219

9. Автономия дионисийской катартики. Трагедия как «подражание страстям», расцветшее художеством Но утверждение религиозно-патетического характера и смысла плачевных хоров и масок орхестры Дионисовой обязывает, в порядке предпринятого изучения, к попытке найти промежуточные звенья, связующие это, как мы сказали, «всенародное выражение» страстной дионисийской идеи с ее первоначалом, другими словами — принуждает нас затронуть спорный, а в некоторых отношениях и безнадежно темный вопрос о происхождении трагедии. Прежде, однако, чем изложить, в следующей главе, наше воззрение на эту проблему, припомним, что служит к ее освещению, из развитого доселе взгляда на страсти и очищения. Элемент патетический и энтузиастический искони проникает и своеобразно окрашивает эллинскую религию вообще, в частности — культ героев. Вследствие утвержденного в эпоху Гомера разделения всего состава религии на две самостоятельные сферы, олимпийскую и хтоническую, при исключении из первой начала патетического и энтузиастического, устанавливается коррелятивный этому началу религиозный принцип очищения, или катарсиса. Помимо приложения означенного понятия к делу упорядочения социальных отношений и к нуждам врачевания, катарсис, как освободительное завершение и разрешение патетических и энтузиастических состояний, признается непременно условием восстановления нарушенных погружением в эти состояния правильных взаимоотношений между человеком и небожителями. Богопочитание Диониса, — новый факт религиозной жизни эллинства, — делается, как хтонический культ универсального бога-героя, общим вместилищем всего, отмеченного печатью пафоса и энтузиазма, — и в то же время, как олимпийский культ небесного Зевса в его сыновней ипостаси, источником самобытного катарсиса. Торжество этой оргиастической религии выражается в признании за нею автономии в области очищений: Дионис вызывает состояния патетические и сам же их разрешает, приводя благодатно посещенную им душу к целительному успокоению. Та же независимость и

220

автаркия распространяется и на другие хтонические культы, каковы служения Деметре и Артемиде, поскольку они соприкасаются и роднятся через сопрестольничество богов с культом Диониса: так, его введение в круг Элевсина было условием самодовления элевсинских таинств. Можно сказать, что прадионисийские пафос и энтузиазм не находили в себе самих своего катарсиса и что, в этом смысле, религия Диониса была общим катарсисом эллинства. В соединении пафоса и катарсиса, в естественном расцвете первого вторым, заключается смысл и содержание этой религии, выражаемые термином «оргии и таинства Дионисовы» (orgia kai teletai Dionysu, ta peri Dionyson orgia kai teletai). Патетический культ порождает действа как подражательные воспроизведения божественных и героических страстей (mimeseis pathön). Действа эти аналогичны оргиям и таинствам по полноте достигаемого ими катартического результата. По закону эволюции обрядового синкретического искусства они тяготеют к переходу в сознательное художество. В тех относительно редких случаях, когда подражательный обряд преобразуется в своем целостном составе согласно художественному заданию, эти действа теряют прежнее собственно сакраментальное значение, но остаются все же наполовину богослужением, поскольку входят в чинопоследование всенародных празднеств. Элементы пафоса и катарсиса в действах ослабляются на этой стадии до символизма. О прежних участниках действа, ныне только лицедеях и зрителях, уже нельзя сказать, что они по его окончании «освящены и очищены» (hosioi, katharoi) в конкретно-религиозном смысле слова; но все же они служат Дионису своим сопереживанием страстей не менее, чем соучастием в предваряющем действо торжественном перенесении Дионисова кумира (хоапоп), и приобщаются каждый, заодно со всем городом, очистительной благодати божества. Трагедия — всенародные гражданские оргии Диониса, богослужение без участия жреца, но все же не мистерии, и потому прямое изображение страстей Дионисовых ей чуждо: дионисийский луч воспринимается здесь отраженным и преломленным в героических ипостасях бога 1. 1 Виламовиц-Мёллендорфф вернее, чем в написанном пятнадцатью годами ранее «Введении в трагедию» (срв. § 8), судит об отношении драмы к Дионису в своем кратком очерке истории религии (1904 г.), говоря о благотворном «потрясении» религиозного сознания, вызванном «вторжением» (Einbruch) Дионисова культа, раскрывшего в личности ее душевные силы: «die Bedeutsamkeit dieser religiösen Erschütterung erschliesst man schon daraus, dass sie am Ende zur Entstehung des Dramas geführt hat (этим уже утверждается отвергнутая ранее цитируемым автором внутренняя связь трагедии с дионисийством, драма признается продуктом последнего, а не посторонним ему по существу произрастанием, нашедшим на почве дионисийского религиозного быта только благоприятные внешние условия для своего расцвета), das freilch seine Würde erst erhielt, als es sich von dem specifisch Dionysischen ebenso löste, wie von der Kirche, dem Gottesdienst im eigentlichen Sinne. (Reden und Vorträge, 3. Aufl., 1913, S. 178)». Последняя оговорка постольку не ослабляет первого положения, поскольку выражает общий закон эволюции обряда в художество; но «специфически» дионисийским искусством трагедия все же осталась не только nomöi, но и physei: первое — филологический трюизм, второе должно было бы особенно быть понятным тому из ее лучших знатоков, который тут же говорит о дионисийстве как о «Steigerung des individuellen Gefühles, des Empfindungslebens», как об «Erschliessung der Herzen für innere Erlebnisse neuer Art», и оценивает этот новый факт сознания еще выше («viel höher noch zu veranschlagen»), чем само возникновение трагедии.

221

Разделение всего состава религии на сферы олимпийскую и хтоническую имело коррелятом таковой же раздел и в области мусической. Первоначально все, достигающее ясных форм художества, относится к богослужебному кругу светлых небожителей. Все мусические проявления пафоса и энтузиазма, как нуждающиеся в религиозном катарсисе, лишены покровительства небесных Муз, чья исконная связь с миром хтоническим глубоко забыта. Дионисова религия «очищает» эту мусическую сферу и добывает для нее как бы право гражданства во вселенском граде живущих в эфире владык и их земнородных поклонников. Музам открывается в нее доступ; из обряда может отныне возникнуть художество. Дифирамбическое искусство Диониса объемлет все, созревающее в своих формах до возможностей художественного самоопределения. Подражания страстям образуют вид дифирамба; из дифирамба рождается трагедия. Тогда лишь делается возможным восстановление героической легенды в формах героического культа, отказом от которого был обусловлен эпос. Трагедия, по своему содержанию, тот же Гомеров эпос, — постольку Виламовиц прав 1, — но не как гимническое служение небожителям, подобно песням аэдов, а как хтоническое служение героям во имя бога-героя, mimesis pathus, — этого существенного различия, определяющего самое природу (physis) трагедии, Виламовиц не усмотрел. К ближайшему оправданию наших положений на основе свидетельств о генезисе трагического строя мы переходим. 1 Einleitung in die Tragoedie, 2. Aufl. 1910, 5. 108 (Herakles I, 1. Aufl.): «eine attische Tragoedie ist ein in sich abgeschlossenes Stück der Heldensage, poetisch bearbeitet in erhabenem Stile für die Darstellung durch einen attischen Bürgerchor und zwei bis drei Schauspieler und bestimmt als Theil des öffentlichen Gottesdienstes im Heiligthume des Dionysos aufgeführt zu werden».