196

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ПОРТРЕТНОЙ СКУЛЬПТУРЕ ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

Установив те исходные точки, по которым мы будем стремиться составить себе картину развития эллинистической портретной скульптуры, поставим себе задачу выяснить, поскольку каждый из перечисленных портретов действительно является представителем целого направления, и, с другой стороны, заполнить пробелы, оставшиеся между этими спорными пунктами. Тип Зенона был нами поставлен в ближайшую связь с головой Арата в вилле Альбани; к той же группе мы причисляли ватиканскую статую Посидиппа. Указывалось на то, что в этой группе портретов мы можем видеть дальнейшее развитие психологического портрета Лисиппа, нашедшего себе самое яркое выражение в голове Еврипида из Риети, именно дальнейшее развитие этого круга, так как во всех частях чувствуется тончайший расчет. Ватиканская статуя Посидиппа дает представление о проведении такой характеристики в композиции всей фигуры. Мы имеем пред собой композицию поразительной простоты. Хотя одна нога отставлена назад, складка с колена этой ноги спадает вертикально и соединена с правой ногой дугообразной простой линией; перед глазами зрителя развивается, таким образом, чрезвычайно простая вертикальная плоскость; голова опущена вниз, как в портретах Арата и Зенона, и поставлена фронтально; по той же вертикальной средней линии тела проведен конец спадающего между коленями плаща; кисти рук лежат в той же прямой. Строгость композиции усиливается еще тем, что край плаща под грудью протянут строго по горизонтали. Остальные складки не играют роли в характеристике фигуры. В результате получается впечатление нагнувшейся вперед фигуры, на которой все основные линии стекаются с боков по направлению к главной вертикали. Тот же принцип проведен в трактовке головы Посидиппа: сильно выступающий подбородок, глубокие вертикальные складки на переносице, равномерно поднимающиеся вверх прямолинейные надбровные дуги, поставленные близко друг к другу глаза —вот те черты, которые являются решающими для выражения головы; эти черты связаны теснейшим образом со средней вертикалью лица, лежащей на одной прямой со средней осью всей фигуры. Соответствие в композиции сказывается также в следующей детали: как на фигуре вертикальная линия спадающего между колен плаща примыкает к горизонтальной линии (края его под грудью), так строго и прямо проведены горизонтальные складки на лбу, усиливая впечатление вертикальных. При этой энергичной моделировке средней вертикальной линии лица щеки гладки и простые завитки коротко остриженных волос совершенно индифферентны.
Бородатые головы Зенона и Арата дали возможность достигнуть еще большей концентрации форм: при этом любопытно отметить, как они отличаются друг от

197

друга в некоторых частностях, но глубоко родственны в общем художественном подходе. Хотя герма Арата в вилле Альбани очень сильно реставрирована и плохо исполнена тем не менее ясно видно, как художник стремился к более крупным эффектам: лоб выдается больше, чем на голове Зенона, рот шире, борода вьется длинными волнистыми линиями. Но чем сильнее развиваются эти полные рельефные формы, тем энергичнее они связаны вместе складками плаща; нижний треугольник лица, таким образом, особенно резко подчеркивает значение средней вертикали. На голове Зенона нет такого насильственного упрощения линий; здесь борода превращена в тектонический элемент, выступая точно у Гермеса Алкамена лопатой, как единая масса. Подобная сплоченность форм в нижней части лица чрезвычайно любопытна, потому что именно такая крайняя простота дает возможность более сложного рисунка на лбу, без нарушения единства и монументальности форм. Здесь мы не видим ни той мощной куполообразной выпуклости лба, как на Арате, ни того простого энергичного рисунка, как на Посидиппе, а находим игру линий, свидетельствующую о сложной, даже мучительной работе мысли: между стянутыми вертикальными мышцами, наверху появляются мелкие нервные морщинки, рисующие картину психической напряженности. Эти почти незаметные линии чрезвычайно существенны и придают голове ту внутреннюю значительность, которая ставит Зенона на одну высоту с величайшими художественными образами мыслителей, созданными мировым искусством. Но любопытно, как на Арате, так и на Зеноне выражение сосредоточено в лице, формы же всей головы и волосы не играют никакой роли в характеристике. Вся композиция, как уже сказано, носит отпечаток чрезвычайно тонко продуманного плана, большой художественной рассчетливости, а потому и неудивительно, если на данном произведении мы установим связь с портретной скульптурой предыдущих эпох, тщательно изученной этим выдающимся мастером.
Мы указали еще на архаизацию в отдельных частях портрета Платона работы Силаниона; может быть, тот же популярный мастер оказывал влияние на художника группы Зенона в смысле отношения его ко второстепенным частям головы, например, к трактовке волос, которая, как уже было сказано, у Силаниона совершенно отходит на задний план. Но мастер Зенона весьма далек от сухого реализма афинского портретиста и скорее следует лисипповским принципам. Но не только Силанион включал архаистические черты в свои портреты, такие же особенности мы видели на голове мюнхенской переделки типа Эпименида. Для Зенона можно указать еще на образцы V века. Значение лопатообразной формы бороды для концентрации выражения уже ясно выступает на портрете философа Пифагора в Капитолийском музее266 и в еще большей мере, повидимому, в типе так называемого Эсхила267. В создании типа Арата, может быть, также играл некоторую роль стиль Силаниона, но, кроме того, по всей вероятности, также портреты из круга Димитрия из Алопеки: в трактовке бороды наблюдаются черты, сходные с головами Гезиода и фарнезского портрета Сократа, стоящими в связи с типами вроде капитолийского Диогена. Но нельзя говорить о подражании, когда все формы слиты в одно единое целое, когда образ, как таковой, является столь законченным и «абсолютным». Мы привели только свидетельство о той тщательной подготовке на основании уже известного материала, которую проделал пока анонимный эллинистический мастер. Этот мастер так тесно

