324

Глава VII

ИМПЕРАТОРСКИЙ РИМ

• МРАМОРНЫЙ МИФ .... 324
• ПОД ПЕПЛОМ И ЛАВОЙ ... 342
• АРХИТЕКТОР НА ТРОНЕ ... 369
• ТЕРМЫ КАРАКАЛЛЫ..........376
• ОСТИЯ...........380
• АРХИТЕКТУРА ПОЗДНЕГО РИМА...387

Храмы и дворцы римлян не могли быть отнесены к семи чудесам света, хотя бы потому, что список чудес составлен задолго до превращения Рима в столицу мировой империи. Возвышение города связано с войнами, в ходе которых была покорена Италия, разбит могущественный Карфаген, подчинены племена Испании, Иллирии, Африки. Сравнительно неожиданно для себя греки оказались лицом к лицу с могущественным противником.

И тогда, во II в. до н.э., у греков появился интерес к городу, которого они раньше почти не замечали. Рим II в. до н.э. не блистал мрамором дворцов и храмов и даже не отличался правильной планировкой. Только на Форуме высились приличные здания и портики, но рядом с ними ютились жалкие лавки торговцев и менял. К тому же Форум был беспорядочно заставлен мраморными и бронзовыми статуями и представлял собой выставку награбленного.

Но постепенно в Риме складывалось собственное искусство. Используя достижения греков и этрусков, римляне создавали свой собственный реалистический стиль. Мы рассмотрим достижения римских художников, архитекторов, мозаицистов в хронологическом порядке по правлениям римских императоров, поскольку он принят в исторических источниках и роль личности в развитии искусства в эту эпоху проявлялась не в меньшей мере, чем в остальных сторонах римской жизни.

МРАМОРНЫЙ МИФ

Конечно же, римляне начали использовать мрамор в строительстве далеко не первыми. До I в. до н.э. в Италии не разрабатывались месторождения этого камня. Однако в том же веке мрамор стал непросто строительным материалом. Он был поставлен на службу «римскому мифу» и стал орудием политической пропаганды. Он сделался олицетворением блеска и богатства империи, претендовавшей на власть над всей ойкуменой и на вечность. Из мрамора возводили императорские дворцы, триумфальные арки и статуи тех, кого после смерти причисляли к богам. Мрамор стал фасадом империи, за которым скрывались разъедающие общество пороки и зрела ненависть. Перед ней оказалась бессиль-

325

Гай Юлий Цезарь

ной и хорошо продуманная системы власти. Эта ненависть, взявшая на вооружение христианство, сделает неизбежным падение мраморного Рима. Но мрамор не туф, от него остаются осколки. И их можно собрать и соединить друг с другом, конечно, не только для того, чтобы восхищаться неповторимой красотой, но чтобы понять, какой вред приносит человечеству служение любому мифу, поднимающему один народ над другим и ставящему своей целью мировое господство.

ФОРУМ ЦЕЗАРЯ. Кончился последний десятый век этрусского владычества, возвещенный нимфой Векувией (вековой) и одновременно с ним века истории Римской республики. К власти приходит единоличный правитель Гай Юлий Цезарь, объявивший себя потомком троянца Аскания, а на самом деле выходец из этрусского города Кайсра (Черветери).

326

Во время своих походов, перед сражениями, Цезарь мысленно разрабатывал грандиозный план предстоящих строительных работ. Он намеривался прорыть канал через Коринфский перешеек с тем, чтобы превратить Пелопоннес в остров, повернуть течение Тибра, чтобы сделать плаванье в Рим безопасным, осушить непросыхающие Помптинские болота на побережье Тирренского моря, к югу от Остии. В самом Риме он задумал построить новый форум, так как старый, восходивший ко времени этрусских царей, сделался тесен. К тому же с ним было связано немало воспоминаний о республиканском прошлом, нежелательных и опасных для единоличного правителя⁴⁹.

Возвратившись в Рим победителем, Цезарь с присущим ему размахом приказал купить дома у частных владельцев и заплатил только им 60 миллионов сестерциев. На месте снесенных домов, на участке, известном как Clivus argentarius (Серебряный склон), началась планировка форума, имевшего идеальную прямоугольную форму.

Миф о Риме давно уже служил политическому честолюбию, но при Муссолини он был поставлен на службу археологии. В 1930 г. диктатор приказал начать раскопки и восстановительные работы, чтобы сделать форум Цезаря памятником новоявленной диктатуры. Соединяя императорские форумы с Колизеем, центр города должна была пронизать новая улица Империи. Проводя раскопки рядом с этой магистралью, археолог Коррадо Риччи выявил план форума Цезаря. Он представлял собой вытянутый прямоугольник длиной 115 м, шириной 30 м. Окружавшая форум с трех сторон стена имела высоту 12 м и ширину 3,7 м.

В центре этого форума находился храм божественной основательницы рода Юлиев Венеры, сооруженный Цезарем после битвы при Фарсале (48 г. до н.э.). Созданный по эллинистической модели храм имел пропагандистское значение, прославляя древность рода Юлиев. Он имел на фронтоне восемь колонн, а по бокам — по девять колонн. Их остатки, обнаруженные в ходе раскопок, указывают, что это были коринфские колонны.

Как известно по описаниям античных авторов, в храме была величественная статуя этой богини, а рядом находились многие другие памятники искусства: бронзовая статуя Клеопатры, две скульптуры Тимомаха из Византия, изображающие Медею и Аякса. Цезарь приобрел их за 18 талантов. Позднее именно в этом храме Август водрузил статую божественного Цезаря. Голову его украшала звезда (по официальной легенде, после смерти Цезарь, превратился в звезду).

На юге-востоке форума Цезаря была серия построек торгового назначения из туфа и травертина. Среди них было здание базилики, получившее название Basilca arentina (видимо, по расположению на названном склоне). Около нее было найдено множество надписей, граффи

327

ти со стихами из «Энеиды». Таким образом, стало ясно, что здесь после смерти Цезаря (а может быть, и при его жизни?) находилась школа. Лучшего места для воспитания молодежи в духе Цезаря трудно себе представить.

Цезарь не успел закончить сооружение своего форума так же, как свершить другие планы. В марте 44 г. н.э. он пал от рук заговорщиков, сторонников аристократической республики.

ФОРУМ АВГУСТА. В годы длительного правления преемника Цезаря Августа (30—14 г. н.э.) во внешнем облике столицы произошли знаменательные перемены. По словам Светония, Август «так отстроил город, что по праву гордился тем, что, приняв его кирпичным, оставлял мраморным, и он сделал все, что может предвидеть человеческий разум, для безопасности города на будущие времена».

Древние храмы и общественные сооружения вследствие непрерывной их эксплуатации снашивались, разрушались и требовали постоянного внимания и затрат. В греческих полисах ремонт и реставрация построек, как об этом свидетельствуют обнаруженные археологами надписи, были повседневной заботой выборных должностных лиц. В Риме содержанием городского хозяйства в порядке ведали выбираемые гражданами цензоры, отдававшие с торгов ремонтные работы на откуп компаниям дельцов. Но вследствие непрекращающихся гражданских войн до состояния зданий, мостов, акведуков никому не было дела, и Август предпринимает широкомасштабные реставрационные работы, о которых он не забывает напомнить в своем политическом завещании: «Я восстановил Капитолийский храм и театр Помпея, затратив большие средства на каждое из этих сооружений... Я восстановил акведуки, во многих местах обвалившиеся от времени... В шестое

Форум Августа в Риме. Реконструкция

328

свое консульство по постановлению сената я восстановил в городе восемьдесят два храма богов, не пропустив ничего, что в то время следовало восстановить».

