77

Классическая Олимпия. V век до н. э.

В начале V века до н. э. архитектурный ансамбль Олимпии еще отвечал архаическим принципам. Равномерность постановки зданий вдоль священного пути, фронтальность фасадов сокровищниц, обращенных к ведущей на стадион дороге, доминанта храма Геры, выделявшегося среди остальных более мелких построек,— все соответствовало архаическим традициям в этом прославленном святилище Зевса.

В отличие от архитектуры скульптурные произведения начала V века до н. э., найденные в Олимпии, свидетельствуют о новых чертах: в них человеческая фигура представлена уже не торжественно застывшей, как в VI веке, а как бы пришедшей в движение. Если вспомнить, что паломники привозили в Олимпию памятники искусства из разных областей Греции, то можно утверждать, что процесс динамизации скульптурного образа захватил в то время пластику почти всех районов Эллады.

Среди металлических и глиняных изделий первой четверти V века до н. э., найденных в Олимпии, высоким мастерством исполнения отличаются бронзовые фигурки молящихся девушек, статуэтка Зевса Копьеметателя, лошадка, а также крупные терракотовые статуи Зевса и Ганимеда, воина и голова Афины.

В фигурке девушки, стоящей с поднятыми руками в позе молящейся, скульптор, умело избежав однообразия, тонко нюансировал жестикуляцию: каждое движе-

78

ние наделено особенным чувством. Одна нога девушки—опорная, другая расслаблена и чуть согнута в колене, постановка торса согласована с легким наклоном головы. Спокойная гладь хитона на груди противопоставлена складкам, ниспадающим с левого плеча, а прямые как каннелюры складки одежды, скрывающей левую ногу,—напряженной, но гладкой поверхности ткани на чуть согнутой правой. Торжественность и изысканность эмоций выражены в этой небольшой, грациозной статуэтке; сдержанная ритмика движения не приглушает, но выявляет внутреннюю динамику образа.

В бронзовой фигуре Зевса Копьеметателя смелый разворот торса и широкий шаг, решительный замах правой согнутой в локте руки и устремленность вытянутой, будто намечающей цель левой характеризуют памятник как один из самых динамических в пластике начала V века до н. э. Здесь нашли выражение эмоции, долго сдерживавшиеся мастерами архаики и прозвучавшие особенно полно в монументальной бронзовой статуе Зевса (может быть, Посейдона) с мыса Артемисиона, хранящейся в Археологическом музее Афин.

Ваятели первой четверти V века до н. э. не создавали в подобных статуях ощущения глубины пространства. Фигуры существуют и действуют как бы между расположенными близко одна к другой плоскостями, статуи движутся параллельно фону и рассчитаны на одну точку зрения.

Стремление к созданию динамических композиций способствовало дальнейшему развитию изображений возничих в колесницах, а также скаковых лошадей. К первой четверти У века до н. э. относится найденная в Олимпии бронзовая статуэтка лошадки с коротко подстриженной гривой и полосками упряжки. Скульптор, очевидно, рассчитывал на восприятие лошадки сбоку. Так изображена на серебряных монетах из Сиракуз квадрига со стоящим в колеснице возничим, к которому подлетает богиня Победы с венком в руке.

Состоятельные греки V века до н. э. из всех видов олимпийских состязаний предпочитали конные. До сих пор не раскопанный ипподром, располагавшийся южнее стадиона, собирал, нужно думать, огромное ко-

79

Молящаяся девушка. Середина V в. до н. э.

80

Зевс, мечущий молнии. 480 г. до н. э.

81

личество зрителей со всех областей не только Эллады, но и всего античного мира. Интересно, что и в более поздние годы V века до н. э. предпочтение отдавалось конным состязаниям. «Алкивиад отнесся с презрением к гимнастическим состязаниям, так как знал, что некоторые из атлетов—люди низкого происхождения, живущие в маленьких городах и не получившие хорошего воспитания; но он решил выступать с лошадьми на состязаниях, что доступно лишь для богатых и чего не может сделать ни один простолюдин» (Исократ, XVI, 32). На Олимпиаде победили кони Алкивиада. «Конные заводы Алкивиада прославились также большим количеством колесниц, потому что семи колесниц в Олимпию не послал никто, кроме него,— ни частное лицо, ни царь. Победив, он получил кроме первой и вторую и четвертую награды, как говорит Фукидид; по словам же Еврипида, и третью, что превосходит великолепием и славой все честолюбивые мечты в этой области» (Плутарх. Алкивиад, 11).

В первой четверти V века до н. э., когда возникла необходимость украсить святилище монументальной скульптурой, мастера обратились в первую очередь к терракоте. Здесь сыграла роль и дешевизна материала—

Лошадка из упряжки. 470 г. до н. э.

82

глины—и легкость, по сравнению с камнем, терракотовых (особенно полых внутри) статуй, а также возможность их яркой раскраски.

В одной из плохо сохранившихся крупных терракотовых статуй из Олимпии, размером примерно в три четверти человеческого роста, был изображен сильный, крепко сложенный обнаженный воин с плащом, спускающимся с плеча. Его образ полон достоинства и уверенности; моделировка мускулатуры груди, живота убеждает в появлении новых черт в пластике. Лишь фронтальность фигуры да орнаментальность складок плаща напоминают о живучести архаических методов. Коропласты олимпийской раннеклассической скульптуры особенное внимание обращали на отделку поверхности—они покрывали ее особенным составом, полировали и придавали глянцевость, уподобляли по тону слоновой кости.

От стоявшей в Олимпии крупной терракотовой статуи Афины сохранилась голова со следами раскраски-цветными зрачками, бровями, локонами, тонированными губами и узорчатой диадемой. Взгляд богини, вни-

Тетрадрахма из Сиракуз 484 г. до н. э.

83

мательно на что-то направленный, передает большую внутреннюю сосредоточенность. Так постепенно художники отходили от свойственного архаике изображения отвлеченных и полных созерцательности ликов; нарастал интерес к конкретности действия, настроения. Условность волос, исполненных в старой манере, кажется анахронизмом рядом с трактовкой губ, свободно очерченных и не сложенных в архаическую улыбку. В терракотовой пластике признаки нового проявлялись сильнее, нежели в каменной скульптуре, где мастера дольше придерживались традиций прошлого.

Статуя Зевса, несущего Ганимеда,—одна из лучших монументальных терракот античности, воплотившая раннеклассическую динамику форм, жизненно трактующая мифический сюжет. Фрагменты группы, служившей украшением, возможно акротерием, какого-то здания Олимпии⁵⁹, обнаруживались в насыпных валах

Скачки в честь Патрокла. Аттический чернофигурный динос мастера Софилоса. 2-я четверть VI в. до н. э.

84

стадиона постепенно: голова Зевса—в 1879 году, другие части—в 1939, 1942, 1952 годах. Скульптор ранней классики широко использовал детали, оживляющие сюжет и повышающие экспрессивность: развевающиеся одежды, скипетр, зажатый в руке Зевса, петух в пальцах Ганимеда. Коропласты разнообразнее и ярче, чем мастера в мраморе, детализировали события. Этому помогала и раскраска статуи: голубоватые тона волос Ганимеда, темно-синий цвет бороды Зевса, коричневато-красная поверхность одежд и тела, синяя оторочка плаща Зевса.

Скульптору удалось хорошо передать решительность действий Зевса: стремительности бога противопоставлена растерянность мальчика, подхваченного и влекомого могучим олимпийцем. Некоторая камерность группы, направление движения вправо при общей фронтальности композиции заставляет думать, что ею могла быть украшена одна из сокровищниц, близ которых движение обычно шло слева направо.

Классические веяния начали ощущаться в облике Олимпии уже во второй четверти V века до н. э. Изменился не только архитектурный ансамбль святилища, но и его скульптурное убранство. Большие строительные и перепланировочные работы в Альтисе, происходившие во второй четверти V века до н. э., были связаны с первыми после греко-персидских войн олимпийскими состязаниями в 476 году⁶⁰. Популярность их нарастала именно в эти годы, и особенно пышные игры, на которых выступил со своим произведением «отец истории» Геродот ⁶¹, отмечались в 444 году.

Во второй четверти V века до н. э. воздвигался храм Зевса, возводились новые сокровищницы, реставрировались старые, у сокровищницы гелоян, в частности, обновлялся портик. К Пелопиону пристраивались новые пропилеи, сильно реконструировались пританей, а также здание булевтериона, квадратный в плане центральный двор которого фланкировали уже два помещения, ограниченные с восточной стороны колоннами, а на западе—полукруглыми выступами.

Всюду в Олимпии теперь стояли мраморные, бронзовые, терракотовые и выполненные в смешанной технике статуи. Многие из них в римское время были по

85

Голова Афины. Нач. V в. до н. э.

86

Статуя воина. Нач. V в. до н. э.

87

хищены, а позднее мраморные пережжены на известь, а бронзовые переплавлены. Надписи свидетельствуют о том, что в Олимпии выставлялись работы первоклассных мастеров: сохранились база статуи атлета Евтима, изваянной Пифагором Самосским, и база статуи Киниска работы Поликлета. Здесь были представлены произведения Мирона, Каламиса, Онатоса, Фидия, Пэония. Священную рощу в V веке до н. э. украшали не только одиночные памятники, но и многофигурные группы, в частности медные статуи тридцати пяти мессенских детей, учителя хора и флейтиста, погибших в море по пути на состязания⁶².

Не только религиозным, но и художественным центром, привлекавшим к себе лучших мастеров, в V веке до н. э. становится храм Зевса, выстроенный между 471 и 457 годами до н. э. элидским архитектором Либоном. Место храма определялось его высоким значением, и с постройкой его южнее Пелопиона композиция ансамбля святилища преобразилась. С западной стороны Альтиса во второй половине V века до н. э. выросли высокие стены мастерской для создания Фидием хризоэлефантинной статуи Зевса. С восточной стороны протянулся с юга на север почти на всю длину святилища портик Эхо. Изменился, очевидно, и путь паломников, направлявшихся теперь от храма Геры к храму Зевса и обходивших его с южной стороны. Воздействие художественных памятников Олимпии на человека усложнилось: не только возникли новые постройки, но и смотрелись они уже с разных сторон. Здесь можно видеть предвосхищение нового, по сравнению с архаическим, отношения к художественной композиции архитектурных масс, которое с особенным совершенством воплотилось в композиции классических зданий на афинском Акрополе.

