Из сказанного в главе II о моменте возникновения монеты совершенно очевидно вытекает, что покрывающее поверхность монеты изображение, называемое ее типом, составляет один из существеннейших элементов в понятии монеты. Но если взять какую-либо современную монету, хотя бы французский франк или английский шиллинг, мы увидим, что помимо основных типов — олицетворения правящего народа в республиканских странах, или портрета правителя в монархических — на лицевой стороне и почти всегда герба государства — на оборотной, все поле обеих сторон испещрено надписями и добавочными знаками. Эти добавочные элементы монетного типа представляют: имя страны, имя и титул монарха, сопровождающие герб девизы, обозначение достоинства монеты, год выпуска монеты, инициалы или символы монетного двора или ответственного за выпуск чиновника, инициалы изготовляющего штемпель мастера, обозначение пробы монеты и пр. Однако вся эта сложная система добавочных элементов типа не представляет твердо установленного и общеобязательного стандарта. Если обратиться к античной монете, то, хотя в эллинистическую и римскую эпоху наличность многих из перечисленных обозначений в составе монетного типа представляет нормальное явление, все же на ранних ступенях развития монеты, в архаический период, их можно встретить очень редко, и то лишь в зачаточной форме. Поскольку из сказанного вытекает вторичный, дополняющий и сопровождающий характер этих добавочных элементов, мы отложим их систематический обзор до следующей главы, а в настоящей главе ограничимся рассмотрением основных типов лицевой и оборотной сторон.
Как сказано выше, в современной монете содержание основных типов легко поддается общей характеристике и группировке. На лицевой стороне их почти всегда изображается олицетворение республики или портрет монарха, на оборотной — герб страны. Что же касается античных монет, то чрезвычайное обилие и разнообразие мотивов в их типах не так
легко вкладывается в какую-либо схему. Группировать эти мотивы с целью дать их обобщающую характеристику пытался уже Эккель. Он разбивал их на шесть групп: изображение местных памятников, продуктов местного производства, почитаемых в данном городе божеств и их атрибутов и др. По поводу последней группы он отмечал, что религиозный характер какого-либо предмета или животного, как атрибута божества, и связь его с изображенным на другой стороне монеты божеством нередко выясняется лишь после углубленного исследования.
Эту мысль развил около ста лет назад Т. Бэргон. По его мнению, все античные монетные типы носят религиозный характер и так или иначе могут быть объяснены как воспроизведения атрибутов божеств или аксессуаров религиозных культов. Эта теория происхождения монетных типов была поддержана во второй половине XIX в. также Э. Курциусом, указавшим, что храмы, храня в своих сокровищницах большие ценности, могли выступать в роли современных банков, давая ссуды деньгами, и, естественно, в силу этого должны были накладывать на эти деньги свою печать. В дальнейшем, когда государство отняло у храмов право выпускать от своего имени монеты, последние все же продолжали сохранять на себе изображения, относящиеся к главному городскому божеству. На точке зрения религиозного происхождения типов античных монет стоит большинство исследователей-нумизматов второй половины XIX в., в том числе автор книги, посвященной монетным типам, Перси Гарднер.
Резко отлична точка зрения на происхождение монетного типа выступившего в конце прошлого века В. Риджвэя. Согласно его установке, металлические деньги — монеты — повсюду являются преемниками предшествовавших им на том же рынке натуральных денежных единиц и, естественно, имеют на себе изображение тех предметов, которым они пришли на смену в роли средства денежного обращения. Поскольку товаро-деньги выбираются
из числа предметов, вырабатываемых в данной местности и имеющихся в ней в достаточном количестве, типы монет представляют главный объект торговли города или страны. Для примера: черепаха на монетах Эгины, щит — на монетах Бэотии, секира — на монетах Тенедоса, тунец — на монетах Кизика и т. д. изображаются потому, что изделия из черепахи, щиты, секиры, рыба соответственно служили главным предметом вывозной торговли в каждом из этих городов. Точка зрения Риджвэя известна в науке под именем коммерческой теории происхождения монетного типа.
Задачу примирить обе точки зрения поставил перед собой в начале XX в. Дж. Макдональд. В своей книге «Types of coins, their origin and development» он идет по стопам Кири, пытавшегося в свое время все монеты, от древнейших греческих до средневековых, составить в один ряд, представляющий яркую картину последовательно развивающихся друг из друга монетных типов, и применившего к исследованию монет вообще и в частности к их типологии эволюционную точку зрения. По мысли Макдональда, нельзя все монетные типы подводить под какое-то одно общее правило уже потому, что они, наподобие живого организма, растут и развиваются по эпохам, приспособляясь к окружающим условиям. Признавая, что доля истины есть в каждой из упомянутых теорий, он начинает с предостережения от крайностей и увлечения ими. Так, например, он указывает, что даже наиболее выигрышные, казалось бы, для «коммерческой» теории Риджвэя группы монетных типов не лишены проникновения в них религиозных моментов. По крайней мере секира на монетах о-ва Тенедоса иногда изображается стоящей на ступенчатом пьедестале и украшенной тэниями, что заставляет смотреть на нее, как на фетиш, и такой же культовый характер носит одно из изображений тунца в Кизике,1 так как по сторонам рыбы свешиваются две узловатых повязки. С другой стороны, критикуя односторонность религиозной теории, Макдональд указывает, что многие из ранних монетных типов не легко поддаются введению в религиозный круг, а скорее приближаются к индивидуальным, личным печатям или гербам и что, во всяком случае, не удается объяснить с религиозной точки зрения, как этого хотел Бэргон, все так называемые «говорящие» монетные типы, о которых речь будет ниже.
Собственная установка Макдональда в вопросе об истолковании монетных типов вкратце сводится к следующим положениям. На характер и организацию монетного типа могут влиять четыре тенденции: декоративная, коммеморативная, религиозная и имитативная. Эти тенденции поочередно, иногда две совместно, воздействуют в различные эпохи на выбор монетного типа, определяя основной характер монеты на данном отрезке времени.
В развитии античной монеты в самую раннюю пору отмечается проявление преимущественно коммеморативной и только отчасти декоративной тенденции. Будучи клеймеными слитками, первые монеты носят на себе личные или городские печати. С начала V в. коммеморативный момент уступает место религиозному, приобретающему господствующее значение; параллельно с ним декоративное начало сохраняет некоторую подчиненную роль. Такое положение продолжается в течение всего классического периода и захватывает часть эллинистического. С III в. до н. э. вновь начинает проявляться коммеморативная тенденция, к концу эллинистического периода она становится господствующей и сохраняется на всем протяжении последнего периода — императорского.
Необходимо пояснить, что коммеморативное начало понимается Макдональдом очень широко: он подводит сюда все монетные типы, преследующие цель запечатлеть выпускающие монету страну, орган или лицо при помощи такого изображения, которое неизбежно с ними ассоциируется. Так, сюда входят изображения: представителей местной фауны и флоры, продуктов местной промышленности и торговли, местных архитектурных и скульптурных памятников, героев местных легенд, местных торжеств и т. д. В эту же группу Макдональд включает и все так называемые «говорящие» типы, т. е. изображения предметов, наименования которых случайно или неслучайно совпадают с именем города, например тюленя (φώα)) в Фокее (тб. I, 10, 11), козы (α'ίξ, αίγός) в Эгах (тб. I, 27), листа сельдерея (σέλινον) в Селинунте (тб. III, 14), гранатового яблока (σίδη) в г. Сиде (тб. X, 5) и др.
Допуская смену и взаимодействие вышеуказанных начал в различные эпохи, схема Макдональда дает канву для попыток истолкования и характеристики монетных типов, несравненно более гибкую и универсальную, чем предшествующие установки. Все же для плодотворного дальнейшего исследования и объяснения монетных типов на этой основе необходим пересмотр и дополнение ряда его тезисов. Но прежде, чем перейти к критике теории Макдональда, коснусь еще одной точки зрения в вопросе истолкования монетных типов. Я имею в виду статью Героянниса, появившуюся одновременно с выходом книги Макдональда и поэтому не учтенную им. Этому автору удается путем сопоставления изображений на архаических монетах с изображениями на щитах доказать первоначальный апотропаический характер монетных типов. Особенно убедительны такие примеры, как фасовые головы: Горгоны, льва, быка и других животных. Сама по
себе эта мысль заслуживает внимания и представляет первое серьезное дополнение к схеме Макдональда, но дальнейшие попытки автора распространить этот вывод на истолкование и других типов менее удачны.
Переходя теперь к критике теории Макдональда, остановлюсь прежде всего на включении им в число факторов, воздействующих на выбор монетного типа, имитативной тенденции. Такая попытка приписать имитации, наряду с другими тремя началами, активную роль в создании монетного типа незакономерна. Подражание выступает на сцену во всех тех случаях, когда менее культурная и хозяйственно более слабо развитая страна пытается обеспечить за своей монетой рынок, уже ранее захваченный деньгами ее более развитого соседа. Цель достигается тем полнее, чем более рабски новые деньги воспроизводят прежние, привычные; творческий, активный момент исключается, и о каком-либо самостоятельном выборе типа не может быть речи. Последнее обстоятельство с особенной ясностью иллюстрируется тем, что в набросанной Макдональдом схеме попеременного воздействия различных начал на выбор монетного типа имитация не находит себе места.
Далее, необходимо решительно протестовать против попытки Макдональда отожествить монетный тип с добавочным символом. Из того факта, что добавочный символ нередко может развиться в самоценный монетный тип, занимающий все поле монеты и обратно — монетный тип, утратив свое самостоятельное значение, может сохраниться лишь в форме добавочного символа — марки монетного двора или эмблемы магистрата, еще не следует их полного тожества. Напротив, их решительное принципиальное различие явствует из различия их сюжетов, с особенной резкостью проявляющегося при сравнении символов с типами лицевых сторон монет. К этому вопросу мы еще вернемся.
Универсальность схемы Макдональда могла бы очень выиграть, если бы в попытках истолкования типов учитывались локальные различия в смысле более раннего или преимущественного проявления той или иной из вышеуказанных тенденций в выборе монетных типов. Однако эти местные отклонения учитываются Макдональдом не в достаточной мере.
Но самое важное дополнение, в котором нуждается схема Макдональда, состоит в необходимости строгой дифференциации лицевой стороны монеты от оборотной в их типологическом развитии. В самом деле, развитие типа каждой из сторон идет самостоятельно, что вытекает, очевидно, из различных функций монетного типа в том и другом случае. Вглядываясь внимательно в многочисленные ряды древнегреческих городских монет, мы замечаем, что головы божеств — наиболее бесспорные образцы «религиозных» типов — как правило, украшают собой лицевые стороны монет и здесь же сосредоточиваются ободки точечные, линейные, плетеные и т. д.— несомненные «декоративные» элементы формального завершения. На оборотной стороне мы встречаем большей частью животных целиком или только их головы и неодушевленные предметы — предметы обихода или культа, объекты торговли, которые нередко сами становятся — этого не следует забывать — атрибутом покровительствующего городу божества и служат поэтому эмблемами, гербами городов, их отличительными признаками.
Возьмем для примера какую-либо из очень распространенных греческих монет классического периода: серебряный статер Олимпии, тетрадрахму Афин или тетрадрахму Халкидской лиги (тб. IV, 2, 18; V, 10). Характерным признаком, по которому эти монеты сразу можно отличить от других, являются, конечно, не головы Зевса, Афины, Аполлона на лицевых сторонах, поскольку эти головы могут встретиться на бесчисленном количестве монет других городов, где какое-либо из этих божеств почиталось. В гораздо большей степени на роль такого отличительного признака могут претендовать типы оборотных сторон этих монет: молния, сова, лира. Нет нужды в том, что это необходимые атрибуты тех же божеств, в такой же мере свидетельствующие об их почитании в данном городе. Поскольку в иных городах и в иные моменты с теми же головами божеств воссоединяются иные их атрибуты, с Зевсом — орел или скипетр, с Афиной — змея, копье, с Аполлоном — треножник, лук, лебедь и т. д., выбор именно данного атрибута обусловливается культом определенного аспекта этого божества, что значительно сокращает круг городов, к которым можно было бы отнести монету. Отмечавшиеся неоднократно и правильно использованные Макдональдом случаи полного и совершенного совпадения во всех деталях этих типов оборотных сторон с увенчивающими стелы декретов о проксении в честь иногородних граждан эмблемами их родных городов убедительно свидетельствуют о том, что монетные типы оборотных сторон очень часто воспроизводят собою такие «παράσημα»— гербы городских общин. Соседство с этими эмблемами-гербами начальных букв имени города или таких достаточно характерных и в свою очередь эмблематических элементов, как оливковая веточка рядом с совой на афинских тетрадрахмах, делает еще более безошибочным опознание принадлежности монет тому или другому городу на основе типов их оборотных сторон.
Ясно, что на оборотной стороне монеты сосредоточиваются такие элементы типа, назначение которых дать возможность опознать монету, отличить ее среди ряда других ей подобных, т. е., что тип оборотной стороны имеет функции опознавательные или детерминирующие.
