246

ЭКСКУРС

КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ В I ВЕКЕ Н. Э.

В своих этюдах о древней иконографии Паульсен371 издал мужскую портретную голову в Эдинбурге, найденную в Фивах. Он указывает на близкую связь этой головы со статуэткой эфеба из Эпидавра, изданной впервые Коллиньоном (она находится в Копенгагене) 372. Датский ученый при этом обратил внимание на архаистические черты в исполнении волос, которые напоминали ему искусство V века, в особенности стиль Поликлета.
Связь с эфебом из Эпидавра действительно очень близка, и поэтому датировка временем Августа весьма вероятна 373. Но мы считаем возможным, что новые открытия заставят нас датировать данный тип более поздним временем, а именно эпохой Флавиев, так как трактовка мягких кудрей волос не совсем отвечает августовскому стилю и в некоторых своих частях носит флавиевский стиль. Для данного исследования этот вопрос имеет сравнительно небольшое значение. Сходство с эфебом из Эпидавра ограничивается расположением волос; трактовка лица отлична, и в этом лежит особый интерес эдинбургской головы.
Эпидаврская статуя показывает все особенности греческих работ августовского периода, т. е. сочетание греческой свежести исполнения и характерной мягкости поверхности мрамора с чисто римским типом. Как на дальнейшие примеры, мы указываем на голову, найденную на греческих островах, поступившую в Эрмитаж 374-Особенно характерны для обеих голов мягкие переходы под глазами и около надбровных дуг, совершенно отличные от италийских августовских резких линий. Традиция мягкой греческой работы по мрамору сохранилась во многих мастерских на Востоке, вплоть до времен Римской империи 375. От этого типа греческих работ голова в Эдинбурге весьма отлична. С одной стороны, нельзя отрицать известной мягкости в моделировке форм лица, но это не есть мягкость переходов, а скорее некоторая массивность форм, которая и производит такое впечатление. Особенно массивным характером отличается трактовка щек и нижней части лба. С другой

247

стороны, наблюдается большая строгость в проведении линий: горизонтальная складка на лбу резка и надбровные дуги образуют острые грани; углы рта не переходят постепенно в плоскости щек, но круто обрываются. Эти резкие линии характеризуют плоскостность форм и приводят к очень определенному отделению фаса от профиля, в противоположность к вышеупомянутому типу греческих работ, в которых мягко промоделированная поверхность постепенно переходит от одной формы к другой. Официальный августовский стиль сохранил отчасти эту, так сказать, живописную трактовку поверхности, за исключением острых линий надбровных дуг и век. В обработке этих последних лежит еще традиция работы по мрамору, хотя и переведенная в стиль августовской «империи». Иначе трактована эдинбургская голова; охарактеризованная выше моделировка явно подражает стилю бронзы, причем, повидимому, в основе лежали образцы V века в еще большей мере, чем предполагает Паульсен, так как не только обработка волос, но и вся трактовка поверхности указывает на наличие такого влияния.
Эдинбургская голова важна, как пример архаистического портрета I века н. э. и, может быть, еще августовского времени, так как она дает в четко выраженном виде особенности, которые встречаются в ряде других голов. Место находки — Фивы— можно считать достоверным, тем более, что еще одна голова такого же типа найдена в Греции. Это интересная голова, которую Дэн считал повторением Гермеса Аталанти Е-А 556, 567 376. Мы находим на этой последней голове те же характерные формы лба и глаз, те же массивные формы нижней части лица, с толстыми, резко очерченными губами, только в плохом исполнении. Эдинбургская голова по стилю отнюдь не единична, а является представительницей целой школы с очень определенными стилистическими критериями. Второй экземпляр в Афинах дает нам право вывести заключение, что эта школа выросла на греческой почве, так как именно здесь найдены худшие экземпляры, которые не могли быть предметом вывоза. Мы можем, таким образом, зафиксировать топографически и хронологически школу, существование которой предполагали уже Сивекинг и Бушор 377.
Мы должны собрать разбросанные по разным музеям произведения этой школы, так как они дают прочную базу для критики копий; ведь афинская голова доказывает, что в этой школе делались не только портреты, как эдинбургская голова, по изготовлялись также варианты на знаменитые оригиналы. Как самый главный пример мы называем голову Пирра в Неаполе (рис. 98), которая могла бы дать наименование всей группе 378. Так как мы в данном случае имеем дело с переделкой портрета того времени, в которое жило изображаемое лицо, то данная голова представляет нам дальнейшее доказательство утверждения, что определенные формы были каноничны для определенной школы и переносились на конин с более древних произведений.
Второй эллинистический портрет, так же как и портрет Пирра, найденный в Геркуланской вилле (рис. 99), явно принадлежит к той же группе; он характерен как опыт переделки барочного типа в строгом стиле 379. Сильная асимметрия лица и острый подбородок, повидимому, принадлежали к индивидуальным особенностям изображаемого лица, которое нельзя было изменить, но разбросанные пряди над лбом, сильно выступающие мышцы век над наружными глазными углами, массивные

248

98. Портрет Пирра (мрамор). Неаполь

249

99. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

250

формы щек и рта — все это но возможности схематизировано и подчинено строгим формальным принципам. Может быть, оригинал был похож на так называемого Аттала из Пергама, но барочные формы втиснуты в рамки строгой стилизации.
К тому же типу принадлежит, наконец, голова из Катайо 380. В основании этой головы лежат, вероятно, также барочные формы, но в очень резком исполнении, которое должно было производить впечатление строгого стиля. Манера — формы выступают между острыми гранями — совершенно та же, как и у неаполитанской головы и местами идентична до мелочей.
Резюмируя общие критерии всей серии, отметим: сильно выступающие массы щек усиливают впечатление ширины лица; проведенные от ноздрей в стороны, но не прямо вниз складки подчеркивают движение масс в стороны, при этом очень широкий лоб и подбородок отграничены внизу прямой линией. Таким образом, формы лица приближаются к квадрату, а резкий переход фаса к профилю дает форму куба. В моделировке лица бросаются в глаза отказ от мелких складок кожи и усиление главнейших делящих линий. Наконец, должны быть упомянуты характерные отдельные формы: глубокая горизонтальная складка на лбу; острые грани надбровных дуг, которые немного спускаются по направлению к переносице и в этом месте отграничены двумя вертикальными складками; выступающие веки в виде лент; форма рта с резко обрисованными углами; толстые и так же резко обозначенные губы.
К другой мастерской с аналогичными тенденциями принадлежит ватиканский экземпляр головы Эсхина 381 (рис. 100). Особенности его выступают при сравнении с лучшим экземпляром в Капитолийском музее 382. На второй голове наблюдаются очень богатая моделировка поверхности кожи, живая трактовка волос и бороды, выразительные формы рта и слегка прищуренные глаза. Эти черты переделаны на ватиканской голове совершенно систематически по направлению к большому упрощению и большей резкости линий. Пряди разделены на схематичные группы. Надбровные дуги и веки резко обрисованы, плоскости щек не оживлены, формы губ совершенно изменены и лишены выразительности. Такое систематическое преобразование оригинала напоминает группу портрета Пирра. Здесь художник подчеркнул кубическую форму головы так же, как это сделал мастер эдинбургского портрета путем расширения подбородка внизу. Таким же способом расширены скулы и расположены щеки по гладким плоскостям. По тем же принципам переделаны формы лба, надбровных дуг и глаз; разница в том, что на группе портрета Пирра характер бронзы выступает сильнее.
Что ватиканская герма также является представительницей определенной системы доказывает другая голова, выполненная, повидимому, тем же мастером, по образцу очень известного оригинала 383. Эта голова находится в вилле Альбани и считается повторением сидящего поэта в Копенгагене 384. Барочные формы копенгагенской головы совершенно изменены; римский мастер особенно подчеркнул кубическую форму; бросается в глаза, как он стремился передать, профиль в виде одной плоскости, в результате чего уши прилегают плотно к голове. Щеки, лоб и глаза приведены в строгий стиль. Те же черты можно наблюдать во всех частностях на ватиканской герме Эсхина; особенно следует сравнить манеру — как надбровные дуги упираются в переносицу и образуют вертикальные складки, резкую стилизацию волос и бороды.