Хронологические границы начала и конца работы над храмом Зевса Олимпийского могут быть определены текстами Павсания, который в одном месте сообщает, что «храм и статуя Зевса сооружены из той добычи, которую элейцы получили, когда они на войне захватили Пису и те окружные поселения, которые вместе с писейцами отпали от них» ⁶³. В другом месте Павсаний пишет о приношениях в связи с датирован

88

ными военными победами в уже выстроенный храм: «С обеих сторон крыши храма в Олимпии стоят позолоченные чаши; статуя Победы, тоже позолоченная, стоит на самой середине фронтона; под статуей Победы прикреплен золотой щит с рельефным изображением Медузы Горгоны. Надпись на щите указывает на тех, кто его посвятил и по какому поводу он посвящен. Она гласит следующее:

В храм сей щит золотой спартанцы после Танагры

Вместе с союзным своим войском его принесли

В дар, победив аргивян, афинян, а также ионян.

Взятой добычи врагов—это десятая часть» ⁶⁴.

Представить сейчас архитектурный облик храма Зевса в Олимпии трудно, так как он очень сильно разрушен, хотя план восстанавливается довольно полно. Сохранившиеся фрагменты позволяют думать, что это был периптер, характерный для раннеклассической Греции. В грунт на четыре метра уходил мощный фундамент, на котором покоился стилобат (64,12X27,68 м), состоящий из трех крупных ступеней, несущих красивые, с двадцатью каннелюрами дорические колонны высотой 10,43 м (по шести на торцовых, по тринадцати на боковых сторонах). Суровые годы греко-персидских войн наложили отпечаток на искусство эллинов, выразившийся, в частности, в характере пропорций. Формы не имевших энтазиса колонн уже не вызывают ощущения вязкости камня, которое появляется при созерцании архаических форм, с заметно набухающими, будто испытывающими тяжесть крыши стволами колонн с расплюснутыми от нагрузки эхинами. В храме Зевса в Олимпии, как и в других постройках того времени, архитектурные элементы отличались собранностью масс, строгостью очертаний. Контур колонн храма Зевса в Олимпии обрисовывался прямыми линиями. Эхин их дорической капители приобрел резкие границы. Архитектурные объемы, как и в других постройках раннеклассической Греции, в храме Зевса становятся более прочными, тяготеющими в своем развитии к центру.

89

Статуя Зевса и Ганимеда. 470 г. до н. э.

90

Центростремительная, а не центробежная, как позднее в эллинизме, направленность динамики художественных объемов делает их формы внешне более спокойными, вселяющими уверенность в созерцающего их человека.

В истории храма было несколько строительных периодов, и первоначальный план храма был частично изменен в связи с более поздними работами Фидия над статуей Зевса Олимпийского. Материалом для храма служил твердый, позволявший добиться большой четкости в исполнении деталей и профилей известняк—порос из расположенных на берегу Алфея каменоломен. На грубую шероховатую поверхность храма наносился слой мраморной штукатурки, крыша имела мраморную черепицу, что тогда считалось роскошью, так как обычно для перекрытий использовалась глиняная черепица. Павсаний сообщает об этом так: «Черепица на крыше сделана не из обожженной глины, но из пентелликонского мрамора, обработанного в виде черепицы. Передают, что это—изобретение наксосца Бизея, статуи которого, как говорят, есть на острове Наксосе и на которых есть надпись:

Чаду Латоны воздвиг наксосец Эверг, сын Бизея.

Первый из мрамора он стал черепицу пилить.

Этот Бизей был современником Алиатта, царя лидийского, и Астиага, сына Киаксера, царствовавшего у мидян» ⁶⁵.

Мраморными были в храме Зевса в Олимпии не только черепица, скульптурные украшения фронтонов и метопы, но и часть карниза—сима—с искусно сделанными львиными мордами, по пятьдесят одной на каждой продольной стороне храма, предназначенными служить зданию оберегом—апотропеем, украшать его и отбрасывать дождевую воду с крыши. Великолепию храма способствовала яркая раскраска многих его частей. Красная краска покрывала тению архитрава, синяя—мутулы и триглифы. В римское время на храме были укреплены золоченые бронзовые щиты, посвященные консулом Муммием. Роскошное убранство верхней части храма— центральные акротерии, позолоченные статуи Ник и большие позолоченные чаши на углах фронтонов — за

91

вершало строгие формы дорического периптера и достойно венчало этот прекрасный памятник раннеклассической архитектуры.

Интерьер храма Зевса размерами 28X13 м, имевший три нефа, освещался через десятиметровой высоты восточную дверь. Отверстия в крыше, как в некоторых эллинских храмах, здесь не было, очевидно, для того, чтобы уберечь слоновую кость статуи Зевса Олимпийского от сырости, вызванной близостью двух рек.

Поднимались в храм не по ступеням, а по пологому пандусу, ведущему к проходу между центральными колоннами. Пол в нем был выложен сначала галькой реки Алфея, а затем в римское время—мраморными плитами. Над входом в пронаос и с другой стороны над входом в опистодом располагались метопы, изображавшие подвиги Геракла. За парными колоннами пронаоса можно было видеть напольные мозаики из цветной речной гальки, среди которых известны изображения рыб и мальчика на хвосте тритона. Из пронаоса проходили через широкий проем в наос. Два ряда двухъярусных колоннад делили его на три нефа. В верхних частях боковых нефов имелись галереи, куда поднимались по деревянным лестницам. Оттуда особенно хорошо было видно лицо Зевса.

Статуя Зевса открывалась входящему в наос не сразу. Ее закрывал занавес, протянутый на всю ширину наоса. «Занавес в Олимпии,—описывает его Павсаний,— шерстяной, украшенный пышными ассирийскими узорами и окрашенный финикийским пурпуром—дар Антиоха, того самого, который посвятил также и золотую эгиду, находящуюся над афинским театром, с головой Горгоны. Занавес этот не поднимается кверху, на потолок, как в храме Артемиды Эфесской, но на тонких шнурах опускается на пол» ⁶⁶.

В храме Зевса Олимпийского находилось много даров: статуи, треножники, венки победителей. Павсаний упоминает, очевидно, наиболее значительные приношения, говоря о троне царя тирренцев Аримнеста, который первым из варваров стал делать посвящения Зевсу Олимпийскому, о статуях коней дочери царя Архидама Киниски—первой из женщин, одержавшей победу на олимпийских конных состязаниях, о мраморных порт

92

ретных статуях Адриана, Траяна, о статуях Августа из янтаря и вифинского царя Никомеда из слоновой кости.

Интерьер храма Зевса в Олимпии не был просторным: двухъярусная внутренняя колоннада из двух рядов по семь колонн каждая, обусловленная необходимостью дополнительных опор для перекрытия широкого пространства целлы, отчасти загромождала интерьер.

Монументальными скульптурными украшениями храма были фронтонные композиции западной н восточной сторон, описание которых дал Павсаний, видевший статуи на месте. Восточный фронтон он называл «передним», указывая этим на большое его значение по сравнению с западным.

«Что касается фронтонов, то на переднем изображено готовящееся еще состязание Пелопса с Эномаем на колесницах и приготовления с обеих сторон к этому бегу. Изображение Зевса сделано как раз посредине

Храм Зевса. Ступени и колонны. V в. до н. э.

93

Храм Зевса. Капитель колонны. V в. до н. э.

фронтона; направо от Зевса—Эномай; его голова прикрыта шлемом; рядом с ним его жена Стеропа, она была также одной из дочерей Атланта; перед лошадьми сидит Миртил, который был возницей у Эномая; лошадей числом четыре; за Миртилом двое людей; имена их неизвестны, но, конечно, это те, которым Эномай тоже приказал ухаживать за лошадьми. На этой стороне у самого края лежит (бог реки) Кладей; он и во всех других отношениях почитается элейцами больше всех других рек, кроме Алфея. Налево от Зевса изображены Пелопс и Гипподамия, затем возница Пелопса и его кони и двое людей; это тоже конюхи у Пелопса. И здесь фронтон к концу суживается, и поэтому здесь также изображен на нем Алфей. Человеку, который был возницей у Пелопса, по сказанию трезенцев, было имя Сфер, а руководитель—экзегет—в Олимпии называл его Килла. Все изображения на переднем фронтоне храма—работы Пэония, родом из Менды во Фракии, а на заднем фронтоне—Алкамена, человека, жившего в одно время с Фидием и считавшегося вторым после него в ваянии» ⁶⁷.

94

Миф рассказывал о царе Элиды Эиомае, имевшем прекрасную дочь Гипподамию, к которой сваталось много женихов. Однако царь не хотел выдавать дочь замуж, зная, по предсказанию оракула, что погибнет от руки ее мужа. Эномай ставил женихам условие, по которому они должны были состязаться с ним в беге на колесницах и в случае поражения их ожидала смерть. Выпуская вперед соперника, Эномай, имевший быстрых коней, догонял его и убивал копьем. Тринадцать юношей погибли, но мифу, от руки царя Элиды, пока к Гиппо-дамии не посватался понравившийся ей Пелопс. Они подкупили возничего Эномая Миртила, и тот помог им победить, испортив колесницу царя, разбившегося во время скачек. Однако Пелопс награды Миртилу не дал и, более того, убил его, навлекши этим страшное проклятие на весь род Пелопидов.

Возвышенно пишет о молитве Пелопса к богу Посейдону Пиндар в своей оде:

«Выйдя к берегу серого моря,

Он один в ночи

Воззвал к богу, носителю трезубца;

К богу, чей гулок прибой,—

И бог предстал пред лицом его.

Сказал Пелопс:

Если в милых дарах Киприды Ведома тебе сладость,—

О, Посидон!

Удержи медное копье Эномая,

Устреми меня в Элиду на необгонимой

колеснице,

Осени меня силой!

Тринадцать мужей, тринадцать женихов Погубил он, отлагая свадьбу дочери» ⁶⁸.

