182

Глава шестая
ПОРТРЕТНАЯ СКУЛЬПТУРА В ЭПОХУ ЭЛЛИНИЗМА

ДАТИРОВАННЫЕ ПАМЯТНИКИ

Для истории портретной скульптуры в эпоху эллинизма мы располагаем в настоящее время рядом хронологически зафиксированных памятников, которые могут служить исходными точками для составления картины эволюции портретной пластики; такими точками следует признать портреты определенных личностей этой эпохи, предполагая, что эти изображения сделаны при их жизни. Подобная аксиома вполне допустима, если иметь в виду, что постановка памятников и почетных статуй приняла широкие размеры еще в IV веке до н. э. О некоторых явлениях эпохи диадохов мы уже говорили: круг Евтикрата и школа Праксителя; эти группы должны быть включены в ту картину, которую ниже мы попытаемся нарисовать.
Важнейшей исходной точкой является для нас портретная статуя Демосфена, произведение Полиевкта, поставленная на афинском рынке через 42 года после смерти Демосфена, т. е. в 280 году. О мотиве статуи можно судить по рассказу, переданному Плутархом: некий солдат спрятал в руках фигуры все свое золото; руки фигуры были сложены. С этой статуей уже давно ставили в связь две фигуры: одну в Braccio Nuovo в Ватикане, другую в собрании Knole в Англии. В руках второй статуи, однако, находится свиток и по этому экземпляру произведена реставрация ватиканского экземпляра: отсутствует, таким образом, важнейший признак статуи Полиевкта — сложенные вместе руки. В 1902 году Гартвигу удалось найти обломок статуи: две руки со сжатыми пальцами, как описано у Плутарха. Находку Гартвиг считал частью третьего повторения, уже не измененного копиистом. Действительно, гипсовые слепки, сделанные с этих рук, вполне подходили к соответствующим частям слепка со статуи Ватикана, с которого были предварительно сняты реставрированные руки. Таким образом, связь этих фигур со статуей Полиевкта можно считать установленной 222.
Толкование основано главным образом на бюстике с надписью, найденном, в Геркулануме и хранящемся в Национальном музее в Неаполе 223. Особенности

183

стиля Полиевкта, как портретиста, очень ясно выражены уже в статуарном мотиве. Фигура скомпонована но средней вертикальной оси, обозначенной главным образом спадающим с левого плеча концом гиматия. К этой средней линии сведены симметрично проведенные руки, так что кисти их сходятся как раз у края этой части гиматия. Голова при этом имеет сильный наклон вперед и только очень немного повернута в сторону 224. Такой мотив имеет последствием выражение сосредоточенности, которое увеличивается еще тем, что складки плаща в большей части изогнутыми линиями стекаются у средней вертикали тела. Каждая более свободно развивающаяся складка придавала бы фигуре движение вширь, как показывают, например, статуи Софокла и Эсхина; на фигуре же Демосфена ноги поставлены ближе одна к другой и складки становятся соответственно мельче. В результате получается впечатление сосредоточенной композиции и некоторой мелочности, даже миниатюрности стиля. Такое различие от стиля статуи Эсхина важно установить, так как аналогичная перемена в стилистическом подходе наблюдается в то же самое время в некоторых направлениях на почве идеальной скульптуры: упомянем хотя бы о типе медицейской Афродиты, которая по сравнению с книдской Афродитой Праксителя представляет такую же картину большей сосредоточенности, связанной с некоторой мелочностью стиля.
Из сохранившихся повторений 225 Демосфена экземпляр в Мюнхене 226 справедливо считается одним из самых достоверных, хотя голова неаполитанской статуи также заслуживает внимания. Экземпляр в Берлине 227 — не плохая работа, как уверяет Бернулли, но чрезвычайно любопытная переделка эпохи Флавиев. Эрмитажный экземпляр (рис. 64 — 65), на который до сих пор не обращали достаточно внимания, очень хорошего исполнения; он вполне подтверждает редакцию мюнхенской копии, но отдельные детали выработаны значительно резче и яснее. На этих двух экземплярах портрета Демосфена должен базироваться стилистический анализ 228. Голова представляет картину такой же сосредоточенности форм, как и весь статуарный тип. Коротко остриженные волосы и борода не дают повода к более барочному проведению линий, — они прилегают к голове, так что все основные формы отчетливо вырисовываются.
Ряд вертикальных складок на переносице проведен к средней вертикали лица, усы скручены и симметрично спадают вниз, своими линиями также усиливая значение средней осн. Формы, таким образом, сплачиваются вокруг этой оси, и остроконечная борода с резким верхним отграничением поддерживает впечатление сосредоточенности. Рисунок на лбу, в волосах, около глаз, на щеках и на бороде такой же мелкий, как и складки на плаще. Элементы, которые так ясно выступают на данном типе, нам известны из тех примеров, которые были приведены выше. Сходство С лисипповскими портретами может быть установлено при сравнении с портретом в Ватикане А-В 223, 224; особенно бросается в глаза аналогичный прием присоединении форм нижней части лица. Такой подход, как мы видели в первой части наших «Этюдов», заимствован Лисиппом из портретной скульптуры V века. Он встречается \же на портрете кулачного бойца из Олимпии, который принадлежит к наиболее ранним портретам Лисиппа. По поводу этого портрета мы уже отметили тесную связь его с головой мироновского стиля в Эрмитаже.