198

связан с периодом Александра, что нужно искать имя его в круге школы великого Лисиппа. Он является завершителем старых тенденций и родоначальником новых, а потому ему должно быть отведено первое место в истории развития эллинистической скульптуры.
Портрет Эпикура вносит уже определенно новые элементы, которые мы назвали барочными и сопоставляли с портретами стиля Димитрия. К этому типу примыкает ряд портретов, свидетельствующих о быстром распространении этого типа. Как ближайшую аналогию, мы приводим герму Сократа в вилле Альбани, которая могла бы восходить к оригиналу того же мастера 268. В отличие от умного, нервного напряжения головы в Национальном музее в Риме, экспрессия, как таковая, отступает на задний план в герме в вилле Альбани; она служит только предлогом к развитию масс, которые накапливаются в виде кудрей бороды или усов, мышц на лбу и над наружными углами глаз. Подобно голове Эпикура здесь надбровные дуги круто спускаются вниз, к переносице. Как уже сказано, такое собирание форм, такое сосредоточение линий в одном фокусе нам известно с голов стиля Димитрия, но в отличие от этих последних волосы и борода образовывают не расходящиеся во все стороны линии, а сплочены вместе, сливаясь с общей массой головы; мы должны, следовательно, отметить тенденцию к объединению масс, которую можно объяснить лишь влиянием Лисиппа.
К числу наиболее близких аналогий к голове Сократа нужно отнести голову Берлинского музея 269. На последней встречается аналогичное проведение надбровных дуг, такая же трактовка переносицы и складок на ней, такое же исполнение бороды в виде крупных масс; с Эпикуром берлинская голова связана еще трактовкой волос. Указанные три головы несомненно являются представителями одной художественной мастерской.
Менее тесно связаны с головой Эпикура портрет неизвестного грека в Мадриде 270 и голова в Копенгагене 271, которая в настоящее время принимается некоторыми исследователями, как изображение Птолемея Сотера. Мадридская голова ближе подходит к Эпикуру; мы находим на ней аналогичную трактовку волос, не говоря об аналогии в расположении форм лица. Следует отметить еще способ отделения профиля от фаса посредством линии, идущей от наружных углов глаз вниз к скулам и дальше. Но этой линии плоскости круто обрываются. Одинаково трактованы также глаза и надбровные дуги. Копенгагенскую голову мы можем рассматривать только с точки зрения принципа расположения форм, так как физиономические особенности ее не допускают более детального сравнения. Формы безусловно трактованы, как массы, и в этом отношении голова примыкает к портрету Эпикура: можно, правда, еще указать на своеобразный способ отделения фаса от профиля, но мы должны ограничиться этими краткими указаниями и оставить вопрос открытым, насколько тесна связь ее с группой Эпикура.
С большей достоверностью можно говорить о голове в Неаполе 272 (рис. 71). С головой Эпикура она связана расположением волос и массовыми формами бороды; аналогичный подход чувствуется также в трактовке мышц на лбу и около надбровных дуг, но принцип сосредоточивания форм на переносице не соблюден с той силой как на голове Эпикура.