Типы лицевой стороны такой детерминирующей роли играть не могут. Это особенно станет очевидным, если вспомнить, что с началом христианской эры, со времени подчинения всего греческого мира Риму, общим типом лицевых сторон во всех многочисленных автономных городах на всем протяжении Римской империи становятся портреты императоров и членов их дома.
Но каковы же, в противоположность типу оборотной стороны, функции типа лицевой стороны? Смена в эллинистическую эпоху голов божеств в качестве преимущественного типа лицевой стороны головами монархов, с особенной полнотой осуществляющаяся в императорском Риме, подсказывает решение этого вопроса. Эта замена богов царями идет параллельно с усвоением этими последними, как это явствует из деталей их иконографии и титула-туры, жреческих, а частью и божественных функций. Иначе говоря, эта смела является следствием замещения в монетном деле санкции религиозной санкцией государственной. А что такая санкция для монеты совершенно необходима, пас убеждает приведенное в главе II определение монеты как металлического слиточка, снабженного полностью покрывающим его поверхность клеймом авторитетного органа, предохраняющим его от злостного похищения хотя бы незначительной доли металла. Совершенно естественно, что в роли гарантирующего авторитета император постепенно вытесняет бога, н также естественно, что на ранней, примитивной ступени культурного развития предшественниками голов божеств на лицевой стороне монеты оказываются изображения апотропаического характера, сохраняющие магическое значение.
С другой стороны, в приведенном выше определении монеты надо подчеркнуть, что для того, чтобы в полной мере осуществлять свои гарантирующие функции, изображение на монете должно покрывать поверхность монеты так, чтобы покушение на целость слитка неизбежно сопровождалось нарушением целости монетного типа. Иначе говоря, монетный тип должен играть решающую роль в создании монеты, как целого, в ее оформлении. Неудивительно в силу этого, что «отпугивающие» горгонеи пли львиные пасти и «освящающие своим авторитетом» головы божеств или портреты монархов в такой же мере, как и «оформляющие» декоративные ободки, сосредоточиваются на лицевой стороне монеты, ввиду того, что они одинаково выполняют задачи охраны целости монетного слитка. Не следует забывать, что в течение длительного архаического периода своего развития монета остается еще односторонней и настоящее формальное завершение находит только лицевая ее сторона. Тип оборотной стороны, развивающийся из клейма, первоначально, может быть, частного, имеющего своей единственной задачей дать возможность опознать слиточек, раз уже побывавший в руках данного менялы, и впоследствии, с переходом монетного дела в исключительное ведение государства, сохраняет свои опознавательные функции. Именно в нем сосредоточиваются все те элементы, которые Макдональд склонен считать проявлением коммеморативной тенденции: изображения представителей местной фауны или флоры, предметов производства, памятников, легенд, празднеств и т. д. В эту же группу входят так называемые «говорящие» гербы городов, о которых речь шла выше.
Если стать на эту точку зрения и принять указанные оговорки к положениям Макдональда, то предложенная им схема взаимоотношения различных тенденций в их влиянии на выбор монетных типов предстанет не в виде попеременного господства то одной, то другой из них, а в виде постоянного взаимодействия трех основных начал: охранительно-санкционирующего совместно с декоративно-оформляющим для типов лицевой стороны монеты и опознавательно-определяющего для типов оборотной стороны. Типы религиозного характера при такой установке приобретают значение лишь одной из ступеней, правда, весьма долговременной, в развитии санкционирующей функции монетного типа, и отмечаемое Макдональдом вновь возобладание религиозного начала в Византии и на средневековом Западе не может рассматриваться в отдельности, а представляет лишь результат общей насыщенности средневековой культуры церковными элементами.
С этими же оговорками представляется более приемлемым и сближение между собою монетных типов оборотных сторон и магистратских символов. Это сближение оправдывается тем, что цель тех и других — в одинаковой мере — дифференциация различных групп монет и что поэтому они черпают из одного источника. Нередко прежний монетный тип становится в подходящих условиях магистратским символом. Так, уроженец г. Теоса Анелликон около 100 г. до н. э., выступая в качестве ведающего монетным делом в Афинах магистрата, выбирает для своей личной эмблемы παράσημον родного города — бегущего грифона (тб. XVII, 9). Если сравнить этот символ с монетами г. Теоса III—II вв. до н. э. (тб. XVII, 10), то мы увидим, что рисунок грифона в том и другом случае очень схож, так как обе группы монет воспроизводят неизменный городской герб. Точно так же сторонник и агент царя Мифрадата VI Понтийского, Аристион, поддерживавший его интересы в Афинах, взяв на себя в 88 г. до н. э. заведывание монетным делом в этом городе, избрал своей личной эмблемой пьющего пегаса (тб. XVII, 14), изображение, служившее самостоятельным типом оборотной стороны на тетрадрахмах понтийского царя (тб. XV, 4).
Подобным же образом тип оборотной стороны монеты может в известных условиях
сделаться лишь маркой монетного двора, которая так же, как и магистратский символ, в малом виде помещается в поле рядом с основным монетным типом. Так, чеканившиеся, в качестве торговой монеты, во II в. до н. э. городами М. Азии тетрадрахмы типов Александра Македонского носят в поло оборотной стороны, рядом с традиционным для этих тетрадрахм типом сидящего Зевса, маленькие изображения, представляющие в миниатюре обычные типы оборотных сторон соответствующих городов, т. е. их эмблемы-гербы. Так, тетрадрахмы, битые в Родосе, носят в поле маленький цветок граната, битые в Милето — обернувшего голову льва, битые в Хиосе — крылатого сфинкса и т. д. (тб. XI, 20—22; ср. тб. IX, 26; XVII, 5, 6; XVIII, 8).
В свою очередь, первоначальная личная эмблема и магистратский символ могут со временем стать самостоятельным типом оборотной стороны монеты. Мы уже говорили об одной из эмблем понтийского царя Мифрадата VI — пьющем пегасс. Но еще более важной его личной или, вернее, династической эмблемой служит звезда и полумесяц. Эта звезда с полумесяцем помещается в ноле на упомянутых царских тетрадрахмах рядом с типом пьющего пегаса (тб. XV, 4), а также в качестве магистратского символа на афинских тетрадрахмах 87 г. до н. э., при выпуске которых монетным делом заведывал и сам царь Мифрадат, очевидно избранный заочно, в роли первого магистрата, и Аристион (тб. XVII, 15) в качестве его товарища. Позже, на границе новой эры внучка Мифрадата боспорская царица Динамия и другие его преемники помещают эту эмблему в качестве самостоятельного типа на оборотной стороне своих монет (тб. XLIV, 14, 20; XLVI, 4).
Другого рода примеры: выступающий в качестве первого монетного магистрата в Афинах Ментор избирает своим личным символом на выпущенных им тетрадрахмах изображение группы тиранноубийц, а Диокл — изображение статуи Диониса работы Алкамена (тб. XVII, 13). Первый хотел, вероятно, своим выбором подчеркнуть свою приверженность делу свободы, второй состоял, быть может, жрецом Диониса или считал его своим покровителем. В императорскую эпоху изображения обоих скульптурных памятников становятся самостоятельными типами афинских медных монет. Таким образом, если воспроизведения знаменитых памятников скульптуры в императорскую эпоху столь распространены в качестве типов оборотных сторон, то в предшествующий эллинистический период они могут быть встречены лишь в числе магистратских символов.
Обширную область тематического соприкосновения между магистратскими символами и монетными типами представляют так называемые «говорящие» эмблемы. В параллель к вышеприведенным говорящим παράσημα городов Фокеи, Селинунта и других можно привести
такие магистратские символы, как стреляющий из лука Геракл при имени Телемаха, призовая амфора при имени Евагона, танцующая дева при имени Молпагора (тб. V, 8) и т. д. Эти примеры тем более интересны в данной связи, что взяты из монетного дела г. Абдеры во Фракии, где в V—IV вв. до н. э. монетные типы оборотных сторон представляют собою возведенные в высший ранг магистратские символы. В самом деле, в Абдере в указанный период лицевая сторона монеты занята изображенном сидящего грифона — исконным городским παράσημον, в данном случае выполняющим одновременно и санкционирующие и опознавательные функции, типы же оборотных сторон беспрерывно изменяются, представляя, очевидно, в каждом отдельном выпуске παράσημον ведавшего им магистрата.
Обширный контингент таких магистратских символов, ставших типами лицевой стороны, образуют типы статеров Кизпка, Лампсака, Абидоса, гект Фокеи и Митиленьт. Эти монеты, обеспечившие себе господствующую роль на межгородском греческом рынке и легко опознававшиеся по одной только достаточно характерной фактуре, не нуждались в городском типе для опознавания их происхождения. Поэтому в Кизике и Фокее (тб. II, 16—18; IX, 1—И, 13,) городские παράσημα — тунец и тюлень — могли быть сведены на роль добавочной, мало заметной марки монетного двора на краю монетного поля, в Лампсаке (тб. IX, 12) и Абидосе это городское παράσημον, как обычно, помещено на оборотной стороне. Все же или почти все поле лицевой стороны этих монет могло быть предоставлено сменяющимся изображениям, избираемым, очевидно, ведающими каждым отдельным выпуском монетными магистратами. В митиленских гектах постоянная городская эмблема совершенно отсутствует и обе стороны монеты предоставлены сменяющимся типам (тб. IX, 14, 15). Такое, очень рано, в Кизике и Фокее еще в конце VI в., обнаруживающееся исключительное внимание к облегчению контроля за выпуском п обращением монеты путем дифференциации выпусков с помощью магистратских эмблем, представляет собой как бы принесение в жертву санкционирующего начала в монетном типе исключительно дифференцирующим моментам. Однако, хотя в других местах с какими-либо достоверными магистратскими именами или символами мы встречаемся впервые не ранее середины V в. до н. э., рассматриваемые явления не должны нас удивлять по следующим причинам. Упомянутые электровые и золотые монеты были очень важным сродством крупного денежного оборота на межгородском рынке, выпуск их требовался в очень большом количестве, и, поскольку каждая из них представляла собой довольно значительную ценность, их обращение нуждалось в строгом контроле. Этим специфическим характером типо-
логии кизикинов, лампсакинов и фокейских и митиленских гект объясняется и большее разнообразие их типов, в частности, не в пример другим городам, раннее появление в их среде портретных изображений, сознательных воспроизведений памятников монументального искусства и точных копий чужих иногородних παράσημα (тб. II, 16, ср. III, 3) — мотивов, впервые появляющихся в других местах не ранее эллинистической эпохи.
Обратимся теперь к истории развития самого монетного типа. Мы уже выше говорили, что монетный тип на более поздних ступенях развития постепенно усложняется, втягивая в себя различные добавочные элементы — символы, марки, даты и пр., и из единого простого изображения обращается в целую систему изображений. Но о добавочных элементах типа речь будет в следующей главе; сейчас нас интересует развитие основного монетного типа, также протекающее в порядке постепенного осложнения. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить, например, простой тип архаического эгинского статера (тб. I, 19) со сложной многофигурной, композицией медальона римского времени (тб. XXIV, 1).
О мотивах выбора монетных типов, связанных с их содержанием, говорилось выше. Но не одним содержанием обусловливается окончательная выработка и оформление монетного типа. Как ужо указывалось, оформляющее декоративное начало играет в вопросе охраны целости представляющего монету металлического слиточка не менее важную роль, чем религиозная или государственная санкция. При общем чрезвычайно высоком уровне художественного развития древних греков естественно, что даже такая чисто утилитарная область, как монетное дело, становится отраслью прикладного искусства. С точки зрения художественной монета представляет собой своеобразный миниатюрный рельеф, формально наиболее близко связанный с резными камнями и печатями, но имеющий также некоторые точки соприкосновения и с вазописью и даже с рельефными архитектурными декорациями. Во всяком случае, подход к древнегреческим монетным типам с точки зрения стилистического и формального анализа вполне закономерен и дает плодотворные результаты для хронологической классификации монет.
Продолжая беглый обзор истории развития монетного типа, мы видим, что в ранний архаический период, в VII—-VI вв. до н. э., монета остается еще по существу односторонней; об отмечавшейся выше дифференциации типов лицевой и оборотной сторон по их задачам говорить еще нельзя, и на лицевой, и единственной пока, стороне одинаково можно встретить типы как санкционирующего, так и дифференцирующего назначения. Поскольку монета уже и в это время часто представляет круглый монетный слиток, те и другие типы выбираются
или во всяком случае трактуются с таким расчетом, чтобы хорошо заполнять предоставляемое поверхностью лицевой стороны круглое поле. Этим задачам формальной законченности вполне удовлетворяют такие типы наиболее распространенных в архаическую эпоху монет, как черепаха на монетах о-ва Эгины (тб. I, 19 сл.), щит на монетах городов Бэотийского союза (тб. II, 11 сл.), амфора на ряде монет о-вов Эгейского моря, горгоней в Афинах, Неаполе Македонском (тб. I, 30 и II, 1), яблоко на о-ве Мелосе, виноградная кисть на о-ве Теносе, жаба на о-ве Серифосе и т. д. Мотивы, не имеющие округлого очертания, вписываются в круг и благодаря этому прекрасно выполняют задачу заполнения поля. Таковы: лира (о-в Делос), краб (Акрагант, тб. VII, II, 12, и о-в Кос), лист (Камир, Селинунт, тб. II, 9; III, 14), головы различных животных: льва (Милет, Линд, о-в Самос, Пантикапей, тб. I, 7, 8; II, 10; XXXIX, 9 сл.), грифона (Теос), орла (Синопа, тб. II, 6, 7), быка (Афины, Фокида, тб. IV, 21) и др. Сюда же примыкают и очень еще редкие в архаическую эпоху головы божеств: Диониса (о-в Наксос), Афродиты (Кнод), Афины (Афины, тб. II, 19, 20). Как легко вписывающиеся в круг, часто встречаются в архаической монетной типологии и более сложные мотивы: птицы с распростертыми крыльями (о-в Сифнос, Олимпия, Халкида, Кротон, тб. III, 8; IV, 17), фантастические крылатые существа (Коринф, Лампсак, Маллос, тб. I, 31; II, 5; X, 4), сидящие звери и коленопреклоненные человеческие фигуры (о-в Хиос, Абдера, Кизик, дарики, тб. I, 15-17; II, 2, 8, 18).