251

100. Портрет Эсхина (мрамор). Рим. Ватикан

252

101. Так наз. Аполлон Пурталес (мрамор). Лондон. Британский музой

253

102. Голова Гермеса (мрамор). Копенгаген. Глиптотека Ny Carlsberg

254

Мы не вправе называть голову Альбани плохой копией — это скорее переделка по строго определенным принципам.
Мастер портрета Пирра был более выдающимся скульптором, чем мастер портрета Эсхина; творчество последнего носит несколько ремесленный характер и лишено последовательности первого.
Так называемый Аполлон Пурталес (рис. 101) многими исследователями считался архаизирующей копией 385. В этом отношении он примыкает к только что описанным группам. Вопрос заключается в датировке и отношении его к другим аналогичным явлениям. В отличие от группы Пирра и мастера ватиканского Эсхина, на голове Аполлона использованы строгие черты для усиления ее выражения. Тяжелые веки лишены движения и бросают глубокие тени на глазное яблоко. Моделировка глаз производит резкое впечатление, которое увеличивается металлическим характером плоскостей липа. Несколько мрачная романтика, которая выражается такими средствами, еще чужда классицистам, например, мастеру группы Пирра, и дает прямой переход к головам Антиноя. Более точное определение этого круга возможно на основании головы Гермеса в Копенгагене 386 (рис. 102). Эта последняя уже Арндтом была принята не за копию с греческого оригинала, а за римское оригинальное произведение; на самом деле, волосы, выступающие из-под петаса, отнюдь не имеют греческого характера. Сходство с Аполлоном Пурталес бросается в глаза. Построение лица, исполнение глаз и рта почти тождественно, с той только разницей, что на Аполлоне, сообразно с его специфическим выражением, надбровные дуги больше стянуты. Мы не ошибемся, если припишем обе головы той же мастерской. Голова Гермеса датируется точно. Исполнение волос и расположение вьющихся кудрей совершенно совпадают с женскими головами флавиевского времени. Особенно близкую аналогию представляет голова Капитолийского музея 387 (рис. 103): не только формы локонов над лбом, но и стилизация лица, поворот головы и другие черты совершенно совпадают. Мы имеем, следовательно, на примере голов Аполлона Пурталес и Гермеса в Копенгагене представителей архаистическо-романтического направления эпохи Флавиев.
Голова Пурталес дает нам возможность датировать точно знаменитую статую фарнезской Афины в Неаполе (рис. 104). Ее отношение к типу Афины Норе было предметом дискуссии, в результате которой, повидимому, сошлись на том, что неаполитанская статуя является копией с произведения конца V века. Предполагаемый оригинал считали переделкой прообраза Афины Норе, сделанной также выдающимся мастером классической эпохи 388. Против такого предположения говорит тот факт, что частности — расположение складок и волос над лбом — совпадают на обоих типах. Трудно предположить, чтобы греческий мастер в классической эпохе обращал внимание на мелочи, изменяя самым коренным образом стиль. Совпадение деталей доказывает как раз римское происхождение неаполитанской статуи. Римскому мастеру следует приписать и те изменения, которые придают статуе совершенно другой характер. Эти последние черты те же самые, которые отмечены нами на Аполлоне Пурталес и на копенгагенском Гермесе. Особенности в исполнении глаз и рта совершенно идентичны. Следует также обратить внимание на легкие складки, ограничивающие углы рта. Голова Афины в своем построении несколько тяжелее,

255

но для такого построения мы также находим аналогии в эпоху Флавиев. Портрет Тита в Неаполе 389 выдержан в таких же классицистических формах и отвечает в своем построении голове Афины. К тому же кругу скульптур следует отнести еще Геру Британского музея, поставленную в связь с неаполитанской Афиной уже Прейсом 390, и, наконец, голову Диониса в Капитолийском музее, сходство которой с Аполлоном Пурталес уже отмечено в каталоге 391; в построении последней, в формах рта и глаз, она совершенно совпадает с головами нашей серии; в стилизации волос она особенно близка копенгагенскому Гермесу 392.

103. Портрет римлянки (мрамор). Рим. Капитолийский музей

Другому мастеру принадлежит колоссальная голова Геракла в Британском музее 393 (рис. 105); тенденции, однако, аналогичны. Мысль, что эта голова архаистична, высказывалась уже часто, по за последнее время обычно принимают ее за копию со строгого оригинала; с этим последним взглядом
трактовка волос над лбом несовместима. Отдельные пряди выступают на подобие язычков почти параллельными линиями, что не находит себе аналогии в произведениях V века. Такая манера типична для IV века и для группы голов, которая была поставлена в связь с Евфранором 394. Особенно близка к этой группе голова Зевса в Неаполе 395, где гладкая и холодпая трактовка поверхности щек та же самая, что и на Афине в Неаполе; в других отношениях, однако, к группе ближе уже приведенная голова Тита в Неаполе; трактовка лба, надбровных дуг и волос на этой последней голове свойственна указанной группе. Голова Геракла в Британском музее является, следовательно, интересиым примером переделки оригинала IV века в архаистическом вкусе.
Мы должны отметить здесь еще два случая, которые могут дать повод для исследования в том же направлении. Уже давно считали архаистичной интересную голову в Неаполе А-В 615, 616 396 (рис. 106—107). В нашей связи она получает особое значение. Хотя эта голова исполнена не рукой мастера портрета Пирра и ватиканского Эсхина, тем не менее в ней обнаруживаются родственные черты с ним; следует сравнить особенно гладкие плоскости лба и щек с резко врезанными складками. Образец этой головы может быть был похож на олимпийскую бронзовую

256

голову бойца 397, во всяком случае одинаковы основные формы лба, глаз, носа и щек, а также усов и волос; совершенно похоже расположение нижних прядей бороды. Голова Гермеса Аталанти Е-А 633, 634, которую Дэн правильно называет римским эклектическим произведением 398, исполнена в чисто архаистическом вкусе. В трактовке глаз и волос примешаны чужие элементы, и голове в целом придан спокойный классический тон, который чужд людовизскому Аресу. Эта статуя—исполнение мастера, произведения которого можно отождествить в большем количестве. Мы приводим голову Геракла в Эрмитаже, которая восходит к типам IV века, но не обнаруживает чистого стиля 399. Архаистические черты заметны в обработке глаз и резко обрисованных век, а также в жестком исполнении мышц. Эти две головы явно принадлежат одной руке. Таким образом, датировку этой головы августовским временем следует считать правильной.
Голову Нельсона 400 приводили в такой же связи. Без сомнения, она также архаистична, но принадлежит к другой мастерской; мы могли бы привести только две аналогии: так называемого Ясона в Париже 401 и голову так называемого Joven Orador в Мадриде 402.

104. Афина Фарнезе (мрамор). Неаполь

На портрете Пирра, на Афине в Неаполе, на Аполлоне Пурталес больше всего бросаются в глаза тяжелые веки. Поэтому Фуртвенглер и говорил о влиянии Кресилая на образование этого типа. Сопоставления, произведенные нами, сделали нас в данном случае более осторожными. Характерная черта у Кресилая оказалась особенностью серий архаистических произведений, поэтому грозит опасность приписывать голову такого стиля V веку и кругу этого мастера. Мы должны критически проверить те статуи, которые сопоставлены под названием стиля Кресилая, принимая во внимание все особенности вышеохарактеризованной группы копии. Влияние Кресилая на искусство времени Империи само но себе очень вероятно, так как голова Ромы в Лувре 403 находится в прямой связи с веллетрийской Афиной; эта последняя, однако, не только но пополнению глаз, но по всему своему построению неотделимо связана с портретом Перикла 404. Ревизия сего вопроса из-за форм глаз необходима в связи с исполнением головы вообще.

257

Мы начинаем с типа Медузы Ронданини 405 (рис. 108). Уже многие исследователи указывали на то, что мюнхенский экземпляр не передает первоначальной формы оригинала. Таблица к статье Сивекинга дает возможность прямого сравнения знаменитой головы с экземпляром Биаделли. Различия следующие: на голове в Мюнхене овал лица по сравнению с экземпляром Биаделли расширен, щеки полнее, подбородок выступает сильнее, веки толще и бросают густые тени, губы полнее и обрисованы резче. Большая массивность и широта щек особенно подчеркиваются линиями, проведенными от ноздрей в стороны, над которыми щеки сильнее выступают; в трактовке волос уже Фуртвенглер отметил барочные черты, но при этом нужно указать на жесткость стиля, чуждую экземпляру Биаделли. Так как этот последний экземпляр вполне совпадает с лучшим экземпляром портрета Перикла и веллетрийского типа, мы должны признать его лучшим воспроизведением оригинала. Те черты, которые отличают мюнхенский экземпляр от него, характерны для группы портретов Пирра, из чего следует, что его надо считать переделкой со стороны мастера именно этой группы.

105. Голова Геракла (мрамор). Лондон. Британский музей

Такое соотношение ближе объяснимо повторением головы Афины Джустиниани в Касселе (рис. 109), относящейся уже к эпохе Флавиев 406. Эта голова чрезвычайно близка к Афине в Неаполе и к копенгагенскому Гермесу; может быть, она выполнена тем же мастером, но в данном случае художник пользовался своим собственным стилем только для исполнения глаз, лба, надбровных дуг и рта, оставляя в неизмененном виде построение лица.
Возвращаясь к вопросу о Кресилае, мы должны сказать несколько слов о повторениях портретов Перикла 407 (рис. 110) и веллетрийской Афины 408. Повторения обоих типов сходятся в общем построении; продолговатый овал лица с мягким переходом от фаса к профилю совершенно одинаков, в противоположность, следовательно, угловатым формам классицистических групп. Лентообразные, тяжелые, почти прямолинейно отграниченные снизу веки свойственны только ватиканскому портрету, который мы, следовательно, должны считать не особенно достоверным свидетелем, тем более, что металлически гладкие плоскости напоминают манеру

258

классицистических мастеров. Своеобразное исполнение глаз поэтому едва ли можно считать свойственным стилю Кресилая: нельзя говорить о влиянии этого мастера в тех случаях, когда Это исполнение применяется. На основании характера головы Перикла в Британском музее, мы должны проверить некоторые произведения, исполненные «в стиле Кресилая».
Голова Диадумена в Petworth 409 была включена Фуртвенглером в круг Кресилая 410. Другие же исследователи, как Михаэлис, датировали эту голову IV веком. Фуртвенглер судил главным образом на основании экземпляра в Petworth, резкость исполнения которого ему казалась внушающей доверие. Мы должны сначала указать на то, что трактовка волос ближе всего напоминает Эрота Ченточелле, так что едва ли можно отделить ее от этого типа. Такое родство бросается в глаза даже на экземпляре Petworth, несмотря на его строгое исполнение. Теперь, однако, опубликован экземпляр в Нью-Йорке, который в формах липа ближе отвечает Эроту Ченточелле 411. Поэтому мы имеем полное основание считать Эту копию достоверной и относить отличительные черты на экземпляре Petworth не к IV веку, а к манере римского мастера. Совершенно идентичную моделировку глаз, рта и надбровных дуг мы находим на Афине в Неаполе; из этого следует, что указанные различия должны быть приписываемы мастеру этой группы. Экземпляры Риккарди412 и в Трире 413 ничего нового не дают: первый слишком плох по работе, второй — только фрагмент; экземпляр Аббати 414 стоит между обеими крайностями.

106. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

Голова Диомеда в Мюнхене 415 ближайшим образом напоминает голову в Petworth: лоб, глаза и выступающие формы около ноздрей и углов рта несомненно очень близки. Такого родства мы, однако, не видим при сравнении мюнхенской головы Диомеда с экземпляром в Нью-Йорке или же головы Петворт с дрезденским слепком типа Диомеда 416. Этот последний имеет формы Медузы Биаделли, голова же мюнхенской статуи —черты Медузы Ронданини. К этой последней серии принадлежит фрагмент головы в Копенгагене 417 (рис. 111). Такие мягкие выступающие формы около рта сами по себе невероятны для стиля V века. В связи с теми произведениями, о которых мы говорили, напрашивается сам собою вывод, что мы имеем дело с особенностями римского копииста.

259

Нельзя отрицать, что прекрасная голова Гигиейи, которая лучше всего представлена головой в Национальном музее в Риме 418 (рис. 112), стоит очень близко к упомянутой серии. Она особенно близко связана с копенгагенским Гермесом. Римская Гигиейя, однако, настолько высокого качества, что в ней усматривали оригинал IV века. Заметим, что качество не есть хронологический критерий и что прекрасная работа возможна как в I веке н. э., так и в IV веке до н. э. Мы должны рассматривать эту голову не как единичное произведение, а как представительницу определенного художественного направления, причем родственные головы могут облегчить точное ее определение.

107. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

Близкой аналогией к римской Гигиейи можно считать женскую голову в частном собрании на озере Гарда419 (рис. 113), оригинал которой Булле относил к V веку, по и Булле считает эту голову римской работой, причем, по его мнению, копиист прибавил пряди перед ушами 420. Родство с римской Гигиейей не ограничивается внешностью. Несмотря на неверную постановку голов, совершенно ясно, что линии надбровных дуг и глаз идентичны; римская Гигиейя отличается большей мягкостью исполнения. Конструкция всей головы также одинакова: характерно усиление форм в нижней части лица, изгиб плоскостей одинаково приведен как в вертикальном, так и в горизонтальном направлении. Такое расположение имеет результатом очень определенный короткий овал лица, который соответствует изогнутости поверхности в профиль, — другими словами овоидальная форма всей головы выдержана в более строгом виде, чем можно установить в прочих случаях. Различия в работе допускают три объяснения: во-первых, что мы имеем дело с двумя отличными друг от друга по качеству копиями с оригиналов того же мастера, во-вторых, что голова на озере Гарда — копия по оригиналу, возникшему в мастерской мастера Гигиейи, т. е. что римская голова является оригиналом, и, в-третьих, что обе головы — переделки различного качества, но принадлежащие к тому же художественному направлению. Оригиналы, может быть, были различного характера, сходство же можно объяснить особенностями стиля данного эклектического римского мастера.

260

108. Голова Медузы Ронданини (мрамор). Мюнхен

Решение этого вопроса должно исходить из анализа головы на озере Гарда. Не может быть сомнения, что по исполнению эта голова имеет римский характер. Датировка Булле V веком исключена родством ее с головой Гигиейи, по нельзя отрицать, что в форме волос есть элементы строгого стиля. Олимпийские фронтоны, точно так же как и фрагмент головы в Эрмитаже, которая раньше находилась на ие принадлежавшей ей датированной фигуре, дают параллельные явления. Эрмитажная голова передает довольно точно оригинал из группы олимпийских мастеров 421. Различна, однако, манера соединения отдельных прядей в группы, которые особенно заметны в профиль головы и на ее затылке. Такая манера исполнения нам известна, например, по статуе девушки из Анцио. В отношении стилизации волос на затылке мы указываем также для аналогии на голову в Национальном музее в Риме 422. Строгие стилистические формы привнесены римским копиистом. В таком случае близкое родство головы на озере Гарда с копенгагенским Гермесом получает особое значение: металлически гладкая поверхность форм, которая, несмотря на общую мягкость, придает лицу некоторую жесткость, резкая манера в проведении линий, «классическая» форма надбровных дуг, резко обрисованные губы и особые полные формы

261

109. Голова Афины Джустиниани (мрамор). Кассель

262

нижней часта лица — все это совершенно совпадает в обоих произведениях; в трактовке глаз мы также находим аналогичные черты. Голова на озере Гарда исполнена, следовательно, римским мастером эпохи Флавиев, причем художник, может быть, пользовался прообразом эллинистического времени.
Выводы о голове на озере Гарда позволяют по-иному понять голову Гигиейи. В Вене находится другой экземпляр этой головы, который дает возможность произвести сравнение 423 этих двух экземпляров (римского в венского). Издателю римской головы, Курциусу, различия между двумя экземплярами не остались незамеченными; напротив, он в своем тщательном анализе подчеркивал особенности этих двух экземпляров голов. Но из того, что римская голова но качеству гораздо выше венской, что она несравненно интереснее, еще не следует, что именно она (римская голова) передает первоначальный тип. Разница между ними главным образом в том, что на венской голове романтическое выражение усилено при помощи утолщения верхних век и расширения нижней части лица; соответственно с этим формы рта изменены: углы его на венской голове постепенно сводятся на-нет, на римской же круто обрываются. Для венской головы мы имеем ряд аналогий из IV века, самая убедительная из них — голова на надгробном рельефе Е-А 702. Если, следовательно, римская голова в своих главнейших формах совпадает с головой на озере Гарда, то возможен только один вывод: она является работой времени Флавиев, по исполнению очень высокого качества и создана на основании типа венской головы. Если теперь сравнить голову Гигиейи с копенгагенским Гермесом, то мы получаем то же самое впечатление несколько мрачной романтики, вызванное главным образом теми же характерными особенностями форм.

110. Портрет Перикла (мрамор). Рим. Ватикан

Дальнейшим подтверждением является тип Аполлона в Palazzo Vecchio во Флоренции 424. Мы указываем здесь на новый экземпляр, хранящийся в Эрмитаже, обнаруженный недавно в Зимнем дворце425 в Ленинграде. Он вполне соответствует флорентийскому экземпляру. Если сравним эту голову с венецианским повторением 426 (рис. 114), то станет ясно, что это последнее изменено в том же духе, как и римский экземпляр Гигиейи: формы лица полнее, пропорции короче, веки толще — в результате

263

то же выражение мрачной романтики, только в более грубом исполнении. Венецианская голова Аполлона по характеру форм также примыкает к копенгагенскому Гермесу 427.
Не может быть сомнения в том, что мастера только что сопоставленных произведений имели перед собой, как идеал, стиль
V века. Такая тенденция может быть понята только так, что своеобразному романтическому настроению больше всего соответствовал строгий стиль V века и что художники пользовались этими формами, поскольку последние отвечали такому настроению. Этот взгляд, который допускает наличие у копиистов творческого начала в более сильной степени, чем обычно принято думать, подтверждается переделками произведений V века. Художники, обладающие столь высокой техникой, могли бы копировать эти произведения вполне точно, но этого они не делали потому, что придерживались определенных творческих принципов.

111. Голова юноши (мрамор). Копенгаген

Классические формы отвечали только одной потребности вкуса римлян — стремлению к простой классичности. Они, однако, не удовлетворяли тем романтическим тенденциям, которые были свойственны позднему антику. Романтика этого периода больше всего сказывается в портретах в исполнении глаз с их тяжелыми веками, бросающими густые тени. В этом отношении искусство V века могло дать лишь подобные мотивы, но не определенные формы. Формы нависающих век. как они представлены в сопоставленных нами памятниках, не только сами по себе невероятны для искусства V века, но и не засвидетельствованы оригиналами. Если упомянуть о некоторых попытках, к которым можно было бы отнести также стиль Кресилая, то можно сделать наиболее вероятный вывод, что сознательное употребление тяжелых век для достижения определенного выражения лица во второй половине V века предвосхищает индивидуализацию художественного произведения; напомним хотя бы о типе Афродиты Генетрикс. Примеры подобной стилизации, но в связи с формой лица и с улыбкой праксителевского характера, мы находим только в IV веке на надгробных памятниках. В начале эллинистической эпохи продолжается развитие этого мотива. Девочка из Аицио — очень хороший пример, показывающий довольно

264

112. Голова Гигиейи (мрамор). Рим. Национальный музей

265

113. Женская голова (мрамор). Частное собрание на озере Гарда

266

развитую форму данной трактовки глаз. Близкая связь с головами, как Е-А 702, ясна сама по себе; томное выражение, которое является результатом такой трактовки глаз, поддерживается формами рта; так же как опущенные веки и глазная щель свободнее развиваются в стороны и получают продолговатые формы, так и углы рта не круто обрываются, но мало-помалу сводятся на-нет при помощи очень тонкой моделировки.
Голова в музее слепков в Копенгагене и прекрасная голова из Павловска в Эрмитаже 428 показывают употребление этого мотива в барочных формах и для выражения трагического страдания.
Любопытно установить тот факт, что голова Эрмитажа основана на типах конца V века, как доказывает сравнение ее с другой головой Эрмитажа № 129 429. На обеих головах наблюдается общая тенденция усилить выразительность лица при помощи наклонного положения осей глаз и использования для характеристики верхних век; на обеих головах выражена общая тенденция конструкции лица с их выступающими массами подбородка и скул. Голова Диониса из Траллеса 430 показывает те же особенности. На этом последнем и на голове Галла следует, однако, отметить особую черту: нагромождение масс около углов рта и ноздрей, так что между скулами и подбородком нет углублений. Ясно, что такой тип имел особое влияние на то классическое направление, о котором только что шла речь.
Искусство эпохи Августа мы называем классицистическим; такое определение правильно, если только иметь в виду, что оно в данном случае обозначает ((ложную классику».
Классицизм имеет романтическую подкладку, но такая романтика чужда художникам классической эпохи. Художники эпохи классицизма действительно не в состоянии понять классическую эпоху; они творили новое на основе старых форм, которые, однако, соответственно со стилем времени переделывались. Влияние времени Александра и эллинизма на эпоху Августа очень велико и должно быть правильно оценено.
Как мы уже сказали, портрет Помпея является подражанием портрету Апоксиомена, статуя Августа из Примапорта является произведением в стиле Сисифа II из фессалийского дарения. Если Август предъявлял классические требования к искусству, то все-таки обнаружилось, что классическая эпоха уже являлась слишком отдаленным периодом и не могла быть понята непосредственно; поэтому искусство времен Августа придерживалось образцов, которые были ему внутренно близки. Такими образцами были произведения Лисиппа, его современников и последователей; «классики» подражали портретам стиля Менандра; статуя Августа из Кум передает тонкий внутренний ритм Аполлона Бельведерского. В поисках классических образцов художники выбирали наиболее близкую классицистическую эпоху, произведения которой им были понятны. Точно так же художники позднего Возрождения и классицизма конца XVIII века или начала XIX века не понимали настоящее классическое искусство и отдавали предпочтение позднему Риму. Стиль круга Кресилая пользовался большой популярностью и возродился почти в чистом виде в формах парижской головы Ромы; однако чуждые элементы наблюдаются и на этом типе: в угловатости форм и в несколько

267

114. Голова Аполлона (мрамор), Венеция. Археологический музей

268

скорбном выражении глаз. Так называемые «ученые художники», желавшие воскресить классические формы, образовывали только одну ветвь на стволе эллинистического искусства и всегда возвращались к переделкам классического искусства более поздней эпохи. Сдержанность и строгость полного сил искусства V века превратились в сознательный эффект для утонченного более позднего чувства. Следовало бы еще упомянуть, что в эпоху римских императоров мастера потеряли чувство характера материала, а поэтому легко перенесли, например, металлическую резкость и плоскостность на мрамор.
«Ученые художники» начинали, повидимому, с подражаний. Медуза Ронданини блестящий этому пример. То, что было просто и сдержанно на классическом образце, получило барочный характер раннеэллннистических произведений: трактовка подбородка и щек мало отлична от копенгагенского Галла; плоские, соответствующие общему идеалу V столетия, веки принимают те формы, которые придают глазам характер умирающего и которые напоминают пергамский трагизм. Медуза Ронданини. таким образом, внутренно ближе к пергамскому искусству, чем к искусству V века. Наоборот, на голове эллинистического царя в Неаполе А-В 97, 98 барочные формы ограничены рамками классического стиля; мягкие переходы заменены острыми гранями.
Как Медуза Ронданини получила, кроме присущей ей строгости, какую-то интимную жизнь, так и в барочные формы диадоха внесен элемент строгости; подобное явление мы видим в формах головы Пирра; на эдинбургском портрете те же черты внесены в изображение с натуры.
Фазы развития до эпохи Флавиев проследить трудно. Тесная связь стиля голов эпохи Флавиев со стилем эдинбургской головы (последняя, возможно, относится к периоду Августа) показывает, что художественные традиции не прерывались. Это подтверждается и головой Домициана, находящееся в афинском Национальном музее, которая очень напоминает эдинбургскую голову 431. Мастера, однако, следуют различным принципам. Между тем, как исполнитель лондонского Геракла придает большое значение массам, которые он расчленяет при помощи глубоких впадин, то другие, как. например, мастер Аполлона Пурталес, оставляют плоскости но возможности гладкими, так что даже сдвинутые брови не дают вертикальных складок. Выражение в портретах также различно: мрачная романтика на одной голове более подчеркнута, чем на другой. Но различия лежат в степени исполнения, а не в художественных принципах. Главные черты все-таки совпадают. Переделка классических произведении — Диомед в Мюнхене и голова в Петворсе — преисполнена новой своеобразной жизнью. Статуи IV века и эллинизма получают более трагический характер. Основа всегда эллинистическая, классическая строгость применяется лишь постольку, поскольку этого требует данное выражение.
Интенсивная деятельность, которую сохранила эта школа, по крайней мере до эпохи Флавиев, если не дальше, объясняется основным идейным содержанием эпохи. Этим же объясняется и необычайная популярность портрета старшей Фаустины 432. При том влиянии, которое оказывал этот тип, мы можем утверждать, что портрет Фаустины имел такое же значение для эпохи Антонинов, как тип Антиноя дли эпохи Адриана.

269

Физиономические особенности типа Фаустины вполне отвечали тем форма и, к которым вело дальнейшее развитие выше охарактеризованного художественного направления. Данный портрет легко было преобразовать в том же духе: тяжелые массы нижней части лица обрамлены строгими рамками головы Афины в Неаполе; щеки имеют тот же контур; глаза с тяжелыми веками соответствуют тому же настроению, но они еще выше подняты и поэтому имеют еще более томное выражение. Влияние этого портрета столь значительно, что мы должны его охарактеризовать в нескольких словах.
В собрании Эрмитажа находится голова мальчика прекрасной работы, напоминающая голову Спинарпо 433, по принадлежащая к другой стилистической группе. В пашен связи важно отметить, что в Лувре находится повторение этой головы, которая совпадает во всех деталях, но имеет совершенно другое выражение 434. Изменения следующие: нижняя часть лица полнее, губы толще, щеки имеют более округлые формы, верхние веки выступают и бросают тени. Все эти черты вполне отвечают портрету Фаустины, под влиянием форм которого, следовательно, находился художник.
Этот факт' встречается часто. Можно было бы говорить в данном случае также об определенном художественном направлении. Голова в Берлине № 551 принадлежит к той же мастерской. Она восходит к оригиналу, который, может быть, был похож на мюнхенского Эрота 435, настроение же, сообщенное этой голове, совершенно аналогично голове мальчика в Лувре. Исполнение волос доказывает, что мы имеем дело с произведением той же мастерской, если не той я;е руки. Головы между собою родственны, хотя оригиналы их ничего общего между собой не имели.
На других статуях, как, например, на повторении Эрота Ченточелло из Павловска, в Эрмитаже 436, изменены только формы глаз; то же самое можно сказать и о голове Сараписа 437 в Эрмитаже.
Эти произведения означают, вероятно, конец в развитии архаистического искусства в том виде, в каком оно началось в эпоху Августа (архаистическое только в том смысле, что оно пользуется чертами, заимствованными из эпохи строгого стиля). По духу своему это направление примыкает к эллинистическим романтическим тенденциям.
Таким образом, картина августовского периода вырисовывается в следующих главных чертах. Искусство этой эпохи выросло на почве древнеиталийского искусства с его особенными конструктивными началами, т. е. не динамики форм и их внутреннего содержания, а внешней геометрии. Эти древнеиталийские принципы соединялись с тенденцией к реализму документального порядка, т. е. к стремлении» передавать внешние формы в самом натуралистическом виде. Связь повой Римской империи с эллинистическим Востоком изменила лицо империи и внесла эллинистические мотивы, которые не могли не изменить всей идеологии эпохи. Наконец, преклонение лично Августа перед греческой классикой внесло классицистическую струю которая, однако, получила совершенно особый облик.
Классицизм эпохи Августа не основывался на классическом искусстве, а находился всецело в зависимости от классицизма конца IV и начала III века. Античная культура прошла через призму эллинизма, настоящее классическое искусство было

270

ей чуждо. Говоря о греческом классическом искусстве, римлянин августовского периода понимал искусство Лисиппа и его непосредственных учеников. Как аналогию, правда, довольно далекую, мы можем привести начало XIX века: когда лорд Эльгин привез скульптуры с Парфенона в Лондон, ему стоило много труда поместить эти шедевры, действительно классического периода, в Британский музей, потому что решающие художественные круги усматривали в них нечто неклассическое, не соответствующее, идеалу античного искусства. Как в эпоху Августа классика начиналась с классицизма IV века, так для II века н. э. классическим считалось искусство эпохи Августа. В эпоху Возрождения опирались главным образом на классицизм эпохи Августа. Таким образом, можно утверждать, что Винкельман и его последователи основывали свое понимание классического на позднеримской классицистической скульптуре. Правда, у самого гениального Винкельмана чувствуется понимание чисто греческого искусства, но вся его эпоха воспринимала античность именно в духе романтических течений отмирающего античного мира.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.