152

Позднеклассическая Олимпия. IV век до н. э.

В IV веке до н. э. архитектурный облик Олимпии меняется сильнее, нежели от VI к V веку до н. э., в связи с возникновением большого количества новых построек, формы которых были усложнены и динамизированы в соответствии с принципами поздней классики.

После V века до н. э., когда внимание художников Олимпии сосредоточивалось в основном на соорул^ении и украшении храма Зевса, в IV веке до н. э. на смену строгой сдержанности форм высокой классики приходит увлечение роскошью и великолепием. Не следует забывать и о широком в том столетии размахе Олимпийских игр, который вызвал большие строительные работы по реконструкции и улучшению стадиона и ипподрома. Была расширена до 10 м беговая дорожка, имевшая протяженность 192 м. Простой бег по ней совершался с востока па запад. При двойном—состязание начинали с западной стороны. Стартовые площадки имели каменные отметки с двумя неглубокими выемками для упора ног. Около беговых дорожек и вдоль мест зрителей проходили каменные желоба для воды, которой пользовались как атлеты, так и зрители. Около каменной площадки для борьбы, помещавшейся в южной стороне, сделали трибуны для десяти или двенадцати судей—гелланодиков.

Ипподром, получивший окончательный вид также в эпоху поздней классики, находился южнее стадиона ¹⁰⁰. Его территория особенно пострадала от наводнений и

153

разливов Алфея и почти не исследована. Длина ипподрома была, по-видимому, около 770 м, и старт был на западе там же, где и финиш, куда прибывали упряжки лошадей после того, как они огибали столб—мету, украшенную статуями. За ипподромом на холме вдали от Альтиса существовало святилище Деметры.

Перестройкам и реконструкциям в IV веке до н. э. подвергались Пелопион и булевтерион. Пелопион получил более крупные, выдававшиеся к юго-западу пропилеи, располагавшиеся теперь не внутри ограды, а вне ее. Обновлены были и стены Пелопиона, заключавшие почти весь курган. Около булевтериона построили квадратное помещение неясного нам назначения с ионическими колоннами, и здание получило тот вид, каким оно предстало перед Павсанием. Весь комплекс окружали портики, небольшие с востока и более крупные с юга, а также подсобные постройки с запада. Расширение территории Альтиса привело к тому, что северная стена булевтериона почти соприкасалась с оградой священного участка.

Возводить сооружения в черте Альтиса, очевидно, разрешалось в исключительных случаях. В начале IV века до н. э. около террасы сокровищниц был поставлен Метроон—дорический храм матери всех богов. Небольшой по размерам (20,67X10,62 м), без метоп и фронтонных украшений, он имел по шесть колонн на торцовых и по одиннадцати па длинных сторонах и был выстроен из известняка. Метроон был поставлен около третьей, четвертой и пятой сокровищниц—там, где изменялось направление ступеней террасы. Высота лестницы на террасу сокровищниц близ Метроона составляла в древности около 2,5 м. Расположение храма подчинялось также и направлению дороги, ведущей к сводчатому проходу на стадион. От северо-восточного угла храма начинался ряд статуй, изображавших Зевса, или, как их называли, Занов. Шесть были сооружены в 388 году до н. э., и шесть—в 332 году до н. э. на деньги, взятые в виде штрафов с провинившихся участников олимпийских состязаний. Они располагались около восточного конца террасы сокровищниц. Павсаний говорит, что первые изваяния Занов были поставлены после подкупа Эвполом Фессалийцем своих противников. Упо-

154-155

минает Павсаний и о штрафе за трусость, взятом с одного борца-панкратиста, попытавшегося за день до начала состязаний убежать.

Во второй половине IV века до н. э. в северо-западной части Альтиса был воздвигнут Филиппейон ¹⁰¹. Его начал строить Филипп Македонский после победы над греками в битве при Херонее в 338 году до н. э., а за-

156

кончил и освятил сын царя, Александр Македонский. Назначение этой постройки, возвеличивавшей македонскую династию, неясно—это был не храм, но, скорее, сооружение, выполнявшее роль и сокровищницы и героона.

Круглый в плане, 15 м в диаметре, с черепичной крышей, Филиппейон был обрамлен стоявшими на трех ступенях восемнадцатью ионическими колоннами. Внутреннее помещение украшали девять коринфских колонн.