Продолжением форума Цезаря был обширный форум Августа (125 х 118 м), законченный во 2 г. до н.э. Наиболее видной частью форума являлась стена, поднимавшаяся на 36 м над мостовой. Стена имела двоякое назначение: с одной стороны она предохраняла форум от частых в Риме пожаров, с другой — скрывала от глаз посетителей неприглядные кварталы соседней Субурры. Император в целях пропаганды показывал свою столицу с самой выгодной стороны, прикрывая нищету и грязь.

Сама эта стена была, как нетрудно понять, плодом той же пропаганды. Она представлялась зрителям огромной плоскостью мрамора, но мраморные плиты лишь прикрывали дешевую кладку из местного камня — травертина и пеперина*. Впрочем, «пропагандистской стене» нельзя отказать в прочности. Скреплявшие плиты деревянные болты были еще в полной сохранности в XVI в.

На западной и восточной сторонах форума Августа находились два портика, а на северной, между их флангами, — величественный храм Марса Мстителя. Как и другие сооружения времени Августа, храм этот был сложен из туфа и облицован мрамором из только что открытых каменоломен Луны. В Средние века мраморную облицовку растащили. Ныне лишь три мраморные коринфские колонны высотой почти 18 м каждая дают представление о величии храма, которым когда-то восторгался современник Августа поэт Овидий. Вскрытая археологами в глубине храма база для статуи слишком велика для одной скульптурной фигуры. Возможно, в храме находились две статуи — Марса и Венеры, хотя храм был посвящен одному Марсу в благодарность за победу при Филиппах (42 г. до н.э.) и отмщение убийцам Цезаря.

По словам Светония, Август установил на своем форуме статуи всех римских триумфаторов, начиная с Энея, в триумфальном облачении и с надписями. В специальном эдикте было объявлено, что он это делает для того, чтобы и при нем, и после него граждане брали пример с этих людей. Ни одна из статуй не найдена археологами, но еще в XIX в. было обнаружено множество обломков постаментов с надписями. Крупнейшему итальянскому эпиграфисту Аттилио Деграсси удалось восстановить их первоначальный вид. Героями элогий — похвальных надписей — были Авл Постумий, разбивший с помощью божественных близнецов Кастора и Поллукса латинов в битве у Регильского озера,

* Официальный археолог фашистской Италии Коррадо Риччи дает сочетанию мрамора с туфом иное толкование. Он видит в нем символ компромисса между греческим и италийским искусством, который, на его взгляд, был отличительным признаком времени Августа.

329

Аппий Клавдий, построивший «царицу дорог» и акведук, а также знаменитый диктатор Сулла.

Но кто, кроме вышеназванных деятелей, украшал форум Августа? Одну из баз статуи, Луция Альбиния, использовали еще в древности для мраморной кровли Пантеона. Теперь она в Ватиканском музее. Другая, принадлежащая статуе Гая Мария, найдена в одном из виноградников близ Рима. Обыкновение жителей италийских муниципий восхвалять римские сооружения в элогиях может помочь восстановлению их облика. На форуме Арреция были найдены элогии Марка Валерия Максима, первого римского диктатора (494 г. до н.э.), Луция Эмилия Павла, победителя при Пидне (168 г. до н.э.), Тиберия Семпрония Гракха, отца знаменитых народных трибунов, Луция Лициния Лукулла, известного полководца.

Так, с помощью археологии опустевшее пространство форума Августа стало мысленно заполняться, и мы теперь в состоянии понять политический замысел основателя империи, превратившего свой форум в музей римской славы. Юноши, прежде чем надеть в храме Марса Мстителя мужскую тогу, проходили через строй тех, чьему примеру они должны были следовать.

ARA PACIS. Как известно, одним из главных политических лозунгов Августа было прекращение войн и восстановление прочного мира, обеспечивающего Риму — величие, а его согражданам — благосостояние. Апофеозом мира в том его понимании, которое было свойственно Августу, явился Алтарь Мира (Ara Paris), освященный в 13 г. до н.э. в честь благополучного возвращения императора из Галлии.

В XVI в. на этом месте был построен Дворец Фьяно, что, казалось бы, навсегда скроет памятник. Однако в 1859 г. близ этого дворца в ходе раскопок обнаружили рельеф с изображением Энея и голову статуи бога Марса, и это навело немецкого археолога ученого Фридриха фон Дуна мысль, что под дворцом эпохи Возрождения находится Алтарь Мира.

Дворец Фьяно покоился на деревянных сваях, погруженных в грунтовые воды, которые в этой части Рима омывали фундаменты всех домов. Сваи и их арматура пробили мраморные блоки Алтаря. Извлечь их обычным путем, даже при условии понижения уровня вод, было невозможно. В этом убедился в 1903 г. итальянский археолог А. Паски, вынужденный прекратить начатые им исследования. Дж. Моретти — новый руководитель раскопок, в середине 30-х гг. XX в. решил использовать современные технические средства. Были пробиты отверстия до скалы на глубину 15 м и пустоты залиты бетоном. На образовавшиеся бетонные сваи поставили дворец Фьяно.

В 1935 г. в связи с подготовлявшимся Муссолини двухтысячелетним юбилеем Августа было решено восстановить Алтарь Мира, каких

330

Внешний вид Алтаря Мира

бы это ни потребовало затрат. В результате сложных и дорогостоящих работ выявились прямоугольное основание Алтаря и фундамент окружавшей его стены. Эта стена, имевшая высоту 6 м, сама по себе — произведение искусства. Ее плоскость была покрыта изящным орнаментом из гирлянд и расчленена редко поставленными пилястрами.

Алтарь Мира представлял собой поставленный на подиум мраморный куб с площадью основания 11,6 х 10,6 м, высотой почти 4 м, с двумя входами. Внутри него все четыре стороны были заполнены фризом с изображениями, распределенными по двум поясам. Первостепенной задачей реставраторов являлось восстановление этого фриза, несомненно, самой интересной части Алтаря Августова Мира.

Следует иметь в виду, что часть плит фриза извлекли еще до постройки дворца Фьяно в 1586 г. — они стали собственностью разных музеев. Несколько плит оказалось во Флоренции, в Ватиканском музее, в Вилле Медичи, в Лувре. Одна плита покрывала могилу в римской церкви.

На плитах, сохранившихся в музеях и извлеченных Моретти, было представлено не менее 100 человеческих фигур. Но в каком порядке их следует рассматривать? Для решения этой проблемы следовало определить место каждой плиты. Некоторые из плит были найдены рядом с основанием Алтаря, и их место могло быть легко установлено. Для определения положения других плит пришлось изучить структуру мрамора, характер соединений, повторяемость растительного орна-

331

мента, а также отождествить изображения с историческими лицами. После всей этой работы, проделанной в рабочей комнате музея Терм, Алтарь Мира был восстановлен на Марсовом поле, рядом с мавзолеем Августа (1937), и впоследствии прикрыт стеклянным колпаком.

