейцы сражались с троянцами, лапифы с кентаврами, афиняне с амазонками, так и боги сражались с гигантами. Для Афин этот миф также имел особое значение, так как самую большую роль в этой битве сыграла богиня Афина²⁷¹.

Все эти битвы прошлого, как мы видим, сопоставлялись с только что закончившейся войной между греками, которыми предводительствовали афиняне, и персами. Греко-персидский конфликт тем самым приобретал новое измерение, становясь одним из эпизодов поистине

268 Boersma J. S. Athenian Building... P. 68.
²⁶⁹ Moore М. В. Poseidon in the Gigantomachy // Studies in Classical Art and Archaeology. A Tribute to Peter Heinrich von Blanckenhagen. Ed. by G. Kopeke and M. Moore. Locust Valley-New York, 1979.
²⁷⁰ Основная версия мифа—Apoll., Bibl., I, VI, 1—2 (Аполлодор. Мифологическая библиотека. Издание подготовил В. Г. Борухович. Л., 1972). Наиболее полный подбор свидетельств и памятников для архаической и классической эпох см.: Vian F. Répertoire des Gigantomachie figurées dans Part grec et romain. Paris, 1951; Vian F. La guerre des Géants. Le myth avant l’époque hellénistique. Paris, 1952.
²⁷¹ Vian F. La guerre... P. 68.

143

космической драмы. Как видим, единая идейная основа объединяет все сюжеты метоп: борьба света, добра, цивилизации с силами тьмы, дикости и отсталости. В один смысловой ряд поставлены боги, лапифы и греки, в другой—гиганты, кентавры и троянцы. Все связанные с ними мифы заключали прекрасно осознаваемую современниками аллегорию борьбы и победы эллинов над персами.

Наконец, обратимся к ионическому фризу, на котором изображена торжественная процессия афинян во время главного городского праздника — Великих Панафиней²⁷². В одной из предыдущих глав мы достаточно подробно описывали этот праздник и торжественное шествие афинян, служившее апогеем празднества. Именно эта процессия и представлена на фризе.

Фриз, располагался под самым потолком колоннады и шел вокруг всего здания. Общая длина фриза равна примерно 160 м, а высота— около 1м. Почти половина фриза находится сейчас в Британском Музее, около трети — в других музеях (главным образом, в Музее Акрополя), а примерно 1/5 погибла во время взрыва и позднее) причем из этой части приблизительно половина известна благодаря рисункам, выполненным до взрыва. Таким образом, совершенно неизвестной исследователям остается менее одной десятой части фриза, и, следовательно, фриз — наиболее ясная часть скульптуры Парфенона.

До Парфенона греческое искусство не знало такого рода памятника, где бы имелся столь большой фриз. Ясно, что на подобном фризе могли быть представлены только две темы: сражение и шествие — создатели его предпочли вторую. Совершенно беспрецедентным было и то, что для храмового фриза избрали не мифологический сюжет.

Скульптуры фриза выполнены в низком рельефе, глубина его не превышает 6 см, но были предприняты усилия для того, чтобы зрители отчетливо видели все, изображенное на фризе. Для этого использовалась как раскраска (включая синий фон), так и разная глубина фигур: рельеф глубже вверху, чем внизу, благодаря чему создается впечатление, что верхняя часть фигур ближе к зрителю, чем нижняя.

²⁷² Подробнее см.: Brommer F. Der Parthenonfries. Katalog und Untersuchung. Mainz, 1977; Cook B. F. The Elgin Marbles... P. 17; Колобова К. М. Древний город... С. 150 сл.; Boardman J. Greek Sculpture... P. 106—110; Neils J. Pride, Pomp and Circumstance: The Iconography of Procession // Worshipping Athena. Panathenaia and Parthenon. Ed. by J. Neils. Madison, 1996. P. 177—197.

144

Рис. 44

Всадники с западного фриза Парфенона

Совершенно несомненно, что над изготовлением скульптур фриза работала большая группа мастеров, так как их необходимо было выполнить в достаточно короткое время. В отличие от плит, служивших метопами, плиты фриза не имели унифицированной длины, их размеры определялись количеством фигур, которые надо было разместить на плите — изображения почти никогда не переходят с одной плиты на другую. Вместе с тем несомненно, что сам рисунок всей процессии, которым руководствовались скульпторы, выполняя эту работу, сделан одним человеком, вполне возможно, самим Фидием. Рисунок явно не был очень детальным, поэтому допускалась значительная свобода при изображении отдельных фигур и их деталей. Кроме того, скульптуры различаются и по стилю, и по уровню мастерства исполнителей.