Сцена жертвоприношения перед состязанием, когда все застыли, призывая себе на помощь всемогущих богов, исполнена торжественности. В центре фронтона помещена фигура Зевца Олимпийца. Бог, обнаженный по пояс, с бедрами, закрытыми тканью, спускающейся до щиколоток, незримо присутствует при событии: соперники Пелопс и Эномай изображены слегка отвернувшимися от него, будто чувствующими силу божества. Это

95

впечатление достигается уверенностью, которой скульптор наделяет фигуру бога. В его сдержанной и спокойно-горделивой позе нет ни свойственной архаике застылости, ни присущей эллинизму эффектной театральности. Образ Зевса в этой простой по своим объемам и пластическим формам статуе дышит огромной внутренней мощью. Статуя сильно повреждена (не сохранилась голова), но пластическая выразительность властного, мудрого образа настолько глубока, что в нем сразу определяется Зевс, хотя и остальные персонажи показаны сильными и мужественными. Пластика изваяний Пелопса и Эномая, полная земной, человеческой силы, лишена, однако, одухотворенной властности божества. В трактовке Зевса анфас, стоящего к тому же на полных ступнях, мастер избежал статичности, которая могла бы появиться при подобном изображении. Большое значение имеют в таких статуях ранней классики нюансы в постановке фигуры, линии видимого контура, характер одежд. Соотношением обнаженного торса со складками драпировок мастер пользуется для того, чтобы показать возвышенное спокойствие и в то же время трепетное волнение олимпийца, держащего в своих руках судьбу смертных. Из динамичных, возносящихся кверху подобно вспыхнувшим языкам пламени, волнующихся складок вырастают величавые формы торса.

Зевс осенял взором будущего победителя Пелопса и отворачивался от Эномая, уверенного, горделиво опирающегося на копье, не подозревавшего близкой гибели. Скульптору удалось передать пластикой фигуры надменность царя. Несмотря на фрагментарность, в статуях отчетливо выступает сущность образов, которую нужно было показать мастеру. Таково свойство древнегреческих изваяний, по сохранившимся обломкам которых можно понять смысл настроений, воплощенных некогда скульптором. Каждая деталь, каждая на первый взгляд второстепенная часть статуи оказывается в античном памятнике пронизанной основным для всего произведения чувством. В поздние века античности это качество пластики постепенно утрачивалось и в послеантичных скульптурных произведениях встречалось крайне редко.

96

Иным настроением—сдержанностью, напряженностью ожидания—проникнуты статуи Пелопса и Гипподамии. В пластике этих образов нужно было воплотить сложную духовную коллизию, глубокую внутреннюю борьбу. Девушка кажется предельно замкнутой, исполненной страха и надежды. В прижатой к груди руке, в общем пластическом решении фигуры скупыми средствами ранней классики, лаконично, но достаточно выразительно намечено драматическое состояние Гипподамии, предающей отца ради победы жениха и собственного счастья. Проблематика этического характера остро воспринималась в V веке до н. э. и мастерами, создававшими статуи, и зрителями. Однако скульптор пластически сдержанно повествовал о переживаниях, которые эллинистический ваятель выразил бы экспрессивно резкими движениями персонажей, и больше внимания обращал па нюансировку движений. В фигуре

Храм Зевса. Вид с востока. Реконструкция. V в. до н. э.

97

Храм Зевса. Вид с запада. Реконструкция. V в. до н. э.

Пелопса можно заметить решительность и готовность к борьбе; лишь склоненной головой героя мастер намекает на сложные, тайные замыслы, сопутствовавшие предстоящему поединку.

Центральная группа из пяти персонажей исполнена особой торжественности и величавости. Своими вертикалями статуи продолжали стройные колонны, над которыми они находились, создавая торжественный, архитектурно-пластический центр восточного фронтона храма. Размещение отдельно стоящей фигуры Зевса над интерколумнием и таким образом над пустотой может в то же время показаться не слишком согласованным с архитектурой. Позднее мастера для соответствия пластики и архитектуры фасадов разместили в Парфеноне по две фигуры под коньком фронтона, оставив центр свободным. Скульпторы олимпийского храма Зевса придерживались старых традиций.

Существует несколько вариантов расположения фигур на восточном фронтоне. Но обычно слева от Пелопса и Гипподамии помещается фигура обнаженного

98

Центральная группа восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

юноши, опустившегося на одно колено, а справа от Эномая и Стеропы—коленопреклоненная девушка, задрапированная в красивые одежды. За ними находились четверки лошадей и колесницы. Размещение юноши и девушки слева и справа и отделение ими основной группы от квадриг композиционно оправданно. Симметрия фронтона подчиняла и эти изваяния, которые своими позами и лицами, слегка повернутыми к зрителю, как бы представляли основных участников состязания.

В статуях юноши и девушки нашел отражение не только распространенный в раннеклассической скульптуре принцип изображения мужчин обнаженными, а женщин одетыми, но и свойственная тому времени трактовка фигур. Если архаические мастера показывали обнаженное тело так, что на первый план выступала фактура камня как метафора, подчеркивавшая силу и крепость мужественного атлета, то в раннеклассических изваяниях скульпторы, вдохновленные открывшейся перед ними красотой реальности, изображали обнажен

99

Фигура Зевса. Восточный фронтон. V в. до н. э.

100

Коленопреклоненный юноша с восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

101

ную натуру, прежде всего любуясь гибкостью фигур, упругостью кожного покрова, мускулатурой груди, живота. Скульптор восточного фронтона обратился к сложным' пластическим мотивам. Юноша, сидящий поджав правую ногу, показан с реальностью, какая не встречалась в архаической скульптуре. Этот мотив скульптор повторил в изваянии девушки, задрапированной в длинный хитон. С помощью резко прочерченных в мраморе складок мастер передал гибкие движения тела. Ранее в женских статуях архаики складки одежд казались самостоятельными в своей выразительности, мало созвучными рельефу тела. Здесь в фигурах олимпийского храма скульптор ищет то гармоническое соотношение драпировок с телом, какое в совершенстве будет передано женскими статуями высокой классики.

Большую часть фронтона занимают огромные изображения четверок лошадей с обеих сторон. Для скульптора было не только смелостью показать на большой высоте такие крупные изваяния. И в архаическую эпоху изображения животных встречались на фронтоне храма Артемиды острова Корфу, на Гекатомпедоне в Афинах. Новшеством здесь было стремление создать иллюзию того, что четверки лошадей расположены в глубину фронтона, тем самым изменив привычное ощущение плоскостности фона. Это нарушение традиции заметно было уже и в центральных фигурах—в легких поворотах Пелопса и Эномая от Зевса, в разворотах коленопреклоненных юноши и девушки и в обращении их лиц к зрителю. Плоскостность, силуэтность фигур, проявившаяся во фронтонах храма Афины на острове Эгина в начале века, сменялась чувством глубинности пространства, объемностью изваяний, сложностью их разворотов. В изображении лошадей скульптор дает возможность ощутить это с особой силой, показывая головы скакунов так, что каждый, расположенный глубже, сильнее разворачивается на зрителя, подобно тому как квадриги рисовались на вазах того времени.

Трудно установить, какую роль в сюжете играли статуи юноши и девушки, а также других второстепен-

102

Коленопреклоненная девушка с восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

103

Восточный фронтон храма Зевса. Часть композиции. V в. до н. э.

ных образов, расположенных в боковых частях. Мужская коленопреклоненная фигура, наполовину задрапированная тканью, волнистыми складками лежащей на ногах и левом плече, возможно, изображает юношу конюха или возничего—одного из участников состязания. Интересна пластическим решением статуя сидящего мальчика, поджавшего одну ногу и касающегося пальцев другой ноги руками. Скульптор изваял ее обнаженной, оставив лишь плащ на левом плече и расположив мальчика на красиво лежащей ткани.

Более определенна роль бородатого старца, подперевшего правой рукой щеку и глубоко задумавшегося, возможно, мудреца-прорицателя, который предчувствует исход состязания и судьбу Пелопса. Скульптор показывает две-три складки на его животе и род грудью, лысеющий лоб, волнистые волосы и бороду. Черты старости, вообще возрастные особенности в скульптуре архаики почти не отображались—мастера стремились воплощать прекрасную духовную и физическую сущность людей. В образах олимпийских фронтонов отход от этих эстетических принципов заметен сильнее, нежели на других изваяниях. В начале V века до н. э. интерес к возрастным особенностям только начинал

104

Сидящий юноша с восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

105

возникать, но был более чем на полстолетия заглушен возвышенным этосом фидиевского творчества, идеальным афинским искусством высокой классики, пока вновь не выступил в работах сначала Деметрия из Алопеки, а затем в произведениях мастеров поздней классики и эллинизма.

О важности для искусства греков того времени жестикуляции, характера позы, так же как и пластического воплощения эмоций, дает представление статуя прорицателя. В таком же положении был изображен мудрец, предугадывающий исход битвы, на вазе VI века до н. э. со сценой отправления царя Амфиарая в гибельный поход против Фив.

Необычную для восприятия современного зрителя роль играют условные мужские изваяния, полулежащие и поднимающиеся на локтях по мере повышения верхней границы фронтона. Это персонифицированные изображения текущих в Олимпии рек Кладея и Алфея— своеобразный пейзаж, воплощенный в человеческой фигуре. Трудно назвать более яркое свидетельство пластичности и цельности мировоззрения эллинов, стремившихся представить в осязаемых статуях не только сложные понятия действительности, но и саму природу.

В эмоциональной настроенности образов восточного фронтона выражено смутное предчувствие трагических событий, ожидавших не только Эномая, но и потомков Пелопса. Все действующие лица, хотя и связаны друг с другом, замкнуты, сосредоточены. Даже природа в статуях Алфея и особенно Кладея кажется тревожной, затихшей перед близкой бурей. Здесь нет видимого взаимодействия образов и той динамики внешних страстей, какие проявятся на западном фронтоне.

Внешнее спокойствие фигур восточного фронтона подчеркивалось гармоничной связью их пластики с вертикалями колонн и триглифов. Скульптурные и архитектурные элементы этого раннеклассического памятника древней Олимпии ритмически соответствовали друг другу. Ваятель восточного фронтона стоял перед сложной задачей: выразить пластически сущность состязания Эномая и Пелопса, показать в сдержанно-величавых образах их внутреннюю напряженность, глубоко скрытую трагическую динамику. Примечательно,

106

Сидящий мальчик с восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

107

Прорицатель с восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

как далеко не заурядный скульптор восточного фронтона уравновесил эмоциональный контраст центральных групп соответствующими настроениями второстепенных персонажей. Так, в правой части фронтона, будто смягчая, а может быть, и оттеняя бравурную уверенность Эномая, боковые фигуры показаны печальными и удрученными. Склонила в раздумье голову женщина, глубоко озабочен старик прорицатель. В фигурах второстепенных персонажей левой стороны фронтона, помещенных рядом с напряженными, но сдержанными Пелопсом и Гипподамией, скульптор пластическими средствами подчеркивает динамическую приподнятость чувств. Статичность композиции восточного фронтона храма Зевса в Олимпии только кажущаяся. Напряженность и тревога, скрытые в его сложной пластической ткани, не менее эмоциональны, нежели тот взрыв страстей, что представлен на западном фронтоне.