Фриз, восстановленный с таким трудом и талантом, изображал Черветеримонию жертвоприношения богу Мира. Процессия участников праздника на южной и северной сторонах Алтаря показана движущейся в западном направлении. На северной его стороне можно видеть магистратов и жрецов, на южной, обращенной к городу, — членов семьи Августа и придворных.

В левом верхнем углу изображена фигура Августа, приносящего жертву или готовящегося к ней. Император облачен в скромное одеяние, соответсвующее образу жизни, который он старался насадить. Справа и слева от него представлены фламины, жрецы Юпитера и Марса. Рядом с Августом — фигура римлянина в ранге консула. Это видно по его окружению — ликторам с фасциями (пучками розог). Но кто он? В 13 г. до н.э., когда состоялась закладка Алтаря, консулом являлся Квинтилий Вар, впоследствии вместе со своими легионами павший в Тевтобургском лесу. В 9 г. до н.э., в год освящения Алтаря, консулами были Друз и Квинктий Криспин. Так как за плащ консула держится ребенок, явно член императорской семьи, не вызывает сомнений, что в консульской одежде не кто иной, как Друз, а женщина с ребенком за его спиной — жена Друза Антония, дочь триумвира Марка Антония от сестры Августа Октавии. Ребенок — это ее сын, будущий полководец Германик. За ним пасынок Августа Тиберий, будущий император. Рядом Антония Младшая, дочь триумвира, и Октавия. За правую руку ее держится мальчик лет восьми. Это ее сын от Луция Домиция Агенобарба — Германик. Август прочил Германика в свои наследники и поэтому в 4 г. н.э. усыновил его отца, своего сорокашестилетнего пасынка Тиберия, ставшего из-за ранней, загадочной смерти Германика императором. Тиберию также нашлось место на рельефе Алтаря, равно как и другой дочери триумвира, Антонии Старшей, бабушки будущего императора Нерона. За ее спиной некто, в ком предполагают Мецената, правую руку Августа в римской литературе (поэзии) и в художественной пропаганде политических идей.

Внимание исследователей алтаря привлек также человек с головой, накрытой тогою. По этому ритуальному жесту нетрудно догадаться, что изображен Великий понтифик. Портретное сходство, переданное скульптором, позволило установить, что в одеянии понтифика изображен Марк Випсаний Агриппа, полководец и сподвижник Августа. За его тогу держится один из сыновей Агриппы, судя по возрасту, мальчик. Это Гай. В 13 г. до н.э. ему было семь лет. Женщина сразу за мальчиком — Юлия, дочь Августа, а рядом с нею Ливия, супруга Авгус-

332

Рельеф Алтаря Мира. Религиозная процессия

та. Изображения детей, в отличие от образа взрослых, отличаются живостью и непосредственностью, свойственных возрасту. Здесь скульптор ничем не был связан и, следуя природе, отказался от эллинистической трактовки детей в образе купидончиков.

Изображение Августа и членов его семьи в качестве участников священной Черветеримонии должно было подчеркнуть не только благочестие самого Августа, но и крепость семейных уз в его доме, которую римлянам следовало взять за образец. На самом деле отношения между Августом и членами его семьи были не столь уж идилличными. Юлия была изгнана из Рима за нарушение закона о супружеской верности. Но по техническим или другим соображениям ее не удалили с Алтаря.

На плите, расположенной в левой части восточной стороны фриза, три величественные женские фигуры. Центральная из них — цветущая женщина, — несколько напоминающая супругу Августа Ливию с южного фриза. На ее лоне фрукты, а на руках два обнаженных младенца. Один из них тянется к груди, другой играет с яблоком. В ногах у женщины уменьшенные изображения вола и ягненка. Нет сомнения, что женщина с младенцем — это Сатурния Теллус, Земля Кормилица, италийская богиня плодородия, воспетая Вергилием в «Георгиках», подательница благ, дарованных миром. Справа и слева от нее — персонажи космической истории: два аллегорических образа — Воздух на лебеде и Морская влага на дельфине. Это стихии, делающие Италию благословенной землей.

333

На той же восточной стороне фриза изображена женщина, восседающая на куче оружия. Это, по-видимому, богиня Рома, победившая врагов Италии, отнявшая их оружие и установившая мир. На западной стороне фриза изображен мифологический предок Августа Эней, совершающий жертвоприношение пенатам. Рядом с ним — священная пещера — Луперкаль, потомки Энея, Ромул и Рем, вскормившая их волчица и воспитавший пастух.

Как полагают исследователи, на композицию фриза Алтаря Мира оказал влияние фриз алтаря Скорби, возведенный на горе Афин во время Пелопонесской войны. Греческое влияние чувствуется и в трактовке женских образов. Но тем не менее Алтарь Мира является произведением римского искусства. Процессия членов семьи Августа воспроизведена с такой точностью, что может служить источником для изучения римского религиозного культа. Передано религиозное настроение, чуждое экзальтации, присущей Востоку. Вспомним, именно в это время там появился Христос. Лица участников процессии холодны и сосредоточенны. Они не повинуются душевному порыву, а исполняют долг. Скульптор при изображении каждого из них добивался портретного сходства, к которому в подобных случаях греки не стремились. Вспомним также, какое негодование у афинян вызвало изображение Фидием самого себя и Перикла. Но Парфенон был памятником эпохи расцвета демократии, а Алтарь Мира должен был прославить организаторов Римской империи, нового монарха.

ЛАОКООН И ЕГО СЫНОВЬЯ. Ближайший преемник Августа, его пасынок Тиберий, был бережлив. И хотя знавший его лично историк — панегирист Веллей Патеркул восклицает: «А какие сооружения он воздвиг от своего имени и от имени близких!, — на самом деле при Тиберии грандиозное, дорогостоящее строительство прекратилось. Светоний, изложивший биографию Тиберия через сто лет после его правления, пишет: «За время своего правления он не выстроил никаких великолепных зданий — даже начав постройку храма Августа и восстановление театра Помпея, он за столько лет (т. е. с 14 по 37 г. — А. Н.) не довел их до конца».

Тиберий все же строил, но за свои деньги. Его сооружение — дворец на острове Капри, напоминавший, судя по сохранившимся описаниям древних авторов, скорее крепость. В нем он скрывался от ненавистной ему толпы. Светоний и Тацит сообщают также о вилле Тиберия близ Таррацины, на побережье Кампании, под названием «Грот», где он чуть не погиб. Во время пира с потолка посыпались огромные камни. Было раздавлено много сотрапезников и рабов, но Тиберий был спасен римским всадником Луцием Элием Сеяном, заслонившим его своим телом. После этого начинается головокружительная карье

334

ра Сеяна, ставшего префектом преторианской гвардии, вторым человеком в империи. Он оказался бы и первым, если бы не удалось раскрыть организованного им заговора против Тиберия. Воистину, берегись спасителя!

В 1957 г. сотрудник римского музея Терм К. Якопи был послан обследовать руины на Аппиевой дороге, близ древней Таррацины — полагали, что это остатки виллы Тиберия, — и выяснить возможность реставрации памятника. Во время рытья шурфа лопата ушла в пустоту. Якопи лег на землю. Свет фонарика выхватил из мрака огромные глыбы. Не часть ли это обрушившегося свода пещеры, того самого, в котором чуть не погиб император. Может быть, вот этот обломок упал рядом с Тиберием. Сколько бы жизней было спасено, если бы природа не промахнулась. Но что это такое? Из-под камня высовывается нога...