До Филиппейона в черте Альтиса воздвигались только постройки в дорическом ордере. Филипп Македонский нарушил это правило. Вход в Филиппейон был с восточной стороны здания, по бокам двери имелось два окна. Реконструкции Филиппейона помогли многие его детали, обнаруженные в оборонительных стенах Олимпии позднеримского времени. Внутри Филиппейона находились дары, принесенные Зевсу македонским

Стартовая полоса Олимпийского стадиона

157

монархом, стояли на высоком постаменте хризоэлефантинные статуи Филиппа Македонского и его жены— Олимпиады, а также отца и матери Филиппа—Аминта и Евридики, окружавшие статую Александра Македонского. Эти хризоэлефантинные изображения приписывают руке скульптора Леохара.

Между 330 и 320 годами до н. э. около юго-западного угла Альтиса был сооружен огромный (80X70 м) Леонидайон—второе по величине в Олимпии после эллинистического гимнасия здание, занимавшее четырехугольной формы площадь. Построил его на свои средства архитектор Леонид с острова Наксоса. Квадратный перистильный двор обрамляли сорок четыре дорические колонны. Снаружи здание было обнесено ста тридцатью колоннами ионического ордера, который с IV века до н. э. стал чаще использоваться в Олимпии. Ярко раскрашенные львиные маски украшали карниз, внутри стояли прекрасные статуи, в частности Афродита работы Праксителя. Леонидайон служил своеобразной гостиницей для знатных посетителей: двор окружали помещения, в которых жили во время олимпийских праздников прибывавшие в святилище почетные послы и особо важные гости.

Великолепие архитектурному облику Олимпии IV века до н. э. придавали многочисленные портики. С восточной стороны святилище замыкал портик Эхо, семь раз отражавший звук; он выходил фасадом на агору в северо-восточной части Альтиса. Павсаний называет его также «Картинная галерея Пойкиле», упоминая об имевшихся на его стенах живописных изображениях ¹⁰². Одной из причин постройки такого монументального портика на восточной стороне Альтиса было, возможно, желание оградить священную рощу от пыли, поднимавшейся на ипподроме. Портик Эхо был длиной 98 м и глубиной 12,5 м. На трехступенчатом основании стояли сорок четыре дорические колонны. По центру длинной галереи портика шел ряд из двадцати одной ионической колонны. На антаблементе имелись терракотовые раскрашенные украшения, а на карнизе—изображения львиных голов. Перед портиком стояли статуи, от которых сохранились постаменты с надписями. Время возникновения западного вала стадиона, восточной стены

Желоб для воды близ Олимпийского стадиона

158

Альтиса и портика Эхо, очевидно, то же, что и Филиппейона, так как архитектурные фрагменты последних сходны друг с другом. Портик Эхо не примыкал вплотную к восточной стене святилища, между ними был древний портик из тридцати трех колонн для хранения спортивной утвари.

Южнее булевтериона в середине IV века до н. э. вырос портик, обращенный глухой стеной к зданию совета и открытый к руслу реки Алфей. Длина его— 79,35 м, глубина—12,85 м; он имел наружную дорическую колоннаду, а внутреннюю—коринфскую. Некоторые части портика сохранились, так как в III веке н. э. он был включен в южные фортификационные укрепления, возводившиеся в Олимпии против герулов. Центр

Метроон. Руины. Начало IV в. до н. э.

159

портика отмечал шестиколонный, увенчанный фронтоном выступ.

На юго-восточном углу Альтиса находился геллано-дикейон—здание, выстроенное в первой половине IV века до н. э. и принадлежавшее гелланодикам ¹⁰³. Между ним и портиком Эхо был вход на ипподром. Три стороны здания обрамлялись портиками: из восьми дорических колонн на коротких южной и северной сторонах (14,56 м) и девятнадцати—на западной стороне, имевшей длину 36,42 м. Здание состояло из четырех квадратных помещений и носило характер виллы с перистилем. В римское время восточнее его был построен дом Нерона, а западнее—триумфальная арка.

