125

Дельфийский возничий

Среди первоклассных памятников различных периодов развития греческого искусства — архаических, классических, эллинистических, найденных в святилище Дельф, — одно из первых мест по безупречности, совершенству исполнения и по воплощению художественного замысла занимает всемирно известная бронзовая статуя возничего. Она относится к произведениям ранней классики — к первой половине V века до н. э. Примечательна история ее открытия. Нижнюю часть ее обнаружили в апреле 1896 года, а верхнюю часть и правую руку — в мае того же года в нескольких метрах поодаль. Надпись на плите, извлеченной из земли возле статуи, приписывается ей и сообщает о том, что изображение было посвящено Аполлону от имени сына сицилийского царя Полизалоса, победившего в состязании на колесницах. Это свидетельство, соотнесенное с другими историческими данными, позволяет датировать памятник семидесятыми годами V века до н. э.

Статуя возничего (высота ее 1,8 м) — редкое бронзовое произведение, дошедшее до нашего времени от V века до н. э. в исключительно хорошей сохранности. Значение находки особенно велико еще и потому, что обычно бронза плохо переносит пребывание в сырой земле, а металл статуи возничего почти не пострадал. Кроме того, к бронзовым античным статуям, находимым в годы средневековья, чаще всего не относились как к произведениям искусства, а переплавляли в печах и металл использовали для хозяйственных нужд. Все это привело к тому, что бронзовых греческих и римских статуй сохранилось значительно меньше, чем мраморных.

Юноша возничий облачен в длинный, доходящий до пят хитон, подобный тем, в каких обычно изображаются возничие на греческих вазах и в терракотовых статуэтках. Короткие рукава обнажают сильные мускулистые руки. В талии хитон перехвачен

126

Возничий. Бронза, инкрустация стеклянной пастой, серебро. 1,8 м. 475 г. до н. э.

довольно широким поясом, ниже которого ткань ниспадает вер-тикальными складками, подобными желобкам стройной, высокой колонны. Босые ноги юноши плотно, всей ступней, стояли на колеснице, в его правой руке сохранились обрывки бронзовых поводьев.

В спокойно стоящей фигуре скульптор передал огромное внутреннее напряжение, сконцентрированное в компактных пластических массах.

Возничий, как влитый, стоит в колеснице будто не шелохнувшись в момент скачки. Лишь волнующиеся под порывистым ветром складки верхней части его хитона да легкий поворот туловища под углом к направлению ступней ног раскрывают внутреннюю динамичность образа.

Волнистые складки верхней части хитона уподоблены в своей подвижности легким барханчикам песка, меняющим форму при каждом дуновении ветра. Складки уже не такие, как на одеждах акропольских кор VI века до н. э. или дельфийских кариатид с сокровищницы сифносцев. Они крупнее и не воспринимаются декоративным узором, положенным на плотную массу объема статуи, как в архаической скульптуре. Между такими складками пролегают довольно широкие плоскости. Скульптор стремится показать прежде всего не складку и не грань, но, скорее, тот участок между линиями складок, который образует широкую поверхность.

В раннеклассических статуях нарастает пластичность драпировок. Они воспринимаются уже как нечто единое с фигурой. В подобных памятниках проступает новое отношение к трактовке одежды, возникающее в ранней классике. Одежда еще не может быть названа эхом человеческого тела, как будет впоследствии, но она уже перестала быть плотным жестким футляром, искусно декорированным, как в архаике. Складки отвечают движениям

127

Голова возничего

128

тела человека. Ткань как бы оживает, но она все еще не воспринимается как нечто самостоятельное и довольно плотно слита с телом. Тесьма, перехватывающая рукава хитона возничего, отделяет трепещущую под ветром материю на плечах от красивых вязких, свисающих к поясу складок на груди. Примечательно, что древнему посетителю Дельф была видна именно верхняя часть фигуры возничего, нижняя — с глубокими складками хитона — скрывалась колесницей.

