Превалирующая в науке точка зрения о том, что Апулей перевел или переработал греческий источник, включавший и сюжет XI, "серьезной" книги Апулея, основывается на начальной фразе "Метаморфоз" (1.1), в которой автор провозглашает о своем намерении поведать читателям "греческую басню на милетский манер" (fabula graecanica), т.е. выдуманный, не претендующий на достоверность рассказ. Собственно, это и входит в задачи fabula, содержащей характерные популярные мотивы (ср. "фабула... это то, что не содержит ничего правдивого и ничего схожего с достоверным" - Риторика к Герению. 1.13). Заявив, что его сочинение - "вымысел", и отдав тем самым дань литературным условностям, Апулей неожиданно начинает убеждать читателя, что следует верить в достоверность его рассказа и принимать его всерьез. Все это резко отличает роман Апулея от используемой им дошедшей до нас греческой повести неизвестного автора "Лукий, или осел". Параллелизм сюжета и языка этих произведений очевиден и не вызывает сомнений, хотя вполне вероятно, что греческий оригинал был не единственным источником романа Апулея1.
Цикл Апулеевских новелл любовного содержания, каждая из которых представляет собой художественное целое, достаточно широк: это и история несчастной любви Трасилла и Хариты, которая завершается справедливым возмездием (VIII), и эпизод с Памфилой, которая прибегает к магическим заговорам, чтобы завлечь в любовные силки беотийского юношу (III), и услышанная Луцием в гостинице "забавная история о любовном приключении в семье бедняка" (IX), и рассказ о адюльтере жены Фулона (IX.22-31), и рассказ о любовной страсти
Три грации. Фреска из Помпей. I в. н.э.
мачехи к пасынку, включающий обвинение в убийстве и завершающийся публичным установлением истины на суде, и рассказ о фантазиях знатной дамы, возжелавшей соединиться с ослом (X), и, наконец, знаменитая новелла об эфесской матроне. Даже беглое знакомство с новеллой, посвященной описанию plusculae noctes Фотиды и Луция (во
II и III кн. "Метаморфоз") обнаруживает существенные отличия ее от аналогичных вставных новелл эротического содержания. Отличия эти обусловлены прежде всего высоким художественным уровнем, обилием превращений, эвфемизмов и аллитераций2.
В данном случае речь пойдет о Фотиде - своего рода антигероине романа Апулея, и в этом смысле противостоящей серии идеализи-
Портрет девочки. Фаюм. Начало III в. н.э. Энкаустика
рованных женских персонажей греческих любовных романов. Фотида прислуживает в доме Милона и Памфилы, у которых останавливается в Гипате Луций - герой романа. По общему мнению исследователей, бытовой элемент, играющий еще в новой комедии (которая, между прочим, ставилась вплоть до III в.) служебную роль, способствовал активному формированию стандартных масок персонажей (воина, парасита, гетеры и пр.)3. Сопоставление Фотиды со стереотипными характерами служанок бытовой комедии с любовной тематикой сближает ее с образом Палестры из грекоязычного "Осла". Достаточно напомнить отличительные качества, присущие типажу служанки в комедиях Плавта и отмеченные греческим влиянием. Прежде всего, это лояльность по отношению к госпоже, как например, служанка Бромия (Амфитрион. 1060), рабыня Галиска (Шкатулка. 671 сл.), или ловкость, например, рабыня Софоклидиска (букв. "известная мудростью") (Перс. 305), служанка Астафия (Грубиян. 110-300).
Как правило, идеальные героини греческих романов отличаются исключительной красотой, однако, не спешат использовать внешние данные для того, чтобы привлечь внимание мужчин. За редким исключением женские персонажи греческих романов молчаливы и весьма сдержанны (полная противоположность им - отрицательные героини, живущие исключительно ради похотливой любви и внушающие вожделение; такова Арсака в романе Гелиодора, отличающаяся патологической сексуальностью). В условной риторической атмосфере греческого романа центральными фигурами оказались обольстительные молодые героини, внешность и поведение которых обусловливались жестким каноном допустимости. Основной пафос условных греческих
романов заключался отнюдь не в воздействующих на читателя сексуальных фантазиях, а в дидактических назиданиях, выводимых порой из какого-нибудь эпизода. Ради сохранения супружеской верности и семейных добродетелей героиня готова была выдержать тяжелые и опасные испытания, выпадающие на ее долю. В качестве примера сошлемся на эпизоды, изображающие ситуацию, в которой свободнорожденная героиня, оказавшаяся по воле случая в положении рабыни некоего господина, принуждается к любовной связи. В глазах античного читателя отказ господина от права овладеть своей рабыней - а именно так поступил Дионисий в романе Харитона (II.6) - означал необычный и благородный поступок^
В то время как герои греческих романов наперебой соревнуются между собой, чтобы продемонстрировать чувства источнику их страсти (как, например, четверо персидских вельмож, и среди них - царь, добиваются руки и сердца Каллирои; здесь налицо поклонение-подчинение женщине - Char. IV.8.9; 7.86; VI. 1.1), весьма сдержанные и лишенные чувственности героини остаются целомудренными, сохраняют супружескую верность, иными словами, проявляют суровость и холодность идеала (недаром излюбленными сравнениями героинь греческих романов стали сравнения с божествами). Вполне вероятно, что подобные эпизоды, в которых чувства и страдания героинь изображались преувеличенно возвышенными и благородными, а в описании внешности доминировали черты необыкновенности (необыкновенные глаза, излучающие божественный свет, необыкновенные волосы и т.п.) позволяли читательницам преодолевать привычную скуку семейного быта и мысленно переноситься в далекий Египет с кровожадными разбойниками или же в полную чудес Индию4.
Социально-психологические представления о поло-ролевом поведении мужчин и женщин сформировались к началу нашей эры под влиянием традиционной патриархальной идеологии. Еще Аристотель определял женское начало как "недостаточную степень" мужского начала и в качестве доказательства перечислял ряд анатомических и физиологических признаков. Одни, считал он, предназначены природой быть в подчинении, другие - господствовать5. Кроме того, сложившиеся стереотипы, соответствующие традиционным нормам и оценкам, как правило, не подвергались критике. Обыденные представления о подчиненной роли женщины сказались и на ее образе, тесно связанном с домом и семьей (женщина - хранительница очага).
Известно, что официальное самосознание римской матроны было
Портрет женщины из Фаюма. Середина IV в. н.э. Энкаустика
Афродита, Эрот и Пан. Родос. Около 100 г. до н.э. Афины
отмечено сильным влиянием патриархальных представлений, связанных с "нравами предков" (mos majorum) и что экономический и правовой статус женщины (как и ее поведение в обыденной жизни) в значительной степени был обусловлен кругом домашних забот и обязанностей; образ жизни женщин в отличие от мужского был более замкнутым. Подчас римская женщина была лишена возможности обзавестись подругой, которую ей нередко заменяла рабыня-служанка. Судя по греческим романам, традиционные консервативные ценности преобладали и в этом случае: мир вне дома представлял для женщины постоянную опасность - несчастья подстерегали героинь греческих романов, лишь стоило им покинуть дом. При всем внешнем разнообразии дошедших до нас греческих романов их объединяет общая тема, связанная с образом неприступной героини, проявлявшей в предназначенных ей судьбой перипетиях исключительное целомудрие и стойкость духа. Можно утверждать, что важной составной частью греко-римской куль-
туры ранней империи был предстающий перед читателями греческих романов образ обольстительной и недоступной женщины. Такие героини романов, как Хариклея, Каллироя, Синонида превосходят мужчин умом, глубиной переживаний и прочими добродетелями; наиболее полно воплощает этот женский идеал "эмансипации" (вплоть до отклонения половой любви) гелиодоровская Хариклея, которая исколесила полмира для того, чтобы вернуться на родину и найти своих родителей6.
С одной стороны, в патетике греческих романов проглядывает архаизирующая тенденция представить роль женщины в традиционном свете, которую роман в той или иной степени пересматривает и превращает традиционный образ возлюбленной в сверхъестественное существо. С другой стороны, этот новый образ героини благодаря красоте и эротической привлекательности наделен властью склонять мужчин к поклонению-подчинению. Можно лишь предполагать, что подобные романтические истории внушали читателям - и тем более читательницам романов7 - убежденность в абсолютном всемогуществе женской красоты и способствовали формированию специфически женских представлений (в частности, что мужчинам ничего не остается, как только искать и добиваться женской любви). И если в реальном, внешнем мире римской империи мужчина продолжал обладать более привилегированным статусом, то по мере размывания традиционной религиозной веры "феминность" начинала лидировать в эмоционально-психологической сфере (мире души)8.
Нельзя не видеть, что между патетикой греческого романа и фривольностью латинской новеллы были большие различия и что функции служанки Фотиды иные, нежели функции участвующих в проделках и интригах своих господ служанок бытовой комедии и греческих романов. Фотида прислуживает колдунье Памфиле: по приказанию госпожи она собирает волосы ее возлюбленного беотийца в цирюльне для наговора, становясь косвенной участницей колдовских превращений своей госпожи (Met. III.16ff). В этом плане Фотида отличается и от персонажа романа Петрония Хрисиды, служанки Киркеи, которая лишена способности Памфилы привлекать любовников средствами магии (в качестве условного комического типа Хрисида больше напоминает служанку Мульфидиппу из "Хвастливого воина" Плавта).
Взаимоотношения Луция и Фотиды, касающиеся тесно связанных между собой магии и эротики, укладываются в рамки традиционной
любовной истории, известной еще по сюжетам новой комедии, пьесам Плавта и Теренция (ср. "Тут и сводник лживый, и любовник пылкий, и раб хитрый, и подруга расточительная, и супруга властная и мать снисходительная, и дядюшка сварливый, и друг заботливый, и солдат драчливый, да к тому же и параситы прожорливые, и родители прижимистые, и гетеры назойливые" - Апулей. Флориды. 16.9). Однако Фотида у Апулея вовсе не повторяет стандартную маску, ее портрет не укладывается в социальный тип, лишенный оригинального характера и воплощающий лишь одно качество - лояльность по отношению к госпоже или ловкость9. Скорее масочная характеристика и "говорящее" имя отличают служанку Гиппарха Палестру из анонимного грекоязычного "Осла": Παλαίστρα означает еще и место или площадку для обучения борьбе. Имя Палестры столь же красноречиво (см. Палестра в "Канате" Плавта) как и имя гетеры Гимнасии (из "Шкатулки" Плавта) и говорит само за себя (обычно: имя блудниц и гетер).
Апулей при описании непристойных сцен заменял запретные слова не названиями широко распространенных терминов и приемов атлетов (что характерно для "Осла"), а предпочитал, как правило, выражения из среды военных и гладиаторов. Обсценную лексику "Метаморфоз" составляют выражения типа proeliari, pugna, cedere, terga vertere и т.п., что можно объяснить сближением эротического возбуждения и боевой отваги10. По всей видимости, круг сугубо греческих представлений, связанных с семантикой имени Палестры не играет особой роли в произведении Апулея. Хотя Б. Перри и полагал, что имена Фотиды и Палестры равнозначны и указывают на схожую функцию этих женских персонажей11, более справедливо предположить следующее: Апулей вынужден был дать новое имя традиционному персонажу служанки, поскольку поменялся ее характер и вся сцена с Луцием выглядела по-
иному, нежели в грекоязычном "Осле". Служанка, названная у Апулея Фотидой и представляющая тип разбитной и обаятельной женщины, готовой на любовное приключение (ради которого, заметим, она с легкостью предает интересы своей госпожи) - обрисована с большим знанием человеческой психологии и симпатией ("дорогая моя Фотида", сага mea Photis, - обращается к ней Луций). Этому различию женских персонажей греческой версии и латинского романа соответствует различие используемых авторами лексических и стилистических средств12. Фотида вызвала симпатию и ответные чувства Луция задолго до того, как он услышал о колдовских чарах Памфилы13. Речь Фотиды, по сравнению с безграмотной Палестрой ("ведь я даже грамоте не училась" ούδεγάρ γράμματα έμαϋον- 309.16), демонстрирует гораздо более высокий языковой и риторический уровень. В отличие от Палестры Фотида не предстает наставницей эротических забав: "Вот что тебе всячески нужно помнить, юноша: раз ты попал на Палестру, тебе придется теперь показать, был ли ты ловким, будучи эфебом, и много ли выучил приемов борьбы?" (308.7). В ответ на просьбу Лукия подглядеть магические превращения ее госпожи Палестра бросает: "Перестань шутить" παΰσαι προσπαίζων (309.12). Нетрудно, однако, заметить, что в схожей ситуации Фотида помогает Луцию: "Как бы я хотела сделать для тебя, Луций, то, чего ты желаешь... твоя просьба дороже мне собственной безопасности, и при первом же удобном случае я постараюсь исполнить ее" (Met. III.20).
Еще во II книге "Метаморфоз" любовные эпизоды свободны от магии, но, начиная с III книги (гл. 13), любовная и волшебная сферы тесно переплетаются между собой. Фотида говорит Луцию о своей любви, в ответ тот признается в своей страсти к магии, побуждаемой природным любопытством. В III. 19 Луций умоляет Фотиду исполнить заветное желание и показать наяву действие волшебных чар Памфилы ("до всего, что касается магии, я страстный охотник"). Лишь после того, как Фотида обещает Луцию выполнить просьбу и посвятить его в
магические таинства своей госпожи, оба предаются любовным утехам (Ш.20)14.
Описание Фотиды живо и подробно детализировано. Ее образ у Апулея гораздо более детализирован, нежели образ Палестры в "Осле". Апулей, например, приводит целый ряд любопытных мелочей, увиденных глазами Луция (Фотида опрятно одета в полотняную тунику, подпоясана ярким красным поясом и т.п.) и эти детали выявляются постепенно по мере того, как они становятся существенными для главного героя.