В IV веке до н. э. в Олимпии выставлялось много скульптурных изображений, в том числе немало высокохудожественных. Среди них особенное место занимает статуя Гермеса с младенцем Дионисом, исполненная великим мастером IV века до н. э. Праксителем и найденная довольно хорошо сохранившейся в храме Геры в 1877 году. В древности она упала на сравнительно мягкую поверхность сырцовых кирпичей, и это спасло лицо Гермеса от сколов, хотя руки и ноги все же были отбиты. Образ Диониса не очень характерен для Олимпии. Возможно, Пракситель сделал статую для какого-либо соседнего святилища Диониса. Существование ее в Олимпии частично объясняется упоминанием в гомеровском гимне о том, что Дионис родился близ Алфея.

«Кто говорит, что в Дракане, а кто—

что в Икаре ветристом, Кто—что на Наксосе иль на Алфее

глубокопучинном Зевсу Семела тебя, забеременев, на свет родила, Отрасль Кронида, зашитый в бедро!»¹⁰⁴

Пракситель изобразил Гермеса в момент отдыха на пути к нимфам, которым он нес маленького бога вина на воспитание. Гермес стоит, опираясь левой рукой о древесный ствол. На сгибе его левой руки сидит младенец Дионис и тянет ручки, возможно, к несохранившейся виноградной кисти, которую держит Гермес.

160

Пракситель, следуя своему отцу Кефисодоту, исполнившему статую богини мира Эйрены с маленьким Плутосом, повторяет мотив сопоставления двух фигур. По если Кефисодот изобразил Эйрену прочно стоявшей на земле, обеими ступнями, то Пракситель облегчил тяжесть Гермеса, показав его опирающимся на ствол дерева. Здесь не ощущается потенциальной энергии в фигуре, как у Поликлета и позднее у Кефисодота. Мастер элегических образов Пракситель для выражения отдыха пластическими формами применяет мотив опоры фигуры локтем на подставку. Это усиливает впечатление глубокого покоя молодого прекрасного бога. Правая нога Гермеса могла бы показаться опорной, но если убрать столб, на который бог облокачивается, фигура потеряет устойчивость. Сила и уверенность, звучащие в изваяниях V века до н. э., теперь как бы покидают статую, энергия ее через локоть и ствол уходит в землю и фигура кажется облегченной, расслабленной, утратившей мощь.

Пракситель в своей композиции усложняет мотив, звучавший у Кефисодота в легком наклоне головы Эйрены навстречу тянущемуся к ней Плутосу. Здесь положение головы, изгиб торса Гермеса вызывают, несмотря на общение персонажей и игру младенца кистью винограда, чувство некоторой их отчужденности. Лицо Гермеса кажется предельно бесстрастным, будто бог, о чем-то глубоко задумавшись, смотрит не на мальчика. Пракситель старается максимально отключить персонаж от земных эмоций, создавая ощущение божественности и величавости образа.

Огромную роль в статуе Гермеса с младенцем Дионисом играет плавная линия силуэта. Взгляд поднимается, преодолевая подъем крутого, сильно выдвинутого бедра, по контуру правой ноги, затем свободно стекает по гибкому абрису левой, будто следуя за напряженными силовыми потоками, уходящими из крупной и тяжелой фигуры в землю. Динамика пластических масс выражает здесь с особенным мастерством чувство покидающей тело усталости.

Подобно многим скульпторам Древней Греции конца V—IV веков до н. э., Пракситель любил контрасты. Пэоний в статуе Ники показал фигуру богини на фоне

   161

волнующихся от ветра складок плаща, Пракситель оттеняет спокойствие обнаженных поверхностей тела сочными складками ткани, брошенной на ствол дерева. Но он уже отделяет драпировку от тела, дает возможность сильнее почувствовать обнаженность.

Пракситель подчеркивает конкретность, реальность тела Гермеса—фактуру мягкой, почти осязаемо шелковистой кожи, нежную курчавость волос. В статуях архаических куросов мастера оставляли шероховатость

Филиппейон. 330 г. до н. э.

162

мрамора, не стараясь уподобить его поверхности кожи. Трактовка тела Гермеса свидетельствует о стремлении ваятелей IV века до н. э. все более точнее изображать детали реального мира. Вместе с тем возвеличивая, обожествляя образ Гермеса, скульптор лишает его многих качеств, делает почти невесомым тело бога, отводит внимание Гермеса от тянущегося к нему младенца. Эти поиски новых, отличных от архаических метафор можно обнаружить в возникавших в годы поздней классики все более конкретных и жизненных по внешнему облику произведениях, воплощавших общечеловеческие идеи.

