Главная страница > Библиотека > В. Иванов. Дионис и прадионисийство : Предыдущая глава < - > Следующая глава
Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter

222

XI.
Возникновение трагедии

«Es giebt nur einen Gott, Dionysos, und einen Künstler, Aeschylos».
Последние слова последней работы А Дитериха («die Entstehung der Tragoedie»).

1. Обрядовый дуализм в мусических искусствах. Строй аполлонийский и строй энтузиастический. Дифирамб

Обрядовый дуализм, породивший катартику (гл. X, §§ 1, 2, 9), определил и судьбы мусических искусств, еще всецело подчиненных культу. Главнейшие виды поэзии и музыки вошли в богослужебный круг небожителей и были поставлены под их опеку; остальные достались в удел богам подземным. В общем, границей обоих родов была признана черта, разделяющая сферы струнной и духовой музыки: первая отвечает первому, вторая — второму роду. Так как игра на флейте удержалась, однако, — в силу древнейшей, по-видимому, хотя и чуждой Гомеру, традиции, — при всех жертвоприношениях, кроме отдельных исключительных (anauloi thysiai) и надгробных; так как, с другой стороны, миф приписывает изобретение кифары аркадскому Гермию, богу хтоническому, и видит в доисторических фракийских певцах, предводимых хтоническим Орфеем, как и в хтоническом Лине, лирников, — то можно думать, что упомянутое разделение не было первоначальным; во всяком случае, оно положено в основу эпического канона.
Так возникают два противоположных мусикийских строя, которые условно можно было бы назвать, поскольку они соответствуют и ладам, античными «мажором» и «минором», с необходимой, впрочем,

 
223

оговоркой, что последний носил характер смешанный, — жалобный только наполовину, наполовину же возбудительный и энтузиастический. Напротив, первый, излюбленный дорийцами, отличался единством и цельностью ethos'a и представлял собой, по виду психологического воздействия, цели которого он преследовал, начало меры, душевного сосредоточения и равновесия. Он был силой, собирающей в одно все мужественные энергии души, согласно поднимающей их для отражения грозящей опасности или торжества одержанной победы и вновь обращающей победителя к строгому самообладанию, — силою, следовательно, воински воспитательной и граждански устроительной, — выражением принципов эвномии и гармонии. Амфиону, чтобы одной силою музыки сложить стены Фив, — Терпандру, чтобы умирить междоусобие в Спарте, — потребна лира. Возглавляется этот род величаво замедленными номами Терпандра и тем исконным в эллинстве пэаном, о чрезвычайной действенности которого, проявившейся в битве при Саламине, повествует ее участник — Эсхил. В трагедии «Персы» вестник из стана варваров так вспоминает утро приснопамятного дня (Pers. 386 sqq.):

Но вот и белоконный день сиянием
Одел всю землю. Первый издалече нас
Достигший звук был эллинов молящихся
Пэан согласный; вторили отзывами
Утесы островные кликам воинским.
Тут страх напал на варваров, обманутых
В своей надежде: явно, не пред бегством враг
Воспел с великой силой гимн торжественный.

И в другом месте (Sept. 268 sqq.) тот же поэт отмечает, как испытанное средство победы, своеобразный, смущающий противника клич, отличительный и изначальный признак пэана:

Брось к небу вопль победный, возгласи пэан!
Он эллинам обычен, сей священный клич;
В своих он бодрость будит, в сердце вражьем страх.

Некогда этот клич был не менее энтузиастическим взыванием (ololygmos), чем запев дифирамба1. Та соборная магия, следы


1 Срв. Homer, hymn, in Ар. Pyth. 267 (выше, стр. 51). Xenoph. Anab. IV, 3, 19: epaianizon pantes hoi strauotai kai anelalazon, synololyzon de kai gynaikes hapasai. — Пэанический ololygmos описывает Эсхил в вышеприведенных стихах из «Семи против Фив», как thystas Ьоё. В объяснение слов поэта: «hellenikon nomisma thystados boes», — схолиаст замечает: tes para tais thysiais ginomenes, aph'hes eniote kai he bakcne. Итак, он сближает thystas и thyias. И если, — как он продолжает, — пепо-oiismenon Hellesi para tais thysiais ololyzein (срв. Stengel, gr. Cultus-Alterthümer, SS. 79. 42), — мы вправе предполагать в этом ритуальном взывании и сопровождающем ею звуке флейт отголоски первоначального энтузиазма, свойственного всем культам вообще до эпохи обрядового двоеначалия.

 
224

которой еще столь свежи в Гомеровом описании отвращающего чуму пэана «ахейских отроков» (kuroi Achaiön, II. I, 473), осуществлялась, по-видимому, в формах оргиастического обряда. В конце развития лирной музыки намечается, как ее идеальный предел, как полнота ее совершенства, этос абсолютно гесихастический: чистая гармония, которой владеют Музы, есть недвижимый покой бытия, застывшего в прекрасном богоявлении космоса. Мысль элеатов о недвижности истинно-сущего кажется последним откровением эпохи гимнов. Когда, по одному преданию, пиерийские нимфы Эмафиды, в состязании с Музами-Пиеридами, запели, — вся природа запела с ними и явила ей присущее всеодушевление, всеоживление; но подняли голос их божественные соперницы, — и потоки вод удержали свой бег, и светила ночи остановились в небе: только Пегас ударом копыта прервал оцепенелое очарование мира. В первой пифийской оде Пиндар поет о том, как золотая форминга Аполлона и Муз погружает Зевсова орла в сладкую дрему. Симонид, изображая волшебную силу песнопений Орфея, говорит, что ветерок не смел прошелестеть в листве, дабы не нарушить медвяной мелодии, — и в другом фрагменте, едва ли правильно отделяемом от приводимого, уподобляет наставшую тишину «священному затишью» последних недель зимы, когда алкионы вьют гнезда на гладком море.
Это был лирный, или кифародический, строй, враждебно отграничившийся вначале от строя авлетического, душевно-движущего и подвижного по преимуществу, возглавляемого мелодиями Олимпа, зачинателя напевов, подслушанных у горного сатира Марсия. Борьба между Аполлоновой связующей струнной музыкой (ton Apollona meth ' hesychias kai taxeos melpontes, говорит Филохор у Афинея XIV, 628) и прадионисийской разымчивой флейтой составляет одну из знаменательнейших страниц в истории древнейшей эллинской культуры. Еще в V веке спор об историческом первенстве той или другой живо занимал умы. Примирение, впрочем, наступило уже с провозглашением союза дельфийских братьев. Мы не будем изображать этой борьбы, чтобы не удлинять своего пути; ответим лишь на вопрос об ее происхождении. Почему Аполлоновой стала кифара Гермия? Гомерова община избрала могущественного оградителя Аполлона своим заступником и его сугубому возвеличению себя посвятила. Превознося в делийском гимне его мощь, начиная Илиаду с изображения ужасных последствий его гнева за оскорбление его служителей 1, она тем оберегала себя самое и укрепляла свою нравственную власть. В ней бог-лучник стал богом-лирником, защитник певцов — их чиноначальником. Эпос, из плача выросший, перестал быть плачем, оставшись «славой», ибо вошел, покровитель-


1 Кажется что в основу первой песни Илиады заложен самостоятельный некогда гимн, начинавшийся словами: menin aeide, the., hekatebolu Apollönos.

 
225

ствуемый Аполлоном, в богослужебный круг олимпийских богов. Его общий строй сделался гесихастическим; пластически-созерцательным и отрешенным от аффекта — его тон; пафос — отраженным в далекой и безбольной зеркальности художественного видения.
Аполлоново искусство было завоевательно. Недаром аэды, слагатели «слав», в качестве запевал женского хора участвуют и в плачах (Ил. XXIV, 721): ограничивая своим влиятельным сотрудничеством эту исконную область женского экстаза (ibid. и VI, 499 сл.; срв. Одисс. XXIV, 60), они, конечно, преобразуют и ее на свой новый лад. Приписание Олимпу, наряду с плачевными, френетическими 1, и других авлетических номов, особенно в честь Аполлона и Афины, свидетельствует, в свою очередь, о соответственном приспособлении некоторых частей авлетики к строю аполлонийскому. То же можно предполагать и о пифийском номе Сакады, победителя на первом авлетическом агоне в Дельфах (в 582 г.).
В некоторой мере сохранила форму первоначальных заплачек элегия: гекзаметр элегического двустишия провозглашает имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный, быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями, близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки флейт сообщение «героического стиха» 2. Легенда об изобретении элегии в состоянии исступления и мнения древних о ее происхождении из женских причитаний достойны внимания: по-видимому, ее передали аэдам малоазийские плачеи и вопленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме сквозит ее исконное обрядовое значение, неотделимое от служения женщин. В пиршественный чин входит она естественно, поскольку пир удерживает черты поминального ритуала. Но и этот столь определенно авлодический род теоретически рассматривается древними как побочная ветвь эпоса, всецело отданного новому Мусагету — Аполлону.
Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пути, эпосом предначертанному, и даже в царстве мелики минодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служительниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усопшим 3. Оттого хоровые эполирические кантаты Стесихора, вопреки своему героическому пафосу и полной формальной возможности драматического раз-


1 Aristoph. Equ. 9 и схол.
2 Это принципиально оправдывает и объясняет ту позднейшую и неудачную амплификацию вступления в Илиаду вставными пентаметрами, какая была приписана Пигрету Галикарнасскому.
3 Fr- 103 Hiller-Crusius: u gar oikiäi en moisopolon themis threnon emmenai, uk ammi prepei tade. - Недаром в прологе Еврипидовой «Алкесты» Аполлон удаляется из дома Адметова, чтобы избежать осквернения смертью.

 
226

вития, остались вне генеалогической линии трагедии. Аполлонийский «мажор» торжествует повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического строя, френетического и энтузиастического. Отношение же трагедии к эпосу определяется именно ее тоном, ибо она не просто драматизация эпоса (гл. X, § 9), но его переложение, или транспозиция, в другой лад, который, употребляя фигуру уподобления, назвали мы древним «минором»: трагедия — Гомеров эпос в античном «миноре». И из условий этого другого строя, лада и обряда проистекла, как следствие, и ее драматическая форма.
Древние почитали какой-либо род мусического искусства впервые определившимся и существующим как таковой лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества, бывал, наконец, «возводим в перл создания» формально усовершенствовавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художником. Так, народные ямбы женского оргиастического культа хтонической Деметры были введены в муси-ческий круг Архилохом, который, при всей неукротимости его личного художественного темперамента, может быть признан с этой точки зрения укротителем ямба. Если такого художника не знала историческая память, его постулировало quasi-историческое предание, и художественная школа, разрабатывавшая данный род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе, творце «трагического строя» как самостоятельной ветви дифирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды энтузиастической и френетической музыки существовали, наравне с народной песней, за пределами мусического канона и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась уже в древности первобытная буколическая поэзия, или начатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сицилии. Один дифирамб (и это было победой новой, Дионисовой религии) относительно рано, еще до Архилоха (стр. 126), чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших его форм, определился как самостоятельный род, в соответствующем обрядовом круге на островах и был религиозно канонизирован в своей специфической, глубоко коренящейся в прадионисийском прошлом особенности. Свободный, в качестве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обрядовым дуализмом, он мог соединять в себе противоположные крайности энтузиазма, от пиршественного веселья до экстатической скорби. Неудивительно, что его мелодии смешиваются с нестройными кликами . Этот предносившийся воображению Эсхила, дикий, «оргиастический и патетический» (orgia-

 
227

stikos kai pathetikos), как говорит Аристотель, дифирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, аттический, о котором дает представление хотя бы, например, надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах филы Акамантиды на хоровых агонах афинских Анфестерий:
В хорах колена сынов Акамантовых не однажды Оры Свой клик сливали с плющеувенчанным дифирамбом, — Оры, начальницы игр Дионисовых, — и весенней розой, И митрой кудри звонко-ликующих увивали .
Но громкие взывания восторга и исступления равно отмечены у обоих поэтов. Плутарх (см. выше, стр. 168), говоря о дифирамбе как о песнопении энтузиастическом, указывает на отличительную для него внезапность переходов, неожиданные смены настроений, возбужденную неровность тона (anömalia).
В противоположность другим мусическим родам дифирамб является изначала многообразным и разновидным. В самом деле, в эту единственно данную форму теснилось изобильное до чрезмерности содержание, потому что не было другого органа для мусического выражения всего того, что можно назвать патетическим в выше (гл. X) раскрытом объеме этого понятия. Патетизм дифирамба предрасполагает его к сближению с обрядами героического культа, как это видно из перехода пелопоннесских героических действ в дифирамбическое служение, — почему hypothesis из героического цикла обосновывает впоследствии отнесение соответствующих гимнов к разряду дифирамбов. В дифирамбе эллинская музыка впервые себя обретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пиндара или трагиков. Он был воплощением «духа музыки», и не только торжествующий подъем рвущегося за все пределы жизненного избытка находил в нем простор и голос. Все ночное и страстное, все мистически неизреченное и психологически бессознательное, все, не подчинявшееся в своем слепом и неукротимом стремлении устойчивому строю и успокоительному согласию, — что дотоле бежало, как буйно пенящиеся воды, по дну темных, тесных ущелий, — будто вдруг рухнуло в открывшуюся глубокую котловину, обращая ее в до краев переполненное озеро: так переполнен был древнейший дифирамб. Великая река, вытекшая из того озера, именуется Трагедией.

 
228

Если трагедия вообще развилась из какой-либо предшествующей формы мусических искусств, то развитие ее именно из дифирамба доказывается путем исключения всех остальных. Можно было бы попытаться ослабить это положение разве лишь указанием на френос; но последний не отлился в единую законченную и самостоятельную форму и потому отчасти вошел в аполлонийский круг (таковы, по-видимому, «плачи» Пиндара и Симонида), отчасти, как мы увидим это и ниже, был вобран дифирамбом; чему не противоречит, конечно, спорадическое сохранение независимых от последнего поместных плачевных обрядов, недоразвившихся до художества. С другой стороны, дифирамб не мог не породить трагедии, если действительно богато силами и чревато возможностями было содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона и отведенное его заграждением в русло дифирамба. Но мы знаем дикое изобилие этого содержания, его давнее накопление и все растущее напряжение — из истории прадионисийских культов и новой волны оргиастического брожения, разрешившегося катарсисом Дионисовой религии, как и из исследования внутренней природы эллинского богопочитания вообще (гл. X, § 1). Таковы общие основания, не позволяющие нам усомниться по существу в точности Аристотелева показания: «Трагедия пошла, в своем постепенном развитии, от запевал дифирамба, но испытала много перемен, пока не нашла окончательно соответствующей своей природе формы»1.
Не противоречит ли себе, однако, как думают некоторые ученые, вполне признающие достоверность приведенного свидетельства 2, тот же автор, утверждая через несколько строк сделанной с его слов записи происхождение трагедии из действа Сатиров 3? Явно,


1 Aristot. poet. 4. p. 1449а: Genomene un ар' arches autoschcdiastik.es kai auto (sc. he tragöidia) kai he komoidia, kai he men apo tön exarchontön ton dithyrambon, he de apo tön ta phallika, — kata mikron euxethe proagontön hoson egigneto phaneron antes, kai pollas metabolas metabalusa he tragöidia epausato, epei esche ten hautes physin.
2 Christ-Schmid, Gesch. d. gr. Litt. I, 5. Aufl., S. 247, A 3: «dieser Anschauung, die wir kaum bestreiten können widerspricht die andere Behauptung bei demselben Aristoteles, dass die Tragoedie aus dem Satyrspiel erwachsen sei, die auch bei Suidas («uden pros ton Dionyson») vorliegt. Die Angaben des Aristoteles beruhen zum grössten Theil auf Construction, besonders in zwei Punkten: 1. alle Poesie geht aus von auto-schediasmata einzelner (daher die exarchontes); 2. die Entwicklung der Kunstgattungen steht unter einem teleologischen Gesetz». Допущению чистой конструктивности противоречат конкретные свидетельства, — например, Солоново, о котором ниже. Теория импровизации тесно связана (poet. р. 1448 Ь) с теорией подражания и восходит к другому источнику, чем Аристотелева история дифирамба и его учение о катарсисе (стр. 213, прим. 1, 216); запевалы дифирамба засвидетельствованы Архилохом. Наконец, телеологическое понимание эволюции ничего не меняет в ее эмпирической схеме.
3 Aristot. 1. 1.: eti de to megethos ek mikrön mythön kai lexeös geloias dia to ek satyriku metabalein opse apesemnynthe.

 
229

он не усматривал противоречия в сопоставлении этих обоих положений. Итак, Сатиры представлялись ему ближайшими соучастниками или исполнителями того дифирамбического служения, которое было зерном прорастающей трагедии. В какой мере это мыслимо и вероятно, обнаружит последующее рассуждение; но что характеристика Сатиров у Аристотеля отвечает вполне тому, чем было их действо в VI веке, — мы едва ли вправе ожидать: mikroi mythoi и lexis geloia свойственны, как ее исключительное содержание, аттической драме Сатиров V века — именно потому, что она была всецело отделена от трагедии, в раннем же синкретическом действе трагически-плачевное было причудливо смешано с разнузданно-веселым. Но если бы даже Аристотель и не имел правильного представления о древнейшем дифирамбе Сатиров, из которых он выводит трагедию, из этого отнюдь не следовало бы, что самые факты, им устанавливаемые, означены неверно. Не кажутся Аристотелевы положения л плодом рассудочной мысли, ибо предположение миметической импровизации, из которого автор «Поэтики» исходит, не приводит априорно ни к дифирамбу, ни к Сатирам; напротив, оба эти явления затруднительно осложняют простые линии отвлеченно-эстетической теории.

 

 

 

Главная страница > Библиотека > В. Иванов. Дионис и прадионисийство : Предыдущая глава < - > Следующая глава



Rambler's Top100