Апулей заменил многие имена своих персонажей - Милон вместо Гиппарха, Демея - вместо Декреана, Фиас - вместо Менекла - однако, что касается замены имени Палестры на Фотиду, то на это у него, возможно, были особые причины15. Как мы видели, Апулей отверг греческую обсценную терминологию, основанную на лексике атлетов; в качестве замены он использовал латинские фразеологизмы и наделил характер героини новыми чертами (душевным обаянием и женской сметкой), попутно изменив его, как впрочем, и имя персонажа. Имя "Фотида" пока не удалось зафиксировать ни в одной из латинских надписей16.
В Фотиде соединились эротика и магия; хотя она не ведьма и не колдунья, однако, приобщена к тайнам своей госпожи и, перепутав волшебные мази, превращает Луция в осла. Проходит около года прежде чем Луцию, претерпевшему многочисленные лишения у разных хозяев, удается попробовать лепестки роз из рук жреца Исиды и вновь обрести человеческий облик. После посвящения Луция в мистерии
Исиды его жизнь, представлявшая собой до этого цепь злоключений, оказывается под покровительством божества. Часть исследователей склонна рассматривать эпизоды с Фотидой в символическом контексте обряда инициаций и истолковывать имя Фотиды (от греч. корня φως) аллегорически в качестве ignis fatuus, противопоставляемом свету истины богини Исиды17.
Однако более предпочтительна, на наш взгляд, следующая интерпретация: "говорящее" имя Фотида всего лишь уменьшительное от греческого φως/φωτισμος, которое означает "светик" и ассоциируется с образом любимой (ср. также φωτίον, "сладость" - Hesych.s.v.). В пользу такой интерпретации имени говорят и две греческие надписи П в., н.э. - надпись, посвященная жене Герода, и надгробие из Лидии 128/129 г.: >Αππία Άννία Φηριλλα ‘Ηρωδου γυνη', το φως την οικίας (16. ΙΙ/III. 13200); (Τ)ελέσφρορο και Φωτις μετα των ιδίων έτείμησαν την θυγατέρα Φωτίδα (ΤΑΜ V.1.171)18. Издатель латинского текста Апулея Р. Хельм считает, что служанка получила имя Фотида в знак того, что ассоциировалась у Луция со светильником (lucerna) и оказанием ночных услуг гостям19. В поддержку этой гипотезы можно было бы привести имя второстепенного персонажа из комедии Теренция "Свекровь" - гетеры Филотиды, а против - сослаться на Гесихия (Hesych.s.v. φώς=καί τό πυρ), который исключает эротическое значение слова.
Семантика имени Фотиды, возможно, заключалась для Апулея в том, что ассоциировалась с образом "обжигающей любви", подсказанным грекоязычным оригиналом "Осла" с его метафорикой обсценной лексики атлетов: "Беги-ка лучше, юноша, если только ты умен и хочешь быть жив: слишком много тут у меня огня и полно угара. Ведь чуть только ты этого коснешься - обожжешься и останешься здесь при мне с этой раной, и никто тебя не исцелит, даже бог-целитель, а только одна я, которая тебя обожгла; и, что всего удивительнее, я заставлю тебя желать этого все больше и больше и хоть от моего лечения боль будет возобновляться, ты все будешь держаться за это, и хоть бей тебя камнями - не отгонишь от сладкой боли" (Лукий, или Осел. 306. 4 и след.). Апулей в "Метаморфозах" акцентирует внимание на деталях, которые способствуют прояснению значения имени Фотида: "Уходи, -отвечает, - уходи... Подальше от моего огня! Ведь если малейшая искра моя тебя зажжет, сгоришь дотла. Тогда кроме меня никто твоего
огня не угасит..." (discede ... quam procul a meo foculo, discede. Nam si te vel modice meus igniculus afflauerit, ureris intime nec ullus extinguet ardorem tuum nisi ego...) (Met. II.7). Очевидно, что в данном случае foculus (уменьшит, от focus "очаг", "огонь") относится к девушке и в качестве метафоры могло употребляться в эротическом смысле. Несмотря на то, что в основе имени по-прежнему φως ("свет"), слово Фотида семантически могло быть связано с глаголом fovere ("согревать, ласкать, обнимать") и его дериватами - fota (ср. fotus, "удерживаемый в объятиях" - Марциан Капелла. I. 107) и fotrix в значении "сожительница, любовница" (ср. concubina, TLL. VI. 1215)20. Сам характер Фотиды и ее поведение могут служить подтверждением сказанному, причем, помимо каких-либо религиозных или символических интерпретаций.