Вопрос об авторах фронтонов не может быть решен без дополнительных источников. Во всяком случае, вряд ли достоверно свидетельство Павсания, указывавшего

108

Изображение реки Кладей с восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

на Пэония как на исполнителя восточного фронтона и на Алкамена как на мастера западного фронтона, так как работали они в более поздние годы V века до н. э. Не исключено также, что ваятелем фронтонов и метоп был один скульптор, под руководством которого помощники высекали фигуры. Отсюда и различия, заметные в характере пластических образов.

Композиция западного фронтона храма Зевса в Олимпии посвящена более динамичному и экспрессивному сюжету. На нем изображена сцена жестокой борьбы. Скульптор обратился к мифу, в котором рассказывалось, как греческое племя лапифов пригласило диких жителей леса кентавров на свадьбу своего вождя Перифоя. Охмелевшие чудовища в разгаре пира пытались похитить женщин и детей, и, так как греки встали на их защиту, началась битва.

Павсаний, не упомянувший центральную фигуру Аполлона, так описывает сцену: «Посредине фронтона Перифой; с одной стороны от него—Эвритион, тот, который старается похитить жену Перифоя, и Кеней, поднявшийся на защиту Перифоя; по другую сторону Тезей, отбивающийся секирой от кентавров. Один из кентавров похищает девушку, другой же—красивого мальчика. Алкамен, как мне кажется, взял этот сюжет потому, что из поэм Гомера он знал, что Перифой был

109

сыном Зевса, а о Тезее известно, что он потомок Пелопса, в четвертом колене» ⁶⁹.

Мнение Павсания о причине обращения к этому мифу заслуживает внимания и интересно, но существуют и другие предположения ⁷⁰. Так, в изображении лапифов и кентавров видят враждовавших между собой элейцев и пизанцев. Предположение, что элейцы решили представить себя в виде лапифов, побеждавших кентавров-пизанцев, основано на эпизодах местной истории Элиды. Примечательно, что возникновение скульптурной группы Мирона «Афина и Марсий» также объясняли желанием афинян заклеймить презрением своих врагов беотийцев, любивших флейту. Подобное «осовременивание» мифологического сюжета, соотнесение его с какими-либо реальными событиями или взаимоотношениями не было в древности редкостью. И в более поздние годы, в эллинистическом Пергаме, изображение на фризе алтаря борющихся богов и гигантов воспринималось как воплощение победы пергамских царей над напавшими на них галлами.

Разумеется, наивным было бы видеть в мифологических образах лишь намек на конкретные события эл-

Голова Кладея. Деталь с восточного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

110

линской действительности. Это значительно обеднило бы их художественный смысл, связанный с раскрытием более сложных проблем этико-философского плана. Можно полагать, что одной из причин, побудивших Мирона создать группу «Афина и Марсий», были споры Афин с Беотией, но несомненно, что главный смысл его произведения не в отражении полисной вражды, а в прославлении благородства и красоты, побеждающих низменные начала в человеке. Точно так же и сцена на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии, в которой битва лапифов с кентаврами могла восприниматься современниками как битва элейцев и пизанцев, выражала более общую идею борьбы светлого начала с темным, победу разума над безрассудством, человеческого над животным. Эта тема, прошедшая красной нитью через все европейское искусство и воплотившаяся впоследствии в работах многих художников последующих веков, получила впервые отчетливое выражение в эллинском искусстве, в свойственной греческому сознанию мифологической форме. Эллинские художники использовали поэтические образы не только для того, чтобы сгладить или скрыть злободневность сюжета. В их обращении к легендам и мифам—большой смысл, связанный с природой глубинности художественных образов. Именно поэтому многие памятники греческого искусства, отразившие проблемы, волновавшие древних эллинов, обретали поэтичность и значительность, обеспечившие им бессмертие.

Трактовка фигур на западном фронтоне храма иная, нежели на восточном: они сильнее подчинены фону. Некоторые трактованы скорее рельефами, чем круглыми статуями, и обработаны плоско. Если скульптуры восточного фронтона подчеркивали глубину пространства над входом, то плоскостность ряда изваяний западного соответствовала тыльной стороне храма. Исключительно смелая трактовка движений фигур на западном фронтоне в условиях раннеклассической пластики вряд ли могла воплотиться в круглой скульптуре. Возможно, и поэтому особенно динамические образы мастер трактовал довольно плоскостно с их тыльной стороны.

В центре фронтона скульптор изобразил сына Зевса—Аполлона, простершего в решительном жесте руку н утверждающего победу человека над дикой стихийной

111

Правая часть западного Фронтона храма Зевса. Борющиеся грек, гречанка и кентавр. V в. до н. э.

Деталь правой части западного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

112

силой—кентаврами⁷¹. Наиболее вероятна реконструкция западного фронтона, принадлежащая археологу Трею, по которой в левой части располагается Перифой, замахивающийся мечом на кентавра, а в правой Тезей, намеревающийся ударить кентавра, похищающего женщину. За ними справа и слева парные группы кентавров, схвативших мальчиков. Ближе к краям группы по три борющихся фигуры—кентавра, грека и гречанки. Каждый угол фронтона заполнен двумя женскими изваяниями, из которых в крайних видят изображение рощи, где происходит сражение, а во вторых от углов—матерей кентавров, сжимающих в бессильной злобе кулаки⁷²) Из четырех угловых женских статуй только одна—самая правая—паросского мрамора, как и все другие статуи фронтона, а остальные три пентеллийского. Очевидно, это результат реконструкции храма еще в античную эпоху, после разрушений, вызванных землетрясением.

Движение от углов к центру на западном фронтоне более стремительное, нежели на восточном, где доми-

Угловая фигура западного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

113

нировали спокойно стоящие центральные персонажи. Мощный динамический импульс ему дает удвоение угловых фигур, которые изображены к тому же не спокойно возлежащими, а как бы выдвинувшимися из-под кровли фронтона. Характер действий на западном фронтоне пульсирующий: напряжение то нарастает, то стихает по мере приближения к центру. Начавшись экспрессивным движением двух фигур из углов, композиция представляет яростную схватку трех персонажей, затем краткими паузами воспринимаются парные группы, окрашенные трагическим ощущением неравенства сил мальчика и лапифа с силами кентавров. За ними следуют эмоциональные сцены решительного сопротивления женщин, чтобы после возвышенных образов уверенных в своей силе Тезея и Перифоя завершить композицию спокойным величием Аполлона, утверждающего победу разума над безумием.

Несмотря на сильные повреждения, сохранившиеся группы из трех фигур по краям позволяют судить о характере движений персонажей; Правая группа изображает кентавра, схватившего гречанку, и бросившегося ей на помощь грека. Кентавр показан теряющим силы, клонящимся к земле. Передние ноги его подломились, но задние еще крепки. Кентавр вцепился в жертву: левой рукой он держит лапифянку за щиколотку, а правой за талию. Гречанка отдирает его пальцы от тела, а грек вонзает в грудь кентавра меч. Скульптор с исключительной для второй четверти V века до н. э. точностью сопоставляет грубую, со вздувшимися венами руку кентавра и нежную кожу ноги лапифянки. Головы грека, кентавра и лапифянки не сохранились, но характер напряжения борющихся, их эмоции, которые могли бы быть изображены в чертах лиц, выражены пластикой фигур.

Дробная трактовка извивающихся прядей бороды охваченного похотью кентавра, крупные взволнованные складки одежды яростно вырывающейся женщины, спокойствие ровных плоскостей могучего тела лапифа, уверенно и умело поражающего врага, дают возможность почувствовать то богатство реальных эмоций, которые в эти годы в эллинской скульптуре ярче воплощала пластика фигур и драпировок, нежели мимика. Правда,

114

мастер западного фронтона обращает внимание и на выражение лиц, показывая искаженные морщинистые лики старух в углах, резко акцентируя звериные оскалы кентавров, напряженность черт лапифов. По чем ближе к центру, тем увереннее греки, возвышеннее образы, а чем ближе к углам, тем яростнее страсти. По сравнению с восточным фронтоном здесь разнообразнее не только мимика, но и трактовка волос, соотношение драпировок с телом. Возможно, что в работе над фигурами западного фронтона, удаленного от центрального входа в храм, скульптор чувствовал себя свободнее, был менее скован традициями, заставлявшими трактовать образы как величавые и возвышенно-спокойные.

Умело показаны мастером развороты фигур персонажей западного фронтона. Каждое действующее лицо, наделенное огромным зарядом внутренней, изливающейся наружу силы, выступает в резких движениях. Замечательно, что при этом гармоническая завершенность группы сохраняется, так как враждующие, контрастные силы уравновешиваются, а разнонаправленные импульсы энергии борющихся «погашают» друг друга. Как и в других памятниках классического искусства, сильные эмоции представлены здесь во внешне сдержанной форме.

Пример воплощения подобного принципа—расположенная слева группа из трех фигур, имеющая характер сложного узла бурных внутренних коллизий. Кентавр, одной рукой схвативший за волосы гречанку, другой опирается о землю, ища точку опоры и сопротивляясь лапифу, оттаскивающему его от женщины. Оказавшийся между противниками, он слабеет и теряет силы. С одной стороны, его с упорством клонит к земле сильный грек. С другой—молодая гречанка, стараясь освободиться от вцепившихся в волосы пальцев кентавра, схватила его за ухо и, как видно по сохранившейся части лица кентавра, причиняет ему сильную боль. Скульптор и здесь исключительно выразителен в трактовке гибких, тяжелых и прекрасных в своей подвижной вязкости локонов лапифянки и редких волос кентавра. Подобная пластическая характеристика обогащает образы, вызывая у зрителя ассоциации с теми

115

Левая часть западного фронтона храма Зевса. Борющиеся грек, гречанка и кентавр. V в. до н. э.

Деталь левой группы борющихся с западного фронтона храма Зевса. Голова кентавра. V в. до н. э.