184

64. Портрет Демосфена (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

185

65. Портрет Демосфена (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

186

Если, с одной стороны, портрет Демосфена основан на лисипповском искусстве и портретном стиле V века, то, с другой стороны, мы должны отметить некоторые особенности иного порядка, которые бросаются в глаза: особенно рельефно выступает лоб, в расположении складок кожи видно стремление придать голове большую пластичность. Такие особенности мы видели уже на портретах стиля Димитрия из Алопеки; следует здесь подчеркнуть оживление барочного подхода в начале эллинистического периода.
Сухой рассудочный стиль наблюдается также на голове Феофраста, сохранившейся в двух экземплярах 229. Так как писатель умер в 287 году, мы можем отнести его портрет, как справедливо полагали Бернулли и другие исследователи, к концу IV века, т. е. к 322 году, когда Феофраст встал во главе школы перипатетиков в Афинах. Сходство портретов Феофраста и Демосфена отмечалось многими учеными. Действительно, на портрете Феофраста тот же рисунок лица, отчасти также бороды, только в более резких и простых формах. Другие линии, особенно усов и волос, более мягки и плавны. Однако сходство недостаточно велико, чтобы отнести оба портрета к одной мастерской, и если мы будем приписывать эти головы одному художественному кругу, то только в самом широком смысле слова. Называя это направление кругом Полиевкта, мы должны, следовательно, подчеркнуть, что портрет Феофраста восходит не к тому же мастеру, а к родственной ему художественной личности. Наряду с аналогичными чертами наблюдаются и различия, рисующие нам эволюцию взгляда на форму в этой группе памятников между 320 и 280 годами. На голове Феофраста нижняя часть лица шире и построена более плоскостно, чем на портрете Демосфена, на котором скошенные плоскости щек сходятся на подбородке треугольником, имеющим базу по линии, соединяющей скулы. Такое явление не случайно, так как и в трактовке лба обнаруживается склонность к плоскостному расположению. По данным плоскостям рисунок превращается из прямолинейного на голове Феофраста в более подвижной и легкий на голове Демосфена. Первый тип показывает нам, где лежат более далекие корни этого направления. Геклер сопоставил его на одной таблице с так называемым Гиппократом в вилле Альбани 230. Действительно, в более определенных формах мы находим на этом последнем типе черты, отмеченные на Феофрасте и точно так же на портрете неизвестного грека в Неаполе 231. Эти две головы, со своей стороны, тесно связаны с типом Платона. Круг Полиевкта примыкает, следовательно, непосредственно к кругу Силаниона, причем эволюция ведет от схематизирующего реализма к большей детализации, к испещрению и дроблению поверхности, наконец, к большему сосредоточиванию форм по средней вертикали лица. Сопоставление головы Демосфена с лисипповским портретом в Ватикане показало нам, что подобное изменение стиля объясняется, повидимому, влиянием Лисиппа.
Третьей важной исходной точкой для характеристики портретной скульптуры на рубеже IV и III веков является тип Эпикура 232. Эпикур умер в 270 году. Для стилистического разбора мы будем основываться на следующих экземплярах: на герме Капитолийского музея с надписью 233, на экземпляре в Бостоне и, наконец, на голове в собрании Барракко в Риме234. Ватиканский экземпляр 235, повидимому, не точного исполнения и, может быть, переработан реставратором. Он отличается от экземпляров