199

71. Портрет неизвестного (мрамор), Неаполь

Арндт сопоставил группу портретов, главным представителем которой можно считать голову в Неаполе А-В 401, 402 (рис. 72—73), которую одно время принимали за изображение Гермарха 273. К этой голове близки: голова в Берлине А-В 403, 404 274, бронза во Флоренции А-В 405, 406 275, портрет в вилле Альбани А-В 407, 10.8 276 и голова в Сан-Сусн А-В 409, 410277. Арндт считал эти портреты ближайшими аналогиями к латеранскому Софоклу. Мы пытались дать характеристику портрета Софокла и выяснить генезис этого типа. Данные нами сопоставления не подтверждают мнения Арндта; сходство с латеранским Софоклом ограничивается некоторыми внешними особенностями, из которых главная—проведение складок на лбу — черта, проникшая в тип Софокла со стороны и объяснимая лишь как влияние Лисиппа на данного мастера. Серия, составленная Арндтом, никак не может быть связываема с именем Леохара. Арндт, однако, безусловно нрав в том отношении, что перечисленные им головы принадлежат к одной группе. Мы берем, как уже сказано, за исходную точку портрет так называемого Гермарха. Голова построена очень удлиненно, причем бросается в глаза узость ее как в фас, так и в профиль. Эта вытянутость формы становится еще более чувствительной благодаря высокому, прямоугольному очертанию лба. Над правым виском намечено что-то вроде пробора, от него волосы отчесаны в сторону но прямой линии; волосы связаны в короткие кудри, которые перебивают друг друга и дают очень пеструю картину. Такое расположение линий нельзя считать случайным, так как на бороде наблюдается то же явление: общее движение так же направлено в сторону, как и на волосах над лбом; брови сдвинуты и подняты вверх; на лбу две параллельные складки. Эти головы во многом похожи на лисипповские типы, но мы не могли связать их с той группой, которая нами была сопоставлена под именем этого мастера. Отличны главным образом формы глаз и форма высокого открытого лба. Движение масс в сторону, а также формы глаз определенно напоминают стиль Кефисодота и Тимарха. Однако к этой группе данная серия голов не может быть причисляема, так как в них простые линии волос, характерные для школы Праксителя, заменены более игривыми и беспокойными. Мы должны в данной связи указать на некоторое сходство с портретом Эпикура, который со своей стороны

200

72. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

201

73. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

202

соприкасался с группой школы Праксителя; это сходство сказывается в форме глаз и движении масс в сторону. Но к данной группе серия Арндта также не может быть отнесена. Она остается, следовательно, в стороне, и только соприкасается со всеми перечисленными группами. Голова в Берлине А-В 403, 404 показывает еще более вытянутые формы, чем так называемый Гермарх. В принципе одинаково расположение волос по направлению в правую сторону без соблюдения симметрии. Но формы безусловно более простые, в трактовке лба и надбровных дуг не наблюдается напряжения, и мы можем, следовательно, считать берлинскую голову более ранним произведением того же мастера и того же круга. Бронза во Флоренции А-В 405, 406 стоит ближе к так называемому Гермарху. Во многих частях эти головы так сходны, что могла бы появиться мысль, не восходят ли они к одному и тому же оригиналу. Более развит в своих формах портрет в вилле Альбани А-В 407, 408. Трактовка лба проведена с большей интенсивностью, в глазах выражено больше внутреннего напряжения; эта голова обнаруживает наибольшее сходство с типом Эпикура, чем и оправдывается разбор данной серии в этой связи. Голова в Сан-Суси, наконец, сильно изменена копиистом, принадлежавшим, вероятно, к эпохе Антониной. Она очень близка к голове в вилле Альбани и тем самым теснее связана с портретом Эпикура. Мы имеем дело с группой, которая, с одной стороны, примыкает к кругу Лисиппа, или, лучше сказать, находится под его прямым влиянием, а с другой — настолько же близка к школе Праксителя, как и голова Эпикура.
Тесная связь этих групп между собой лучше всего иллюстрируется головой во Флоренции А-В 670, 680 278 (рис. 74). На этой голове мы видим черты всех сейчас упомянутых групп. На первый взгляд она ближе всего подходит к типу Эпикура: глаза и надбровные дуги показывают те же тенденции к сосредоточению линии на переносице. Однако с этим последним типом совсем не сходится исполнение бороды, пряди которой не имеют того барочного характера, который столь характерен во всей серии. Формы волос, наконец, с их простыми линиями, загибающимися на концах и проведенными в одном направлении, совпадают с типом Менандра. Флорентийская голова, следовательно, не может быть отнесена ни к одной из этих групп.
Мы должны еще раз вернуться к кругу Евтикрата, о котором уже не раз была речь. В центре этой группы стояла статуэтка Александра, к ней же мы причисляли головы Пирра в Копенгагене и Птоломея Сотера в Париже. Стиль этого круга определяется, как стремление к обобщению, причем характеристика лица производится крупными формами лба, бровей и рта, а плоскости фаса и профиля часто отделены одна от другой. Как особую черту мы отметили выступающие формы подбородка и своеобразную трактовку волос; эти последние образуют часто отдельную полосу над лбом, проведенную от одного уха к другому; в отличие от других подобных мотивов, пряди в своем направлении очень однообразны, в виде маленьких правильных дужек. Пропорции лица коротки: вообще в основе формы головы лежит куб. С этими головами мы поставили в ближайшую связь мюнхенский портрет А-В 335, 338 и сходные с ним головы. На основании этого материала можно установить эволюцию, ведущую от традиций IV века к особенному художественному мировоззрению эллинизма. Развитие идет от более мелких форм с некоторой нервностью выражения к более крупным чертам с преобладающим выражением торже-

203

74. Портрет неизвестного (мрамор). Флоренция. Уффиции

204

ственного пафоса. К мюнхенскому портрету примыкает статуэтка Александра, наиболее ярко выступают новые тенденции на портретах Пирра и Птоломея. Особенно характерны последние две головы: широко открытые глаза, сравнительно маленький рот, с сильно изогнутыми линиями губ, выступающая крупной массой нижняя часть лба — вот те черты, которые мы отметили, как наиболее характерные. Связь между последними портретами и первыми восстанавливается, с одной стороны, посредством головы Геракла в Копенгагене 279, на которой мы встречаемся с тем же распределением коротко завивающихся кудрей, характерных для мюнхенской головы, с другой же стороны — в точности с формой глаз Пирра и рта Птоломея. Точно так же портрет диадоха в Латеране 280 связывает ту же стилизацию локонов с глазами неаполитанского Александра. Принимая во внимание такую эволюцию форм, мы вправе включить в тот же круг памятников статуэтку неизвестного диадоха в Неаполе 281, которая стоит под явным влиянием типа Александра Ронданини; в статуэтке диадоха композиция такая же плоскостная; различие состоит в том, что линии рук не соединены вместе на правом колене, так что туловище дает переход от переднего плана к заднему. Волосы над лбом трактованы, как на статуэтке Александра; одинакова также форма лица и головы. Другая голова, очень близкая к данной группе, находится в Мюнхенском замке 282 и ближайшим образом связана с головою Пирра. Какой же портрет должен быть принят во внимание? Мы видели, что стиль портрета Эпикура возник не без влияния скульптуры конца V века — круга Димитрия из Алопеки. Очень близкие аналогии представляют головы диоскуров на Монте Кавалло в Риме 283, на которых трактовка волос совершенно одинакова, тарентинские терракоты конца V века и аналогичные с ними скульптуры, например, голова Зевса Версальского 284; для весьма характерной формы рта и окружающих его частей — выдающихся скул и подбородка — мы имеем аналогию в типе головы Афины Медичи 285. Итак, монументальный стиль в тех формах, в которых он представлен главным образом головою Пирра и которые мы можем отождествить с торжественностью, отмеченной Плинием в стиле Евтикрата, сильно навеян искусством V века. Его следует частично отнести к классицистическим явлениям, которые так сильно выступают на первый план, особенно со времен Александра Македонского. В принципе такое явление мало отличается от классицизма, представленного школой Праксителя, о котором мы можем судить на основании портретов Менандра, Митродора и Гермарха. Но, с другой стороны, некоторые элементы носят барочный характер, свойственный также концу V века, и могут быть объяснены, как симптомы возрождения того же барокко, которое в первый раз в эллинском искусстве появляется в конце V века.
Раньше чем перейти к течениям портретной пластики уже развитой эллинистической эпохи, т. е. конца III века и позже, мы должны остановиться на двух статуях, которые по стилю могут быть отнесены к кругу ближайших последователей Лисиппа, а потому не могут быть датированы позже половины III века до н. э. Первая из них — знаменитая статуя диадоха в Национальном музее в Риме 286, вторая—статуя сидящего Анакреона в Копенгагене 287.
Статуя диадоха в трактовке лба обнаруживает большое сходство с типом Пирра, в исполнении же рта — с типами Птоломея Сотера в Париже и Геракла в Копенга-

205

гене. Стилистическая близость к этой группе памятников сказывается также и в упрощенности архитектурного построения лица, в монументальности форм и в той энергии, с которой обрисованы главнейшие части. Пробор над правым виском и отчесанные в сторону волосы напоминают группу Менандра, но в сущности этими деталями сходство ограничивается, во всем же остальном голова всецело связана с теми памятниками, которые стоят близко к школе Лисиппа. Датировка этого памятника дана, таким образом, началом III века до н. э. В стилистическом отношении статуя отличается в некоторых частях от круга Евтикрата более округлыми формами лица и своеобразным выражением глаз, которые слегка прищурены, как бы от сильного солнца: горизонтальная ось глазной щели весьма коротка по отношению к ее высоте, причем расширение ее происходит около наружных углов; нижнее веко образует почти прямую горизонтальную линию. Такой тип прищуренного глаза нам известен из круга Лисиппа; он встречается уже на голове бойца из Олимпии, принадлежащего к более ранним портретам этого круга: впоследствии он получает особое развитие в некоторых портретах философов. Особенно велико стилистическое родство с типом Биаса в трактовке волос: пряди слегка завиваются и расположены совершенно аналогичным образом. Любопытно, однако, отметить, что волосы над лбом выступают вперед и подрезаны, как на раннеэллинистических головах, например, на голове Птоломея Сотера. Статуя диадоха вообще любопытна, как пример перевода лисипповских мотивов на эллинистический художественный язык. Уже много говорилось об отношении мотива статуи к знаменитому Александру с копьем Лисиппа 288. Исследование Вульфа показало, что мастер римской статуи в общем следовал мотиву нелидовской бронзы, воспроизводящей знаменитую фигуру Лисиппа; изменение типа лежит в большей барочности и в более патетическом мотиве левой руки, которая поднята значительно выше. Следует указать еще на изменение трактовки, которая на нелидовской статуэтке гораздо богаче, чем на римской бронзе? телосложение которой получило нечто вроде поликлетовской мощи; формы туловища обрисованы значительно более рельефно. Те же самые различия от лисипповских типов наблюдаются и в трактовке головы: художник группирует скорее массы, чем линии, отказываясь от более детальной характеристики.
Со школой Лисиппа теснейшим образом связана знаменитая статуя поэта в Копенгагенском собрании. Липпольд отметил сходство головы ее с головой силена знаменитой лисипповской группы 289. Это наблюдение вполне правильно, и мы должны прибавить, что оно вполне подтверждается большим сходством этой головы с головою Биаса. Действительно, не только общие квадратные формы профиля, но и схема расположения волос очень похожа. Различия те же, которые отделяют диадоха Национального музея от лисипповских типов: более рельефная моделировка лба, более детальная проработка линий надбровных дуг, большая толщина волос и рельефность в их исполнении. Благодаря таким изменениям вся голова кажется крупнее и монументальнее аналогичных лисипповских типов. Мы называли такую трактовку барочной и отметили, что этот стиль выражается больше в массах, чем в линиях. То же самое можно сказать о статуарном мотиве. Безусловно, такая композиция сидящей фигуры стала возможной лишь в эллинистическое время: расположение фигуры в пространстве совершенно свободно, и следует предположить полное разви-

206

тис этого мотива от Ареса Людовизского к сидящему Гермесу в Неаполе. Для этой последней статуи, которая всецело примыкает к лисипповскому творчеству, характерно разложение массы на линии, с особыми функциями для каждой из них; сидящий поэт в Копенгагене, наоборот, скомпонован из крупных масс, находящихся в сильном движении. Фигура одета в толстый плащ, один край которого спадает около левого колена, намечены только главнейшие складки; художник избегал мелких линий; ноги скрещены и отведены в сторону. Нижняя часть туловища образует с креслом одну крупную массу, в которой линии движутся слева направо и вверх. На пояснице край плаща расположен горизонтально и отделяет верхнюю часть тела, движение которого направлено в обратную сторону; при этом правое плечо опущено и выдвинуто вперед, так что наблюдается движение из глубины пространства на передний план. Такая грубая стилизация плаща толстыми формами напоминает прототипы первой половины V века до н. э., в особенности олимпийские скульптуры. Подобные ретроспективные тенденции мы отметили уже на типе Эпикура и на головах круга Евтикрата.
Стиль олимпийских фронтонов отражается на бронзовой статуэтке в Нью-Йорке (рис. 75), которую Дельбрюк считал изображением Гермарха; такое толкование едва ли можно считать убедительным 290. Не может быть сомнений, однако, что данная фигура относится к этому времени, т.е. к началу III века до н. э. 291. Стилистическая близость этой статуэтки к фигуре сидящего поэта в Копенгагене столь велика, что мы вправе приписать ее к той же художественной группе. Трактовка плаща весьма схожа, даже если обратить внимание на такие детали, как на исполнение края плаща под левой грудью. Нью-йоркская статуэтка дает еще одну любопытную особенность: плащ скользит с левого плеча. Такой мотив встречается очень часто в круге олимпийских скульптур — укажем на ряд фигур западного фронтона, на статую Зевса восточного фронтона, на статую Гермеса Людовизи в Риме. Голова Гермарха во многом напоминает голову сидящего поэта. Трактовка волос и бороды совершенно одинакова, построение головы и энергичная моделировка лба также похожи, несмотря на незначительные размеры статуэтки. С другой стороны, отмеченное Липпольдом сходство с лисипповским силеном наблюдается на голове Гермарха. Я указывал уже на связь некоторых лисипповских портретов с головами V века; если в школе его встречаются такие же явления, то их можно считать лишь продолжением лисипповской традиции.
К той же группе портретов мы относим голову из Антнкиферы в Афинах 292. По трактовке волос, лба, бровей, щек она ближайшим образом связана с головой диадоха. Несмотря на такое ближайшее родство, некоторые черты связывают ее с предыдущим периодом и в частности с портретами группы Лисиппа. Сравним ее, с одной стороны, с олимпийским бойцом, с другой стороны — с головой» Биаса. Все три головы одинаковы в построении нижней части лица, причем бороды как бы завершают архитектурное построение лица снизу; резкие линии от висков к усам те же на всех трех головах; на голове Биаса мы находим ту же упрощенную трактовку прядей на щеках, на голове бойца те же энергичные линии усов. Эти весьма характерные особенности делают связь между головой из Антикиферы с лисиппов-

207

сними типами совершенно бесспорной, но также не подлежит сомнению, что формы ее являются дальнейшим развитием лисипповского портретного стиля в сторону барочности.

75. Статуэтка философа, так наз. Гермарха (бронза). Нью-Йорк

Гораздо менее определенно и с большими оговорками мы можем присоединить к этой группе портретную статую Капитолийского музея, известную под названием Зенона 293 (рис. 76—77). Липпольд, отметив связь последней со статуэткой в Нью-Йорке, считал ее без объяснения причин эллинистической переделкой так называемого Гермарха, которого он относил к IV веку. Сходство с этой последней статуэткой далеко не такое близкое, как это казалось Липпольду. Для статуи Зенона характерна классическая поза с просто выставленной вперед ногой, причем плащ расположен весьма схематично. Статуэтка Гермарха обнаруживает, напротив, большой индивидуализм в постановке фигуры; мы не знаем ни одной аналогии из области античной скульптуры, можно привести только пример из скульптуры эпохи Возрождения: это — статуэтка Иоанна крестителя Донателло в Сиене. Для обоих типов характерно, что постановка ног весьма неуверенна, фигуры как бы колеблются. Такое впечатление объясняется тем, что носок ноги очень мало повернут в сторону. Данная постановка для Гермарха является лишь одним из элементов характеристики: плечи опущены вниз, живот выступает вперед, во всех частях неуклюжесть движения. Гермарх охарактеризован, как человек, чуждый атлетике и тем идеалам красоты, которые диктовали моду в Афинах; статуя Зенона, несмотря на весьма характерную внешность, все-таки не так далека от позы латеранского Софокла. О голове Зенона судить очень трудно, потому что она является работой позднего второго или даже начала III века н. э., и складки на лбу, а также некоторые детали на висках и на скулах, повидимому, привнесены римским мастером. Сходство с сопоставленной здесь группой памятников налицо в ряде отдельных черт, но, с другой стороны, реализм плохо гармонирует с классической постановкой фигуры. Наконец, нас смущает некоторое сходство в частностях с головою Еврипида из Риети. Поэтому должна быть принята во внимание другая возможность толкования статуи. Портреты косметов в Афинах доказали, что

208

греческие мастера в римское время, во II и в III веках н. э., пользовались мотивами классической скульптуры. Статуя Зенона, может быть, является портретом грека начала III века н. э., которого римский мастер слегка уподобил знаменитому типу Еврипида; при этом вполне реалистичную голову он приставил к статуе почти еще идеального характера, скопированную, может быть, с классической фигуры. На плаще и на груди он прибавил несколько линии соответственно с импрессионистическими вкусами в скульптуре своей эпохи.

76. Статуя так наз. Зенона (мрамор). Рим. Капитолийский музей

Более достоверным свидетелем мы можем считать статуэтку Британского музея, дошедшую до нас также в других повторениях 294. Этот тип очень похож на статую сидящего поэта в Копенгагене; он отличается от нее большой простотой движения, по приемы исполнения совершенно одинаковы. Художник применил тот же мотив скрещенных ног, от которых идет линия движения вправо и вверх; подобным же образом верхняя часть тела наклонена в обратную сторону и опущенное правое плечо выдвинуто вперед. Сюжет, однако, заставил художника несколько изменить принцип композиции. Поэт в экстазе и философ, погруженный в мысли, не могли быть переданы одинаковыми формами. Намечая движение слева вправо и вверх, художник опустил вертикальную складку с левого колена вниз; вертикальная линия останавливает движение в сторону, которое приняло такой бурный тон на статуе Анакреона. Соответственно с этим изменено также положение верхней части фигуры: правое плечо менее опущено, вся фигура, следовательно, более вытянута, и правая рука менее выдается вперед. Голова статуэтки плохо сохранилась, но все же ясно видны формы прищуренных глаз, близко напоминающих голову диадоха в Риме. В профиль бросается в глаза сходство в контуре и постановке головы с ее очень крепким затылком, с головой сидящего поэта в Копенгагене. Для суждения о портретной скульптуре второй половины III века исходной точкой может служить портрет Хрисиппа; к нему примыкает хронологически и стилистически портрет Евтидема в собрании Торлониа в Риме 295. Дельбрюк датирует

209

77. Голова статуи так наз. Зенона (мрамор). Рим. Капитолийский музей

210

Эту голову временем около 200 года, высказывая предположение, что статуя была поставлена в Магнезии на Меандре после 208 года, т. е. в год заключения мира с Антиохом III Сирийским. Мы отметили сходство головы Хрисиппа с типом Демосфена в смысле испещрения плоскостей линеарным рисунком; разница в том, что формы между линиями выступают рельефно, напоминая пластичность стиля круга Эпикура. Из стиля Полиевкта заимствована также сплоченность форм в смысле строгого подчинения их общему овальному контуру; показательно, как загибаются усы вниз и как сведены вместе коротко завивающиеся пряди бороды на подбородке.
Стиль Хрисиппа наблюдается в нескольких разновидностях на многих портретах, ближе всего к нему стоит портретный бюст в Уффициях с надписью «Платон» 296. Эта головка теснейшим образом связана с головой Хрисиппа способом трактовки рыхлой старческой кожи посредством целой системы глубоко врезанных линий с рельефно выступающими массами между ними.
Более монументального характера голова в Неаполитанском музее 297, но, несмотря на грузность всех форм, в ней ясно выступают те же принципы расположения и стилизации их, особенно, если сравнить формы глаз.

78. Портрет неизвестного (мрамор). Афины. Национальный музей

По всей вероятности, в том же художественном круге была произведена переработка типа старческого Софокла, представленная так называемой головой Arundel в Британском музее 298. Общее очертание головы, в частности волос и бороды, заимствовано с оригинала, но стилизация лба и глаз произведена в духе головы Хрисиппа; складки на переносице, например, совпадают почти линия в линию. Наконец, мы приводим здесь еще одну голову Капитолийского музея 299, сходство которой с головой Хрисиппа состоит в нестрой трактовке кожи на лбу и на переносице, в изгибе надбровных дуг, в расположении глаз и трактовке наружных углов их, в стилизации усов и бороды.
С портретом Евтидема Бактрийского мы сопоставляем портреты двух безбородых греков, из которых один находится во дворце Conservatori в Риме 300, другой —

211

в Уффициях во Флоренции 301. Для портрета Евтидема, так же как для указанных двух голов, характерна еще более реалистическая характеристика рыхлой кожи, доведенная до крайности. От стиля головы Хрисиппа эта манера отличается большей мягкостью; линии менее схематичны и по возможности заменяются мягкими переходами между повышениями и понижениями. Если для головы Хрисиппа можно было бы привлечь как аналогию традиции Силаниона, то этот момент систематики для типа Евтидема и примыкающих к нему голов отпадает. Сходство этих трех портретов между собою очень велико, местами, как, например, в трактовке переносицы, можно говорить о полной идентичности.

79. Портрет неизвестного (мрамор). Афины. Национальный музей

Портрет Антиоха III является одним из самых крупных представителей большой группы портретов, относящихся, следовательно, ко времени конца III и начала II века. Этот стиль связан, как уже сказано, с искусством предыдущей эпохи: в простоте стилизации волос можно усматривать продолжение принципов круга Зенона, причем такой отказ от внешних эффектов обозначал бы стремление к сосредоточенности выражения. По расположению складок на лбу, характерному ряду вертикальных складок над переносицей и надбровным дугам тип Антиоха напоминает Демосфена, корни, однако, лежат в искусстве Лисиппа: удивительное сочетание дробления поверхности, сосредоточенность выражения, сложность в сочетании линий и упрощении их мы встречаем только в группе портретов, связанных с головою Эсхина. Действительно, рисунок лба простой, линии даны под резко обрисованными углами одна к другой, но они проведены так мягко, что не получается впечатления уже определившихся морщин, а скорее поверхности, находящейся в постоянном движении; надбровные дуги прямолинейны, но при более близком рассмотрении их оказывается, что они составлены из ряда ломаных линий, благодаря чему сохраняют свою удивительную подвижность. Наконец, складки на щеках имеют характер мягких выемок, входящих в систему осторожной, но очень продуманной моделировки плоскости в целом; тонкие губы поэтому с их извилистыми формами сохраняют такое же выражение подвижности.

212

Мы сопоставим с портретом Антиоха III ряд голов, которые обнаруживают тот же самый подход в характеристике данной личности и который мы отнесем, следовательно, к тому же кругу Антиоха. Из этого, однако, не следует, что эти головы сделаны тем же мастером; ни одна из них не поднялась на высоту портрета Антиоха, они исполнены гораздо грубее и в лучших случаях могут быть признаны работами мастерской художника или же подражанием его стилю. Мы, однако, должны были упомянуть о них в данной связи потому, что они показывают, как велико было влияние данного мастера, который, следовательно, принадлежал к одному из самых выдающихся художников эпохи.
Первая из этих голов находится в афинском Национальном музее (рис. 78) 302; работа грубая, складки врезаны гораздо глубже, линии около глазных углов и ноздрей проведены значительно резче. Но она связана с головой Антиоха сосредоточенностью выражения в средней части лица и той меткостью характеристики, которая дана линиями, несмотря на их грубость. Кроме того, совпадает ряд весьма характерных деталей, которые в своей совокупности создают особенности конструкции этой головы. Вертикальные складки на щеках проведены прямо вниз к подбородку и вместе со складками от ноздрей, проведенных так же вниз, придают всей нижней части сосредоточенность выражения и создают крепкую базу для верхней части лица. На лбу доминируют горизонтальные линии; открытые виски придают лбу тот характер ясности, которой отличается голова Антиоха.
Может быть, несколько ближе к голове Антиоха второй портрет того же музея 303,— с венком в волосах (рис. 79); он отличается от двух других более богатыми формами волос, но конструкция и трактовка частностей лица очень родственны, хотя местами, например, около наружных углов, складки трактованы более детально.
Голова в Копенгагене 304 с короткими курчавыми волосами значительно проще Антиоха, что объясняется физиономическими особенностями ее, но манера—моделировка поверхностей полного лица, в особенности подбородка, углов, рта и губ — определенно связывает ее с той же группой Антиоха; отметим в данном случае также совершенно одинаковую конструкцию в нижней части лица и ее значение как базы для верхней его половины.
Голова в Неаполе 305 (рис. 80—81) имеет более патетический характер, но стилистические (особенности портрета Антиоха на данном примере еще больше выдержаны, чем на других перечисленных головах; усилены изогнутость линий надбровных дуг и нижнее очертание висков; кожа под подбородком в своих немного рыхлых формах напоминает голову в Афинах А-В 343, 344. Значительно грубее моделировка на портрете в Уффициях во Флоренции 306, который можно считать, может быть, только подражанием стилю Антиоха. Хотя связь с последним ясно чувствуется в трактовке лба, щек и подбородка (прическа напоминает портрет в Уффициях), но нельзя отрицать, что темперамент мастера портрета в Уффициях гораздо более спокоен, что подход к трактовке форм более схематичен, чем у той выдающейся личности, которая является творцом портрета Антиоха. Более простая моделировка переносицы и более сглаженные формы скул лишают голову той интенсивной выразительности, которая характерна для портрета Антиоха.
Склонность к более рельефным формам замечается на двух портретах, близко связанных между собою, но стоящих дальше от портрета Антиоха: один находится

213

в Ватикане 307, другой — в вилле Альбани 308. На обеих головах лоб и глаза выработаны с большей энергией, надбровные дуги трактованы проще, массы выступают сильнее. На голове в вилле Альбани курчавые волосы исполнены более мягко и рельефно. Но, несмотря на эти весьма существенные различия, мы думаем, что обе головы можно отнести к кругу влияния портрета Антиоха по следующим причинам: на них наблюдается своеобразное сочетание характерного рисунка с упрощенностью, что особенно заметно в гладкости форм профиля по сравнению с энергичным рисунком фаса; такими же способами достигнута сосредоточенность выражения глаз; стиль Антиоха определенно сохранен в моделировке нижней части лица.
О портретной скульптуре конца II века, начиная от половины его, мы можем судить по голове Карнеада. По сравнению с Хрисиппом, на этой голове появляется новый мотив — мотив пророческого старческого глаза, про который мы можем сказать с уверенностью, что он выработан не в это время, а значительно раньше. Такое выражение достигнуто параллелизмом верхних век, надбровных дуг и морщин на лбу; широко открытые, глубоко лежащие глаза не производят впечатления взгляда, хотя и сосредоточены на одной точке, по взгляд направлен в какую-то неопределенную даль, брови сдвинуты; надбровные дуги развиваются равномерными изгибами в направлении висков, а движение в сторону подчеркивается линиями морщин, проведенных параллельно надбровным дугам. Этот мотив в несколько ином виде уже появляется в конце V века на типе старческого Софокла, который, как показывает голова в Копенгагене, был переработан в середине IV века; он, наконец, подвергся дальнейшему развитию в круге Кефисодота и Тимарха, в портрете так называемого слепого Гомера. Различие типа Карнеада от типа старческого Софокла, включая также переработку в виде слепого Гомера, заключается главным образом в исполнении глазных щелей, которые шире открыты и не имеют того слегка нервного выражения, которое наблюдается на упомянутом более древнем типе. Можно было бы еще упомянуть о голове Гезиода, как о прототипе Карнеада, у которой выражение глаз, более строгая систематизация на лице и параллелизм линий ближе подходят к последнему типу. Для головы Карнеада характерна более плоская трактовка поверхности кожи, хотя рисунок под глазами и на щеках не менее детализован, моделировка отличается большой тонкостью. В исполнении волос и бороды следует отметить уклон в сторону большей разбросанности форм; отдельные пряди получают больше самостоятельности и не связаны в столь сплоченную массу, как на голове Хрисиппа.
Голова Посидония (начало I века) свидетельствует о дальнейшей детальной разработке стиля и, прибавим, о тщательности изучения портретной скульптуры Лисиппа. Мы не можем привести особо близких аналогий к этому типу, но должны здесь упомянуть о двух из них, изображающих африканских царей. Первый представлен двумя экземплярами, из которых один находится в вилле Альбани, второй — в Ватикане 309; этот первый тип в двух вариантах изображает Птоломея, царя Мавритании. Другой тип изображает царя Юбу II Мавританского 310. Расположение волос над лбом в своей свободной группировке отдельных прядей напоминает тип латеранского Софокла; глаза Птоломея имеют несколько патетический характер, но в очень обобщенном виде. Наряду с влиянием Лисиппа мы можем констатировать, следовательно, подражание образцам другого характера в течение I века до н. э.

214

80. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

215

81. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.