116

Деталь левой группы борющихся с западного фронтона храма Зевса

117

качествами и особенностями, которыми хочет наделить своих персонажей мастер, а фрагмент памятника греческой пластики, если он сделан талантливым мастером, позволяет обычно почувствовать те эмоции, которыми было пронизано произведение в целом. Как и в группе справа, лапифянка, Несмотря на сильное напряжение, сохраняет высокое достоинство, возвышенное благородство движений. Ее лицо выражает чувство глубокого, но сдержанного страдания; Слова поэта Феогнида: «Слишком в беде не горюй, и не радуйся слишком ты счастью, то и другое умей доблестно в сердце носить»—созвучны состоянию гречанок западного фронтона.

Поза красиво опустившейся на одно колено лапифянки напоминает подобные же мотивы восточного фронтона. Близка и трактовка широких, вязких складок одежды, облегающей ноги, только; здесь драпировки отвечают большому внешнему напряжению и волнению, в то время как на восточном фронтоне внешне спокойные, они связаны с глубинными внутренними эмоциями образа.

Деталь левой группы борющихся с западного фронтона храма Зевса

118

Борющиеся грек и кентавр из правой части западного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

119

Чувства иного характера выражены в парных композициях, где показаны справа кентавр, борющийся с греком, и слева кентавр, схвативший мальчика. От левой группы уцелело мало. Сохранился лишь выразительный торс запрокинувшего назад голову, теряющего силы в неравной борьбе ребенка. От правой хорошо сохранились не только фигуры борющихся, но и их головы. Молодой, крепко стоящий на ногах лапиф, охвативший рукою шею чудовища, оказался в трудном положении: кентавр впился зубами в его руку, пытаясь освободиться от сильного противника. На лице лапифа напряженное выражение, его тяжелый, массивный подбородок кажется отвисшим, и губы разжаты, но образ исполнен той уверенности в победе, которая звучала и в других изваяниях и помогала созданию приподнятого настроения, выраженного в общей композиции фронтона.

Борьба в парных группах представлена иначе, нежели в сценах из трех фигур. Там могучие силы, направленные в разные стороны, будто разрывали кен-

Деталь группы борющихся грека и кентавра. Голова грека. V в. до н. э.

120

тавра на части. Здесь напряжение, напротив, концентрируется в пределах пластических объемов. Однако в последующих парных статуях, где показаны кентавры, похищающие невесту Перифоя и другую гречанку, экспрессия схватки вспыхивает с новой силой.

В одной из самых выразительных композиций западного фронтона изображен кентавр Эврит, схвативший за талию стройную, покачнувшуюся от неожиданного нападения Дедамию и вцепившийся в ее грудь.

Борющиеся кентавр и Дедамия с западного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

121

Деталь группы борющихся кентавра и Дедамии. Голова Дедамии. V в. до н. э.

122

Центральная часть западного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

Сильнее, чем в остальных группах, скульптор подчеркнул здесь грубость движений и жестов чудовища, обнажив до предела смысл борьбы. И здесь же мастер показал человека исполненным особенной величественной силы. Сопоставляя огромное туловище кентавра с гибкой фигурой девушки, массивную, кубического характера голову зверя с небольшой красивой головкой невесты Перифоя, скульптор придает человеку могущество властелина над зверем, хаосом, тьмой. Под давлением локтя Дедамии медленно склоняется огромная голова Эврита. Темная, косная сущность животного, грубого чувства уступает исполненному великой мощи человеческому разуму. В лице Эврита скульптор наметил глухое отчаяние^ Эмоциональный накал борьбы здесь не менее силен, нежели в группах у краев фронтона, но сдержан и менее конкретен. Близость всесильного Аполлона определяет в этих участках фронтона, как и в предшествующих парных изваяниях, снижение накала борьбы и торжество человека над силами хаоса.

123

Голова Аполлона с западного фронтона храма Зевса. V в. до н. э.

124

Замыслом композиции Тезей и Перифой были слегка отделены от кентавров, схвативших женщин. Их фигуры менее напряжены, чем у лапифов в боковых частях фронтона. Представленные прямо стоящими, замахивающимися на врагов, они воплотили в себе глубокую значительность образов предводителя племени и его прославленного друга и этим подготовили восприятие величественной статуи Аполлона.

Изваяния Тезея и Перифоя, к сожалению, почти не сохранились: от статуи Тезея осталась голова и часть фигуры. Из центра фронтона хорошо сохранились торс и голова Аполлона. Бог был изображен стоящим почти анфас с луком, зажатым в левой опущенной руке и с властным, утверждающим победу жестом вытянутой в сторону правой руки. Трудно назвать даже в истории эллинской скульптуры фигуру по пластической мощи равную образу Аполлона. Обнаженная грудь и мышцы живота моделированы, как у человека чрезвычайно напряженного. Весь комплекс действий бога: решительное движение руки, могучий разворот плеч, резкий поворот головы подчиняются просветленному, исполненному возвышенного благородства, сильному, но спокойному лицу, воспринимающемуся как завершение всей композиции фронтона. Скульптор максимально гармонизирует элементы лица, делает акцент на широкие, как бы излучающие победный свет плоскости щек, лба, подбородка Аполлона. Отражение этого света ощущается в лице Дедамии, построенном с тем же преобладанием свободных плоскостей.

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии пластически воплотил чувства, которые наполняли сознание грека, победившего в жестокой борьбе персов, тс настроения, которые нашли выражение в современной ему трагедии Софокла «Антигона». Хор, сопровождавший действие в этом произведении, пел славу человеческому разуму:

«Много на свете есть дивных сил,

Но сильней человека нет».

После заметных издали фронтонных композиций, имевших крупные, превышавшие рост человека фигуры ⁷³, подходивший к храму Зевса паломник видел мра

125

морные рельефы метоп, которые располагались не на внешнем фризе периптера, но за торцовыми колоннами, над входами в пронаос и опистодом. Таким образом строители храма, введя скульптурные образы в объем здания, усилили впечатление пластичности сооружения, сделали гармоничной связь архитектуры интерьера со стоявшей в нем статуей божества. Если в Парфеноне переходным элементом служил фриз—зофор, соответствующий своим ионическим характером женственному образу Афины Парфенос (Девы), то в чисто дорическом периптере олимпийского храма Зевса восприятие пластической статуи интерьера подготавливали метопы.

На двенадцати метопах храма Зевса изображались подвиги Геракла. Выбор сюжетов был вызван не только особенной ролью Геракла в истории Олимпии. Геракл для эллина классической поры воплощал образ героя, боровшегося со страшными силами хаоса, окружавшего человека. Как в сюжетах фронтонов выступал глубокий общечеловеческий смысл, так и в метопах Геракл олицетворял победу разума человека над сонмами чудовищ. Сущность поэтических образов метоп была своего рода продолжением темы, звучавшей на фронтонах, и преддверием к созерцанию статуи божества.

Расположение метоп и последовательность представленных на них подвигов согласовывались с движением паломников около храма Зевса. Метопа с изображением первого подвига находилась в левом углу западной стороны храма, а последнего—в правом углу восточной стороны. Подобно тому как движение вдоль Парфенона соответствовало шествию, показанному на фризе — зофоре, движение близ храма Зевса шло, огибая его от северо-западного угла к северо-восточному. Созданный несколько раньше Парфенона храм Зевса в Олимпии был позднее предметом внимания Фидия, и можно предположить в отдельных чертах композиций скульптурного декора Парфенона воздействие произведений гениального аттического мастера храма Зевса.

Метопы храма Зевса в Олимпии имеют высоту 1,6 м и ширину немного более 1,5 м. Архаические и раннеклассические скульпторы в рельефах не обращались к очень крупным размерам, как позднее и эллинистиче

126

ские мастера. Они умели в сравнительно небольших рельефах воплощать сильные чувства. В отличие от архаических метоп, где ширина рельефов несколько превышала высоту, отвечая общей приземистости храмов, метопы храма в Олимпии слегка вытянуты вверх. Выбор такого формата продиктован настроением величавости, которое храм должен был производить архитектурным обликом и скульптурными деталями. Рельефы метоп пластичны, и фигуры порой производят впечатление выполненных в круглой скульптуре; тем не менее эти динамичные, полные жизни образы едины с плитами, на фоне которых они изображены.

Хронологическая последовательность подвигов Геракла у разных мифографов различная, но все они первым подвигом называют победу героя над немейским львом. В этой метопы начинается и цикл олимпийских изображений, в которых герой представлен то в момент жестоких схваток с противниками, то после свершения подвигов ⁷⁴.  

Павсаний Сообщает о сюжетах метоп, перечисляя их от восточной стороны к западной: «Над передними две

Голова Афины. Деталь западной метопы храма Зевса «Геракл и немейский лев». V в. до н. э.

127

рями храма изображены охота на аркадийского кабана, расправа Геракла с Диомедом Фракийским и с Герионом в Эрифеи; изображен Геракл также в тот момент, когда он собирается взять на себя от Атланта тяготу неба, когда он очищает от навоза Элейскую землю; над воротами заднего входа храма изображено, как он отнимает пояс у амазонки, его охота за ланью и в Кносе на быка, как он избивает птиц стимфаллийских, как избивает гидру и льва в Аргосской земле» ⁷⁵. Заметим попутно, что Павсаний почему-то не упомянул рельеф с похищением пса Цербера из царства Аида, от которого сохранилась лучше, чем от других метоп, фигура Геракла, тянущего на поводу сопротивляющееся чудовище.

На западной стороне помещены слева направо: победа над немейским львом, умерщвление лернейской гидры, истребление стимфаллийских птиц, одоление критского быка, поимка киринейской лани и захват пояса царицы амазонок Ипполиты. На восточной стороне с юга на север метопы располагались в следующем порядке: поимка эримантского вепря, победа над царем

Голова Геракла. Деталь западной метопы храма Зевса «Геракл и немейский лев». V в. до н. э.

128

Диомедом и его страшными лошадьми-людоедами, похищение коров у Гериона, добывание яблок Гесперид, увоз из преисподней трехголового стража—пса Цербера, очищение конюшен Авгия.