Одна из самых главных проблем при создании фриза—организовать пространство так, чтобы показать процессию. Западный фасад занимали сцены подготовки процессии, затем изображено движение процессии—на северной и на южной сторонах, на восточной стороне представлено окончание процессии²⁷³.

²⁷³ Об организации изображения процессии см.: Dinsmoor W. В. New Evidence for the Parthenon Frieze // AJA. Vol. 58, 1954. Некоторые исправления и дополне-

145

Рис. 45

Всадники с северного фриза Парфенона

На западном фризе, который первым видели посетители, поднявшиеся на Акрополь, изображена группа юношей, готовящихся принять участие в процессии, некоторые—возле лошадей, готовые сесть на них, другие— уже верхом. Экспедиция лорда Элгина оставила на месте большинство плит этой стороны фриза, были взяты только две из них, а с остальных сделаны оттиски. Оставшиеся на месте плиты столь сильно пострадали за последующие десятилетия, что в 1993 г. их сняли, и теперь они хранятся в Музее Акрополя. Некоторые из юношей-всадников изображены обнаженными (нагота—конечно, художественная условность), другие—в хитонах. В нескольких местах показана глубина действия: некоторые лошади и всадники изображены стоящими позади тех, кто представлен на первом плане. Поражает разнообразие поз, одежды, головных уборов и т. д.

ния основаны на: Jenkins I. The Parthenon Frieze. London, 1994, p. 49—117 (в книге дано полное изображение сохранившихся плит фриза с комментарием: указание о местонахождении каждой плиты, ее описание, сравнение с другими, определение фигур; там, где это возможно, графически восстанавливаются недостающие части); idem. The South Frieze of the Parthenon: Problems in Arrangement // AJA. Vol. 99, 1995. См. также: Osborn J. The Viewing and Obscurity of the Parthenon Frieze //JHS, 107, 1987. P. 98—105.

146

Рис. 46

Гидрофоры с северного фриза Парфенона

На северной и южной сторонах фигуры размещены таким образом, что создается впечатление движения процессии в направлении с запада на восток. На обеих сторонах первыми представлены всадники — такие же, как на западной стороне. Перед всадниками — колесницы, каждая запряжена четырьмя конями (на той и другой стороне они занимают одинаковое пространство). В колеснице находятся возница и воин в полном гоплитском вооружении — знаменитые апобаты, о которых мы уже писали в главе, посвященной Панафинеям. Эта часть фриза пострадала особенно сильно от взрыва 1687 г., ряд плит уничтожен полностью, часть сохранилась только во фрагментах. Есть некоторые отличия в характере изображений на северной и на южной сторонах: на южной стороне все всадники изображены уже верхом, меньше на одну колесницу, но главное отличие южного фриза от северного состоит в том, что здесь работали явно менее искусные мастера.

Перед колесницами шли пожилые мужчины, о роли которых в процессии мы также уже упоминали, а перед ними—музыканты, играющие на кифарах и двойных флейтах. Перед музыкантами—юноши, несущие приношения богине (о них уже говорилось в главе о Панафинеях) и сосу-

147

Рис. 47

Жертвенные животные. Изображение на южном фризе Парфенона. Прорисовка

ды с водой (гидрии). Хотя от этой части сохранились только фрагменты, реконструкция кажется достаточно надежной благодаря рисункам Каррея. В литературных источниках упоминаются только девушки-гидрофоры и ничего не говорится о юношах, однако на плите фриза, которая была извлечена из стен одного из домов турецкого времени во время расчистки здания после обретения Грецией независимости, ясно видны юноши.

Перед этой группой в процессии изображены люди, ведущие жертвенных животных к алтарю. Любопытно, что на южной стороне, в отличие от северной, нет ни одной овцы. (О жертвах во время Панафиней мы говорили подробно ранее.)

Особое место занимает сцена на восточной части фриза—над главным входом в целлу Парфенона. Самый центр ее занимает обряд преподнесения пеплоса богине, по обе стороны от нее—две группы божеств, затем две группы стоящих мужских фигур и, наконец, у самых углов—девушки. Исследователи обращают особое внимание на то, что эта сторона фриза разительно отличается от трех остальных, где доминирует движение, здесь же — спокойствие и величие.