Якопи сорвал пенсне и лихорадочно протер стекла. Если бы это была жертва того обвала, была бы не нога, а кость. Здесь же явно нога. Четыре пальца, а пятый... Явственные следы раскола. Жертвой обвала оказалась мраморная статуя. Естественно, что статуями украшали все виллы, тем более императорскую. Но кого она изображала?

Это можно было выяснить, лишь спустившись в пещеру. В ее центре находилась мраморная база с надписью: «Афинодор, сын Агесандра, Агесандр, сын Фания, Полидор, сын Полидора». Те же имена скульпторов называет Плиний Старший в своей «Естественной истории»: «Славе некоторых скульпторов у потомства, несмотря на превосходные работы, препятствовало то, что последние создавались несколькими людьми, и потому было бы несправедливо приписывать всю честь одному, но и трудно каждый раз перечислять всех. Так именно было с “Лаокооном”, находящимся во дворце императора Тита, произведением, превосходнейшим между всеми произведениями живописи и ваяния. Отличнейшие родосские художники Агесандр, Полидор и Афинодор сделали соединенными усилиями из одной глыбы мрамора Лаокоона с его детьми и изумительные кольца змей».

Итак, это авторы знаменитого Лаокоона, найденного в 1506 г. и ныне украшающего Ватикан. Плиний знал их имена. Теперь стали известны имена их отцов. «Еще один Лаокоон? — подумал Якопи, вспоминая бесконечные споры о времени жизни художников, о достоинствах и недостатках скульптурной группы эллинистической эпохи. — Искусствоведы запутались в них, как троянский жрец и его сыновья в кольцах гигантской змеи. И я окажусь среди них?»

На дне пещеры действительно были найдены цилиндрические обломки с чешуйками и даже мраморная голова с лицом, искаженным от боли. Но ни один из фрагментов в точности не совпадал со статуей, о которой в свое время спорили Винкельман, Лессинг, Шиллер и Гёте. Может быть, это — вариант работы тех же скульпторов?

335

Лаокоон

Такое мнение уже высказывалось в прессе. Но Якопи был с ним не согласен. В одном обломке мрамора он признал часть носа корабля. Следовательно, действие происходит не на берегу, а на море. Тогда бородатый мужчина в головном уборе моряка с лицом, искаженным ужасом, это Одиссей, а корабль находится в узком проливе между Сциллой и Харибдой. Сцилла схватила одного из моряков за волосы, а другие в страхе бегут к носу судна. Ниша в скале над кораблем — место оби-

336

тания Сциллы, которая оттуда набрасывается на мореходов. Согласно мифу, Сцилла обладала шестью собачьими головами на шести шеях и двенадцатью ногами. Сохранился обломок одной из собачьих голов, впивающейся в плечо моряка.

Поразительным образом корабль носит название «Арго». Корабль аргонавтов, возвращаясь из далекой Колхиды с золотым руном, пересек, согласно мифу, Понт Эвксинский, вошел в реку Эридан, а оттуда через Родан вышел в Средиземное море, достиг острова Кирки и был проведен нереидами мимо Сциллы и Харибды. В этом случае в человеке на носу надо видеть не Одиссея, а Ясона. Однако Якопи полагает, что «Арго» — это общее название всех судов, совершавших дальние плавания.

Кроме этой скульптурной группы в гроте оказались обломки и других статуй. Якопи отождествил их с Менелаем, несущим тело Патрокла, с Ганимедом в когтях орла, с Купидоном, держащим маску сатира. Судя по кристаллическому островному мрамору, это не римские копии, а греческие оригиналы. Обрушив камни на головы Тиберия и его придворных, природа сохранила, хотя и в поврежденном виде, бесценные сокровища греческого искусства.

Авторами скульптурной группы со змеиными головами, очевидно, были те же родосские художники, которые были известны Плинию Старшему как создатели Лаокоона. Вот и все, что пока мы решаемся сказать о гроте Сперлонга.

КОРАБЛИ КАЛИГУЛЫ. По сравнению с другими увлечениями и пороками, которыми судьба так щедро наградила преемника императора Тиберия Гая Калигулу, мания строить могла показаться самой безобидной. Однако, подсчитав после его почти четырехлетнего правления наличие государственной казны, римские сенаторы пришли в ужас: Калигула промотал, главным образом на постройки, два миллиарда семьсот миллионов сестерциев — все, что удалось накопить бережливому Тиберию.

«Сооружая виллы, — пишет древний биограф Калигулы, — он утрачивал всякий здравый смысл, заботясь лишь о том, чтобы построить то, что построить было немыслимо. И вот поднимались плотины в глубоком и бурном море, в кремневых утесах прорубались проходы, долины насыпями возвышались до гор и перекопанные горы сравнивались с землей, — и все это с невероятной быстротой, потому что за промедление платили жизнью».

До нас не дошла ни одна из построек императора-маньяка. И все же с его именем оказались связанными один из самых удивительных памятников, также один из длительных и драматических археологических поисков.

337

Еще в XV в. в папскую курию в Риме пришло известие, что на живописном озере Неми, служившем украшением Альбанских гор, рыбаки во время ловли сетями вытащили со дна обломок богато украшенного фигурного носа корабля. На место происшествия были посланы искусные ныряльщики. Им удалось обнаружить на двадцатипятиметровой глубине два древних судна. В начале XVI в. страстный любитель древности и коллекционер кардинал Колонна, распорядился поднять один из древних кораблей. Но тогда это было не под силу. Еще одна попытка была предпринята в 1535 г., когда использовали водолазный колокол, но опять без успеха. В 1827 г. для подъема кораблей соорудили специальный плот с лебедками. И снова неудача. В 1895 г., отчаявшись, стали поднимать крюками части потонувших кораблей, разрушая памятник. Одна из деталей корабля — Медуза с позолоченным кольцом в носу — стала украшением римского музея.

Радикальному решению технической проблемы подъема судна способствовали отнюдь не научные побуждения. Захватившее в начале 1920-х гг. в Италии власть фашистское правительство провозгласило доктрину превращения Средиземного моря в «наше море», т. е. во внутреннее озеро новоявленной наследницы Римской империи. Была развернута интенсивная программа строительства военного флота. Корабли на дне озера Неми были пропагандистски объявлены предками фашистского военно-морского флота. А на пропаганду в нищей Италии, как и за ее пределами, тогда не жалели средств.

Опытные инженеры, знакомые с гидравлическими сооружениями и подводным делом, рекомендовали осушить озеро. Колоссальные затраты не остановили диктатора. 20 октября 1928 г. в присутствии самого «дуче» заработали гигантские помпы. Потребовалось четыре года, чтобы понизить уровень озера на 70 футов. В ноябре 1932 г. один из кораблей с большой предосторожностью был водворен в сооруженный заблаговременно ангар, а второй очищен от покрывавшей его тины, грязи и отложений дна.

Поднятые со дна озера корабли имели длину 70—80 м и ширину 20 м. Их борта были обиты листами бронзы. Частично уцелели палубные надстройки. Пол кораблей украшали мозаика и многоцветный мрамор. Кровля поддерживалась мраморными колоннами. Деревянные ставни свидетельствуют о наличии на кораблях кают. Вентиляция обеспечивалась с помощью глиняных труб, соединявших палубу с трюмом.