С точки зрения содержания и назначения типы горгонея и фасовых голов зверей с очень большой долей вероятности могут быть понимаемы как типы апотропаические. Не случайно те же горгонеи и львиные маски, начиная с архаической эпохи, очень часто применяются в наружных архитектурных декорациях. Редкие головы божеств и целые фигуры богов легко истолковываются как первые образцы религиозной санкции для монеты, санкции, в следующий, классический период становящейся почти общеобязательной. Что же касается всех остальных многочисленных изображений животных и неодушевленных предметов, то здесь мы имеем уже богатый набор эмблем παράσημα как городских, так и частного характера, личных или родовых.
Зельтману удалось со значительной долей убедительности доказать, что очень разнородные по сюжетам изображений, но весьма единообразные по фактуре афинские серебряные монеты VI в., всегда включающие тип лицевой стороны в линейный ободок, воспроизводят родовые гербы различных аттических родов. Помимо того, что принадлежность одной из этих эмблем роду Алкмеонидов может быть доказана ссылками на литературные источники,
все они, без исключения, встречаются в качество эмблем-гербов на щитах в аттической чернофигурной вазописи. Это сопоставление особенно доказательно для таких оригинальных и редких эмблем, как, например, задняя половина коня (тб. II, 14).
До сего времени мы имели дело с примерами преимущественно из собственно Греции и с островов Эгейского моря, где монетные слиточки дают для изображения более или менее круглое поле. На востоке, в Ионии, Карии, Лидии и других областях М. Азии в самых ранних образцах монет металлический слиток имеет форму яйца или боба и поверхность его представляет всегда овал. Именно поэтому, в качестве типов этих ранних образцов монетного искусства, избираются не одни головы, а целые фигуры идущих или лежащих животных: лев (Милет, тб. I, 9), олень (Эфес [?], тб. I, 6), тюлень (Фокея, тб. I, 10), быки, бараны и другие животные на многочисленных архаических статерах г. Кизика.
Нередко эти изображения включаются в прямоугольную орнаментальную рамочку. Невольно вспоминаются при взгляде на эти фигуры идущих львов, пасущихся оленей и т. д. стилистически очень близкие к ним фризовые декорации архаических сосудов. Очень важно отметить, что как на оборотной стороне (если слиток достаточно велик) для заполнения всей его поверхности накладываются отпечатки двух и даже трех стерженьков прямоугольного сечения, так и на лицевой стороне больших монет в тех же целях заполнения поля симметрически комбинируются две головы льва (тб. I, 7).
Такое симметрическое сопоставление однородных изобразительных элементов применяется, впрочем, и в формах более близких к мотивам западноевропейской геральдики и, как показывают микенские львиные ворота, не чуждых и древнему миру. Примерами могут служить лидийские электровые монеты с именем царя Алиатта и золотые, так называемые крезеиды (тб. I, 13 и рис. 12).
Обратимся к крайнему западу греческого мира архаической эпохи. Здесь в так называемых nummi incusi (тб. III), благодаря правильной круглой форме монеты, неизменному присутствию линейно-точечного или жгутового ободка, задача заполнения круглого поля ставится с особой строгостью и отчетливостью. В то же время плоская форма монетных кружков требует также и плоскостной декорации их поверхности. Целостные высокорельефные мотивы округлого очертания, как, например, черепаха, яблоко и т. д., здесь неприменимы. Предпочтение отдается расчлененным, более или менее сложного строения, но легко вписывающимся в круг мотивам: присевшим или стоящим с широко расставленными руками и развевающимися плащами человеческим фигурам (Тарант, Посидония, Кавлония, тб. III, 3—5),
фигурам животных, горизонтальное протяжение которых сокращается резким поворотом головы назад (Сибарис, Сирис, Лаос, тб. III, 1, 2). При таких мотивах, как колос (Мета-понт, тб. III, 10—13), треножник (Кротон, тб. 6—8), остающиеся по сторонам центрального мотива свободные части поля заполняются добавочными символами (тб. III, 12), не говоря уже о том, что детали центральной фигуры, например, длинные усы пшеничного колоса, используются также для заполнения поля. Наконец, здесь впервые можно говорить об использовании в композиционных целях и надписей. Единственный применяющийся здесь круглый в прямом смысле слова мотив — тип архаических монет г. Занклы (Мессаны, тб. ΙΙΪ, 9) — дугообразно изогнутый дельфин внутри серповидной гавани — интересен и как образец «говорящего» герба, armes parlantes, и как самый ранний случай использования в качестве монетного типа вида местности с птичьего полета, так как подобный серп представляет собой в плане гавань Мессаны.
Применение добавочных символов и надписей для заполнения круглого поля, не говоря уже об общем плоскостном графическом характере изображения, роднит эти западногреческие монеты с декорациями донышек киликов. Так же, как и там, присевшая или стоящая человеческая фигура опирается ногами прямо на ободок. Нередки, впрочем, случаи, когда под ногами человека или животного имеется линия почвы, которая очень быстро развивается в черту обреза, отсекающую внизу сегмент, заполняемый или надписью или самостоятельным добавочным символом. Коснемся в этой связи типа, зародившегося в последней четверти VI в. в Сиракузах и распространившегося затем почти по всем городам Сицилии — типа лицевой стороны: победоносной квадриги с возницей, венчаемым летящей Никой (тб. VI, 2, 7; VII, 4).
В течение V и начале IV в. этот тип переживает блестящее развитие и в творчестве Евэнета, Кимона и других первоклассных мастеров дает художественное изображение колесниц, на полном ходу огибающих мету (тб. VI, 15, 16; VII, 1, 3, 6). Но на ранней ступени своего развития это изображение спокойно стоящей колесницы, запряженной четверкой копей, чрезвычайно близко даже в деталях к поздней чернофигурной вазописи. Так же, как и на вазах, силуэты дышловых лошадей и пристяжных полностью покрывают друг друга, только сдвоенные контуры их обнаруживают четверку.
Отмеченные нами три географических района — Центральная Греция, Восток и Запад — хотя и сохраняют свои местные стилистические различия и в дальнейшем, но эти различия касаются мелочей, и общее развитие монетных типов, начиная со следующего, классического периода, по всей Греции входит в одно русло. По примеру Афин, ставших со времени Мара-
фонской битвы во главе греческого мира, все города усваивают введенный там Писистратом прием снабжения монеты типом на обеих сторонах по следующей схеме: лицевая сторона — голова покровительствующего городу божества, оборотная сторона — городская эмблема, нередко представляющая атрибут того же божества. Эта эмблема — тип оборотной стороны — обычно в течение V в. помещается внутри вдавленного квадрата. О технических предпосылках, обусловливающих это явление, говорилось выше, в главе II.
Остановимся на развитии этого quadratum incusum оборотной стороны. На Востоке, в М. Азии, уже в раннюю пору, когда на оборотную сторону монеты значительного размера накладываются два или три стерженька, эти отдельные quadrata incusa нередко снабжаются изображениями, как очень примитивными — крест, звезда, елочка,— так и довольно сложными — голова или целая фигура животного. Таким образом, эволюция этого вдавленного квадрата сводится здесь к замене целой группы квадратов одним, распространяющимся на всю поверхность монеты, и к выработке в пределах его самостоятельного, наполненного определенным содержанием изображения. В Центральной Греции и на Западе, напротив, как мы видели, вдавленный квадрат искони один, но производящий его стержень выполняет определенное техническое назначение, и только этим, а не какими-нибудь декоративными задачами, обусловливается расположение треугольников и квадратиков, на которые подразделяется это quadratum incusum. Однако с течением времени техническое значение этих треугольных и квадратных шипов, покрывающих поверхность нижнего конца стержня, накладываемого на монетный слиток, утрачивается и им начинают давать декоративное истолкование. Система треугольных и квадратных углублений сменяется крестообразными орнаментами, напоминающими крылья ветряной мельницы (Коринф, Пантикапей, Гимера, тб. III, 15; XXXIX, 15, 17), или просто довольно плоским квадратным углублением, крестообразно разбитым перегородками на 4 части, как в большом числе монет Македонии и Фракии (тб. II, 3, 4). Нанесение на многих монетах Фракии и Македонии на оборотных сторонах надписей вдоль стенок квадрата (тб. V, 2, 3) приводит к тому, что и позже, в IV в., когда и штемпеля оборотных сторон становятся цилиндрическими, поле реверса сохраняет квадратное построение, несмотря на утрату вдавленности. Так, в Маронее, в Абдере (тб. V, 8) и других городах и в IV в. квадратное поле оборотной стороны обрамляется надписью с именем магистрата. В Амфиполе, начинающем свою чеканку в конце V в., тип оборотной стороны — беговой факел — помещается внутри рамочки, слегка скошенные брусья которой имеют на себе надпись с именем города (тб. V, 9). Очень характерную и яркую картину перехода от бессюжетного quadratum incusum к типу оборотной стороны с самостоятельным изображением и постепенной утраты следов этого quadratum incusum представляют сиракузские тетрадрахмы в конце VI и в V в. (тб. VI). На оборотных сторонах этих монет последней четверти VI в. на смену простому четырехчастному квадрату приходит такой же квадрат, снабженный в центре круглым вдавленным клеймом с архаическим изображением женской головы (сиракузской нимфы Аретусы), скрывающим собою место пересечения линий, долящих квадрат (тб. VI, 1). Следующей ступенью развития оборотной стороны с начала V в., благодаря раннему внедрению на западе Греции цилиндрических штемпелей, являются такие тетрадрахмы, на оборотной стороне которых голова Аретусы помещается уже внутри круглой вдавленности, но в качестве следа прежнего quadratum incusum сохраняется рамочка из четырех дельфинов (тб. Vi, 2, 14), обрамляющая эту голову. Наличность этой рамочки оправдывается и содержанием типа, поскольку дельфины символизуют волны морской воды, как бы окружающие со всех сторон соименный нимфе Аретусе пресноводный источник, бивший на острове Ортигии в сиракузской гавани. Эта квадратная рамочка из четырех дельфинов как реминисценция quadrati incusi сохраняется на сиракузских монетах еще долго в течение
V в. В подражание им головы божеств на монетах других сицилийских городов обрамляются рамками из рыб, зерен и лавровых листьев. Только в конце V в. в прекрасных работах Кимона и его подражателей, когда самый тип головы Аретусы переходит с оборотной стороны на лицевую, эта рамка исчезает совершенно и дельфины, становясь просто добавочным символом, распределяются не симметрически и теряются в пышных волосах Аретусы и других божеств (тб. VII, 1, 2).
Выработка двухсторонней монеты и создание особого, характеризуемого квадратным полем, типа оборотной стороны, естественно, казалось бы, сближает монетную глиптику с теми видами искусства, которые также имеют дело с квадратным полем и, в частности, с композицией метоп и надгробных рельефов. Действительно, мы еще в VI в. можем наблюдать на оборотной стороне монеты сцены, которые легко мыслятся именно как сюжет для рельефной декорации метопы. В V в. можно встретить, в качестве типа оборотной стороны, сидящие фигуры и иные мотивы, также напоминающие композиции метоп и надгробий (тб. IV, 20). Но вообще такие аналогии редки, и причина этого ясна. В VI и даже в начале
V в., как и вообще на ранней стадии развития монетного искусства, резчики монетных штемпелей еще очень редко решаются в выборе монетного типа на что-либо большее, чем проверенные опытом предшествующих поколений
элементарные, приближающиеся по очертаниям к кругу, мотивы. Поэтому и мотив человеческой головы тоже в течение всего классического периода применяется и для типов оборотных сторон. Остающиеся в таком случае свободные углы квадратного поля заполняются именем города, часто с симметрическим (по одной букве в каждом углу, тб. IV, 21), расположением надписи, если для этой цели не используются встречающиеся уже в V в. добавочные символы.
Как уже сказано, сравнительно сложные композиции, связывающие две или более человеческие фигуры или человеческую фигуру с фигурой животного, попадаются и в архаическую эпоху, правда не часто. Но вообще временем выработки свободных приемов композиции в области монетного типа следует считать вторую половину V и IV вв. В эту эпоху уже и на оборотной стороне монеты во многих местах первоначальное квадратное поле сменяется круглым, поэтому принципы свободной композиции монетного типа базируются преимущественно на приемах заполнения круглого поля. Примеры заполнения круглого поля со срезанным внизу сегментом, так называемым обрезом, заполняемым каким-либо особым добавочным символом, дают сицилийские монеты с многочисленными и разнообразными изображениями стоящих или несущихся полным ходом колесниц (тб. VI, VII).