Характер композиций, трактовка фигур, степень динамичности, сцен на западных и восточных метопах различны. Более спокойные и сдержанные движения свойственны рельефам восточной стороны. Вряд ли причина этого в исполнении метоп разными мастерами— с сильными архаическими традициями или более новаторского толка⁷⁶. Восточный фронтон также строже и статичнее западного. Традиция нередко заставляла создателей эллинских храмов украшать «лицевую»

Западная метопа храма Зевса «Геракл и Афина». V в. до н. э.

129

Голова Афины. Деталь западной метопы храма Зевса «Геракл и Афина». V в. до н. э.

Голова Геракла. Деталь западной метопы храма Зевса «Геракл и Афина». V в. до н. э.

130

сторону более величавыми и торжественными композициями.

Большинство метоп дошло лишь во фрагментах, позволивших, однако, реконструировать изображения. На первой метопе Геракл был показан не в момент решительной схватки с немейским львом, а после совершения подвига. Поверженный лев занимал своей огромной массой нижнюю часть метопы. Слева осталось немного места для изображения Афины. Справа помещалась фигура Гермеса. Геракл в центре метопы поставил ногу

Западная метопа храма Зевса «Геракл и критский бык». V в. до н. э.

131

на мертвого хищника и подпер голову рукой, будто размышляя над трудностями долгого жизненного пути. Поощрительный наклон головы Афины, уверенность ее мужественного лица как бы излучают силу, поддерживающую героя, задумавшегося над предстоянщми испытаниями.

Мастер показывает здесь Геракла безбородым, в отличие от других метоп, где он изображен более мужественным и с бородой. Скульптор, однако, варьирует один тип лица, повторяет одинаковую прическу с намеченным пробором, с однообразно расположенными на висках прядями. Свойственная искусству ранней классики острота художественной проницательности здесь сильнее, чем в высокой классике, где своеобразие сглаживается. Усилившаяся после условностей архаики жажда точности и реальности, вызвавшая к жизни выразительность лиц кентавров и угловых фигур на западном фронтоне, будет заглушена затем в течение нескольких десятилетий величавым этосом высококлассического искусства.

Первая метопа—самая насыщенная по количеству фигур, но скульптор решил композицию так, что персонажам не тесно в рамках рельефа. Все они спокойны: Геракл задумался над поверженным львом, Афина и Гермес торжественно фланкируют центральную группу. В последующих рельефах, где борющиеся фигуры показаны в бурных и динамических соотношениях, мастер упрощал композицию. Все поле второй метопы занимала масса извивающихся щупалец страшной лернейской гидры, а герой с деловитым спокойствием прижигал огнем шеи чудовища, чтобы головы не могли вырасти вновь.

На одной из самых красивых и поэтических метоп западной стороны—третьей—Геракл, как и на первой, торжествует победу после истребления стимфаллийских птиц со смертоносными перьями. Он изображен рядом с сидящей на скале Афиной не задумавшимся над трудностями, но уверенным и горделивым, возможно, возвращавшим богине тимпаны—трещотки, с помощью которых спугнул, а затем перестрелял из лука хищных птиц. Красивая и мужественная, чуть подавшаяся назад фигура Геракла смоделирована в предельно

132

Восточная метопа храма Зевса «Геракл и Атлант». V в. до н. э.

сдержанных, свойственных раннеклассической пластике границах. При профильном положении головы торс героя обращен к зрителю; этим как бы демонстрируется физическая мощь и совершенство мускулатуры его груди и живота. Еще сложнее поворот Афины: сидящая на скале спиной к Гераклу, она затем оборачивается и протягивает герою руку. В облике богини при всей ее женственности и лиричности столько спокойной властности и силы, что ей уступает физически могучий Геракл. Плавное очертание края и гладкая поверхность наброшенной на плечи Афины эгиды соответствуют невозмутимости и спокойной уверенности могучей дочери Зевса. В раннеклассической манере изображены широ-

133

кие, плотные складки одежды Афины, а также крупные изгибы ткани, лежащей на скале, из которой как бы вырастает, олицетворяя силы природы, фигура богини.

Образ Афины имеет много общего с другими памятниками, созданными в конце второй четверти V века до н. э. В резком повороте торса звучит мотив, знакомый по статуе Афины из известной группы Мирона «Афина и Марсий», но усложненный тем, что изображена сидящая, а не стоящая фигура. В трактовке проступающих сквозь ткань очертаний ног заметна близость рельефу с изображением рождения Афродиты, где за хитонами харит намечались контуры их бедер. В изображении Афины и Геракла выступает, возможно как отголосок архаики, торжественная фронтальность образов, с которой не захотел расстаться мастер ранней классики, сознававший достоинства художественной манеры архаических мастеров.

Голова Афины. Деталь восточной метопы храма Зевса «Геракл и Атлант». V в. до н. э.

134

Деталь восточной метопы храма Зевса «Геракл и Цербер». V в. до н. э.

135

Восточная метопа храма Зевса «Очищение Гераклом Авгиевых конюшен». V в. до н. э.

Плоскости щек, подбородка, лба у Афины и Геракла в метопе, изображающей победу над стимфаллийскими птицами, широкие, очертания крупных локонов неторопливые, складки драпировок плавные. Они подчеркивают уверенность и возвышенный покой персонажей. Фигура Геракла, однако, разнообразнее по светотеневой насыщенности и богаче детализирована; в скульптуре Афины меньше контрастов светотени, слабее проявления динамики. Так, нюансами пластики превосходство божественной силы Афины противопостав-

136

лено более конкретно трактованной земной мощи Геракла.

Спокойные сцены на метопах западной стороны чередовались с бурными и напряженными. После рельефа со стимфаллийскими птицами следовала одна из самых динамичных по действию метопа с Гераклом, побеждающим критского быка. Крупный, привставший на задние ноги и повернувшийся к герою бык расположен по диагонали метопы. Изображенный в быстром движении Геракл собрал все своп силы; именно здесь его могучие мышцы, спокойные в предыдущей метопе, демонстрируются в решительном, энергичном, резком действии. И все же, хотя в границах метопы представлена жестокая схватка, общее впечатление от композиции гармоничное: небольшая, но динамичная фигура Геракла уравновешивает энергию огромного, но малоповоротливого быка. Достигнуто подлинно классическое единство эмоциональности и гармоничности образов: напряжение выражено во внешне спокойной форме. Яростная борьба концентрирует энергию в рамках почти квадратной метопы, в пределах стремящейся сдержать ее художественной формы, а не распространяется вовне; скульптор этой метопы сумел мифологическую сцену наполнить дыханием реальной жизни. С исключительной выразительностью он показал красивый изгиб тела Геракла, контур его торса, изяществом линий передавая силу и мощь героя ⁷⁷.

Последние две метопы западной стороны особенно повреждены. На одной был изображен Геракл, поймавший киринейскую лань и придавивший ее к земле коленом. На другой—герой, овладевший чудесным поясом царицы амазонок. Фигура Геракла в этой последней западной метопе помещена, как и в первой, в центре: герой смотрит на лежащую у его ног Ипполиту.

Сцены на восточных метопах так же композиционно разнообразны, как и на западных: число фигур свободно варьируется, изображения их даны в различных позах, динамика движений решительна, естественна.

Сцены, в которых изображен Геракл на восточных метопах храма Зевса в Олимпии, такие же бурные и экспрессивные, как и на западных. Но в движениях героя заметна сдержанность, воспринимающаяся порой

137

Рельеф с ниобидами. Деталь. Римская копия с оригинала V в. до н. э.

138

как выражение его возросшей уверенности в своих силах, а порой как едва уловимый намек на завершение подвигов. Здесь следует видеть не проявление архаических традиций, а, скорее, стремление скульптора соотнести движения Геракла и других персонажей восточных метоп с величавыми и сдержанными жестами героев восточного фронтона, торжественность образов которого должна была соответствовать возвышенным чувствам эллинов в момент приближения их ко входу в храм.

На левой восточной метопе Геракл нес над головой огромного вепря, а Еврисфей в страхе прятался в пифос. Здесь сохранилась традиционная трактовка сюжета с несколько юмористической обрисовкой трусливого внука Персея и Андромеды. На следующем рельефе герой держал за повод коня Диомеда, а на третьем боролся с Герионом. От этих трех плит сохранились лишь незначительные фрагменты, и только реконструкции могут дать представление о сюжетах и расположении фигур.

Лучше остальных на восточной стороне сохранилась метопа с подвигом Геракла, добывающего чудесные, возвращавшие человеку молодость яблоки Гесперид. Помещение этой композиции в центре не кажется случайным: три ее прямо стоящие фигуры должны были соответствовать вертикалям основных фигур восточного фронтона. Геракл, поддерживающий свод неба, положил для удобства на плечи сложенную вдвое подушку. Слева от него стоит, по всей вероятности, Афина⁷⁸, своей нежной рукой помогающая ему нести тяжесть небесной сферы, а справа Атлант, протягивающий Гераклу чудесные плоды. Мастер, изобразивший три вертикальные фигуры, избежал однообразия, умело представив персонажей в различных положениях. Афина стоит анфас к зрителю, и лишь резко повернутая голова ее указывает на то, что основные участники действия—Геракл и Атлант. Герой показан сбоку, Атлант—с сильным разворотом груди, в то время как лица всех повернуты в профиль.

Очарование эллинской пластики строгого стиля с особенной силой выступает здесь в образе могучей покровительницы Геракла. Закрывающий Афину до ног пеплос ниспадает вертикальными складками, подчерки-

139

вающнми стройность богини. Лишь легкие складки гиматия у ворота и у пояса, показанные в упругом изгибе, да вязкость свисающего широкого рукава вносят нотки естественности и непринужденности. В этом прекрасном раннеклассическом женском образе переданы широкими плоскостями одежд, щек, шеи не только возвышенный покой и уверенность, но и раскрыто внутреннее напряжение и усилие волнением гибких прядей волос и очертанием выразительных, напряженных губ.

От предпоследней метопы сохранилась фигура Геракла, резким движением тянущего чудовище Цербера. Пластика тела, рук, наклон головы героя передают не только его физическую силу, но и испытываемое им чувство страшной опасности. Если в предшествующих метопах Геракл выступал как сильный и могучий в идеальном представлении греков человек, подчинивший себе силы природы и различных зверей и чудовищ, а в метопе с яблоками Геспернд—победивший старость и овладевший средством, возвращающим человеку молодость, то в похищении Цербера он дерзал спорить с самой смертью.