187

Капитолийского и Бостонского музеев по трактовке волос над лбом, кончики которых не изгибаются, и по более рыхлой характеристике складок на лбу; изменен и весьма характерный рисунок складок на переносице; они имеют вид треугольника, так как концы линии наверху сходятся; на ватиканском же экземпляре эта своеобразная форма заменена двумя наклонными линиями, параллельными одна другой.
Подход к пластической форме в портрете Эпикура в принципе иной, чем на голове Демосфена: надлобные мышцы между складками выступают, линии на переносице глубоко врезаны, надбровные дуги имеют вид ломаных линий, а мышцы под ними очень толстые, скулы обрисованы резко, борода разделена на густые вьющиеся кудри. Во всех этих чертах замечается стремление к пластичности, к дроблению плоскостей и линий. Любопытно при этом сосредоточение общего выражения лица во внутренних углах глаз посредством сходящихся линии но направлению к переносице. Такие приемы мы встречаем впервые в совершенно развитом виде в круге Димитрия из Алопеки, что показывает, например, тип Антисфена или головы в Уффициях и Капитолийском музее. Зачатки такого же стиля относятся уже к более ранним эпохам: он основан, очевидно, на типах силенов или кентавров средины V века, которые также отражаются на знаменитом портрете так называемого Эсхила в Капитолийском музее. Димитрий из Алопеки является для нас представителем барочных веяний конца V века. Тип Эпикура свидетельствует, следовательно, о появлении таких же тенденций в портретной скульптуре конца IV и начала III веков. На портрете Демосфена подобные веяния также наблюдаются, но эта манера применена с большой осторожностью; стиль портрета Эпикура мы можем определить, как возрождение стиля Димитрия из Алопеки, причем аналогичные формы выработаны при помощи более совершенной техники поздней эпохи. Нельзя отрицать также некоторой связи с кругом Кефисодота и Тимарха, охарактеризованным в связи с портретом Менандра. Аналогия отмечается в расположении волос, которые придают верхней части лица движение в одну сторону; впалые глаза и своеобразная трактовка глазных щелей напоминают голову Менандра и ватиканскую голову А-В 625, 626, но все эти формы преувеличены и перенесены из сферы классического мира в сферу барочную: прилегающие линии волос на портретах школы Праксителя заменены густыми рельефными прядями, классически спокойные линии бровей — ломаными и гладкие плоскости щек—раздробленными 236.
Портрет Митродора, дошедший до нас в нескольких экземплярах 237, выполнен на основе других художественных принципов. Так как Митродор умер в 277 году, то портрет его следует отнести к самому началу III века. В главных частях все копив сходятся, хотя парижская голова имеет наклон в другую сторону и в трактовке лба, может быть, слишком подчеркивает классический стиль. По сравнению со стилем как головы Эпикура, так и головы Демосфена бросаются в глаза гладкость и простота трактовки, что засвидетельствовано всеми копиями. Плоскость лба пересечена лишь одной горизонтальной впадиной, а не складкой, щеки мало промоделированы, густые мягко вьющиеся пряди расположены весьма осторожно, надбровные дуги—классической прямолинейной формы.
Такой же стиль засвидетельствован для той же эпохи портретом Гермарха 238. чрезвычайно похожим по типу на Митродора, поскольку можно судить по маленькому