Техника отливки таких статуй была в начале V века до н. э. достаточно совершенной, чтобы показать в бронзе все, что было задумано художником — создателем произведения. Сложные фигуры нередко отливались по частям в различных формах. Именно таким образом была создана и статуя возничего. Голова и торс вместе с поясом были отлиты в отдельных формах и позднее как бы одеты на нижнюю часть статуи. При внимательном рассмотрении статуи теперь можно увидеть шов, который в античную эпоху несомненно был тщательно замаскирован и скрыт мастером.

Кажется далеко не случайным то обстоятельство, что скульптор воспроизводит в статуе различные детали образа с разной степенью точности и достоверности. Достаточно сравнить изображение пальцев ног и рук возничего из Дельф. Пальцы руки, держащей вожжи, исполнены с тем благородным изяществом, на которое были способны лишь мастера античной эпохи и преимущественно греки, а не римляне. В бронзовой отливке чувствуется мягкость и податливость воска, составлявшего первоначальную поверхность модели, предназначенной для отливки. Скульптором подчеркнута красота пластических объемов. В то же время мелкие морщинки, складочки, вены, которые мастер мог видеть на руках натурщика, не введены им в эту, предназначенную для всеобщего обозрения, деталь статуи.

Голова возничего

129

Иначе трактованы пальцы босых ног возничего, теперь хорошо видные из-под длинного хитона, но в древности несомненно скрытые от глаз человека. Скульптор старается показать здесь то, что он отодвинул на второй план в изображении рук, и современный зритель обращает внимание на вздувшиеся жилы, криво подстриженные ногти, мизинец, подогнутый под соседний палец, так как бывает у людей, носящих тесную обувь. В таких второстепенных и нелегко обозримых местах статуи скульптор отделывает мелочи более тщательно, нежели в основных, где ничто не должно нарушить величавость и торжественную значительность образа. Так, в изображении подобных деталей в греческой скульптуре ранней классики постепенно возникает интерес к характерному, но не типизированному, появляется стремление показать индивидуальные необычные черты и преодолеть до некоторой степени идеализацию классического искусства. Начинает пробуждаться то, что позднее прозвучит в полный голос в пластике эллинистического периода.

Голова возничего дошла до нашего времени в прекрасной сохранности. Юноша смотрит широко раскрытыми глазами прямо перед собой. Красиво очерченные губы плотно сжаты. Лоб перехватывает серебряная лента с изображением простого узора в виде ломаной линии с крестиками. Чудом уцелели в этой статуе инкрустированные глаза, исполненные особенно искусно: из непрозрачной стеклянной пасты белое глазное яблоко и из коричневого камня зрачки. Вставленные в бронзовую основу глаза возничего очень выразительны. Из-под тончайших бронзовых ресниц они смотрят так же, как и в те времена, когда мимо статуи проходили паломники к оракулу Аполлона.

Скульптором подчеркнуты крупные черты возничего. Мастер ранней классики любит массивные объемы, изображает их без особенно тщательной моделировки. Преобладают широкие

130

Колонна танцовщиц. Мрамор. IV в. до н. э.

131

плоскости щек, лба, подбородка. Нижняя часть лица воспринимается тяжелой. Эта черта характерна и для других произведений, созданных в первой четверти V века до н. э. Такова, например, голова юноши, которую приписывают руке мастера Крития и нередко сопоставляют с возничим из Дельф. Также в тяжелых формах решено лицо Коры, исполненное скульптором Евтидиком. Созданные мастерами ранней классики, образы отличны в своей пластической сущности от изящных изваяний архаики, декоративная вязь драпировок и причесок которых придавала им изысканность и тонкость. Суровому времени греко-персидских войн созвучны были именно эти простые лапидарные формы.

Некоторые образы архаики в художественном отношении стоят выше раннеклассических. Это вызвано, очевидно, тем, что многие мастера начала V века до н. э., в том числе, конечно, и скульптор, исполнивший дельфийского возничего, открывали новые пути в искусстве Греции, решали новые задачи, ставили перед собой новые темы, по-иному воспринимали то, что казалось обычным, овеянным традицией для старых мастеров. Не случайно поэтому многие памятники, решенные в духе старого архаического искусства, кажутся совершеннее раннеклассических. Это объясняется тем, что за плечами архаических мастеров лежал вековой опыт большого и великого искусства.