Цикл метоп завершался рельефом, посвященным очищению Гераклом Авгиевых конюшен. И здесь Афина помогает герою. Левая, широкая часть метопы отведена изображению работающего Геракла, а правая, узкая—стоящей Афины. Расположение Афины за спиной Геракла, параллельность напряженной руки Геракла и направляющей властной руки богини способствуют созданию впечатления, будто энергия, выраженная в могучей фигуре героя, исходит от спокойной, наблюдающей за его работой Афины. Все поле метопы разделено на два неравноценных, близких к пропорциям «золотого сечения» участка точкой соприкосновения пальцев ног Афины и Геракла; таким образом возникает гармоническое соответствие между силой направляющей и действующей, которые пластически четко представлены в рельефе.

Стремление мастера к художественной согласованности всех элементов пронизывает композицию каждой метопы. Это проявляется в деталях, звучит в общей системе построения, определяя гармонию целого. Так, одежды богини со значительно большим числом скла-

140

док показаны живее в последнем рельефе, нежели на метопе с яблоками Гесперид. Трактовка ткани с глубокими, создающими сочную светотеневую контрастность складками здесь более соответствовала общему напряжению действия, в то время как там в характере одежды Афины больше нужны были спокойные поверхности с меньшей светотеневой драматизацией.

Некоторые детали в изображениях на метопах позволяют думать, что рельефы, сохранившие в нескольких местах незначительные остатки краски, имели еще и накладные бронзовые или иные украшения. Так, на мраморном шлеме Афины в метопе, посвященной очищению Авгиевых конюшен, видны круглые углубления, очевидно, для прикрепления накладного декора. Круглое отверстие на морде критского быка, проделанное буравом, также, возможно, служило для прикрепления каких-нибудь деталей рельефа. Подобные углубления имеются и на фронтонных статуях, в частности на фигуре Пелопса.

Изображение подвигов Геракла на метопах Олимпийского храма начиналось фигурой Афины на левой западной метопе и кончалось ею же на правой восточной. Свойственная архаическим и раннеклассическим памятникам подобная замкнутость композиции рельефного цикла свидетельствует не только о следовании традициям, но и указывает на последовательность осмотра скульптур храма и на движение от западной его стороны к восточной.

Монеты с изображением статуи Зевса Олимпийского. II в. н. э.

141

Различные компоненты скульптурного декора храма тесно связаны; это единый комплекс, в котором отдельные элементы воспринимаются как грани прекрасного целого. Лишь после восприятия и осмысления фронтонов и метоп, призванных показать победу над злом, человек мог созерцать в целле храма ясный и возвышенный облик владыки Олимпа. Так извечное стремление к совершенству, воплотившееся в пластических изваяниях фронтонных композиций и метоп, получало завершение в созданном Фидием образе Зевса.

Хризоэлефантинная статуя Зевса Олимпийского, стоявшая в целле, являлась не только культовым, но и художественным центром всей стройной и гармоничной архитектурной и скульптурной композиции храма. Слава статуи была исключительно велика; в списке чудес света, составленном Антипатором Сидонским (II век до н. э.), ей отводилось второе место. Филон Византийский отмечал, что это произведение Фидия выделяется даже среди остальных удостоившихся этой чести ше-

Инструменты из мастерской Фидия. V в. до н. э.

142

девров. Свыше шестидесяти писателей древности упоминали этот выдающийся памятник⁷⁹. В пластическом образе Зевса, созданном Фидием, нашли свое воплощение те возвышенные чувства греков к вседержителю Зевсу, которые ранее звучали в поэзии, в частности в оде Пиндара:

« Зевс—Спаситель,

Высокооблачный,

Ты, восседающий на Кроновом холме,

Ты, осеняющий широко текущий Алфей И святую пещеру Иды!

С мольбою

Под посвист лидийских флейт Припадаю к тебе» ⁸⁰.

Для статуи Зевса Фидий использовал золото и слоновую кость. Остов колосса был деревянным, лицо и руки из слоновой кости, одежда из золота, глаза из драгоценных камней. На авторство Фидия Павсаний указывает следующим отрывком: «Что Фидий был создателем статуи, этому служит доказательством также и надпись, сделанная на скамеечке для ног Зевса: Фидий, сын Хармида, афинянин, создал меня» ⁸¹.

Чернофигурный кувшинчик из мастерской Фидия с надписью «Я принадлежу Фидию». 440—430 гг. до н. э

143

Павсаний так описывает статую: «Бог сидит на троне; его фигура сделана из золота и слоновой кости; на его голове венок как будто бы из ветки маслины. В правой руке он держит Нику (Победу), тоже сделанную из золота и слоновой кости, на ней повязка и венок на голове. В левой руке бога скипетр, изящно расцвеченный различными металлами, а птица, сидящая на скипетре,—это орел. Из золота же у бога его обувь и его плащ; на этом плаще изображены животные, а из цветов—полевые лилии» ⁸². Павсаний подробно рассказывает о троне Зевса, исполненном из золота, драгоценных камней, черного дерева и слоновой кости, уделяя больше внимания его украшениям, живописным и рельефным сценам, нежели статуе. Около каждой ножки трона были изображены четыре танцующих Ники и на перекладинах, соединявших ножки,—состязания и Геракл, сражающийся с амазонками. Окружавшие трон барьеры были расписаны братом Фидия, художником Паненом, который работал вместе с великим мастером. Среди изображений на картинах Панена Павсаний упоминает Атланта, держащего свод неба, а также Геракла, Тезея и Перифоя; пишет он о фигурах Эллады и Саламина с корабельными носами в руках, о Геракле, побеждающем немейского льва, о Гипподамии, о Прометее, закованном в цепи, которого освобождает Геракл, о Пенфесилее и Ахилле, о Гесперидах, несущих яблоки.

Трон Зевса Олимпийского украшали рельефы со сценами гибели ниобид. Не исключено, что умирающие дети Ниобы на мраморной римской копии из Эрмитажа—повтор олимпийской композиции. В центре рельефа—мать, защищающая от стрел богов дочь, а слева и справа в разнообразных позах агонизирующие жертвы Аполлона и Артемиды⁸³. В верхней части трона были изображены Хариты и Горы, на скамье под ногами Зевса—битва Тезея с амазонками, на пьедестале (длиной 9,5 м и шириной 6,5 м)—Гелиос, Зевс и Гера, Гермес, Гестия, Эрот и Афродита, Пейто, Аполлон и Артемида, Афина и Геракл, Посейдон и Селена. ,

По реконструкции археолога Ф. Адлера подлокотники трона и ладонь правой руки Зевса с фигурой Ники находились на высоте капителей колонн первого яруса,

144

а на уровне капителей колонн второго яруса находился лоб Зевса, и, как заметил Страбон, если бы бог встал, то мог бы проломить головой крышу⁸⁴.

Олимпийский, Зевс—второй хризоэлефантинный памятник Фидия. Не вполне ясен вопрос, предшествовала ли статуя Зевса статуе Афины или Фидий создал олимпийский шедевр после афинского уже в конце жизни. Древние авторы об этом не пишут, стилистические анализы, основывавшиеся подчас на небольших и не всегда точных монетных изображениях, не во всем были убедительны⁸⁵. На элидских медных монетах времени Адриана голова Зевса и вся статуя изображены крупно. Волосы на голове Зевса трактованы однообразными, параллельно свисающими на плечи прядями. В гордой посадке головы с оливковым венком, в общем ее абрисе выражены уверенность, властность, глубокое внутреннее спокойствие эллинского бога. На другой монете, где статуя Зевса изображена полностью в профиль, можно заметить, как жесткие линии трона—его спинки, подлокотников—сопоставлены с мягкими плавными контурами лежащей на плечах ткани, округлостью головы, очертаниями согнутых в коленях ног. Скипетр, зажатый в левой руке и поставленный вертикально, позволяет ощутить наклон статуи порывистой богини Победы, изображенной на сфере в правой руке Зевса. На монете можно видеть и подставочку для ног бога, и перекладины между ножками трона, рельефы которых обстоятельно описаны Павсанием.

Строгое великолепие хризоэлефантинных статуй привлекало эллинских мастеров середины V века до н. э. и заставляло обращаться к этой технике, несмотря на ее сложность и необходимость тщательного ухода за слоновой костью, чутко реагировавшей на влажность. Для предохранения от порчи слоновой кости в сырой Олимпии жрецы должны были обильно смазывать ее маслом.

«Пол перед статуей выстлан не белым, а черным мрамором. Это черное пространство окаймляет несколько приподнятая полоса из паросского мрамора, чтобы задерживать сливающееся сюда масло. Масло очень полезно для статуи Олимпии. Это масло служит средством предохранить слоновую кость от той порчи, которую

145

Статуя Ники. Скульптор Пэоний. 420 г. до н. э.

146

может принести болотистый воздух Альтиса. На афинском же Акрополе для статуи Афины, так называемой Парфенос (Дева), полезно не масло, а вода: вследствие высокого расположения Акрополя воздух там сухой, и статуя, сделанная из слоновой кости, требует воды и испарений от воды» ⁸⁶.

Высказывания античных авторов позволяют думать, что Зевс был изображен не суровым и строгим, но добрым и ободрявшим. Дион Хризостом, утверждая, что идея Зевса была выражена в статье Фидия лучше, чем в каком-либо другом его изваянии, писал: «Кто станет перед этим образом, тот забудет обо всем, что огорчает и терзает человеческую жизнь»⁸⁷. Эпиктет советовал каждому отправиться в Олимпию, чтобы посмотреть статую Зевса, так как умереть и не увидеть ее он называл настоящим несчастьем ⁸⁸. Восхищенный изваянием, поэт I века до н. э. Филипп Фессалоникский сложил стихи:

«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой

образ,

Или на небо ты сам бога узреть восходил?» ⁸⁹.

Огромное впечатление производила статуя Фидия на римлян. Она поразила завоевателя Греции Павла Эмилия⁹⁰. По сообщению Светония, статую хотели увезти в Рим: «Калигула приказал привезти из Греции изображения богов, прославленные почитанием или художественной ценностью, между прочим, статую Зевса Олимпийского: отняв у них головы, он приставил к ним свою собственную» ⁹¹.

Изображение Зевса подвергалось нескольким реставрациям в разные времена; в частности, в эллинистическую эпоху ее реставрировал скульптор Дамафон Мессенский ⁹². В годы Цезаря ее подновляли после повреждения молнией⁹³. Случались и попытки хищения отдельных ее частей: Лукиан пишет об исчезновении двух золотых локонов⁹⁴, а Павсаний—фигуры атлета⁹⁵.