188

бюстику с надписью из Геркуланума. Тип Гермарха отличается от Митродора большим единством композиции. Волосы над лбом одной массой зачесаны в сторону, и движение, отмеченное вверху, повторяется внизу в бороде, где пряди расположены также не симметрично, по проведены вправо от зрителя. Круг этих портретов определяется сходством их с головами, стоящими в ближайшей связи со школой Праксителя. Если голова Митродора по стилизации бороды больше всего напоминает портрет в Неаполе А-В 653, 654, то портрет Гермарха стоит ближе всего к портрету в Мадриде А-В 669, 670; подобное же характерное движение в сторону мы наблюдали в луврском экземпляре так называемого типа Гомера. Если портрет Эпикура, несмотря на некоторое сходство с типами школы Праксителя, все-таки обнаруживает тенденции, расходящиеся с классицизмом Кефисодота и Тимарха, то головы Митродора и Гермарха мы уже вправе приписать тому же художественному кругу, как и портрет Менандра.
Две важных точки опоры для решения вопроса о стилях III века в портретной скульптуре дало выяснение проблемы о портрете Хрисиппа и Арат? 239. Проблема состояла, как известно, в следующем: в Лувре находится фигура сидящего философа, голова которого не принадлежит этой фигуре 240. Мотив этой статуи очень своеобразный: философ протягивает руки вперед и как бы считает по пальцам; такое движение, как заметили Мильхгефер241 и Герке 242, напоминает фигуру digitis computans, работы старшего Евбулида упомянутую Плинием 243. С этой же статуей должна быть отождествлена фигура в афинском Керамике, изображавшая Хрисиппа 244, так как описанный жест характерен именно для него 245. На монетах киликийского города Солы, из которого происходил Хрисипп, изображена голова бородатого мужчины 246, известная также по статуарным повторениям 247; здесь складки на плечах совершенно совпадают с соответствующими складками фигуры в Лувре. Наконец, Протт 248 нашел обломок гермы с надписью, на которой складки одинаково совпадают как с лучшими экземплярами головы, так и со статуэткой. Выводы упомянутых двух ученых можно считать, таким образом, подтвержденными.
Остается решить второй вопрос, связанный с этой гипотезой, — об иконографии второго философа, изображенного на монетах города Солы, Арата, так как только этот философ мог появиться наряду с Хрисиппом 249. Уже Висконти 250 заметил, что та же голова воспроизведена в герме в вилле Альбани с поддельной надписью Хрисиппа 251. Бернулли со многими оговорками присоединился к мнению Висконти. Очень индивидуальные формы головы, особенно задние ее очертания, линии длинной свисающей бороды и расположение плаща совершенно совпадают с изображением на монетах. В таком случае мы получаем скульптурный портрет Арата, умершего приблизительно в 240 году, и Хрисиппа, умершего приблизительно в 206 году; первый датируется, следовательно, срединой, второй — концом III века.
Голова Арата даст картину поразительного монументального стиля. В основе лежит тенденция к усилению выразительности, путем сильнейшего упрощения форм — уклон в сторону типизации индивидуального портрета. Художественный характер этого направления вырисовывается еще ярче на другом типе того же круга, хронологическое положение которого становится, благодаря Арату, совершенно ясным: это — тип стоика Зенона 252.

189

66. Герма Зенона (мрамор). Неаполь. Национальный музей

190

Как известно, имя Зенона написано на бюстике из Геркуланума и 253 на герме из собрания Фарнезе в Неаполе (рис. 66) 254. Некоторые ученые усматривали в этом типе изображение не знаменитого стоика Зенона, но эпикурейца того же имени, жившего в I веке до н. э. 255. За последнее время эта последняя датировка отстаивалась преимущественно Липпольдом, который указывает особенно на то, что владелец виллы, где найден этот бюст, был ярым эпикурейцем; там же были найдены бюстики Эпикура, Митродора и Гермарха. Соображения Липпольда опроверг Паульсен, указав на то, что владельца виллы никоим образом нельзя считать эпикурейцем. Из папирусов, найденных в этой вилле, только незначительная часть принадлежит эпикурейским философам, бюсты же и другие художественные произведения — самого разнообразного происхождения. Так, например, совершенно того же формата и стиля головка Демосфена — факт, доказывающий, что эти бюсты были расставлены скорее по художественным признакам, чем по признаку принадлежности изображенных лиц к тому или другому философскому кругу. Такие общие соображения подтверждаются стилем головы—родство с портретом Арата решает вопрос 256. Построение головы, трактовка лба, глаз, волос и бороды до того близки к портрету Арата, что можно было высказать предположение о принадлежности обоих типов к оригиналу не только того же художественного круга, но даже того же мастера.
Не так близко, но на той же художественной базе стоит портрет Посейдиппа, относящийся к той же эпохе, т. е. к первой половине III века до н. э. 257. Сближают голову Посейдиппа с типами Зенона и Арата крайняя упрощенность форм и сосредоточенность выражения, достигнутая преимущественно прямолинейными дугами и глубиной глазных орбит около носа; голова Посейдиппа отличается, может быть, несколько большим схематизмом в расположении линий на лбу.
В первой половине III века мы можем, следовательно, установить и охарактеризовать художественное направление, имеющее «психологические» тенденции. Образы своей отвлеченностью напоминают стиль Еврипида из Риети и стремятся более к передаче характера, чем определенных индивидуальных лиц.
Портретную скульптуру той же эпохи иллюстрируют также некоторые изображения диадохов. Голова Филетера Пергамского мало выразительна, но характерна как пример схематизма в начале эллинистической эпохи 258. На ней ясна тенденция к сильному упрощению и к распределению форм но большим плоскостям; особенно показательно, как обрисованы щеки около скул и как выделены рот и подбородок. Складки на переносице обозначены одной прямой горизонтальной и двумя параллельными вертикальными линиями. Такой схематизм прямо напоминает стиль Силаниона. О влиянии этого мастера свидетельствовал уже портрет Феофраста. Голова пергамского царя подтверждает, следовательно, вывод о значении Силаниона также для портретного искусства раннего эллинизма.
Сила традиции IV века в портретной скульптуре III века сказывается также в изображениях Пирра Эпирского 259. Иконографический образ царя дан двумя портретами: голова в шлеме в Неаполе 260 и другая, с длинными вьющимися волосами— в Копенгагене. Дубовый венок указывает на значение портретируемых. Первая голова — наиболее известный портрет Пирра (рис. 98), не может быть использована в художественно-историческом значении, так как она стилистически совершенно