Греческие скульпторы классической поры обычно не останавливали внимания на таких явлениях быстротечной жизни, как возраст, не отображали старость в произведениях искусства, призванных прежде всего облагораживать и возвышать строй человеческих мыслей и чувств. В статуе Гермеса с младенцем Дионисом еще сохраняется эта черта классического искусства. Фигурка маленького бога трактована без тех особенностей, которые присущи младенцам. Этому изображению малыша далеко до таких эллинистических детских образов, как фигурка мальчика, борющегося с гусем, или маленького Геракла. В отказе Праксителя, несомненно знавшего произведения Деметрия из Алопеки, от передачи возрастных особенностей можно видеть сознательное стремление подняться над такими земными категориями, как возраст и старость.

Статуя Гермеса Праксителя в некоторых местах сохранила очень слабые следы раскраски. Одновременно с прославленным мастером работал выдающийся живописец Никий. Он заканчивал многие работы Праксителя, которые сам скульптор поэтому особенно ценил. Принципы раскраски статуй в IV веке до н. э. изменились по сравнению с VI веком до н. э. На поверхность акропольских кор наносился слой краски. Статуи Праксителя тонировались иначе. Цветной воск, наложенный на статую, при нагревании пропитывал ее поверхность. Мрамор становился цветным, не теряя светоносности. Это придавало особенное очарование лирическим, исполненным задумчивости и мечтательности образам Праксителя.

163

Постаменты статуй Занов около входа на стадион. IV в. до н. э.

164

Пракситель. Статуя Гермеса с Дионисом. 340 г. до н. э.

165

Гермес с Дионисом. Вид сзади

Лицо Гермеса тщательно моделировано. Скульптор дает возможность ощутить рельеф лба, ямочку на подбородке, спокойные поверхности щек. Рядом с локонами, оставленными, чтобы подчеркнуть их курчавость, шероховатыми, кажутся особенно гладкими щеки, лоб, подбородок, шея.

Некоторые ученые полагают, что олимпийский Гермес является не подлинным произведением Праксителя,

166

Гермес с Дионисом. Деталь

167

Гермес с Дионисом. Лицо Гермеса

а копией II века до н. э. В частности, невозможна, с их точки зрения, была для Праксителя сделанная для прочности подпорка между левым бедром Гермеса и столбом. Она действительно некрасива и портит впечатление от безукоризненного памятника, и все же трудно представить себе, чтобы копиист смог бы так сохранить пластическое совершенство подлинника. Обращается внимание также на однообразную полировку статуи спереди в отличие от мастерской трактовки тыльной

168

поверхности. Возможно, произведение Праксителя было спереди сильно отполировано позднее, уже в римское время.

Из сохранившихся фрагментов статуй, украшавших некогда Олимпию, характерна для стиля IV века до н. э. мраморная голова молодого атлета. Скульптор, исполнивший ее, по художественной манере был антиподом Праксителя. Он изобразил юношу полным страстного внутреннего горения, запечатлел в его лице патетику борьбы. Работы Скопаса, очевидно, не только были известны автору этого произведения, но более того—созвучны его темпераменту. Изгиб могучей шеи позволяет почувствовать общую напряженность пластического образа. Глубокие врезы глазниц в толщу мрамора создают драматические контрасты светлых и затененных участков поверхности. Рот полуоткрыт будто в тяжелом, прерывистом дыхании. От бугристого низкого лба бегут, подобно извивающимся змейкам, мелкие локоны, теряющиеся затем в обобщенно трактованной крупными массами прическе. В лице атлета намечены чувства, какие воплощал с особенным мастерством Лисипп: пульсирующая энергия боя еще не остыла в этом мраморном фрагменте олимпийской статуи. Близка этой голове из Олимпии по характеру изображения мраморная голова молодого атлета IV века до н. э. из собрания Государственного Эрмитажа.

Одно из древнейших состязаний в олимпийских играх—кулачный бой требовал особой физической силы и выдержки. Руки атлетов бинтовались ремнями, скрепленными тяжелыми кожаными кольцами. Удары наносились только по голове или лицу. Осторожность была здесь особенно необходима. Начиная с IV века до н. э., когда общественная и гражданская роль атлетических состязаний уступила место спортивным интересам, многие кулачные бойцы, стремившиеся увеличить вес тела, пренебрегали ограничениями в еде. Уже Еврипид говорил, что «атлет—раб своего рта и своего желудка» ¹⁰⁵. В IV веке до н. э. жестокость и грубость кулачных боев возрастала, атлеты наносили друг другу тяжелые увечья, нередко поединки заканчивались смертью одного из противников, несмотря на то, что в таком случае по олимпийским законам победителем признавался погибший.

169

Аттическая краснофигурная амфора мастера Клеофрада. Подготовка к кулачному бою. Ок. 500 г. до н. э.

170

Облик кулачного бойца, дошедший до нас в бронзовой олимпийской голове,—яркое свидетельство характера состязаний того времени. Подобная резкая трактовка лица атлета была невозможна в скульптуре

V века до н. э., когда мастера стремились подчеркнуть прежде всего высокую, облагороженную покровительством божества сущность образа. Возникновение подобных памятников связано, несомненно, с изменением роли и значения состязаний. Все более отодвигалось на второй план то значение культуры тела, которому уделялось первостепенное внимание в V веке до н. э. Разумеется, и в V веке до н. э., нужно думать, атлеты отличались внешне от философов, ораторов, актеров. Однако ваятели, показывая их, максимально облагораживали их облик. Здесь же скульптор подчеркивает именно те качества, которые мастера недавнего прошлого опускали, стремились скрыть.

Лишенный каких-либо проблесков мысли, максимально огрубленный облик кулачного бойца выступает здесь в обнаженной неприглядности. Это лицо позволяет

Голова атлета. 340 г. до н. э.

171

почувствовать характер тех сфер жизни классической Греции, которые не часто находили отражение в искусстве, но, напротив, старательно маскировались, пока наконец в IV веке до н. э. не обнаружились в подобных памятниках.

Физическая мощь атлета, представленная в этом произведении, уже не была, как в статуе Дорифора, исполненной Поликлетом, выражением гармонического развития человека, совершенного гражданина города-полиса. Здесь прежде всего подчеркнуты профессиональные качества кулачного бойца. Выступающая вперед челюсть, брезгливо и презрительно сложенные губы, закрытые густыми усами и прядями бороды, подчеркивают скорее животную жестокость, нежели физическую силу. Маленькие, прячущиеся под нависающими бровями настороженные глаза, привыкшие следить за малейшим движением противника, смотрят угрюмо, с выражением желания добить соперника. В то же время скульптор придает глазам живость, умело моделируя брови, приподнимая одну и опуская другую, показывая тяжелые массы крутого низкого лба. Интерес к характерному, профессиональному, неповторимому, выступавший в статуях Лисиппа, где даже Гермес был изображен скорее присевшим отдохнуть бегуном, нежели богом, проявился здесь особенно полно. Этот бронзовый памятник свидетельствует об утрате не только высоких идеалов физического воспитания, но и гражданственных идеалов, о замене их мелкой в своей основе жаждой индивидуальных успехов.

В пластическом решении головы кулачного бойца много нового—в соотношении объема и пространства, в композиционных принципах, в трактовке поверхности. Подчеркивается прежде всего асимметрия черт лица в резком сопоставлении по-разному поднятых бровей, в различных по величине и положению, хотя и маленьких, но выразительных глаз и особенно в беспорядочном характере прядей волос. Подвижность образа, скрытую в асимметрии, усиливает как бы пульсирующая, не успокаивающаяся ни на миг настороженность, напряженность, готовность к неожиданному удару.

В статуе Апоксиомена, где Лисиппом был показан еще не остывший после горячей схватки, переступаю-

172

щий с ноги на ногу атлет, динамику недавнего боя выражала сама фигура юноши. Здесь же скульптор передал ее в трепетных пластических формах лица, в еще полных злых огоньков глазах. Чтобы воплотить в произведении характер кулачного бойца, передать во всем его облике—взгляде, выражении губ, прическе потенциальную агрессивность и готовность к мгновенной атаке, ваятель IV века до н. э. уже не мог оперировать спокойной, замкнутой в себе скульптурной формой, которая давала возможность Мирону, Поликлету, Фидию передавать сложность жизненных эмоций в глубинах пластических образов. Показывать их в бурном столкновении друг с другом, но замкнутыми в определенных гармонических рамках, подобных границам метопы, где Геракл боролся с быком, могли лишь мастера V века до н. э. Если пластическая форма в классических памятниках V века до н. э. отделяла образ от окружающего ее пространства спокойной, непоколебимой поверхностью, то в IV веке до н. э. усиливается тенденция к нарушению этой замкнутости. В статуе Ники скульп-

Голова кулачного бойца. Профиль

173

Голова кулачного бойца. 330 г. до н. э.

тора Пэония пластические массы готовы были прорвать границу между миром художественного образа и миром реальным. В статуе Ники Самофракийской этот прорыв совершится, и богиня будет действовать в том же пространстве, в котором живет зритель. Замкнутость классических образов сменялась пластическим раскрытием, слиянием с реальными, конкретными чувствами, испы-

174

тываемыми зрителем. Не случайно поэтому так экспрессивно решена пластическая система объемов головы, носа, лба и особенно прически кулачного бойца. В трактовке волос статуи Дорифора скульптор Поликлет подчеркивал плотную компактность прядей, прижатых к спокойному объему головы. В прическе статуи Апоксиомена скульптора Лисиппа лишь одна из прядей резко взметнулась вверх, как бы напоминая о недавней схватке. Волосы олимпийского кулачного бойца кажутся взъерошенными, пластические формы будто вскипели в бурной подвижности. Создавая впечатление меняющегося объема головы, извивающиеся пряди придают образу характер колючий, враждебно-наступательный, агрессивный. Преграда между художественным образом и реальным миром зрителя здесь оказывается преодоленной. Пластический объем и реальное пространство приходят в соприкосновение друг с другом, их контакт выступает порой как конфликтное противопоставление на примере головы олимпийского кулачного бойца, порой как сопоставление, раскрывающее иные, камерные, лирические чувства в статуях эллинистических Афродит, Амура и Психеи, в терракотовых фигурках.

Автор головы кулачного бойца особенное внимание обращает на светотеневое решение образа. Поверхность здесь тревожная, вызывающая ощущение взволнованности и напряжения. Мышцы крутого лба набухают настолько же сильно, насколько глубоко утоплены глазницы. Нос показан сильно приплюснутым как бы для того, чтобы подчеркнуть дерзко выставленную колючую бороду. С большей уверенностью можно говорить о портретности олимпийской бронзовой головы, нежели лиц в статуях V века до н. э. В олимпийской голове, возможно, представлен побеждавший на состязаниях IV века до н. э. кулачный боец, подобный Сатиру, имя которого сохранилось до наших дней ¹⁰⁶. Правда, скульптора не столько интересуют индивидуальные, неповторимые особенности лица, воплощение которых составляет сущность портретности, сколько профессиональные качества облика кулачного бойца. В поле зрения скульптора вошло теперь то, что воспринималось как некрасивое, даже уродливое. При всей широте диапазона художественных интересов в IV веке до п. э. свое

175

образие индивидуальных оттенков еще не вполне нашло свое выражение, чтобы образ стал портретом.

Вопрос об авторе олимпийской головы кулачного бойца привлекал ученых. Г. Роденвальд считал его произведением Силаниона ¹⁰⁷, В. Д. Блаватский ¹⁰⁸ приписывает его Лисистрату. Этот вопрос, однако, вряд ли может быть решен определенно без каких-либо дополнительных материалов.

Созданные в Олимпии произведения IV века до н. э. как архитектурные, так и скульптурные убеждают в том, что святилище жило теми же интересами, что и все эллины в то напряженное для Греции время. Усложнение архитектурного облика святилища, увеличение количества скульптурных памятников, изменение пластической сущности изваяний—все это результат исторических перемен, происходивших в эллинских городах в эпоху поздней классики.

Подготовлено по изданию:

Соколов Г. И.
Олимпия. — М.: Искусство, 1980. — 214 с., ил.
© Издательство «Искусство», 1980 г.