148

Хотя все божества изображены сидящими, но их головы находятся на одном уровне с головами стоящих людей—любопытное указание на сверхчеловеческую природу богов. Боги, в общем, достаточно надежно идентифицируются по их атрибутам²⁷⁴. В левой группе (по направлению от края к центру) сидят Гермес, Дионис, Деметра, Арес, Гера и Зевс, между Аресом и Зевсом — стоящая фигура Ириды — вестницы богов. Гермес определяется по его характерной обуви, дорожной шапке (петас), которую он держит на коленях, и следам кадуцея в его правой руке. Идентификация Диониса облегчается его позой — он изображен в очень характерной для него позе—так, как будто левой рукой опирается на тирс, который явно был нарисован «а мраморе. Деметра держит в руках факел—с его помощью она искала свою дочь Персефону, похищенную богом подземного мира. Арес также, кажется, выявлен надежно—остатки его главного атрибута—копья — видны на мраморной плите. Зевс в отличие от остальных богов сидит не на табурете, а на троне, он занимает самое почетное место—с правого края, ближе всех к центральной сцене. Гера обращена лицом к Зевсу и изображена в традиционном для нее виде — она поднимает покрывало с лица, как это делают новобрачные (в огромном количестве сцен памятников греческого искусства). Ирида — крылатое божество и, благодаря этому,—легко идентифицируемое.

С другой стороны на почетном месте—ближе всех к центральной сцене, помещена Афина, что вполне естественно, так как это — ее праздник и ее храм. По случаю праздника она изображена не в традиционном для нее виде, то есть в полном вооружении, а в обычной женской одежде. Тем не менее на груди у нее эгида и в руке—копье (сохранился ряд отверстий для его крепления). За ней сидят Гефест, затем — Посейдон, Аполлон и Артемида и, наконец, Афродита с Эротом (только отдельные фрагменты).

Между двумя группами богов — пять фигур, которые, конечно, легко определялись в древности, но их идентификация учеными нового времени вызывает массу споров. Слева изображены две женские фигуры, несущие на головах табуреты (все ножки исчезли), затем — женская фигура, обращенная к ним, и мужская фигура, перед которой — ма-

²⁷⁴ Об изображениях богов на фризе см.: Mark I. S. The Gods of the East Frieze of Parthenon// Hesperia. Vol. 33. 1984. P. 289—342.

149

Рис. 48

Посейдон, Аполлон и Артемида. Восточный фриз

ленькая девочка²⁷⁵, передающая из рук в руки свернутый пеплос (?)^2?6. Данная сцена породила массу интерпретаций²⁷⁷. В ней видели изображение одного из мифов о ранней истории Афин, но, наиболее вероятным представляется, что здесь передано центральное действие ритуала Панафиней — передача пеплоса. В таком случае женская фигура определяется как жрица Афины, мужская — как архонт-басилевс, верховный магистрат Афин, отвечающий за сакральную жизнь города. Девушки с табуретами несут сидения именно для них.

Боги изображены сидящими так, что они смотрят не на эту сцену, а на приближающуюся к ним процессию. В той части процессии, которая ближе к богам, находятся только женские фигуры (о них см. в гла-

²⁷⁵ Впрочем, иногда в ней видят мальчика, что маловероятно.
²⁷⁶ Многочисленные примеры того, что именно так передаются в вазописи свернутые пеплосы и гиматии, см.: Neils J. Pride... P. 185.
²⁷⁷ Самая последняя, насколько мы знаем, предложена Дж. Коннелли, видящей здесь не сцену передачи пеплоса, а подготовку к жертвоприношению дочери царя Эрехтея для обеспечения победы (Connelly J. В. Parthenon and Parthenoi: А Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze//AJA. Vol. 100. 1996. P. 53—80).

150

Рис. 49

Женские фигуры. Прорисовка изображения на восточном фризе Парфенона

ве, посвященной Панафинеям.) Они изображены в медленном торжественном движении, в руках у них сосуды для вина (ойнохои), чаши для возлияний, курильницы для воскурения благовоний, коробки с приношениями и т. д. Во главе процессии—девушки с пустыми руками, возможно,— аррефоры, которые уже передали пеплос.