Однако и при отсутствии черты обреза резчикам V—IV вв. удается достигать впечатления равновесия и устойчивости своих изображений одними методами композиции. В качестве примера упомянем тип дискобола с треножником на о-ве Косе (тб. IX, 23), младенца Геракла со змеями в Фивах (тб. V, 15), Гермеса с маленьким Дионисом в Фенее (тб. V, 18) и др. В указанных случаях мастер оперирует одними пластическими средствами композиции при отсутствии каких-либо дополнительных аксессуаров. Добавка таких аксессуаров, как дерево, алтарь, конечная мета бега, позволяет осмыслить композицию и придать ей элементы жизненности. Такие живые картинки в достаточном количестве представляют монеты Сицилии, Южной Италии и Крита. Обращу внимание на оборотные стороны монет Гимеры — не лишенная юмора сцена у источника с эпоним-ной нимфой города Гимеры в центре — и монет Селинунта — совершающий возлияние речной бог Селинос в соответствующей этому культовому акту обстановке (тб. VI, 9, 12). Ряд попыток оживить изображение элементами пейзажа представляют монеты городов Крита в V—IV вв., в особенности целая серия гортинских монет, воспроизводящих различные сцены мифа о похищении Европы (тб. V, 20). Обнаруживаемое некоторыми толкователями монетных типов стремление приписывать каждой детали какой-либо сцены особое символическое значение едва ли всегда обосновано. Вполне
вероятно, что купающийся под струей источника маленький сатир на рассмотренной тетрадрахме Гимеры не более, чем юмористическая подробность для оживления сцены, и такие же простые живописные аксессуары представляют деревья на критских монетах. Однако не следует упускать из виду, что логически оправданное соединение в одно связное целостное изображение элементов монетного типа, имеющих различное назначение, — прием, нередко наблюдаемый в типологии греческих монет V—IV вв. Уже в V в. появляются в поле монет добавочные маленькие изображения, обычно называемые символами, назначением которых является отличать друг от друга монетные выпуски, произведенные одним и тем же городом, но в различное время. Эти, обычно изолированно помещающиеся в поле рядом с основным типом, магистратские или иные символы иногда соединяются с основным типом в единую связную картину. Так, во фракийском городе Эносе, основное городское παράσημον — изображение козла — вступает в различные взаимоотношения с фигурирующими рядом с ним сменяющимися символами. То он объедает листья со стоящего перед ним дерева (тб. V, 6), то треплет ногою куст, то пытается раздавить ногой подползающего краба, то заглядывает в стоящий перед ним рог, то, наконец, ест с руки присевшего у его ног мальчика. Точно так же в Кизике, на статорах которого, как говорилось, городское παράσημον — тунец— низведено до роли добавочного символа и все поле монеты занимают сменяющиеся изображения — магистратские или сериальные марки,— эти последние нередко вступают с тунцом в сюжетно мотивированное взаимоотношение. Так, многочисленные звери идут по нему, как по земле, краб схватывает его клешнями, различные человеческие фигуры держат его в руке за хвост, прибежавший к цели гоплитодром касается вертикально стоящего тунца, как меты (тб. II, 16; IX, 5).
В параллель к этим примерам можно назвать такие, правда, еще более редкие случаи, когда подобная оправдываемая содержанием связь устанавливается между типами лицевой и оборотной стороны. Так, на одной монете Коринфа IV в. до н. э. мы видим на лицевой стороне изображение взлетающего верхом на пегасе с занесенным копьем Беллерофонта, а на оборотной стороне приготовившуюся к сопротивлению, ощетинившуюся Химеру (тб. VIII, 4). На монетах императорского времени оба противника изображаются друг против друга на одной стороне монеты (тб. XXV, 12), и, поскольку Павсаний (II, 3, 5) говорит о находившемся в городе фонтане, изображавшем Беллерофонта на пегасс, есть основание предположить, что описанные монетные типы восходят к этой скульптурной группе. Мы можем только подчеркнуть, что резчик классической эпохи, не желая мельчить изображение и предпочитая по
возможности сохранить его пластический характер, разбивает составляющие его элементы между монетными типами двух сторон. Другой аналогичный пример представляет монета аркадского Орхомена IV в. до н. э. На лицевой стороне ее изображена коленопреклоненная Артемида, держащая в левой руке лук, из которого она только что выпустила стрелу, на оборотной стороне — откинувшаяся на скале, умирающая от ее стрелы Каллисто с младенцем Аркадом подле нее (тб. VIII, 3). Треугольное построение обоих изображений делает вполне возможным воспроизведение в полном соответствии с художественными приемами монетного дела IV в. двух половин фронтонной композиции. К сожалению, Павсаний (VIII, 13, 1), упоминая о храме Артемиды в Орхомене, ничего не говорит об его фронтонных скульптурах. Быть может, подобным же попыткам отдаленно воспроизвести памятники монументального искусства обязаны и такие тематически связанные между собой монетные типы, как сидящая на дереве Европа на лицевой стороне и бык на оборотной (Гортина, тб. V, 20) и стреляющая коленопреклоненная Партенос на лицевой стороне и нападающий грифон на оборотной (Херсонес Таврический, тб. XXXV, 16, 18). Но в последнем случае мы не имеем уже никаких намеков на памятник монументального искусства, которым эти типы могли бы быть вызваны.
Рассмотренные примеры подводят нас вплотную к вопросам о взаимоотношении между монетной глиптикой и монументальным искусством, которых мы мимоходом коснулись выше. Ставя эти вопросы, необходимо напомнить что монетное дело выработалось в древней Греции в самостоятельную отрасль искусства, руководящуюся своими художественными законами и требованиями. Больше всего точек соприкосновения у монетного дела оказывается с глиптикой, искусством резьбы на камне. И в той и в другой области мастера-резчики считают свои произведения достойными того, чтобы снабжать их своими подписями. Евэнет, Кимон, Евклид, Евмен, Аристоксен оставили свои имена на монетах Сиракуз и других городов Сицилии и Южной Италии. Помимо мастеров, подписывающих свое имя полностью, целый ряд художников скрывается за инициалами и начальными слогами.
Среди этих художников есть мастера, одновременно работавшие и как литографы, и как резчики монетных штемпелей. Обе эти отрасли прикладного искусства движутся в русле общего художественного развития греческого мира и переживают те же ступени эволюции; поэтому аналогии между монетами и современными им произведениями других отраслей искусства вполне естественны и закономерны.
Необходимо только в вопросе использования стилистического анализа для датировки иметь в виду следующие две оговорки. Во-первых, монеты очень широкого круга обращения, пользующиеся всеобщим признанием на междугородском греческом рынке, во избежание утраты завоеванного доверия, склонны сохранять, по возможности, неизменной свою внешность, что вызывает застывание на долгое время на одной ступени их стиля. Примером могут служить знаменитые афинские «совы» — тетрадрахмы, продолжающие вплоть до эллинистической эпохи неизменно держаться на ступени зрелой архаики, соответствующей времени наибольших военных успехов Афин, выдвинувших их на первое место и содействовавших также и распространению их монеты. Все последующее блестящее развитие аттического искусства в течение V—IV вв. совершенно не отражается на афинском монетном деле.
Во-вторых, доставляя подсобные данные для хронологической классификации в пределах между намечаемыми с помощью исторических соображений вехами, стилистический анализ не может удовлетворять как самостоятельный прием исследования. И это не только потому, что понятия изящества, строгости, простоты, с одной стороны, грубости, примитивизма, с другой, если отвлечься от их крайних проявлений, относительны и субъективны. Опасность изолированного пользования стилистическим методом еще и в том, что можно, недостаточно учитывая индивидуальные особенности работы в пределах группы штемпелей, усмотреть упадочные и изживающие себя формы стиля там, где на самом деле налицо лишь слабая работа одного неискусного резчика.
Так, при исследовании коринфских статеров с помощью объективного метода сравнения штемпелей, обнаружилось, что статеры, ранее, на основе анализа стиля головы Афины на оборотных сторонах, располагавшиеся на разных концах стилистического эволюционного ряда, на расстоянии более века друг от друга, оказываются битыми одним и тем же штемпелем лицевой стороны, т. е. если не одновременно, то, во всяком случае, в пределах небольшого промежутка времени.
Возвратимся к первой оговорке. Было бы совершенно неправильным представлять себе дело так, что долговременное застывание монетных изображений на одной ступени стилистического развития в Афинах V—IV вв. является результатом принципиального игнорирования со стороны меркантильно настроенных руководящих классов городской общины блестящего развития современного искусства. Ярким доказательством противного могут служить монеты основанной во второй половине V в. на месте древнего Сибариса афинской колонии Фурий в Южной Италии. Тетрадрахмы Фурий носят в соответствии со временем, к которому они относятся, голову Афины вполне развитого строго классического стиля (тб. VII, 9). Можно добавить, что в тех же Афинах, когда после некоторого перерыва, вызванного почти исключительным обращением
тетрадрахм александровского,типа, в 229 году до н. э. возобновился обильный выпуск тетрадрахм, на этих тетрадрахмах стала изображаться голова Афины, соответствующая стилю III в. и в деталях воспроизводящая голову фидиевской статуи Афины Партенос (тб. XVII, 7, 11).
Таким образом, в больших городах с широко развитой торговлей, монета которых имеет распространение на многочисленных рынках, стилистическое развитие идет широкими ступенями, задерживаясь иногда на одном уровне на промежутки времени до двух столетий. Напротив, в монетном деле менее значительных городских общин находят отражение все последовательные ступени развития современного монументального искусства. Для примера возьмем монеты фракийского города Эноса, имеющего постоянным типом лицевой стороны голову Гермеса (тб. V, 4—7). На монетах второй четверти V в. до н. э. профильная голова Гермеса очень близка к скульптурам олимпийских фронтонов, на монетах последней четверти того же века она очень напоминает рельефные изображения фриза Парфенона, на тетрадрахмах первой половины IV в. та же голова, изображенная уже в 3/4, прямо дышит пафосом работ Скопаса, наконец, на небольших серебряных монетах времени около середины IV в. в ней запечатлена нежность и мечтательность образов Праксителя.
Можно было бы указать и другие примеры аналогий в развитии монетного дела и монументального искусства, но было бы совершенно неправильно думать, что монетные изображения, подобные описанным типам г. Эноса, представляют собой точные копии голов статуй, выполненных упомянутыми великими мастерами или их подражателями. Такое механическое копирование совершенно не в характере проникнутого творческим напряжением греческого искусства V—IV вв. до н. э. Сознательное воспроизведение знаменитых памятников скульптуры начинается гораздо позже, в императорскую эпоху, и о нем мы будем говорить ниже. В классическую же эпоху головы Зевса и Геры на монетах Элиды второй половины V в. (тб. IV, 18, 19), хотя мы вполне закономерно привлекаем их как косвенные источники для суждения об общем характере и стиле знаменитых творений Фидия и Поликлета, никак не могут считаться точно передающими внешний вид голов этих статуй. Это самостоятельные композиции монетных резчиков, исполненные, конечно, не без влияния знаменитых хрисоэлефантинных кумиров, по не задающиеся целью в точности передать их и учитывающие специфические художественные условия монетного штемпеля. Лучшим доказательством самостоятельности искусства резьбы монетного штемпеля, способности этой частной и специальной отрасли прикладного искусства создавать памятники, хотя и
малого размера, но большой самодовлеющей культурной и художественной ценности служит блестящий расцвет монетной глиптики в городах Сицилии во второй половине V в. Едва ли можно было бы с уверенностью утверждать, что за великолепными головами Аретусы сиракузских монет работы Евэнета и Кимопа, за головою Афины на тех же сиракузских монетах работы Евклида, за головою Аполлона катанских монет работы Гераклида (тб. VII, 1 сл.) и за другими современными им подписными и анонимными не менее прекрасными головами в такой же мере стоят, в качестве вдохновивших их исполнителей образцов, перворазрядные памятники монументальной скульптуры, как за упомянутыми выше головами Зевса и Геры в Олимпии. О таком огромном количестве шедевров монументальной скульптуры мы не могли бы не иметь сведений в исторических источниках. Скорее можно думать, что эти высокохудожественные изящные головы являются плодом самостоятельного творчества сицилийских мастеров-резчиков. Между тем, об их высокой оценке и широкой популярности свидетельствуют не только факты снабжения этих штемпелей подписями граверов и приглашения этих граверов для работы различными городами Сицилии, но и то обстоятельство, что ряд созданных в этом кругу художественных образов совершил победоносное шествие по всему греческому миру. Профильная голова Персефоны на сиракузских декадрахмах — творение Евэнета (тб. VII, 6) — копируется не только на различных монетах Сицилии и Италии (ср. в особенности так называемые сикуло-пунические монеты — военные выпуски карфагенян в Сицилии, тб. VIII, 18); ее воспроизведение мы встречаем на монетах Локр Опунтских, Фенея в Аркадии (тб. V, 16, 18) и других городов собственно Греции, она остается неизменным типом лицевой стороны всех монет Карфагена вплоть до разрушения его Римом (тб. XIX, 1). Еще большего успеха достиг нежный облик Аретусы в 3/4 с воздушно трактованными пышными прядями волос, обрамляющими прекрасное лицо (тб. VII, 2). Можно спорить о том, действительно ли работа Кимона является первой удачной попыткой изображения человеческой головы в фас на монетах. Возможно, что приоритет в этом отношении следует отдать голове Афины работы Евклида на сиракузских же тетрадрахмах предпоследнего десятилетия V в. до н. э. (тб. VII, 1). Но не может быть никакого сомнения в том, что именно произведение Кимона послужило образцом аналогичных и часто не менее удачных изображений голов в фас на монетах ряда городов по всей Греции. Аретусе Кимона, не говоря о сицилийских подражаниях, обязаны своим возникновением прекрасные головы Аполлона в Амфиполе (тб. V, 9) и в Клазоменах (тб. IX, 17), Гермеса в
Эносе (тб. V, 6), нифмы Лариссы в Лариссе (тб. V, 13), Гелиоса в Родосе (тб. IX, 24), фасовые головы на кизикинах и лампсакинах и др. на протяжении первой половины IV в. до н. э. Это художественное течение распространялось и на Причерноморье, и прямым результатом его являются изящные и выразительные головы Девы в Херсонесе Таврическом (тб. XXXV, 4—6), сатиров в Пантикапее — (тб. XL, 8, 13, 14 и др.), Деметры в Тире и Ольвии (тб. XXVIII, 2; XXXI, 4). О дальнейшем продвижении его на восток свидетельствуют монеты сатрапов Киликии, нередко представляющие довольно точные, хотя и очень схематизованные копии кимоновской Аретусы (тб. X, 9). О мощности этого художественного влияния можно судить по тому, что такой непрактичный, по существу, для монетного дела прием — подобные тетрадрахмы с фасовыми изображениями нередко доходят до нас с совершенно стертыми в процессе обращения носами — удерживается в нем в течение более полувека.