На одной из вентиляционных труб в глаза бросилось клеймо с именем императора Гая Юлия Цезаря Калигулы, пользовавшегося репутацией самого кровожадного и жестокого правителя. Он наслаждался мучениями и казнями и был пристрастен к восточной роскоши. Очевидно, озеро Неми, считавшееся в древности священным, было превращено Калигулой в место для увеселений, а извлеченные со дна ко-

338

рабли в качестве увеселительных барок служили для прогулок императора и его свиты.

Отыскав явные свидетельства принадлежности кораблей времени Калигулы, исследователи вспомнили, что Калигула занимался и строительством судов. «Он, — повествует тот же биограф, — построил корабли с десятью рядами весел, с кормой, выложенной жемчугом, с пурпурными парусами, с огромными бассейнами, портиками, пиршественными покоями, даже с виноградниками и плодовыми садами всякого рода. Пируя в них средь бела дня, он под музыку и пение плавал вдоль побережья Кампании». Естественно, что корабли, предназначенные для озера, должны были быть меньше морских. Помимо клейма на трубе, декор поднятых кораблей указывает на руку Калигулы. Но имеются ли прямые сведения о плаваниях императора по озеру Неми?

В пользу этого свидетельствует одна фраза Светония: «К царю озера Неми, который уже много лет был жрецом, он подослал более сильного противника». Это место принадлежит к числу тех, которые принято называть «темными». Но каким ярким и трагическим светом озаряются они, если привлечь другие данные источников. Это удалось сделать великому английскому этнографу Джеймсу Фрэзеру, который начинает свою знаменитую «Золотую ветвь» с описания озера Неми: «Незабываемо спокойная водная гладь, окаймленная зеленой цепью Альбанских гор... Кажется, будто Диана не захотела оставить этот уединенный берег и продолжает обитать в своей Священной роще.

В древности на фоне этого романтического пейзажа неоднократно разыгрывалось одно и то же странное трагическое событие... В Священной роще росло дерево, и вокруг него весь день, до глубокой ночи крадущейся походкой двигалась мрачная фигура человека. Он держал в руках обнаженный меч и внимательно оглядывался вокруг, словно в любой момент ожидал нападения врага... Тот, кого он дожидался, должен был убить его и занять это место... Таков был закон святилища. Претендент на место жреца, носившего царский титул, мог добиться его только одним путем — убить предшественника».

Нарисованная Фрэзером картина соответствует исторической ситуации. Во времена империи царь-жрец, по-прежнему из числа рабов, мог занимать свою должность спокойно, не опасаясь за жизнь. И вряд ли император, не слишком сведущий в отеческих обычаях, принял решение направить в Священную рощу преемника, чтобы отдать дань старине. Логичней предположить, что идея пришла внезапно, когда, проплывая вдоль берегов озера Неми, он заметил у дерева фигуру человека с мечом. Подобно тому, как не раз по просьбе римского плебса любивший острые ощущения император охотно организовывал экспромтом гладиаторские сражения, и здесь он мог загореться желанием немедлен-

339

но увидеть кровавую схватку и тут же послать кого-то из сопровождавших его рабов, чтобы оживить древний обряд на глазах свиты.

Но вернемся к кораблям императора, оставившего о себе недобрую память. Каким бы образом они ни оказались на дне — вследствие ли ярости Дианы, оскорбленной невиданным кощунством, как могли думать благочестивые римляне, или из-за садистского желания самого Калигулы насладиться гибелью сотен людей, как образно представил себе это рецензент первого моего исторического романа Василий Ян в незаконченной повести «Трюм и палуба», для науки важно другое. Современных исследователей привлекло техническое мастерство римских судостроителей. На кораблях найдены клапаны насосов, с помощью которых производилась откачка воды, блоки, деревянная передвижная платформа, якорь с подвижным штоком, предвосхитившим модель, запатентованную британским адмиралтейством в 1851 г., т. е. 1800 лет спустя.

И тем более трагична судьба кораблей, с таким трудом вырванных из небытия. В 1944 г. гитлеровские вандалы, отступая под ударами союзнических войск и партизан Италии, в бессильной злобе подожгли и уничтожили древнюю реликвию, уподобившись праотцу своего бесноватого фюрера.

ЗОЛОТОЙ ДОМ. Превращение «кирпичного Рима в мраморный» не означало коренной перестройки города, беспорядочно разросшегося после галльского пожара. По склонам холмов сбегали узкие улочки, где повозки могли проезжать только ночью, где этажи нависали над головами прохожих, закрывая солнечный свет. Мраморные плиты подчас лишь прикрывали обветшалые кирпичные и деревянные стены неказистых зданий. Форумы Цезаря и Августа, огражденные стенами и выставленные напоказ, были лишь небольшими островками в старом Риме. И только один из его районов, Марсово поле, сверкал мрамором новых построек и зеленью садов.

Последний представитель династии Юлиев — Клавдиев Нерон находил Рим дряхлым, грязным и вонючим. Одаренный буйной фантазией, он мечтал о садах Семирамиды и дворцах Мемфиса, воссозданных искусством зодчих.

Архитекторы Север и Целер, — нам ничего неизвестно о них, кроме их имени, — разработали проект создания грандиозного дворца, который должен был затмить своей роскошью резиденции восточных владык. Но этот план не мог быть осуществлен без очистки центра города от оставленных прошедшими столетиями трущоб. Даже у Нерона, не считавшегося ни с какими затратами, не хватило бы средств на выплату компенсации собственникам домов и участков. Проект так бы и остался проектом, если бы не внезапно вспыхнувший грандиозный пожар.

340

Император Нерон

Пламя уничтожило дворцы и лачуги, храмы и театры, достопримечательности римской старины, бесценные произведения искусства, захваченные безжалостными завоевателями у других народов, библиотеки, скарб бедняков. Через семь дней Рим предстал перед теми, кто уцелел, морем дымящихся развалин.

Кто был виновником этого бедствия? Видимо, это навсегда останется тайной, как и причина пожара оставленной перед вступлением Наполеона Москвы. Говорят, когда кто-то, в общем ничего не значащем разговоре сказал: «После моей смерти пусть хоть все горит!», Нерон, обожавший зрелища, многозначительно добавил: «Пусть лучше горит при мне!» Вспоминают также, будто во время самого пожара, взобравшись на башню Мецената, Нерон любовался буйством стихии и декламировал гомеровские гекзаметры о гибели Трои. Можно ли доверят^ этим слухам, записанным через много лет после великого пожара? Решился ли бы глава государства, даже такой сумасброд, как Нерон, выступить в роли поджигателя? Известно лишь одно, что слухи о причастности Нерона к поджогу Рима стали распространяться сразу после бедствия и что Нерон, желая их погасить, обвинил в этом «преступлении «врагов рода человеческого» христиан. Их, обмотанных

341

в просмоленные шкуры, привязывали к столбам и поджигали — «факелы Нерона»...