191

изменена копиистом. Как мы попытаемся доказать в экскурсе к настоящему исследованию, она является произведением школы с архаизирующим уклоном, которая работала в Греции от времени Августа и приблизительно до эпохи Флавиев; к той же школе копиистов принадлежит целая серия и других портретных голов. С иконографической точки зрения неаполитанская голова заслуживает внимания, так-как она подтверждает толкование копенгагенской головы. На этом последнем портрете (рис. 67)261 традиция IV века сильнее всего заметна в стилизации надбровных дуг и лба; сравнительно просто трактованы щеки; в противоположность, например, голове Аттала, кожа на лбу обнаруживает больше подвижности, а контур лица обведен более резко — особенно характерна моделировка выступающего подбородка. Фас и профиль стоят под прямыми углами друг к другу. Верхняя часть лица образует почти квадрат, быстро суживающийся книзу. Профиль головы также близок к квадрату. По форме голова приближается к кубу. Пафос в глазах, нервность в формах лба свидетельствуют о влиянии лисипповского круга; художник этот принадлежал к числу самых выдающихся последователей великого сикионского мастера.

67. Голова Пирра Эпирского (мрамор). Копенгаген. Глиптотека Ny Carlsberg

Стиль этого мастера представлен в другом датированном портрете: голове Итоломея Сотера в Париже 262, которого можно определить по сходству с монетными типами. На обеих головах одинаково изображение форм по плоскостям, причем резко обрисованные скулы отделяют фас от профиля. Сходство особенно бросается в глаза в профиль, если сравнить линию от наружного глазного угла к носу и вниз к подбородку; верхнее отграничение лба образует правильную дугу, лоб разделен поперечными складками на две полосы, из которых нижняя сильно выступает вперед; вертикальных складок на переносице нет, но взгляд получает сосредоточенное выражение благодаря круто спускающимся вниз надбровным дугам и глубоко расположенным орбитам; около носа мышцы, проведенные от скул к носу, сильно выступают, рот под ними лежит плоско, а поверхность кожи вокруг него очень тщательно промоделирована, подбородок обрисован очень резко и сильно выступает вперед. Круг этого мастера определяется тем материалом, о котором мы уже говорили и в центре которого

192

68. Портрет Антиоха III Сирийского (мрамор). Париж

193

69. Портрет Антиоха III Сирийского (мрамор). Париж.

194

стоит статуэтка Александра в Неаполе. К той же группе принадлежал интересный портрет в Мюнхене, который, однако, как мы отметили, отличается большой простотой форм; кроме того, на нем еще сохранилось нервное выражение, между тем как на голове Александра, а также на только что упомянутом портрете Птолемея эта нервность заменена пафосом. Принцип расположения форм и моделировка их вполне одинаковы, мы будем, следовательно, пока условно называть круг этих памятников кругом Евтикрата, так как неаполитанская статуэтка, но всей вероятности, восходит к оригиналу этого мастера.
Представление о портретной скульптуре конца III века дает нам голова Хрисиппа, умершего около 206 года. Этот тип является дальнейшим развитием тех принципов, которые так ярко выражены на портрете Демосфена; принцип дробления поверхности доведен почти до крайности; рисунок в своей пестроте во многом напоминает портрет Меллини Бенедетто да Маяно. Разница состоит в том, что на голове Демосфена рисунок имеет линеарный характер, между тем как на голове Хрисиппа мышцы между складками выступают рельефно, и поверхность получает, таким образом, пластичный характер. Генетическая связь с типом Демосфена сказывается в тех приемах, как эти массы сконцентрированы: в нижней части липа они получили округлый контур и посредством ряда сходящихся линий связаны со средней вертикалью лица. Сосредоточенность форм наблюдается также в трактовке лба, проведенной но тем же принципам, как и на голове Демосфена; в этой части ряд наклонных линий проведен также вниз к переносице, сплачивая, таким образом, все формы вокруг той же вертикали. На портрете Демосфена так же, как и на голове Хрисиппа, исполнение волос мало характерное. Мы видим, таким образом, что несколько сухой реализм головы Демосфена находит себе продолжение в конце III века.
Другой портрет того же периода, т. е. конца III или начала II века, — голова Антиоха III Сирийского (рис. 68—69). Этот портрет в художественном отношении стоит значительно выше головы Хрисиппа 263. Голова Антиоха III принадлежит, безусловно, к самым лучшим произведениям портретной скульптуры эллинистического периода. Для стиля этой головы характерна редкая простота в передаче форм, причем достигнута, однако, высшая степень выразительности; моделировку можно назвать скорее плоскостной, чем рельефной, но она проведена с большой осторожностью и с чрезвычайным художественным тактом. Во многом приемы напоминают работу Донателло на портрете Николо да Уццано. Для обеих голов характерно, что сила рисунка усиливается но направлению к средней линии лица, чем вызывается впечатление большей сосредоточенности выражения. С другой стороны, в ней нет монументальной упрощенности стиля Зенона; нервный трепет кожи, особенно на лбу, вполне индивидуального характера и определенно отделяет тип этого портрета от обобщающих тенденций круга Зенона; с другой стороны, стиль Антиоха весьма далек от сухого и педантичного реализма голов Демосфена и Хрисиппа. Сравнительно плоско лежащие глаза и сухо обрисованный лоб не дают прочувствовать выражения. Ясно родство этого портрета с головой Селевка I, т. е. с тем кругом, который мы связываем с именем Лисиппа; манера исполнения совершенно одинакова на обеих головах: нижняя часть лица ограничена двумя вертикальными линиями, проведенными но щекам.

195

70. Портрет Карнеада (слепок). Копенгаген

Приблизительно полувеком позже, т. е. серединой II века до н. э., следует датировать Карнеада, умершего в 129 году. Голова с надписью потеряна и только сравнительно недавно удалось Арндту найти гипсовый слепок с нее в Копенгагене 264 (рис. 70). Эта голова находилась раньше в одном из Фарнезских собраний в Риме и была воспроизведена в большом труде Фабера (она была потеряна при перевозке Фарнезских собраний из Рима в Неаполь, во всяком случае Висконти не знал оригинала). Данный портрет напоминает Хрисиппа по постановке головы, которая выставлена вперед, а широко открытые глаза смотрят вдаль. Связь между этими двумя головами несомненно существует. Голова Карнеада отмечена тем же сухим реалистическим стилем, как и голова Хрисиппа, с той только разницей, что формы не так систематически сгруппированы вместе и несколько расплываются — такое впечатление получается от преобладания горизонтальных линий на лбу и расходящихся линий бороды. Для нас важно, что психологизм портрета Зенона глубоко отличен от стиля Карнеада. Действительно, в голове Зенона чувствуется внутреннее родство с глубоким пафосом пергамских голов, между тем как голова Карнеада является дальнейшим шагом вперед по направлению к измельчанию стиля, дошедшего впоследствии до крайности в голове Лаокоона. Точно так же велика разница между стилем Карнеада и головой Антиоха III.
О портретном искусстве первой половины I века нам дает широкое представление портрет Посидония, умершего в 45 году до н. э. Этот тип известен по бюсту в Неаполе из Фарнезского собрания 265. На первый взгляд эта голова как будто напоминает голову Антиоха Сирийского, особенно в трактовке вертикальных складок на переносице, около надбровных дуг и вообще на лбу. Но в отличие от последней, художник увлекался мелкими линиями, которые дробят впечатление; около глаз намечен ряд маленьких морщинок, поверхность лица под глазами дает значительный излишек деталей. В результате получается впечатление сухости, которая совершенно чужда портрету Антиоха III.

196

Оставляем в стороне ряд портретов диадохов, толкование которых более или менее спорно: наши задачи — чисто художественно-исторического характера, и иконографические вопросы должны интересовать только постольку, поскольку они дают необходимые хронологические указания. Поэтому мы можем пользоваться исключительно наиболее достоверными толкованиями. Несмотря на незначительный материал, перечисленные головы дают довольно ясную картину об эволюции портретной скульптуры от конца IV до середины I века до н. э.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.