Во второй половине IV в. фасовые головы на лицевых сторонах монет вновь заменяются профильными. Верным остается этому приему, усвоенному с момента начала своей чеканки, лишь один Родос (тб. XVII, 5). Но причина этого в данном случае понятна: тетрадрахмы Родоса как раз в этот период успевают завоевать прочное положение междугородской монеты на рынках восточной части Эгейского моря, и известный консерватизм в их типологии естественен, как в Афинах начала V в.
Вторая половина IV в., время появления монет Филиппа II, а затем Александра Македонского,— важный момент в развитии монетного дела как в областях весовых систем, так и в типологии. Впервые в истории развития греческого монетного дела монеты одного и того же типа выпускаются одновременно на различных монетных дворах, иногда очень удаленных друг от друга. Это, во-первых, вызывает необходимость ввести в эти монетные типы отличительные признаки, которые для облегчения контроля позволили бы разграничивать выпуски различных монетных дворов или даже различных мастерских одного двора, и, таким образом, ведет к дальнейшему усложнению монетного типа.
Во-вторых, чеканка однотипных монет в различных концах империи Александра при отсутствии централизации монетного дела приводит к использованию на местных монетных дворах местных резчиков. В результате мы впервые встречаемся здесь с фактом одновременного выполнения одних и тех же изображений резчиками различных монетных школ. Сравнение голов Геракла в львиной шкуре на тетрадрахмах Александра Македонского или голов Афины в коринфском шлеме на его статерах, так же как и оборотных сторон этих монет, исполненных на монетных дворах Македонии, М. Азии, Кипра, Александрии, Финикии,— хорошая школа для овладения умением различать признаки локального стиля (тб. XI, 5—11, 13—17). Наконец, вторым моментом, придающим началу эллинистической эпохи значение важного этапа в развитии монетной типологии, является обусловленное распространением монархии Александра Македонского появление головы царя, постепенно вытесняющей прежние головы божеств, в качестве типа лицевой стороны.
Остановимся несколько подробнее на этих новых явлениях в монетной типологии, характеризующих собою начало эллинистической эпохи.
С этого времени монетный тип, помимо основного типа, включает два-три и более добавочных маленьких символа, не говоря уже о монограммах и надписях, причем отныне все эти дополнительные элементы монетного типа не связываются воедино с основным типом, как это можно было наблюдать в V и начале IV в., а функционируют самостоятельно и независимо, как элементы различного назначения. Это усложнение монетного типа, впервые в полной мере проявляющееся на статерах и тетрадрахмах Александра Македонского, чеканившихся в разных концах его огромной монархии и обращавшихся на всем ее пространстве, сохраняется и в оживляющейся с конца III в. чеканке городов, оценивших преимущества рационального контроля над выпуском монеты. Поскольку цель этих добавочных знаков исключительно опознавательная, они обнимают собою, как говорилось, всю ту группу мотивов, которую Макдональд подводит под понятие коммеморативного начала.
На примере тетрадрахм Афин эллинистического времени мы уже видели, что в качестве таких добавочных магистратских символов фигурируют повторения городского герба (παράσημον) какого-либо города или эмблемы какого-либо монарха, с которым магистрат тан или иначе связан, изображения статуи божества, к культу которого этот магистрат имеет близкое отношение, эмблемы, прямо являющиеся «говорящим» гербом данного магистрата или связанные с его родовыми традициями. Эмблемы двух последних категорий и в качестве добавочных символов и в качестве самостоятельных типов особенно часты на римских республиканских денариях конца II и I вв. до н. э. Вот ряд примеров: символ толстой уродливой ноги на денарии П. Фурия Крассипеда, т. е. Толстоногого (тб. XX, 5), все девять муз поочередно на денариях Кв. Помсония Музы (тб. XX, 6, 7), цветок на монетах Л. Аквилия Флора или маска силена на монетах Д. Юния Силана (тб. XX, 8), далее похищение сабинянок на денариях Л. Титурия Сабина (тб. XX, 16), голова (конечно, вымышленный идеализованный «портрет») первого консула Л. Брута на ауреусах, выпущенных
его потомком М. Брутом (тб. XX, 21), и т. д. Удивительного в последнем ничего нет, так как с конца II в., когда римский денарий завоевывает всеобщее признание на международном рынке и, независимо от типа, привычной для потребителя становится его внешность, признаки фактуры, необходимость настойчиво держаться установившегося с начала чеканки денария общегосударственного типа — голова богини Ромы на лицевой стороне, Диоскуры на конях на оборотной (тб. XIX. 8) — отпадает. Эти долго продержавшиеся общегосударственные типы сменяются типами, определяемыми по собственному выбору каждым из трех заведующих монетным делом чиновников на время длительности их полномочий, т. е. на год. Таким образом, типы римских денариев I в. до н. э. представляют такие же магистратские символы, как выше упоминавшиеся типы кизикинов и лампсакинов.
Вернусь теперь к изображениям статуй на монетах эллинистической эпохи. Следует различать в данном случае изображения статуй в качестве самостоятельного типа и те же изображения в качестве добавочных символов. Немного выше мы говорили о том, что полное творческой энергии искусство монетных резчиков классической эпохи не допускало сознательного рабского копирования и, отзываясь на великие творения Фидия или Поликлета, эти резчики давали самостоятельную художественную композицию на ту же тему и в том же стиле, но подчиненную специфическим условиям миниатюрного монетного рельефа. Говоря о головах божеств на лицевой стороне монет эллинистической эпохи, мы можем в огромном большинстве случаев повторить то же самое. Так, например, голову Афины на афинских тетрадрахмах так называемого нового стиля (тб. XVII, 7, 11) мы имеем основание считать воспроизведением головы Афины Партенос, поскольку детали ее шлема соответствуют описанию у Павсания (I, 24, 5) указанной статуи. Но было бы совершенно ошибочным на основе монетного изображения определять взаимоотношение размера шлема и головы и критиковать с этой точки зрения другие сохранившиеся художественные реминисценции этого знаменитого скульптурного памятника. Взаимоотношения деталей на монетном штемпеле, конечно, не перенесены механически с оригинала, а определяются условиями данного монетного поля. Наряду с отдельными головами божеств, в эллинистическую эпоху нередко встречаются и целые их фигуры, несомненно восходящие к прославленным творениям монументальной пластики. При этом с особенной яркостью чувствуется переход от самостоятельного художественного истолкования даваемого статуей образа в соответствии с задачами миниатюрного рельефа к сознательному объективному воспроизведению статуи в одном определенном аспекте,
подчеркивающем самое характерное в ней. Остановлюсь на нескольких особенно ярких примерах. Фигура сидящего Асклепия на эпидаврских драхмах конца IV в. до н. э. (тб. XV11I, 16) в отношении атрибутов бога вполне соответствует сохраненному Павсанием (II, 27, 2) описанию хрисоэлефантинного кумира работы Фрасимеда, находившегося в эпидаврском святилище, и с этой точки зрения могла бы считаться воспроизведением этой статуи. Однако до нас дошли также эпидаврские монеты императорского времени, иначе воспроизводящие ту же статую. Сравнивая эти монеты императорского времени с драхмой IV в., мы безусловно должны будем в смысле точности передачи, а следовательно, и в смысле ценности для реконструкции статуи, отдать предпочтение первым, ввиду сознательного характера и объективности воспроизведения. На них бог изображается восседающим на богато украшенном, штучной работы троне с высокой спинкой; собака, в согласии с описанием Павсания, сидит рядом с троном, фигура бога без боязни пересечений дана в 3/4, и ясно видны жезл в левой руке и правая рука, возложенная на голову змеи, также изображенной в 3/4. На драхмах IV в., напротив, спинка тропа, во избежание пересечений, опущена, собака из тех же соображений изображена не сидящей, а лежащей и притом не рядом с троном, а под ним; в то время, как туловище фигуры дано в профиль, плечи почти в фас, так что атрибуты — змея и жезл, которые должны были бы при профильном аспекте частично покрывать друг друга, размещаются по обеим сторонам. Короче говоря, фигура «развернута» в полном соответствии с законами рельефа и, во имя тех же законов и миниатюрности поля, упрощены и изменены детали, т. е. налицо истолкование мотива статуи Фрасимеда, подобающее монетному изображению. Можно было бы указать ряд других изображений статуй на монетах ранней эллинистической поры, сопровождающихся таким же «развертыванием» фигур и упрощением деталей. Сюда относится тип оборотной стороны александровских тетрадрахм, воспроизводящий статую Зевса из боттиэйского святилища в Пелле, изображение Зевса-Итомата на мессенских монетах и др. (тб. XI, 5; XVII, 17).
В то же время уже с начала эллинистической эпохи мы встречаем среди типов оборотных сторон ряд изображений статуй, несомненно представляющих сознательное объективное воспроизведение их без всякой попытки художественного перетолкования в согласии с законами рельефа. Это прежде всего примитивные столпообразные архаические кумиры, которые такому перетолкованию и не поддаются. Таковы кумир Афины в Ассосе, кумир Афины Илиады в Илионе, Аполлона Амиклейского в Спарте и др. (тб. XVIII. 10, 14). Наряду
с ними мы имеем также воспроизведение скульптурных памятников уже зрелого искусства, частью и таких, которые сами возникли в эллинистическую эпоху. Упомянем Аполлона Филесия работы Канаха в Дидимэоне на милетских монетах II в. (тб. XVIII, 12), трубящую, возвещающую победу Нику,— произведение если не тождественное, то, во всяком случае, аналогичное Нике Самофракийской в Лувре — на монетах Димитрия Полиоркета (тб. XVIII, 11) и Антиохийскую Тиху на монетах царя Армении и Сирии Тиграна Великого (тб. XIV, 14). Апполлон Филесий изображается и в профиль и в 3/4 со своим механизированным, согласно рассказу Плиния (NH, XXXIV, 8, 75) атрибутом — оленем, который то стоит, то лежит на левой руке бога. Нику (Самофракийскую?) мы видим изображенной на корабельной проре, служащей ей пьедесталом, причем художника не смущает резкая диспропорция между небольшой фигурой победоносной богини, по существу долженствующей служить центром композиции, и огромным пьедесталом. Надо думать, что такие взаимоотношения размеров целиком перенесены со скульптурного оригинала. Исполненную учеником Лисиппа Евтихидом статую Тихи, богини-покровительницы города Антиохии, прототип всех позднейших бесчисленных образов городских Тих в башенном венце, резчик начала I в. н. э. дает в характерном профильном аспекте, и только важный для опознания богини атрибут, выплывающего из-под ее ног бога реки Оронта, он слегка поворачивает лицом к зрителю (тб. XXI, 11).