Как бы то ни было, Рим сгорел, и ничто теперь не мешало Нерону заняться его перестройкой. Она коснулась не только центра, где начал воздвигаться дворец, но и всей прилегающей к дворцу территории. Был принят ряд мер, чтобы новый Рим стал красивым и вечным. Здания предписывалось строить из огнеупорного туфа без применения дерева. Впервые в качестве строительного материала использовался бетон, облицованный кирпичом. Была ограничена высота зданий. Запрещалось застраивать внутренние дворы. Перед фасадами «доходных» домов на средства самого императора воздвигались портики, украшавшие город и защищавшие прохожих от палящего солнца и обвалов. Улицы стали широкими и прямыми.

Вырос совсем новый Рим. Центром его стал императорский дворец из-за массы золота и драгоценных камней в его отделке, получивший название Золотого дома. Но наибольшее удивление современников вызывали не восточная рафинированная роскошь — к ней уже успели привыкнуть, — а невиданное прежде сочетание роскошных построек с уединенными лугами и прудами, как бы перенесенными из сельской глуши в столицу мира.

Это была «дачная» резиденция, превышавшая в семь раз территорию современного Ватиканского государства. Она была вся открыта свету. В стенах имелось особое устройство, с помощью которого полупрозрачные потолки могли, подобно небесным телам, поворачиваться вслед за движением солнца, попутно рассыпая сверху цветы и разбрызгивая благовония. В пристроенных к столовой термах лилась бесконечным потоком морская и лечебная вода. И, чтобы не оставалось сомнения, кому мир обязан этой благодатью, было вырыто озеро, входившее в комплекс дворца, и на его берегу поставлена огромная бронзовая статуя императора в облике солнечного бога Гелиоса.

Обращенные к солнцу улицы и площади, по замыслу императора и его архитектора, бросали вызов мрачным дедовским закоулкам, с их никогда не просыхающими стенами, пристанищем желтухи и водянки. Историк Публий Корнелий Тацит, которого трудно заподозрить к симпатии к Нерону, замечает, что предпринятые Нероном меры служили общественной пользе и вместе с тем способствовали украшению города. Впрочем, по словам того же Тацита, находились люди, которые были уверены в том, что старый Рим был благоприятнее для здоровья, так как узкие улочки и высокие здания оберегали жителей от лучей палящего солнца. Город, выросший на пепелище, был именно тем Римом, которым не уставали восторгаться вплоть до его падения.

Недолговечные преемники Нерона Отон и Вителлий заботились о том, чтобы завершить перестройку Рима по его плану. Сменивший

342

Вителлия Веспасиан приказал воздвигнуть на месте осушенного озера грандиозный амфитеатр. Но Золотой дом оставался нетронутым, и в нем жил сын Веспасиана император Тит. Только Траян использовал уцелевшие от пожара части Золотого дома как фундамент для сооружаемых терм.

В 1907 г. немецкий археолог Е. Вееге, идя по следам искателей древностей эпохи Возрождения, проделал наклонный ход в руинах терм Траяна и попал в подземный лабиринт. Выбирая землю, он определил план всего гигантского сооружения, оказавшегося Золотым домом. Западное крыло гигантского дворца представляло собой серию помещений, группировавшихся вокруг прямоугольного перистиля с садом и фонтаном. Две комнаты имели альковы, что позволило их определить как императорские спальни. В одной из них в 65 г. Нерон в припадке ярости убил свою любимую супругу рыжеволосую «львицу» Поппею Сабину.

Наибольшее внимание привлекло более оригинальное по плану восточное крыло дворца. Центральное положение в нем занимал зал № 60, известный как «золотой свод». Свет, проникавший через круглое отверстие в куполе, открывал взору стенную роспись в золотом, зеленом, голубом и красных тонах. Ее сюжеты — охота Ипполита, похищение сатирами нимф, Венера в могучих объятиях Марса, Купидон в колесницах, запряженных пантерами. Другая комната была украшена сценами Троянской войны — Парис и Елена, расставание Гектора с Андромахой. Не были ли навеяны эти сюжеты недавним римским пожаром, ассоциировавшимися с гибелью Трои. Росписи этой комнаты сразу же после их открытия художником Рафаэлем украсили Ватикан.

Известно, что 14 января 1506 г. примерно в этом месте была извлечена из земли знаменитая скульптурная группа Лаокоон. Находилась ли она в комнате № 80 в окружении фресок с троянскими сюжетами? Ведь Плиний Старший видел эту скульптурную группу во дворце Тита, а Тит жил в Золотом доме Нерона.

ПОД ПЕПЛОМ И ЛАВОЙ

«Не было бы счастья, да несчастье помогло» — эта русская поговорка словно бы создана для объяснения феномена Помпей, Геркуланума, Стабий. Не будь катастрофического землетрясения 79 года, возможно, об этих городах ничего не было бы известно, кроме их имен. Ныне же они, принесенные в жертву богине истории Клио (и миллионам ее современных почитателей), звучат, чуть ли не наравне с Римом.

О бедствии, внезапно обрушившемся на Помпеи и соседние с ними города Кампании, нам известно из пространного послания Плиния

343

Младшего историку Публию Корнелию Тациту и кратких сообщений других древних историков. Эти документы были известны образованным людям эпохи Возрождения, но о том, где находились уничтоженные Везувием города, они не догадывались.

Помпеи

Я ль виноват, что все перезабыл:

И где кто жил, и где какая фея!

В нагих стенах, без крыши, без стропил, Шла в хоровод, прозрачной тканью вея!

Я помню только римские следы, Протертые колесами в воротах,

Туман долин, Везувий и сады.

Была весна. Как мед в незримых сотах...

И. Бунин

В 1592 г. приглашенный из Рима архитектор Доминико Фонтано проводил подземный канал к одной из аристократических вилл, близ холма, известного местным жителям как «Чивитта» (город). Обнаруженные остатки зданий явно указывали, что они принадлежат древнему городу, но этого никто тогда не смог понять. В 1607 г. неаполитанский историк Капаччо обратил внимание на латинскую надпись с этого холма: «decurio pompeis». Латинское «декурион» могло означать и «городской советник» и «начальник декурии» (группы рабов). Капаччо предпочел второе значение слова, и это привело к пониманию слова «pompeis» как личного имени владельца виллы некоего Помпея.

Шанс открытия Помпей был утрачен. В 1621 г. произошло извержение Везувия, не менее разрушительное, чем античное 79 года. В бегство обратились десятки тысяч обитателей Чивитта и других поселений в окрестностях Неаполя. Над холмами, скрывавшими древние города, выросли новые слои пепла. Глубже упрятав Помпеи, судьба сохранила их еще на столетия от науки и людского любопытства. Только в 1763 г. под холмом Чивитта откопали надпись, не оставившую сомнений, что она происходит из города Помпей. И сразу же Помпеи принялись хищнически раскапывать.

Первые планомерные раскопки Помпей начались на заре XIX в. Тогда в Неаполе властвовали французы. Два дома Помпей поныне носят имя генерала Шампионе, первого руководителя новых раскопок. После изгнания из Неаполя Бурбонов Наполеон возвел на престол

344

Поэтесса (слева). Фаюмский портрет. Египет. Римская эпоха

своего старшего брата Жозефа. Король не интересовался древностью, но его министр Мио, человек умный и решительный, распорядился приобрести у частных владельцев место, занимаемое Помпеями, и выделил средства для найма рабочих.