О судьбе произведения Фидия известно немного. У античных авторов встречаются упоминания о Зевсе Олимпийском до 384 года н. э., после этого сведения о нем отсутствуют. Нужно думать, что с эдиктом Теодориха о разрушении храма Зевса в Олимпии в 426 го

147

ду н. э. связаны последние годы шедевра. Византийский историк Кедрен сообщает, что статуя находилась в 475 году н. э. в одном из дворцов Константинополя и сгорела там при пожаре.

Скульпторов древности часто привлекал фидиевский образ Зевса Олимпийского, но немногим удавалось передать в лице бога умиротворенность и доброту, запечатленные гениальным мастером. Статуи сидящего на троне Зевса с богиней Победы в правой руке и скипетром в левой создавали и римские мастера. Очевидно, композицию Зевса Олимпийского повторил римский скульптор—автор огромного, хранящегося в Эрмитаже изваяния Юпитера, в котором, несмотря на другую технику, много общего с олимпийским произведением не только по характеру композиции, но и по манере применения различных материалов^9б. Однако лицо Юпитера из Эрмитажа воплощает не величавый покой и гармонию, а властность и горделивость, звучавшие во многих произведениях эпохи Римской империи, утверждавшей идеи мирового господства.

Храм Зевса Олимпийского с его скульптурным убранством—раннеклассическими изваяниями фронтонов, рельефными метопами и статуей Зевса—одно из самых значительных древнегреческих сооружений. Как бы ни были прославлены более поздние памятники архитектуры и скульптуры, печать гениальности Фидия, лежащая здесь на всем, позволяет признать, что более яркого художественного произведения в Олимпии не возникало.

Фидий исполнял свою статую в мастерской, построенной в западной части святилища. Она повторяла интерьер наоса в храме: двойной ряд колонн делил помещение на три нефа, такими же, как в храме, были расположение мастерской относительно стран света и освещение статуи через дверной проем. Двухъярусные ряды колонн позволяли уже в мастерской видеть лицо Зевса с галерей второго яруса. Мощные сохранившиеся фундаменты, способные выдержать огромную нагрузку, подтверждают, что стены мастерской по высоте не уступали стенам наоса храма. Нижние слои раскопанной в 1954 году мастерской не были нарушены поздними постройками, и в земле нашли остатки не пошедшей в

148

дело слоновой кости, обломки бронзы, небольшие кусочки золота и полудрагоценных камней. Обнаруженная здесь глиняная форма-матрица высотой 38,5 см, по-видимому, предназначалась для изготовления складок одежды, сохранившиеся формы высотой 10—15 см—для оттисков листьев пальметт, украшавших трон Зевса, а бронзовый молоток и инструменты использовались для моделировки изделий из камня. Небольшой чернолаковый рифленый кувшинчик подтвердил определение помещения как мастерской великого скульптора, так как на его донце была выцарапана надпись: «Я принадлежу Фидию». Фрагменты керамики из мастерской, относящиеся к 435—430 годам до н. э., в частности обломок краснофигурного кратера с изображением Ники, увенчивающей кифарета, работы «мастера Клеофона», заставляют думать, что Фидий создавал Зевса после Афины Парфенос. О судьбе Фидия достоверных известий не сохранилось. По свидетельствам древних авторов, он или умер в темнице, или был выслан после происходившего в Афинах между 433 и 431 годами до н. э. процесса об утайке золота⁹⁷. Примечательно также, что афинский сподвижник Фидия, архитектор Иктин, работал в конце V века до н. э. над храмом Аполлона в Бассах далеко от Аттики, в глуши Пелопоннеса.

Возможно, что в мастерской после исполнения статуи жили жрецы, сохранявшие шедевр Фидия. В римское время помещение использовалось для каких-то других целей и здание окружал водопровод, а в V веке н. э. при Феодосии II здесь была устроена христианская церковь. Между палестрой и мастерской Фидия располагался теоколейон—помещение жрецов Олимпии теоко-леев. Это квадратное в плане сооружение со стороной 19 м открывалось во внутренний двор с невысокой дорической колоннадой и входом с юга. В эллинистическую эпоху с востока к теоколейону были добавлены пристройки, а в римское время он оказался включенным в большой, римского типа дом. Рядом с теоколейоном находилось другое здание; его западное помещение имело вестибюль, северное было построено в виде ротонды, а южное, прямоугольное в плане, имело в центре алтарь. Эти постройки сильно разрушены, и сохранились лишь остатки их фундаментов. В этом районе

149

археологи нашли многочисленные сидячие ванны, а также бассейн. Близость Кладея и проточной воды объясняет создание здесь древнейшего в Греции банного комплекса.

Во второй половине V века до н. э. священную рощу Альтис украшало много статуй. Одно из самых выразительных мраморных изваяний того времени—богиня победы Ника, исполненная Пэонием из ионийского города Менде,—находилось перед восточным фасадом храма Зевса. Летящая женская фигура с большими крыльями касалась постамента в виде сужавшейся кверху девятиметровой трехгранной призмы. Для постамента, составленного из двенадцати блоков, был использован островной мрамор. Наверху постамент имел бронзовые орнаментальные украшения и надпись:

«Мессенцы и навпактцы посвятили эту статую Олимпийскому Зевсу из десятой части добычи, отнятой у врагов. Пэоний из Менде сделал статую, тот самый, который был победителем на конкурсе акротериев для храма Зевса» ⁹⁸.

Таким образом, Пэоний, нередко обращавшийся к образу богини Победы, делал и позолоченную фигуру Ники для акротерия храма Зевса.

Статуя Ники, созданная мастером Архермом значительно раньше Ники скульптора Пэония, наивной простотой своей улыбки, живостью изображенного скульптором «коленопреклоненного» бега соответствовала вкусам жителей архаических эллинских городов. Динамика движения богини, спешившей сообщить радостную весть, была созвучна бурной эпохе становления городов-полисов, времени активных поисков лучших форм жизни. В пластике статуи Ники Архерм передавал ту энергию, которая заставляла набухать архаические колонны, растягиваться в улыбке губы куросов и кор, утолщаться тулова ваз как бы под воздействием влаги, давящей на их стенки изнутри.

Ника Пэония—памятник другой эпохи. Он вызван к жизни чувствами народа, достигшего вершины своего развития. В статуе звучат возвышенные ноты спокойной уверенности и глубокой горделивости. Ника Пэония, плавно парящая, чуть наклонившаяся вперед, слег

150

ка выходит за границы постамента, что придает ее полету ощущение реальности. Она приносит победу с сознанием ее предрешенности. Естественность чувства победы в статуе Пэония сродни гармоничности усилия, которое испытывают кариатиды храма Эрехтейона, и глубокому покою, каким исполнены фигуры Мойр восточного фронтона Парфенона. Спустя два столетия Нике Самофракийской, чтобы возвестить победу, нужно будет решительным шагом идти вперед, преодолевая порывы встречного шквального ветра, ей придется напрягать все силы для достижения победы. Образ Пэония отличен от архаической и эллинистической статуй. Он олицетворяет величие и гармонию классического мировоззрения эллинов в годы их наивысшего расцвета.

Скульптор показал статую на фоне широкого плаща, ткань которого вздувается от ветра. Крылья Ники широко раскинуты за спиной. Навстречу ей дует спокойный, ласковый ветер, плотно прижавший одежду к телу и обрисовавший формы ног, живота, груди. Кажущаяся почти обнаженной, Ника вырисовывается на фоне вихрящихся складок, которые оттеняют своей живописностью прекрасную фигуру. Как и во всем образе, в движениях ее рук — левой, поднятой и державшей край ткани, и правой, опущенной, придерживавшей плащ снизу,—скульптор выразил ликующую радость, рождавшуюся в глубине чувства победы.

В своем произведении Пэонию удалось решить ряд сложных художественно-технических проблем. Расположенная на большой высоте и подверженная воздействию как землетрясений, нередких в Олимпии, так и обычного сильного ветра, статуя оказалась очень прочно укрепленной на постаменте. Необходимые по техническим соображениям элементы статуи скульптор сумел подчинить художественному смыслу образа. Под левой ступней Ники, которая едва касается ногами постамента, он поместил незаметную снизу подпорку, а под правой—крупного мраморного орла, пересекающего в своем полете путь спускающейся богини. Сзади тело орла постепенно переходит в постамент, обеспечивая прочность огромному изваянию.

Классика намного опередила архаику в приближении к реальной трактовке образа, в любви к изображе

151

нию правильной фигуры, к точной характеристике ее движения. И все же в классической скульптуре оставался элемент условности, убеждавший, что за внешними видимыми формами образов есть еще и внутренний смысл. Условность классических памятников имела иной характер, менее глубинный, нежели в архаике. В статуе Ники Пэония наделение женской фигуры крыльями отдаляло ее от реальности, но усиливало обобщенное восприятие чувства победы.

Пэоний, видимо, был искусным мастером в размещении статуй на большой высоте, если и в конкурсе на создание акротерия для храма Зевса победил он, а не кто-нибудь другой". Расположив Нику на высоком постаменте, он должен был, несомненно, внести во многие детали ее фигуры значительные изменения в связи с оптическими искажениями при восприятии снизу. Подобные задачи волновали в те годы, нужно думать, многих скульпторов. С ними, очевидно, связана древняя легенда о торжестве ваятеля, который, изменив пропорции статуи, предназначенной для большой высоты, сначала подвергся осмеянию и лишь тогда награде, когда его произведение было поставлено на предназначенное ему место. Интерес к подобным проблемам, не возникавший в годы более условного архаического искусства, родился в классической Греции, когда от скульптора, исполнявшего фронтонные композиции или статуи, подобные Нике Пэония, требовалось создание образа не только глубоковолнующего, воплощавшего общечеловеческие идеи, но и отвечавшего реальным формам действительности.

Не внешнее великолепие архитектурных и пластических форм, но прежде всего глубокий внутренний смысл художественных памятников Олимпии V века до н. э. свидетельствует о том, что это была эпоха наивысшего расцвета святилища, совпавшего с расцветом греческих полисов.

Подготовлено по изданию:

Соколов Г. И.
Олимпия. — М.: Искусство, 1980. — 214 с., ил.
© Издательство «Искусство», 1980 г.