Но самую обширную коллекцию таких намеренно в особо характерных аспектах даваемых объективных воспроизведений статуй представляют магистратские символы эллинистической эпохи. Такие миниатюрные воспроизведения, помимо афинских тетрадрахм так называемого нового стиля, можно встретить на коринфских статерах, на монетах различных городов М. Азии и на кистофорах. Однако за конкретными примерами нам вновь приходится обращаться к афинским тетрадрахмам, тем более, что здесь оригиналами служат определенные прославленные памятники скульптуры, тогда как в других местах мы должны ограничиваться констатацией факта воспроизведения какой-то статуи без попытки точнее определить ее автора. На афинских тетрадрахмах мы имеем в качестве символов первого магистрата воспроизведения и Афины Партенос, и алкаменовского Диониса, и группы тиранноубийц, и делосского Аполлона, работы Тектея и Ангелиона, и других скульптурных памятников аттического круга, упоминаемых Павсанием и другими авторами. При этом Афина Партенос дается в профильном с легким отклонением к 3/4 аспекте (тб. XVII, 11), так что отчетливо видны ее важнейшие атрибуты — копье, щит и змея, и невольно
напрашивается ассоциация со статуэткой Афины Варвакион. Тиранноубийцы так же, как и на панафинейских амфорах, трактуются в профиль, и благодаря этому ясно вырисовываются характерные силуэты обоих нападающих братьев. Делосский Аполлон изображается в фасовом аспекте, причем на первый план выдвигается характерный атрибут божества — фигурки трех харит на его руке (тб. XVII, 12). Приемы воспроизведения статуй в этих символах, таким образом, те же, какие мы позже встретим в типах оборотных сторон монет императорского времени, и в этом отношении, в смысле точности, намеренности и объективности воспроизведений, символы эллинистических монет являются непосредственными предшественниками этих монет императорского времени. После всего сказанного не покажется удивительным, что в ряду римских республиканских денариев конца II и I вв. до н. э. изображения фигур явно статуарного характера — конных статуй (тб. XX, 13), колонн со статуями, ростральных колонн и иных памятников — представляют обычные явления. Мало того, среди типов денариев мы можем встретить уже и изображения архитектурных сооружений: храмов, акведуков, базилик и даже целых архитектурных комплексов (тб. XX, 11, 12, 17). Иначе говоря, типы республиканских денариев еще в большей мере, чем символы эллинистических монет, предвосхищают приемы и типологический репертуар монет императорского времени.
Обратимся теперь к появлению портрета на монетах, одному из важнейших нововведений эллинистической эпохи в монетном деле. Ответим сначала на вопрос, не встречаются ли образцы портретных изображений на монетах и раньше эллинистического времени. Попытка Бабелона усмотреть в изображениях царя на персидских дариках и сиклах портреты и на основании длины бород, формы корон, одежды и иконографических признаков распределять эти дарики между различными царями, справедливо отвергнута Гиллом. Гилл указал, что только редкие дарики с изображением безбородого царя с уверенностью приписываются огречившемуся Киру Младшему и что, если на протяжении более чем двухсотлетнего периода чеканки дариков можно поставить некоторые хронологические вехи, то только на основе чисто внешних признаков — одежды, головного убора, оружия, — но не иконографических данных. Фигура царя на персидских дариках, изображенная в архаической нереальной схеме «коленопреклоненного бега», представляет условное изображение царя вообще, без всякой попытки снабдить его какими-либо индивидуальными портретными чертами. Таким образом, изображения царя на дариках портретами считаться не могут. Но в окружении греческих городских монет VI—IV вв., типы которых мы рассмотрели, дарики
представляют особый интерес. Как мы видели, с момента, когда магическое отпугивание злоумышленников с помощью типов апотропаического характера сменилось охранением целостности слитка путем религиозной санкции, типами лицевой стороны по всей Греции становятся, как правило, головы божеств. Это обстоятельство ввело в заблуждение многих исследователей и послужило одним из оснований для возникновения теории религиозного происхождения монетного типа. В самом деле, какой бы неограниченной властью ни были облечены тираны в греческих городах, пи один из них в эту эпоху не осмеливается поместить свой портрет на монете. Напротив, именно Писистрат в первые годы своей тирании водворяет на лицевой стороне афинских тетрадрахм голову соименной городу богини, под покровительство которой ставил себя и сам тиран. На Боспоре, в Пантикапее, Спартокиды, овладев властью, в начале IV в. вводят в качестве типа лицевой стороны, затем неизменно остающегося в продолжение двух веков, голову божества, подобного сатиру, становящуюся городским παράσημον. На этом фоне знаменательно помещение изначала на персидских дариках фигуры царя. Оно естественно воспринимается, как пренебрежение греческими традициями и замена, в противовес им, религиозной санкции санкцией государственной. Вспоминается, что и термин βασιλεύς в греческом обиходе звучал не как нарицательное имя монарха вообще, а как специальное обозначение именно персидского царя.
Знаменательность этого факта выяснится для нас с особенной полнотой, если учесть, что именно в частях греческого мира, подвластных Персии, встречаются несколько позже и первые настоящие образчики портретного искусства на монетах. Это выпущенные в различных городах М. Азии в конце V и в IV в. монеты с портретами персидских сатрапов. В большинстве случаев мы можем на основе головного убора констатировать сознательное изображение сатрапа (тб. X, 10), но в некоторых редких случаях, как, например, на монетах, выпущенных Фарнабазом в Кизике (тб. IX, 16), сопровождающее голову имя дает возможность идентифицировать портрет.
Имхоф-Блумер пытался и в этих портретах усмотреть лишь условные схематические образы сатрапов вообще. Но такой взгляд решительно опровергается самими изображениями, хорошо исполненными греческими резчиками и в полной мере наделенными индивидуальными портретными чертами.
Таким образом, если не сами персидские цари, то их наместники и военачальники действительно оказываются проводниками идеи портрета в монетном искусстве, поскольку они свободны от запрета, тяготеющего над большинством греческих городских монет, в силу
установившегося в этот период религиозного характера их.
Другая группа монет, в которой ранее эллинистической эпохи встречаются портреты, это конкурировавшие на международном рынке с дариками кизикины. Известны четыре портретных изображения среди типов кизикинов. В собрании Эрмитажа имеются три из них (тб. IX, 9—11). Какие именно лица изображены на этих портретах, об этом мы не можем даже строить догадки, но портретный характер изображений не возбуждает никаких сомнений, равно как бесспорно высокое мастерство этих ранних образцов портретного искусства в миниатюрных формах. Появление этих портретов именно на кизикинах, типы которых, согласно вышесказанному, представляют собой магистратские символы и в силу этого также свободны от действия религиозного запрета, исключавшего в других случаях изображения смертных из круга монетных типов, наилучшим образом доказывает, что именно этим запретом, а не слабым развитием портретного искусства, объясняется исключительная редкость портретов на монетах до начала эллинистической эпохи.
На долю монетного дела Александра Македонского выпала задача пробить брешь в этом традиционном запрете и тем открыть свободный путь портретному искусству на монете.
Любопытно проследить, каким путем пошло осуществление этой задачи. Тетрадрахмы Александра Македонского, имеющие на лицевой стороне голову молодого царя, облеченного, по примеру Геракла, в львиную шкуру (тб. XI, 5 сл.), справедливо считаются первыми образцами монет с достоверным портретом монарха. Между тем, тип головы Геракла на лицевой стороне монеты сам по себе не представляет для Македонии новости. Этот тип мы можем встретить еще в архаическую эпоху в некоторых городах Фракии и Македонии и, что особенно важно, в чеканке предшественников Александра на македонском престоле, в том числе и его отца, Филиппа II (тб. XI, 3, 4). Таким образом, здесь налицо просто обращение к традиционному, привычному македонскому типу, и единственное новшество, которое позволили себе монетные резчики Пеллы и Амфиполя, первых по времени монетных дворов Александра, заключалось в придании чертам лица Геракла сходства с молодым царем. Иначе говоря, для того чтобы портрет Александра мог попасть на монету, он предварительно должен был уподобиться образу искони почитавшегося в Македонии героя-полубога. Преимущество такого выхода заключалось в том, что, поскольку культ Геракла был традиционным в македонской династии, тем, в ком попытки обожествления нового царя могли вызвать справедливое возмущение, предоставлялось, игнорируя портретное сходство, принимать лицевые стороны македонских
тетрадрахм, как привычные изображения Геракла. А о том, что опасность таких оппозиционных настроений была налицо, свидетельствуют резкие высказывания даже близких к Александру представителей македонской знати по поводу оказания ему божеских почестей в последние годы его правления. Недовольство это в Македонии продолжало долго и упорно держаться, и этим, повидимому, объясняется дальнейшая судьба портрета на монетах македонских царей. Ни Филипп Арридей, ни Кассандр ничего не изменяют в установившихся типах царских македонских монет. Кассандр оставляет на тетрадрахмах неизменным даже имя Александра, помещая свое имя только на медных монетах. Первым решается вновь подумать о помещении своего портрета Димитрий Полиоркет, но он делает это опять обходным путем. Первые монеты со своим портретом он выпускает в Эфесе, в М. Азии, где еще персидские сатрапы успели приучить население к портретам на монетах. Из позднейших македонских царей только Филипп V и Персей помещают свои портреты на монетах, причем последний нередко фигурирует в образе соименного ему героя.
На Востоке, где почва была подготовлена царской и сатрапской чеканкой, проникновение портрета на монеты проходит гораздо быстрее.
Правда, на первых порах и диадохи ограничиваются повторением типов Александра Македонского (тб. XI, XIV, 1), но к концу царствования их типология меняется. В последний период правления Птолемея Сотера его, правда, идеализованный портрет водворяется на египетских монетах и остается преимущественным типом тетрадрахм и при его преемниках, которые, впрочем, изредка помещают на монетах и свои собственные портреты (тб. XIII, 10—16). Точно так же в последние годы правления Селевка I мы встречаем его голову в шлеме на его собственных монетах (тб. XIV, 2), но еще лучше прекрасный портрет, который фигурирует на тетрадрахмах первого пергамского царя Филетера, отдавшего себя под покровительство Селевка (тб. XIV, 12). Начиная с сына и преемника Селевка, Антиоха I, портреты правящих царей систематически помещаются на сирийских монетах и идут непрерывным рядом (тб. XIV, 3—10). Нередко и теперь снабжение царских портретов атрибутами богов ни мало не препятствует реальной передаче индивидуальных черт изображенных. Чрезвычайно характерны портреты царей династии Селевкидов, многие из которых вступали на престол малолетними и правили очень недолго. Эти возрастные признаки находят отражение в их портретах (тб. XIV, 7). Ярким примером могут служить монеты Димитрия II, правление которого было прервано десятилетним пребыванием его в парфянском плену. Сопоставление его портретов до и после перерыва
правления (тб. XIV, 8, 9) не нуждается в комментариях. К селевкидским близко примыкают монеты некоторых менее значительных монархий, как, например, Каппадокии и Вифинии. Но наибольшим реализмом запечатлены портреты на сериях греко-бактрийских царей и царей Понта (тб. XV). При этом, если у первых выразительности, может быть, отчасти помогают своеобразные разнохарактерные головные уборы, то у последних все внимание сосредоточивается на правдивой передаче индивидуальных черт лица. Эти пересеченные глубокими морщинами лбы, большие вздернутые носы и упрямые подбородки производят неотразимое впечатление своим беспощадным реализмом (тб. XV, 1—3). Впрочем и здесь в правление последнего царя, Мифрадата VI, врывается новая струя идеализации. Начав в первые годы своего царствования с вполне реалистических портретов, он в конце правления переходит к идеализованному образу, в духе посмертных портретов Александра Македонского (тб. XV, 4, 5, 6).
Совсем особняком в области портретного искусства на монетах стоят монеты аршакидских царей Парфии (тб. XVI, 6—10).
Они остаются совершенно в стороне от той мощной струи реализма, которой проникнуты серии других эллинистических монархов. Портреты одних царей мы отличаем от других больше по положению повязки на голове, по прическе, по длине бороды и усов, но не по каким-либо чертам лица. Это просто условные схемы царских портретов, по характеру напоминающие царские фигуры на дариках. От них недалеко уходят и портреты на монетах Сасанидов, также различаемые больше по головным уборам (тб. XVI, 12, 13).
Что касается римских монет республиканской эпохи, то там внедрение портретов в монетную типологию происходит гораздо проще, поскольку портреты прославленных предков, естественно, входят в число излюбленных магистратских типов.
Однако не только «портреты» легендарных первых римских царей, но и головы первого консула Л. Брута (тб. XX, 21), Сципиона Африканского и других крупных исторических личностей, которыми монетные чиновники из числа их потомков украшают свои денарии в I в. до н. э., не могут считаться портретами в настоящем смысле слова. Это, конечно, портреты вымышленные, в лучшем случае восходящие к imagines предков, хранившимся в домах родовитых римлян. К этой же категории относится и портрет диктатора Суллы на денарии, выпущенном его сыном (тб. XX, 22). Первыми римскими монетными портретами, исполненными с натуры и при жизни изображенного, приходится считать портреты Т. Квинция Фламинина, победителя при Киноскефалах в 197 г., на редких статерах, выпущенных в Греции тотчас после победы и сопровождавшего ее
провозглашения свободы греческих городов, а вслед за тем портреты диктатора Юлия Цезаря, помещавшиеся в последний год его жизни на римских монетах в соответствии с предоставлением ему этого права сенатом (тб. XX, 27). После смерти Цезаря представители как цезарианской, так и сенатской партии одинаково не стесняются помещать свои портреты на монетах. На битых во время междоусобных войн, последовавших за убийством Цезаря, денариях, сохранились портреты Брута, Кассия, М. Антония, М. Лепида, Октавиана (тб. XX, 28—32).
Перейдем к типам монет императорского периода — последнего периода развития античной монеты, и чтобы не прерывать рассмотрения портретной монетной глиптики, начнем с портретов на императорских монетах.
С утверждения единовластия Октавиана Августа его портрет становится почти безусловно единственным типом лицевой стороны для всей монеты, чеканящейся в Риме, на императорских монетных дворах в Галлии, Испании, Африке, в восточных провинциях, а также, за очень немногими исключениями, для медной монеты, выпускавшейся сохранившими видимость автономии городами. Правда, наряду с портретами самого императора допускаются портреты императриц и других членов императорского дома, преимущественно его наследников. Портреты императриц интересны разнообразием причесок, свидетельствующих об изменчивости моды. Эти своеобразные прически (тб. XXIII, 4, 7, 10, 17) нередко служат отправным пунктом для датировки женских портретных статуй и бюстов. Императорские портреты на монетах как римских, так и автономных городов имеют иные корни, чем в монетном деле эллинистических монархий,— осуществляют чисто государственную, а не религиозную санкцию, так как моменты обожествления, большей частью посмертного, играют лишь привходящую роль.
Среди монет автономных городов императорской эпохи насчитывается некоторое число таких, которые не носят на лицевой стороне портретов императора. Такие монеты принято обозначать условным термином «квази-автономных». Города, не выпустившие за весь императорский период ни одной монеты с императорским портретом и ограничивавшиеся исключительно «квази-автономными» монетами, насчитываются единицами. Назвав Афины, о-в Хиос и Херсонес Таврический, мы едва ли не исчерпаем их список. В большинстве же случаев эти «квази-автономные» монеты выпускаются одновременно и параллельно с монетами, носящими императорские портреты. Типы, заменяющие на лицевых сторонах императорские портреты, помимо старых городских эмблем, παράσημα, (тб. XXV, 12), представляют олицетворения сената (Ιερά σύγκλητος), городского совета (Ιερά βουλή), городской общины (тб. XXV, 4), головы покровительствующих или эпонимных городу божеств и героев (тб. XXV, 11,15). Характерная для этого времени склонность к лести выражается иногда в том, что местным героям придаются черты правящего императора. К этому же разряду проявлений лести относится и введение в ряде городов М. Азии в число типов лицевых сторон портретов Антиноя, что мотивируется его героизацией или обожествлением.
Непосредственная связь монументального искусства и монетной глиптики наблюдается и в императорскую эпоху, особенно когда речь идет о крупных портретах лицевых сторон. Так, можно говорить о холодном, официальном, слегка натянутом, умеренно идеализующем стиле августовской эпохи (тб. XXII, 1 сл.), о нероновско-флавиевском сочном реализме (тб. XXII, 12), о мягком и плавном реалистическом и в то же время не лишенном пафоса искусстве эпохи Антонинов (тб. XXIII,
7 сл.), о суховатом, суровом и обобщающем, заключающем в себе задатки новой монументальности стиле середины и второй половины III в. (тб. XXIII, 15 сл.). Уклон к фронтальности, проявляющийся в монументальном искусстве с начала IV в., обнаруживается и в монетном деле не только в трактовке целых фигур на оборотных сторонах (тб. XXIV, 5), но и во встречающемся в эти годы изображении портретных голов строго в фас (тб. XXIV, 4). Свое полное развитие этот стиль получает в византийском искусстве, рассмотрение которого выходит за хронологические рамки нашей книги.
В качестве типов оборотных сторон портреты встречаются сравнительно редко. Чаще всего это соединение портрета правящего императора на лицевой стороне с портретом императрицы или наследника престола на оборотной стороне.
8 некоторых зависимых от Рима государствах, например, на Боспоре (тб. XLVII, 1, 2), в Понте, в Эдессе портрет царя на одной стороне систематически комбинируется с портретом императора на другой. Однако наибольший интерес представляют фигурирующие преимущественно на монетах малоазийских городов портреты знаменитых поэтов, писателей и философов. Таковы головы Гомера на монетах Никеи и Амастрии (тб. XXV, 16), головы Сапфо и Алкея на монетах Митилены, Геродота в Галикарнассе, Гиппократа на о-ве Косе, Хрисиппа и Арата в г. Солах в Киликии и др. Головы эти встречаются и в качестве типов оборотных сторон, и в героизированном виде в качестве типов лицевых сторон и часто сопровождаются надписями, являясь, в ряде случаев, единственными дошедшими портретами знаменитых личностей. К этой же группе надо отнести и сохранившиеся на римских, повидимому, игрального назначения медальонах III—IV вв. н. э., так называемых конторниатах, портреты Горация и Саллюстия. Сразу встает вопрос, с какой долей доверия можно
относиться к этим «портретам», отделенным от времени жизни их моделей многими столетиями. О нереальности «портрета» Гомера не приходится распространяться. Единственное, о чем мы можем с уверенностью говорить, заключается в том, что, поскольку головам поэтов и философов в эллинистическую эпоху предшествуют целые фигуры Гомеров, Пифагоров, Гераклитов и подобных лиц на монетах Смирны, Колофона, Самоса, Эфеса и других малоазийских городов, в основе этих портретов лежат статуи упомянутых знаменитых деятелей, хранившиеся в городах, чтивших их память. Статуи эти продолжают изображаться и на монетах императорской эпохи (Гераклит, Пифагор, тб. XXV, 17, 18). Таким образом, иконографическая ценность этих «портретов», как оформившихся в традиции образов, такая же, как и «портретов» знаменитых предков на римских республиканских денариях.
Прежде чем расстаться с портретами, следует коснуться вопроса о роли монет в исследовании посредством иконографического метода. Нельзя отрицать, что сопоставление с портретами на монетах позволило правильно идентифицировать немалое количество статуй и бюстов, особенно из числа художественных произведений римского времени. Однако не следует забывать, что чисто иконографические сопоставления страдают крайней субъективностью; что нередко можно, поддавшись впечатлению от сходства прически, одежды, манеры держаться, усмотреть и сходство черт лица, забывая, что достоверные портреты на монетах, дошедшие до нас,—почти исключительно портреты правителей и близких к ним лиц, а подражание во внешности со стороны представителей правящего класса своему монарху было широко распространено во все эпохи. Следует также отметить, что при одновременном существовании в среде монетных резчиков различных направлений, идеализующих, с одной стороны, и реалистических — с другой, портреты одного и того же царя нередко выходят настолько различными, что при отсутствии надписи их едва ли можно было бы признать за одно лицо. В силу всего сказанного, правильным, может быть, надо признать следующий вывод: иконографический анализ представляет хороший вспомогательный метод исследования, с помощью его можно подтвердить или отвергнуть идентификацию портрета, исходящую из данных надписи, местонахождения, какого-нибудь символа, атрибута и т. п., однако идентификация, основанная только на одном сходстве черт лица и не подтвержденная никакими иными более объективными доводами, всегда будет недостаточно убедительна.
Переходим теперь к типам оборотных сторон монет императорского времени. Учитывая все вышесказанное, необходимо прежде всего подчеркнуть, что типы оборотных сторон монет в эту эпоху носят специфически «коммеморативный» характер, т. е. что они имеют опознавательное назначение. Репертуар этих типов оборотных сторон складывается почти целиком из мотивов, которые можно было встретить и в предшествующее время, новым является скорее применение и развитие этих мотивов. Коммеморация в узком смысле слова — увековечение памяти о событии — элемент в большей степени свойственный монете нового времени, а в современной медали составляющий основной существенный признак, широко развивается в античной монете именно в это время. Такое увековечение событий происходит не только путем непосредственного воспроизведения его так, как оно было на самом деле, но и при посредстве аллегорического изображения. Зачатки того и другого имеются уже среди типов римских монет I в. до н. э.
Выше мы уже упоминали мимоходом об изображениях на республиканских денариях легендарных сцен из истории Рима, таких как нахождение пастухом Фавстулом младенцев Ромула и Рема, вскармливаемых волчицей (тб. XIX, 20), бегство Энея из Трои (тб. XX, 14), похищение сабинянок (тб. XX, 16) и т. д. Но наряду с ними с той же целью прославления знаменитых сородичей и возвеличения своего рода воспроизводятся и вполне реальные события. Например, монетный магистрат П. Лициний Нерва избирает темой монетного изображения сцену голосования в комициях, для урегулирования которого много сделал его предок Г. Лициний Красс (тб. XX, 18); Кв. Минуций Терм воспроизводит военный подвиг соименного ему предка, защищающего раненого в бою товарища (тб. XX, 19); сын диктатора Суллы изображает на своих денариях событие, создавшее военную и политическую карьеру его отцу — передачу мавританским царем Бокхом восседающему на возвышении римскому военачальнику пленного Югурты (тб. XX, 20).
В то же время разного рода олицетворения — во весь рост, или только в виде голов, как, например, Свобода (Liberias, тб. XX, 15), Благополучие (Salus), Доблесть (Virtus) — и аллегорические изображения стран в виде женских фигур (тб. XX, 1, 23) также встречаются в этом кругу. На денариях Союзнической войны начала I в. до н. э. мы видим и более сложные аллегории. Лицевую сторону здесь занимает женская голова, надписью охарактеризованная, как олицетворение Италии. Оборотную сторону занимают различные типы как реального, так и аллегорического содержания. Из них выделим: обряд клятвы союзников над заколотой для жертвоприношения свиньей и аллегорию — быка, символизирующего собою Италию, повергающего на землю римскую волчицу (тб. XX, 24, 25).
В монетной типологии императорского Рима подобные мотивы получают особенно широкое развитие. Введение в обращение более крупной монеты — медного сестерция, увеличивая размеры монетного поля, значительно расширяет композиционные возможности. Особенно это относится к так называемым медальонам. Резчики монетных штемпелей изображают теперь сцены торжественных жертвоприношений, триумфальных въездов императора в Рим, обращений императора к войску и т. д. Композиции эти невольно вызывают сравнение их с рельефными декорациями Ara Pacis, арки Тита, колонн Траяна и М. Аврелия и других архитектурных памятников. Однако все эти сцены (тб. XXII, 11; XXIII, 11, 18) довольно быстро сводятся к ограниченному ряду схем, трафаретно характеризующих определенные моменты в жизни и деятельности императора. Разнообразие не в духе монетного искусства императорского времени. Обладая хорошей техникой, резчики этой поры не боятся многофигурных композиций и свободно оперируют более или менее сложной вариацией одной и той же темы в зависимости от того, приходится ли им заполнять ограниченное поле ауреуса или большое поле медальона. Но в изобретении новых тем они беспомощны и предпочитают держаться установившихся трафаретов. Увековечивая, например, войны, резчик, проходя мимо реального изображения боевых эпизодов, обращается к привычным схемам аллегории. Взятие и разрушение Иерусалима Титом представляется типом сидящей у дерева плачущей Иудеи (тб. XXII, 16); победы М. Аврелия над германцами ознаменовываются типом трофея с двумя пленниками по сторонам или изображением груды захваченного оружия (тб. XXIII, 12, 13); победы Траяна над парфянами — Викторией, пишущей на щите, и другими изображениями богини победы (тб. XXIII, 2).
Встречающиеся на императорских монетах наряду с этими типами изображения богов и олицетворений отвлеченных понятий выбираются не случайно, но в тесной связи с современным выпуску монеты моментом. Типы Юпитера, Минервы, Геракла в различных аспектах связываются с моментами нового подъема культа этих божеств (тб. XXIII, 14), с обновлением их храмов, тип Марса говорит о военных предприятиях и вызываемых ими обетах, тип Виктории — об одержанной победе и т. д. Олицетворение Анноны (богини урожая) означает состоявшуюся или предстоящую доставку в Рим хлеба из Египта (тб. XXIII, 6); тип Щедрости (Liberalitas) украшает монеты в дни предстоящих щедрых раздач от лица императора; тип богини счастливого возвращения (Fortunae reducis) оповещает с помощью монет о благополучном возвращении императора из похода или путешествия. Воздвигаемые императором архитектурные и технические сооружения также запечатлеваются на монетах.
Мы встречаем здесь и Ara Pacis, и Amphitheatrum Flavium (Колизей), и мост через Дунай, и Форум Траяна, и весь Остийский порт с птичьего полета, и бесконечное число сооруженных в Риме храмов и общественных зданий (тб. XXII, 12-15; XXIII, 1, 3).
Типы оборотных сторон монет с портретами императриц еще более однообразны. Это фигуры женских божеств — Юноны, Цереры, Венеры, Весты (тб. XXIII, 10) с их атрибутами; олицетворение добродетелей — Благочестия (Pietas), Стыдливости (Pudicitia), Плодородия (Fecunditas) (тб. XXIII, 9, 17). Последний тип нередко связывается с моментом прибавления семейства в доме императора. Можно встретить изображения, относящиеся к актам благотворительности, в которых императрица принимала участие. Смерть как императора, так и императрицы ознаменовывается изображением апофеоза — вознесения на небо императора на орле, императрицы на павлине, изображением импозантного погребального костра-алтаря с орлом и др. типами, сопровождаемыми надписью consecratio (причисление к сонму богов, тб. XXIII, 8).