Скульптор, создавший дельфийского возничего, был мастером южной греческой школы. Это проступает в его стремлении представить фигуру юноши внешне спокойной, сдержанной, но внутренне исполненной большого напряжения. В статуе возничего все компактно, уравновешенно, как в архитектурном сооружении. Плотно прилегают к голове возничего изображенные в живописном беспорядке пряди волос. Их масса успокоена и слита с объемом головы. Лишь выбивающиеся из-под ленты локоны на висках показаны завивающимися и свободно свисающими. Они

132

Голова танцовщицы

133

нарушают и тем самым лишний раз подчеркивают тот гармонический строй, которым пронизан этот раннеклассический памятник.

В статуе возничего, рассчитанной, как и другие произведения V века до н. э., на восприятие спереди, начинает проявляться попытка скульптора создать различные характеристики образа при взгляде на статую с разных точек зрения. Правда, еще далеко то время, когда Скопас экспрессивным движением своей пляшущей Менады завоюет для скульптуры пространство. Но уже в статуе возничего заметны первые проблески такой нюансировки. Характеристика образа при созерцании головы возничего с различных сторон обогащается. В одном случае зритель видит человека, восторженно принимающего славу, которая выпала на его долю, в другом — перед ним юноша, слегка смущенный такой великой почестью.

В северной части священной дороги стояло особенно много роскошных даров Аполлону. Здесь были найдены обломки посвятительной колонны IV века до н. э., украшенной листьями аканфа и увенчанной фигурами танцовщиц. Высота монумента, составленного из четырех барабанов, была около 11 м. Мрамор колонны и изваяний — паросский. Листья аканфа, вырастающего из земли, показанные в основании колонны, создавали впечатление, будто и весь ее ствол поднимался из почвы как естественное природное создание, но не результат рук человека-художника. На широко распустившихся в верхней части колонны листьях аканфа покоились опоры треножника, между ними стояли три девушки-танцовщицы. Головы девушек увенчаны высокими коронами с изображением острых листьев, лучами расходящихся вверх.

134

Подобного типа колонны, несущие жертвенные треножники, или светильники, а также украшенные какими-нибудь скульптурными изваяниями, были широко распространены в Древней Греции. Их изображения встречаются в рисунках на расписных вазах, в частности на одном керченском сосуде, где подобная колонна, воспроизводящая ствол с листьями аканфа, увенчана треножником.

Девушки, расположившиеся вокруг центрального ствола, показаны в ритме легкого, изящного танца. Одной рукой каждая из них придерживает край одежды, другая рука грациозно поднята. Умение показать фигуру в красивом движении было свойственно мастерам греческой пластики IV века до н. э. К этому времени уже были созданы такие прекрасные статуи, как стоящая на высоком постаменте Ника Пеония из Олимпии, повторение которой украшало святилище Дельф, а также статуи нереид в Ксанфе. Подобные изображения можно видеть и в рисунках на вазах роскошного стиля конца V века до н. э. Трактовка одежд и фигур танцовщиц, изысканность их движений, легкий грациозный наклон головок вызывают в памяти работы прославленного скульптора IV века до н. э. Праксителя, которому особенно удавались подобные элегические образы.

Изящны головки девушек. Время хорошо сохранило одну из них, решенную в стиле Праксителя — с нежным овалом лица, красивыми полными губами, небольшими спокойными глазами, волнистыми волосами, уложенными в прическу. Возможно, что, не будучи произведением прославленного скульптора, этот памятник все же близок его школе и выполнен мастером, находившимся под его влиянием. Одежда девушек показана тонкой, плотно прилегающей к телу. Она обрисовывает прекрасные формы танцующих. Ткань повторяет движения. В этом памятнике одежда может вполне быть названа эхом человеческого тела.

Складки колеблются, будто послушные ритмическим движениям танцовщиц. Кажется, что их расположение при таком ритме не может быть иным. Изображая красивые складки, скульптор как бы дает жизнь камню в этом прекрасном мраморном памятнике позднеклассического искусства Дельф. Именно это произведение античного мастера вдохновило композитора Клода Дебюсси на сочинение музыкальной пьесы «Танцовщицы Дельф».

Подготовлено по изданию:

Соколов, Глеб Иванович.
Дельфы. - М. : Искусство, 1972.