Между идущими девушками и сидящими божествами—две группы стоящих мужчин, относительно роли которых в данной сцене также существуют значительные расхождения между учеными, интерпретировавшими фриз. Традиционный в науке взгляд — эти десять мужчин представляют собой героев-эпонимов десяти афинских фил^2?8. Правда, в последнее время появились попытки пересмотреть этот взгляд²⁷⁹, но

²⁷⁸ Harrison Е. В. The Iconography of the Eponymous Heroes on the Parthenon and in the Agora // Greek Numismatics and Archaeology: Essays in Honour of Margaret Thompson, ed. by O. M0rkholm and N. M. Waggoner. Wetteren, 1979. P. 71—85; Kron U. Die Phylenheroen am Parthenonfries // Parthenon-Kongress. Basel. 4.—8. April 1982. Hrsg. von E. Berger. Mainz, 1984. S. 235—244.
²⁷⁹ Jenkins J. The Composition of the So-Called Eponymous Heroes on the East Frieze of the Parthenon // AJA. Vol. 89. 1985. P. 121—127. Идея состояла в том, чтобы определить одну из фигур не как героя-эпонима, но как руководителя процес-

151

Рис. 50

Эпонимные герои. Восточный фриз Парфенона

они встретили жестокую и справедливую критику, так что, видимо, лучше придерживаться традиционного взгляда и видеть в этих десяти фигурах изображения героев-эпонимов афинских фил²⁸⁰.

В завершение рассказа об панафинейском фризе следует развеять одно достаточно распространенное заблуждение, состоящее в том, что сцены на фризе передают чуть ли не с фотографической точностью все особенности панафинейской процессии. Эта мысль часто повторяется в научно-популярной литературе, однако она чрезвычайно далека от истины. Изображение на фризе очень условно, оно передает только некоторые детали шествия, те, которые создатели его считали наиболее важными, а некоторые эпизоды воспроизведены весьма условно.

сии. Благодаря этому маневру нельзя было уже говорить о десяти героях. Оставшиеся девять фигур определялись как девять архонтов. Но поскольку один архонт явно представлен в центральной сцене, то автор предложил видеть в этих фигурах восемь архонтов и их секретаря. Другое решение, но также исходящее из первого предположения И. Дженкинса, было предложено Б. Нэги (Nagy В. Athenian Officials on the Parthenon Frieze// AJA. Vol. 96. 1992. P. 55—69).
²⁸⁰ Harmon E. B. The Web of History. A Conservative Reading of the Parthenon Frieze//Worshipping Athena... P. 198—214.

152

Прежде всего, совершенно не реалистичной выглядит сцена передачи пеплоса. Как указывалось выше, пеплос для богини напоминал по размерам парус, его не мог удержать в руках один человек, тем более не могла поднести его к архонту девочка. Эта сцена скорее подходила бы для старого храма, в котором статуя богиня была много меньше и, соответственно, много меньше был и сам пеплос.

Другие расхождения с реальностью еще более показательны. Фидий, если это он создал проект фриза, не счел нужным соблюдать ни единства места, ни единства времени. Условность композиции проявляется в том, что на одном и том же фризе показаны и приготовления к началу движения процессии, и ее завершение. Объединенные в одной композиции скачущие всадники и движущиеся пешком люди не могли в реальности принимать участие в одной процессии.

Наконец, вызывает удивление отсутствие в процессии воинов-гоплитов, то есть ядра афинского гражданства, тогда как всадники и колесницы занимают примерно ²/з общей длины фриза. Это несоответствие между реальной и представленной на фризе процессиями пытались объяснять много раз, однако только толкование, предложенное Дж. Бордманом ²⁸¹, кажется действительно заслуживающим доверия. Дж. Бордман обратил внимание на то обстоятельство, что на фризе очень много лошадей, будь то лошади всадников или лошади, запряженные в колесницы. Между тем, в греческой традиции, особенна в это время, лошади всегда связаны с концепцией героизации, лошади изображались на памятниках героев, и когда самый прославленный из греческих героев Геракл был обожествлен, то в сценах его приобщения к миру богов он всегда воспроизводился едущим на колеснице. Всадники на южном фризе объединены в десять отдельных групп, вероятнее всего, в соответствии с десятью филами, некоторые из всадников изображены в полном гоплитском вооружении. Следовательно, можно полагать, что эти воины представляют собой тех афинских граждан-гоплитов, которые реально участвовали в панафинейской процессии, но уже в героическом статусе. Они движутся, чтобы предстать не только перед Афиной, но и перед всем собранием богов, именно

²⁸¹ Boardman J. The Parthenon Fieze—Another View // Festschrift für Frank Brommer. Hrsg. von U. Höckmann und A. Krug. Mainz, 1977. S. 39—49; Boardman J., Finn D. The Parthenon and its Sculptures. London, 1985.

153

поэтому боги на фризе не смотрят на церемонию вручения пеплоса, а обратились к процессии, в составе которой столь важное место занимают эти герои.

Но кто эти герои? В тех условиях, когда создавался Парфенон, единственными кандидатами для такой роли могли быть только те, кто проявил, с точки зрения афинян, наибольшую доблесть во время длительной и тяжелой войны, кто без какой-либо помощи опрокинул в море огромные полчища варваров-персов, то есть участники Марафонского сражения 490 г.— марафономахи. В знак особого почета воинов, погибших в этом сражении, похоронили не там, где обычно хоронили всех погибших за Афины, а прямо на поле боя, насыпав над ними курган. Уже это позволяло говорить об особом положении этих воинов, об определенном приближении их к статусу героев. В последующее время свидетельства о том, что афинянами они воспринимались именно как герои, становятся совершенно бесспорными. Мы не можем принять только последнее звено в цепи рассуждений и доказательств Дж. Бордмана—мнение, что этот фриз воспроизводит конкретную панафинейскую процессию 490 г. до P. X., вскоре после которой произошло сражение²⁸². Нам кажется, что здесь объединены панафинейское шествие как таковое (его, так сказать, генеральная модель) и те элементы афинской истории, которые придают ему героический статус.

В чем важнейшая особенность этого фриза (не с точки зрения стилистической или технической, а идейной)? Фриз Парфенона знаменует разительный разрыв со всей предшествующей традицией, когда в декоре храма считалось допустимым изображать только божества или мифологические сцены, здесь же равноправным партнером богов, занимавших центральную часть композиции (центр восточного фриза), выступает сам афинский демос. Способом включения народа стало объединение в единой композиции героев-марафономахов и участников панафинейской процессии. Народ Афин поднимается почти до уровня богов, что является высочайшей степенью самооценки. Если мы вспомним, что по древнегреческим представлениям храм—жилище божества, то появление этого фриза, с точки зрения рядового афи-

²⁸² Существуют и иные предположения. Подробнее см.: Robertson М., Frantz А. The Parthenon Frieze. Oxford, 1975.

154

нянина, означало, что сама богиня Афина позволила таким образом украсить свой храм. Дело здесь не только в том, что, по мнению афинянина, народ города находился в особых отношениях с богиней (Афины считались ими любимым городом богини), но также и в том, что эта идея вызывала у них целый комплекс представлений, основой которого была идея превосходства родного города над всеми остальными городами Эллады. Эта идея прекрасно выражена в так называемой «Надгробной речи» Перикла (в передаче Фукидида) одной чеканной формулировкой: Афины — «школа всей Эллады» (Thuc., II, 40, 5) ²⁸³.

Весь скульптурный декор Парфенона представлял собой пластическое отображение основных концепций, господствовавших в афинском полисе эпохи его расцвета. С точки же зрения стилистической, Парфенон считается одним из вершин классического искусства. При всем композиционном единстве, его скульптура поражает своим разнообразием, из более чем пятьсот фигур фриза — юношей, старцев, девушек, пеших и конных — ни одна не повторяет другую. C изумительным мастерством переданы полные динамизма движения людей и животных.

²⁸³ Перевод см.: Фукидид. История. Издание подготовили Г. А. Стратановский, А. А. Нейхард, Я. М. Боровский. Л., 1981.

Подготовлено по изданию:

Маринович Л. П., Кошеленко Г. А.
Судьба Парфенона. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 352 с.: ил. - (Язык. Семиотика. Культура).
ISBN 5-7859-0108-0
© Л. П. Маринович, Г. А. Кошеленко, 2000
© А. Д. Кошелев. Серия «Язык. Семиотика. Культура», 1995
© В. П. Коршунов. Оформление серии, 1995