Внимательное и вдумчивое исследование типов оборотных сторон римских императорских монет приводит к заключению, что эти типы и сопровождающие их лозунги, наподобие иллюстрированного календаря, отражают многочисленные эпизоды государственной деятельности и личной жизни императора и его семьи. Легко себе представить, как естественно могла притти мысль, при отсутствии печатного слова, к использованию этих легко подвергавшихся размножению и широко распространенных в практическом обиходе металлических памятников для целей пропаганды популярности императора и его деяний. Такой пропагандистский характер типов римских императорских монет лучше всего обнаруживают медные монеты Нерона 65 г. н. э. с изображением закрытого храма Януса и гордой надписью: Pace p(opulo) R(omano) terra marique parata Janum clausit1 (тб. XXII, 12).
Этот характер типологии римских императорских монет сохраняется до конца периода. Лишь со второй половины III в. н. э. возрастает схематизм и число типов становится все более ограниченным. В IV в. на монетах изображаются: император во весь рост с лабарумом (знаменем), часто с пленником у ног, олицетворение Рима или Константинополя и различные фигуры Виктории, идущей или сидящей (тб. XXIV, 9, 10, 12). Этот скудный репертуар в византийском монетном деле еще более схематизуется введением в качестве типов одних только символов и монограмм.
От этой официальной типологии римских монет, чеканившихся на императорских монетных дворах Риме и в главнейших провин-
циях, значительно отличается типология медных монет, чеканившихся автономными городами. Правда, и здесь, как отражение «верноподданнических чувств», нередко встречаются типы, увековечивающие различные моменты жизни императора. И здесь можно встретить императора в триумфальной колеснице, восседающего на курульном кресле перед войском или обращающегося к нему с речью, приносящего жертву перед храмом (тб. XXVI, 4, 6; XXVII, 2), обручающегося со своей будущей женой и т. п. Но подобные типы не составляют большого процента в типологии городских автономных монет. Неоднократно указывалось, что, держась за право выпуска, хотя бы только медной монеты для узких нужд городского рынка, как за последний остаток прежнего народоправства, города в типологии этих монет сосредоточивают весь свой местный патриотизм и воспоминаниями о своем славном независимом прошлом вознаграждают себя за современное состояние приниженности. По отношению к таким исключительного значения культурным центрам, как Афины, и сам Рим, видимо, отказывался от какого-либо давления. Как уже говорилось, Афинами не было выпущено ни одной монеты с головой императора. Типом лицевой стороны в атом городе остается и в императорское время голова Афины, тогда как на оборотной стороне изображаются различные скульптурные и архитектурные памятники. Простое повторение типов автономной поры, воспроизведение городских гербов παράσημα, отмеченное для о-ва Хиоса, встречается довольно редко в императорскую эпоху. Сравнительно несложные композиции большинства автономных типов не удовлетворяют резчиков императорской эпохи. Те же самые исконные городские божества, покровители городской общины, голова или атрибут которых служили монетными типами в классическую эпоху, теперь фигурируют на оборотной стороне во весь рост со своими атрибутами. Нередко идеальный художественный образ божества заменялся намеренным объективным воспроизведением находящегося в городском храме его кумира. При этом если кумир представлял собой простой бетил или архаический столпообразный ξόανον, он изображался, как таковой, без всякой попытки его оживить и облагообразить (тб. XXVI, 15; XXVII, 8, 9). Так называемые союзные монеты, выпущенные одновременно двумя объединяющимися для этой цели городами, воспроизводят на оборотной стороне кумиры основных божеств обоих вошедших в союз городов, оставляя без всякого внимания иногда резкое несоответствие этих кумиров в стиле (тб. XXVI, 14, Артемида Эфесская и Александрийский Серапис). На монетах более или менее крупного размера резчики изображают сцены в несколько фигур из легенды о городском божестве. Если миф хорошо разработан, монеты одного города могут представить целую серию сцен, относящихся к его божеству-покровителю. Так фракийские города Перинф и Адрианополь, Гераклея Понтийская в Вифинии и другие города, в которых почитался Геракл, дают на своих крупных монетах-медальонах II и III вв. обильный и очень интересный материал для иконографии подвигов Геракла (тб. XXV, 7—10). Особенно примечателен уникальный медальон Адрианополя времени Гордиана III в собрании Эрмитажа. В центре, на оборотной стороне его, герой изображен во весь рост в позе фарнезского Геркулеса, а вокруг фигуры, по краю монетного поля, в кольце, разбитом, наподобие зодиака, на двенадцать участков, воспроизводятся все двенадцать подвигов Геракла (тб. XXV, 6).
Помимо этих изображений мифологических сцен и статуй божеств, свидетельством возврата к старым культам служат изображения храмов городских божеств и изображения, связанные с празднествами и играми в честь их. Сюда принадлежат различные культовые сцены, иногда со своеобразными чисто местными особенностями, группы атлетов, столы с призовыми венками и пальмами и т. д. (тб. XXVII, 1, 5).
Но было бы совершенно неправильно в этих и подобных изображениях усматривать новый подъем влияния религиозного принципа на монетную типологию. Следует подчеркнуть, во-первых, что скорее о «верноподданнических чувствах», чем о религиозности, свидетельствует принадлежность многих из изображаемых храмов культу умерших и живых императоров, а также названия самых игр, среди которых, наряду с Διδύμεια, Διονύσια, Ηράκλεια, Πύθια, встречаются такие игры, как -Αδριάνεια, Κομόδεια, Σευηρεια и т. д. Во-вторых, и это самое важное, и в тех случаях, когда мы имеем дело со статуей, храмом, празднеством традиционного городского божества, выбор этого типа обусловливается, в первую очередь, чувством местного патриотизма. На такой именно характер этой группы монетных типов указывает наличность в среде типов оборотных сторон и портретов знаменитых уроженцев данного города.
Состав типов городских монет императорского времени достаточно охарактеризован. Остается сказать о том, какую роль могут играть типы этой последней эпохи античной нумизматики в историческом и археологическом исследовании.
Обилие среди типов императорских монет легендарных сюжетов делает их хорошим материалом для истории религии. Монеты нередко дают новые варианты мифов не только с точки зрения их иконографии, но и по существу содержания самого мифа. При этом преимущество монет перед другими видами изобразительных памятников заключается в том, что они легко и просто локализуются и в силу
этого могут служить надежным материалом для уяснения местных вариантов легенд.
Сцены культовых действий, празднеств, игр и т. д., воспроизводимые на монетах императорской эпохи, в свою очередь представляют немаловажный источник для истории быта. Для примера укажем, что с помощью монет Фритце удалось интерпретировать одну местную характерную для севера М. Азии подробность в обряде жертвоприношения; в значительной мере благодаря монетам было установлено истинное назначение призовых венцов для победителей в состязаниях, ранее ошибочно именовавшихся призовыми урнами.
Но особенную ценность монетные типы императорской эпохи представляют для истории искусства, так как хранят в себе ряд воспроизведений памятников архитектуры и скульптуры, исчезнувших или дошедших до нас в совершенно разрушенном виде. Выше мы уже говорили, что преимущество монетных типов этого времени перед другими реминисценциями погибших шедевров искусства состоит в их безыскусственной объективности, в том, что они отклоняют всякую попытку художественного перетолкования мотива здания или статуи, допуская лишь самые необходимые упрощения деталей. Цель этих сознательных воспроизведений, являющихся ярким проявлением местного патриотизма, заключается в том, чтобы каждый, взирающий на монету, неизбежно узнал изображенный знаменитый памятник скульптуры или архитектуры и вспомнил о славном прошлом города, имя которого красуется тут же. Такой, тесно связанный с интересом к местной истории, характер этих монетных типов подтверждается обстоятельством, сопровождающим выпуск некоторых наиболее ярких образцов монет с типами этого рода. Так например, известные монеты адриановского времени, одна (Париж) —с изображением на оборотной стороне головы фидиевского Зевса, другая (Флоренция) — с изображением всего хрисоэлефантинного кумира, много раз использовавшиеся для реконструкции знаменитой статуи, выпущены были при Адриане, очевидно, в связи с посещением Олимпии этим императором, обращавшим во время своих поездок внимание на художественные и исторические памятники и дававшим средства на их восстановление. Благодаря своему характеру сознательных воспроизведений изображения статуй на императорских монетах служат, наряду с символами эллинистических монет, надежным материалом для реконструкции погибших памятников монументальной скульптуры. Тем, кто хотел бы ближе узнать, насколько обилен и важен этот монетный материал в качестве вспомогательного источника для конкретизации отрывочных сведений об истории античного искусства, доставляемых нам литературными источниками, можно рекомендовать ознакомиться с трудом Перси Гарднера и Имхоф-Блумера «А Numismatic Commentary on Pausanias», иллюстрирующим с помощью монетных изображений, в подавляющем большинстве императорского времени, описание Греции Павсания. В качестве нескольких примеров отметим такие памятники, как группа Афины и Марсия (тб. XXVII, 12) работы Мирона, Ирина с Плутосом Кефисодота, Гермес с младенцем Дионисом Праксителя или Афродита Книдская (тб. XXVII, 10), которые правильно опознаются и восстанавливаются с помощью монет. Монеты городов М. Азии дают ряд архаических столпообразных кумиров, из которых только одну Артемиду Эфосскую мы знаем по скульптурным репликам. Эти кумиры различаются между собой не только атрибутами, но и внешней формой, представляющей ряд ступеней от необделанного камня бетила до вполне человекообразной фигуры (тб. XXVII, 8, 9).
Резчики императорской эпохи не останавливаются и перед воспроизведением сложных скульптурных групп. Так, известная группа фарнезского быка работы малоазийских скульпторов Аполлония и Тавриска, на родине художников, в лидийских городах Акрасосе и Фиатире воспроизводится на медальонах времени Северов (тб. XXVII, 15) с сохранением всех деталей с применением, правда, некоторого «разворачивания» в соответствии с задачами рельефа. К этому приему резчики прибегают по необходимости.
Наконец, несколько слов о признаках, позволяющих констатировать в монетном изображении сознательное воспроизведение статуи. Такими признаками являются прежде всего изображения фигуры под сенью храма или часовенки, помещение ее на базе или пьедестале, приведение ее в связи с каким-либо архитектурным элементом, как, например, столбик или колонна, наконец, воспроизведение ее в каком-либо характерном, но невыгодном для художественного раскрытия образа, раккурсе. Но и при отсутствии этих признаков, учитывая все вышесказанное, в типах монет императорского времени, в противовес монетам классической эпохи, мы имеем основание рассматривать фигуры богов или героев как точные воспроизведения находившихся в данном городе статуй.
Едва ли можно сомневаться, что и памятники монументальной живописи также служили объектом копирования на монетных типах. Примером такого рода может служить медальон города Абидоса северовского времени (тб. XXVII, 14). На оборотной стороне его изображен Леандр, переплывающий морской пролив, и Геро, которая с высоты башни освещает ему путь светильником.
Переходим теперь к многочисленным воспроизведениям архитектурных памятников. Изображаются не только отдельные здания, но и целые архитектурные комплексы. Примерами могут служить изображение акрополя на афин-
ской монете или городских ворот со стеной на монетах Никеи (тб. XXVII, 3, 11).
Могут возразить, что изображения архитектурных сооружений на монетах настолько малы и схематически однообразны, что не могут дать никакого представления о деталях зданий и их индивидуальных особенностях. Это не совсем верно. Английский архитектор Дональдсон в книге «Architectura Numismatica», написанной в середине прошлого века, дает тщательный и обоснованный анализ различных архитектурных деталей в воспроизведениях античных зданий на монетах. Как любопытную и характерную подробность отмечу, что на основе анализа монетного изображения храма Артемиды в Эфесе Дональдсон высказывает догадку, что слова Плиния о «columnae caelatae» этого храма следует толковать так, что скульптурами были покрыты нижние части колонн. Эта догадка, как известно, оправдалась находкой при раскопках эфесского храма снабженных рельефами нижних барабанов колонн. Воспроизведения архитектурных комплексов, действительно, могут быть использованы лишь для суждения о расположении всего целого, о плане его; отдельные здания в составе таких комплексов обычно имеют настолько малые размеры и
так схематизованы, что о деталях их судить трудно. Однако услуги, оказываемые такими изображениями архитектурных комплексов археологии, могут быть очень велики. Примером служит афинская монета императорского времени с изображением на оборотной стороне театра Диониса с поднимающейся над ним частью акрополя, монета, сыгравшая немаловажную роль в определении местоположения театра при его раскопках (тб. XXVII, 4).
Заключая главу о типах античных монет, остается отметить, что хотя мы неоднократно указывали на более высокую художественную ценность типов монет классической эпохи, последние получили надлежащую оценку с этой стороны лишь в XIX в., и только в конце XIX и в XX в. их мотивы стали использоваться для современных монет и марок. Напротив, не только портретные аверсы монет римского времени явились прототипами первых медалей итальянского Ренессанса, но и аллегорические и архитектурные композиции римских монет служили также предметом для подражания в монетном и медальерном деле кватроченто и чинквеченто; позже, в XIX в., в эпоху стиля Empire, европейское медальерное искусство вновь обратилось к этим образцам.