Раскопки широко развернулись в 1808 г., когда королем Неаполя был провозглашен полководец Наполеона Мюрат. Его супруга Каролина увидела в раскопках Помпей шанс заслужить славу просвещенной королевы. В 1812—1813 гг. она выделила из своих средств крупную сумму французскому архитектору Жану Мазуа для ведения раскопок и сама переселилась в замок Портичи, чтобы ими руководить. Мазуа раскопал

345

«дорогу гробниц», открыл форум и окружавшие его постройки, завершил раскопки амфитеатра. Он издал два тома «Руины Помпей» (1812— 1816), в которых воспроизведено многое из того, что в настоящее время не сохранилось. После окончательного поражения Наполеона Мюрат и его супруга стали узниками тюремного замка в Триесте, где вспоминали, как сказку, чудо Помпей.

Более интенсивные раскопки начались в 30-х гг. XIX в.. В 1831 г. в одном из богатейших домов города, получившего по найденной в атрии статуэтке имя Фавна, была открыта цветная мозаика, изображающая битву Александра Македонского с персами. Показан решающий момент встречи двух войск. Персы еще не обратились в бегство, но их неминуемое поражение передано выражением испуга на лице Дария и воодушевления на лице Александра. Александр прекрасен, груб, жесток одновременно.

«Не хватит современников и потомков, — писал Гете незадолго до смерти, — чтобы правильно истолковать такое чудо искусства, и мы после объяснения и исследования снова вынуждены будем вернуться к простому восторгу».

Вне всякого сомнения, мозаика колировала живописное произведение, возможно, то, о котором сообщает Плиний Старший: «Картина Филоксена из Эретрии была написана для Кассандра. Она изображала битву Александра с Дарием и была прекраснее других картин». Филоксен работал в конце IV в. до н.э., мозаика же, копирующая его картину, относится к I в. до н.э. — ко времени широчайшего распространения мозаичной техники по всему античному миру.

Успехи в археологическом изучении Помпеи позволили в 30—е гг. XIX в. появиться первому историческому роману из жизни этого города — «Последние дни Помпеи». Автором этого романа был Э. БульверЛиттон, как он сам себя характеризует: «пришелец с того далекого варварского острова, при одном упоминании которого римляне содрогались», т. е. выходец из Британии. Его романом зачитывалось целое поколение англичан эпохи, которую называют Викторианской. С Помпеями, правда, в другом плане, оказался связанным еще один романист. Народный герой Италии Гарибальди ознаменовал одну из своих побед назначением на пост директора древностей Помпеи и Геркуланума своего сторонника Александра Дюма, автора романа «Три мушкетера»

В те годы Италия была Меккой для русских художников. Одни из них приезжали на короткое время как стипендиаты Академии художеств. Другие находили здесь убежище от удушающей атмосферы николаевской России и ее казенного искусства.

Карл Брюллов попал в Италию в 1822 г. и остался там на долгие годы. Под влиянием старых мастеров и своего современника Бертеля Торвальдсена (1768 или 1770—1844) он создает множество компози-

346

ций на античные темы, пишет жанровые картины и портреты. В 1827 г. Брюллов посещает Помпеи и под впечатлением всего увиденного принимает решение написать картину о гибели древнего города «Последний день Помпеи»⁵⁰.

Художник уходит с головой в изучение памятников искусства и быта Помпей, а также гипсовых слепков жертв землетрясения, образовавшихся в результате заполнения археологами пустот. Это была настоящая исследовательская работа, потребовавшая упорства и времени. Первым ее итогом явилась книга Брюллова о термах Помпеи, вышедшая в Париже в 1829 г. Только изучив Помпеи, как археолог, Брюллов дал волю своему воображению художника. Местом действия восстанавливаемой им трагедии становится улица Гробниц, перекресток усыпальницы Скавра и жрицы Черветериры. Она привлекла внимание художника, поскольку ею должны были воспользоваться помпеянцы, искавшие спасения в бегстве, подобно тому, как это сделали обитатели Мизена и среди них будущий писатель Плиний Младший со своей матерью.

Брюллов воспроизвел на полотне рассказ Плиния, не утратив ни его живописности, ни трагизма. Мы видим черное небо, раскалываемое молниями, толпу, гонимую ужасом. Молния высветила сцену, о которой не поведал ни один очевидец, но лишь отчасти рассказала археология. Вот несут на плечах человека в тоге. Одной рукой он обнимает старшего юношу, а другой закрывает обращенное к небу лицо. Нетрудно догадаться, что эти трое — отец и сыновья. Изображенная группа, бесспорно, возникла под впечатлением чтения римских поэтов и историков о благочестии Энея, вынесшего на плечах родителя из горящей Трои:

Милый отец, если так, — поскорей садись мне на плечи!

Сам я тебя понесу, и не будет мне труд этот тяжек.

Рядом с отцом и его сыновьями юноша уговаривает склонившуюся на землю мать собрать силы и двигаться. Она же убеждает его оставить ее и спастись самому. Эти фигуры навеяны вошедшим в послание к Тациту рассказом очевидца катастрофы Плиния Младшего. Но кто эти беглецы? Под плащом, колеблемым ветром, — мать с детьми. Ее глаза обращены к небу в страстной мольбе. Над несчастной склонился служитель Христа, роняющий слова утешения.

Это — явный вымысел художника. Во времена Брюллова не было никаких свидетельств о христианах в Помпеях. Правда, Библия содержит намеки о пребывании христиан в Риме в несколько более раннюю пору, в годы царствования Нерона. Об этом же свидетельствовал и историк Тацит. Но одно дело Рим, а другое — маленький городок Кам

347

пании, куда христиане могли и не добраться. Однако интуиция не обманула художника. Впоследствии в Помпеях был обнаружен рисунок, изображающий распятого осла: карикатура на христиан.

Начало подлинно научного изучения погребенного города относится к 60-м гг. XIX в. Тогда он впервые получил свою научную историю, тогда же была изучена его общественная и частная жизнь, ремесло, торговля, религия. Новые раскопки связаны с именем Джузеппе Фиорелли, карбонария, участника революции 1848 г., узника папских тюрем. Получивший в 1850 г. свободу, Фиорелли был по совету Гарибальди назначен на пост заведующего помпейскими раскопками. Воодушевленный идеями Рисорджименто, Фиорелли увидел в Помпеях национальную гордость и сделал все для восстановления древнего города в первоначальном виде. До него раскапывали отдельные дома, оставляя мусор тут же. Образовывались целые горы, по которым вынуждены были карабкаться посетители. Фиорелли вывез эти завалы за городскую черту с помощью вагонеток. Он стал исследовать комплексы домов — инсулы. Прежде копали со стороны улицы, выбирая землю через дверь. При этом верхние части домов рушились, превращались в мусор. Второй этаж домов в Помпеях был почти неизвестен.

Фиорелли стал раскапывать жилища сверху, слоями. Архитектурные части бережно сохранялись или заменялись соответствующими новыми. Не упускалась из виду ни одна деталь устройства дома, будь то картина на стене или древняя свинцовая труба, подводившая воду. Даже дерево, истлевая, оставляло пустоты в затвердевшем пепле. Вливая в них гипс, получали отпечатки деревянной мебели, сундуков, дверей, балок потолка, а также тел погибших. Выбирая землю и пепел, в перистилях обнаружили корни растений и цветов. На их месте были посажены новые. Сады Помпей ожили.

Между 1910 и 1923 гг. раскопками в Помпеях руководил Витторио Спиназола, уделивший главное внимание архитектуре города. Он реставрировал ряд фасадов на улице Изобилия и оставил их планы. В 1943 г., во время войны и бомбардировки Помпей американской авиацией, эти дома особенно пострадали.

В 1924 г. Спиназолу сменил Амедео Майури, «археолог-маг», как его называли. Огромной заслугой Майури было установление ранних строительных периодов зданий, засыпанных пеплом. Для этого он прорыл множество шурфов близ фундаментов. Дома и город в целом получали свою историю.

Наибольшую известность Майури принесло открытие Дома Менандра, в подвале которого обнаружили клад из серебряной посуды. Обнажая в одном месте фундамент, Майури открыл старое помещение с фресками на стенах и мозаиками на полу. На одной из стен были обнаружены нацарапанные надписи на оскском и латинском языках. Эти и

348

другие надписи Помпеи Майури издал в одном из томов «Корпуса латинских надписей».

В августе 1943 г. Помпеи впервые за всю свою драматичную историю пострадали не от природы, а от человеческих рук. На город-музей обрушились бомбы с американских самолетов. Одна из них упала на созданный Фиорелли музей из самых интересных находок и полностью его уничтожила. В октябре того же года Помпеи подверглись еще более массированной бомбежке. На этот раз на город упало 150 бомб. Впоследствии американцам пришлось расплатиться за нанесенный ущерб, и разрушенное было восстановлено.

В 1977 и 1980 гг. Помпеи сильно пострадали от мощных землетрясений. Кроме того, постоянный ущерб приносят городу толпы туристов, среди которых имелось немало охотников за античными «сувенирами». Чтобы сохранить памятники от уничтожения, была предпринята кампания по тщательному фотографированию и фиксации всех археологических объектов. Одновременно продолжаются и раскопки, дающие новые интересные находки.

Постараемся совершить экскурсию по Помпеям, которая не принесет древнему городу никакого ущерба, но может обогатить наши представления о римской жизни.

Как и во всех городах, строившихся этрусками и римлянами, в Помпеях были две главные улицы. Одна из них вела с севера на юг, другая — с востока на запад. Остальные улицы, шедшие параллельно главным, образовывали прямоугольники — инсулы. Для удобства исследования город, занимающий пространство 160 акров, разделили на 9 районов.

На пересечении главных улиц находился форум Помпей. Он был окружен колоннадами и, подобно римскому Форуму, заполнен статуями. За колоннадами располагались храмы и другие общественные здания. Самая крупная из построек (исключая театры), базилика, была раскопана во времена владычества французов. Она предназначалась для суда, торговли, денежных операций. Помпейская базилика подражала римским базиликам, древнейшие из которых построены во II в. до н.э. Она представляла собой продолговатый прямоугольник, разделенный на части параллельными рядами колонн. Здесь в высоких залах происходили встречи деловых людей. К задней стене помпейской базилики примыкала эстрада, на которой заседал суд.

Неподалеку от форума находились два театра. Лучше сохранившийся малый театр, как об этом сообщает надпись над его входом, был крытым (theatrum tectum). Три нижние широкие ступени предназначались для почетных посетителей, должностных лиц, членов местного сената. Поднимающиеся над ними каменные скамьи для массовой публики были разделены тремя проходами. Сцена отделялась от орхестры прямоугольным выложенным камнем углублением. По подсчетам новейших

349

исследователей, крытый театр мог вместить 800 зрителей. Открытый театр, вмещавший 5000 зрителей, был сооружен при Августе на средства братьев Олкониев архитектором Антонием Примом. Полукруг сидений разделялся проходами на пять секторов. Одно из нижних почетных мест было резервировано отцу Олкониев, фламину Августа.

При императоре Нероне в соответствии с усилившейся страстью к кровавым зрелищам портики большого театра переоборудуются в гладиаторские казармы. Промежутки между колоннами заделываются кирпичом и превращаются в каморки. В каждой из них могло поместиться два человека. На обоих этажах открыто около семидесяти подобных карцеров. Внутренний двор служил местом для упражнений гладиаторов. Особые помещения были выделены для кухни и администрации. В подвальном помещении находился еще один карцер. Там при раскопках были обнаружены два скелета. Узникам во время извержения Везувия не удалось спастись. Не избежали гибели и те, кто находился на открытом дворе. Об этом свидетельствуют десятки скелетов.

В юго-восточной густо застроенной части города был амфитеатр, построенный во времена диктатора Суллы, самый ранний из когда-либо раскапывавшихся римских амфитеатров. На скамьях, поднимающихся рядами вокруг овальной арены, могло разместиться 20 тысяч любителей кровавых зрелищ. Во время мощного землетрясения 62 г. амфитеатр пострадал, однако для его восстановления отыскались необходимые средства, ибо неудовлетворенная страсть городской толпы была опасна для властей.

Вблизи амфитеатра находилась палестра, площадка для гимнастических упражнений юношества. Это был прямоугольник размерами 140 х 107 м, окруженный с трех сторон платанами, дающими тень. В центре палестры имелся бассейн для омовения размером 34 х 22 м. В этом же бассейне могли при желании охладить свой пыл посетители амфитеатра.

В таком сравнительно небольшом городе, как Помпеи, было сорок четыре бани. Самая древняя из них, сооруженная в V—IV вв. до н.э., находилась близ Стабиевых ворот. Баня на форуме Помпеи была построена в 80-х гг. I в. до н.э., т. е. в период выведения Суллой в Помпеи римских колонистов. Она имела мужское и женское отделения и могла вместить одновременно не более ста человек. Самой грандиозной была баня, сооруженная после 62 г. с вестибулом, теплым и холодным помещениями, кабинками для мытья.

Бани, городские фонтаны снабжались водой из водонапорной башни, расположенной близ Везувиевых ворот в самой высокой части города. Эта башня была построена во времена императора Августа. В нижней части башни вода очищалась и пускалась в город по крытым каналам. Существовали и уличные колодцы. Один из них, обнаруженный в

350

1928 г. близ Геркуланских ворот, имел глубину более 20 м и уходил на 3 м в водоносный слой. При создании этого колодца в III в. до н.э. приходилось прорубить 16 м твердой породы.

В Помпеях раскопками было выявлено десять храмов, посвященных разным богам и богиням. Семь из них функционировали к началу катастрофы, три после землетрясения 62 г. находились в развалинах. Покровительницей Помпеи считалась Венера (римская колония называлась Colonia Cornelia Veneria Pompeiorum). Долго ученые не могли указать местонахождение храма Венеры, и лишь во время раскопок 1898 г. были обнаружены руины, которые по ряду соображений отождествлены с храмом Венеры. Этот храм находился в развалинах. Ничего кроме фундамента не сохранилось от греческого храма, посвященного, по-види-мому, Геркулесу. В лучшем состоянии дошел до нас храм Аполлона, бога — покровителя переселенцев. Он был воздвигнут в эпоху господства в городе самнитов. Сохранилась целла, где помещались статуя Аполлона и омфалос — священный камень, символизирующий бога. О древности культа Аполлона в Помпеях говорит посвящение строителя храма Оп-пия Кампания на языке доримского населения города — осков.

К северу от форума на высокой платформе находился храм Фортуны Августа, обращенный к площади четырьмя коринфскими колоннами, а к улице Форума — восемью. