229

2. Первобытная драма. Трагические хоры Сикиона В эллинстве то первобытное, еще не расчлененное единство мусических искусств, которое Александр Веселовский назвал, описывая его как общую всем народам начальную стадию поэзии, искусством синкретическим, оставило глубокие и неизгладимые следы, как в нерасторжимом соединении поэтического слова с музыкой и пляской, так и в многообразных проявлениях закона «амебейности» (антифонии, респонсии, альтернации), от Гомерова запева: «ton d' apameibomenos prosephe», и амебейного плача Гомеровых Муз до строфической архитектоники хоровой песни и агонистических форм эполиры, вроде, например, буколиазма. Этим сказано, что драма существовала у эллинов in statu nascendi раньше эпоса и, поскольку передала последнему и свой патетический характер, и свою амебейность, должна быть предполагаема его праматерью (срв. гл. X, § 1). Спрашивается, как долго сохранялись остатки народного действа преимущественно на материке Эллады, в то время как в малоазийских колониях, на основах феодального быта, развивалось искусство аэдов. Миметические пляски характера воинственного, уже только типически изображающие единоборство и гибель воителя, известны наравне с приуроченными к определенному месту и имени героя стародавними обрядовыми действами, каковы фракийские поединки на кургане Гарпалики (стр. 97). Так, Ксенофонт в своем повест-

230

вовании об отступлении десяти тысяч эллинов дает следующее описание воинских потех в эллинском стане, коими сопровождалось угощение пафлагонских послов: «Когда совершены были возлияния и спет пэан, первыми встали фракийцы и под звуки флейт плясали в оружии; высоко и легко прыгали они, размахивая ножами; под конец же один поражает другого, как всем показалось — насмерть, но тот лишь притворился убитым. Пафлагонцы вскричали, а нанесший удар снял оружие с побежденного и удалился с песней во славу Ситалка; другие же фракийцы вынесли мнимого мертвеца. После того выступили фессалийцы из Эна и Магнесии и исполнили в оружии пляску, именуемую «Карпеей». Вот в чем она состоит. Один, сложив оружие наземь, представляет сеющего и пашущего, причем часто оглядывается, как бы опасаясь нападения; тем временем подкрадывается разбойник. Завидев его, первый схватывает оружие, устремляется навстречу идущему и сражается с ним за свой упряг. Все эти действия производятся ритмически под мелодию флейты. Наконец, или грабитель связывает пахаря и угоняет волов, или пахарь одолевает грабителя, скручивает ему руки за спину и гонит его, впряженного в плуг, вместе с волами» 1. В первом действе должно предполагать френетическое завершение, которое, вероятно, было опущено, как неуместное на пиршественном собрании; во втором перед нами то соединение патетического обряда с магическим аграрным (karpaia от karpos?), какое мы встречаем и в афинских буфониях (стр. 151—152). Мотив поединка был, по-видимому, любимым мотивом подражательных поминальных игрищ. Так можно, с Нильссоном, видеть в элевтерейском сказании о единоборстве Ксанфа и Меланегида этиологию обрядовых дионисийских действ, изображавших поединок 2. Миметические пляски и плачи на заветных урочищах, у исстари прославленных курганов — mimeseis pathön (стр. 203) — были видом древнейшего синкретического искусства и, не прекращаясь за весь эпический период, дожили до относительно позднего времени. Таковы были предположительно «хоры козлов» — tragikoi choroi — в Сикионе VI века (стр. 75 сл., 201), упоминание коих у Геродота, при всей его беглости, заставляет почувствовать в этом обрядовом действе исконное местное установление. Объектом плача и прославления были «герои», исполнителями — уже не просто, — как думает Шмид, — сельчане, agroikoi, в козьих шкурах (trage, dorai aigon), но сельчане идеализованные, — ряженые, изображавшие козловидных Сатиров. Это другой тип миметизма, параллельный вышеописанному, воинственному, — тип лирический 1 Xenoph. Anab. VI, 1, 5—8. 2 Nilsson в статье о происхождении трагедии, Neue Jahrbucher, 1911, 1, SS. 609—642, 675—696.

231

и патетический по преимуществу, наиболее родственный Дионису, поскольку последний различается от своего яростного двойника — Арея. Козлы-Сатиры в Пелопоннесе, в других же местах «кони» (hippoi) — Силены — были близки героям, как хтонические демоны, — точнее, быть может, согласно догадке Дитериха, демонические выходцы из могил, спутники возвращающейся из подземного царства Персефоны, по изображениям на вазах, — души умерших людей, совлекшиеся человеческой индивидуации, слитые в своей стихийной жизни со стихийной жизнью природы; в основе представления лежит все та же древнеарийская идея палингенесии, но смутная и недоразвившаяся до утверждения нового полного вочеловечения. Дикие и шалые, мрачные и веселые вместе, знающие вековечный устав земли и не понимающие установлений человеческих, пугливо чуждающиеся проявлений высшего идеального сознания, свойственного верховным жителям эфира и открытого людям (так пугаются Софокловы «следопыты» чужеродных им звуков кифары Гермия) , — они приносят с собой из плодотворящего Аида новый приток жизненных сил, пробуждают растительность, множат приплод, усиливают чадородие; описываемые игрища естественно связывались с сельской магией, как и весь народный культ героев. О Дионисе еще не было речи в этом круге, энтузиастическом и дионисийском по духу, прадионисийском по своим историческим корням. Такое начало драмы принуждены мы предполагать, исходя из соображений о первоначальном синкретическом действе и опираясь на указания о характере народного героического культа. О Сатирах же знаем, что не Дионис их с собою привел, но что они, не знавшие над собой раньше прямого владыки и толпившиеся всего охотнее вокруг Пана и аркадского Гермия, дружно обступили бога менад, «бога-героя», когда он разоблачился в эллинстве, и, ласково принятые им в подданство, уже не отлучались более от его священного сонма. Заключение Риджуэя от современных нам фракийских survivals (см. стр. 123 сл.) к условиям происхождения трагедии неприемлемо; но ценно его напоминание о гробнице или о могиле как сценическом средоточии многих трагедий («Персы» и «Хоэфоры» Эсхила; «Аянт», «Антигона», «Эдип Колонский» Софокла, «Елена» и «Гекуба» Еврипида), о надгробных жертвоприношениях, между прочим и человеческих, в трагедии, о явлении на орхестре встающих из кургана призраков 1. Едва ли возможно, при наличности этих следов, не усматривать схемы будущей трагедии в круговом плачевном хоре, поющем и плачущем вокруг героической могилы, — быть может, с обреченным на смерть, как иногда на представлении трагедий в императорском Риме, в личине чес- 1 Reinhold Wagner в Wochenschrift für class. Philologie, 1918, № 3—4, Sp. 28.

232

твуемого умершего, как на римских похоронах, стоящим в средине оргийного круга 1. Уже Нильссон, в упомянутом выше исследовании, с величайшею убедительностью показал, что героический френос составляет собственное ядро трагедии 2. Но если сикионские хоры VI века, оплакивавшие героя Адраста и не желавшие, по Геродоту, славить Диониса, кажутся непосредственно проистекающими из героического пра-действа, какой смысл имело мероприятие градовладыки, который «отдал» (apedoke) хоры Дионису? Значит ли это, что Клисфен «возвратил» их богу, как его исконное достояние (срв. стр. 75), или же, как толкует Риджуэй, что он перенес их с Адраста на Диониса? Мы полагаем, что в глазах Клисфена все героическое и патетическое было делом Дионисовым, ибо такова была мысль эпохи; но местные религиозные представления противились новшеству, и недовольные сикионцы могли возражать тирану: «что нам и Адрасту до Диониса?» (См. стр. 72). Клисфен усматривал в своеобразном обряде общий тип дифирамбического служения; сикионцы же знали в нем независимый от дифирамба стародавний обычай. Перенесенные на Диониса, трагические хоры представили собою во всяком случае драматический вид дифирамба. Очевидно, последний, распространяясь по Пелопоннесу с островов, вовлекал в свой круг все связанные с культом героев оргиастические лицедейства Сатиров. Свое завершение этот процесс находит в мусической реформе дифирамба, ознаменованной именем Ариона. Перенесение трагических хоров на Диониса было облегчено следующими обстоятельствами. Во-первых, если, как думал Велькер и в чем без достаточных, на наш взгляд, оснований усомнились некоторые новые исследователи (Шмид, Рейш и др.), страсти Адраста были прославляемы «трагическими хорами» в собственном смысле, т. е. хорами действительных tragoi, или козловидных Сатиров 3, и действо, оставаясь из года в год одним и тем же, не требовало новизны ролей и смены личин, то надлежало только посреди хоровода поставить Диониса вместо Адраста, чтобы превратить обряд в величание страстей уже не Адрастовых, а Дионисовых. 1 См. автора «Религия Диониса», в «Вопросах Жизни» за 1905 г. — Из schol. Aristid. p. 216 Frommel: en tei kreürgiäi tu Pelopos orchesato ho Pan, — можно заключить, предполагая в мифе aition обряда, что в прадионисийских действах о Пелопсе, по-видимому омофагических, плясали козлы, предводимые Паном. 2 См. прим. 2, стр. 230. — Погребальный хороводный танец, сопровождавший френос, изображен на одной дипилонской вазе (Mon. dell' Inst. IX, 39). Из Мегары высылался в Коринф хор из пятидесяти юношей и девушек для участия в поминальных торжествах рода Бакхиадов (Megareon dakrya). См. Reisch в статье о «хоре» у Pauly-Wissowa, RE. III, 2376. Впервые о связи трагедии с похоронными и поминальными обрядами стал догадываться Крузиус в 1904 г. 3 Etym. Μ. 764: tragöidia, hoti ta polla hoi choroi ek Satyrön synistanto, hus ekalun tragus.

233

Во-вторых, островной дифирамб одинаково исполнялся круговым, или киклическим, хором, неизменно сохранившимся и в более позднюю эпоху, и, поскольку приближался к типу действа, состоял в диалоге между хором и запевалой, упоминаемым уже во фрагменте дифирамба Архилохова, как и в Гомеровом описании плачей над телом Гектора. Творческая самостоятельность этого древнего запевалы в хоре, подхватывающем его запев или возглашение, отвечающем на его слова согласием или противоречием, действующем так или иначе в зависимости от его действий, — обусловила собою, как видимо полагает и Аристотель, возможность драматического движения. Запевала нашей народной песни сохранил от могущественного почина, ему некогда предоставленного, лишь малые остатки инициативы чисто мелодической; иное значение принадлежало ему на заре возникающей трагедии. Если указанные обстоятельства облегчали перенесение трагических хоров на Диониса, то религиозный императив сделал это нововведение прямо необходимым: Дионисова религия обнимала своей универсальной идеей все, что дотоле творилось обособленно во имя отдельных местных героев. Что же могло составлять содержание новых трагических действ, отданных Дионису, и, если страсти бога, то какие именно 1? Мы не думаем ни о преследовании божественного младенца Ликургом, — предмете позднейшей Эсхиловой трагедии, как о мифе чужедальном, — ни об орфических Титанах и тех страстях, что изображались в мистериях аттических Ликомидов (см. ниже § 6, прим. 2, стр. 249); но, подобно тому как в действе Адрастовом оплакивалось, всего скорее, его сошествие в подземное царство, так и Дионис должен был представляться в этом круге нисходящим в Аид и под конец, быть может, восстающим из царства мертвых в ликующем сонме Сатиров. Во всяком случае, перед нами энтузиастический и патетический обряд, еще далекий от всякого искусства, исключительно героический вначале, потом своеобразно сочетающий прадионисийское предание народного героического культа с перекрестным течением дифирамба, также вначале прадионисийского, но в изучаемую эпоху уже Дионисова, — того дифирамба, которому еще на его 1 А. Dieterich, Entstehung der Tragoedie, Archiv f. Rel.-Wiss. XI, 1908, S. 175: «О том, чтобы на празднестве Дионисовом оплакивались Дионисовы страсти, не может быть более никакой речи ( — здесь автору вспомнилось, как род внушения, решительное «Leiden giebt es nicht» Виламовица). Позднейшие (?) учения орфического культа здесь во всяком случае не имеют места, как нет места в древних Афинах и растерзанию бога в зверином виде, которое, без сомнения, изображалось в других местах и других культах». Об отношении аттической драмы к мотиву божественных страстей еще будет речь ниже; что же до сикионских хоров, очевидно, что они, будучи патетическими, не могли бы вовсе быть перенесены на Диониса, если бы при самой замене героя богом не остались верны своему основному назначению: pathea gerairein.

234

древней критской родине не могли быть чужды исконные критские священные действа (стр. 124, 137). Не должно притом представлять себе собственно драматический принцип определенно выраженным в древнейших трагических хорах: драматическое движение в этот зачаточный период драмы было, конечно, еще менее значительно, чем в ранней аттической трагедии, уже однако самоопределившейся, или, по выражению Аристотеля, «нашедшей свою природу». Так, мы не думаем даже, что в действе страстей Адрастовых наглядно изображалось убиение Адраста Меланиппом или что страстной герой выезжал на своем черном коне: о Меланиппе могла идти речь, но едва ли появлялся он сам. Недаром, по Геродоту, хоры только «величали», или «славили», страсти Адраста (pathea egerairon). Примечательно, что обрядовые изображения поединков, по-видимому, никак не повлияли на возникновение трагедии 1. Миметизм этого рода мы находим у многочисленных племен, но трагедия родилась в одном эллинстве, и притом родилась не из подражательного внешнего действия, а поистине «из духа музыки». Именно дифирамбическое потребно было для ее рождения: музыкальный энтузиазм и экстаз инобытия, или превращения, переживаемые религиозно в обрядовом действии, — вот основа всего ее состава. И если бы из действ иного типа развилась трагедия, как могла бы она утратить это родовое свое наследие? Но аттическая орхестра не знает поединка, или преследования, или убиения: дело вестников оповещать о всем внешне-действенном хоревтов и лицедеев, предстоящих тимеле. И единственное физическое движение, уместное в священной округе, — пляска, мусическая сестра напевного слова. 1 Мысль Нильссона, что трагедия могла прийти в Афины с культом Диониса-Элевтерея, которому посвящены были Великие Дионисии, из города Элевтер, где легенда об упомянутом выше (прим. 2, стр. 230) поединке указывает на дионисийские действа, изображавшие поединок, остается и бездоказательной, и внутренне-неубедительной. Срв. также возражения Виламовица в статье Sophokles' Spürhunde (Ν. Jahrb. 1912). Что касается приурочения трагических агонов к празднику Великих Дионисий, тогда как героический характер трагедии естественно сближает ее, по Нильссону, с Анфестериями, — это приурочение отвечает проявившейся в Аттике тенденции к возвышению Диониса, как бога, над сферой героев; кроме того, и сами герои трагедии уже существенно отделялись от сонма душ навьего дня своим высоким обожествлением. Эти тонкие различения мы приписываем организаторам Дионисова культа в Аттике — орфикам.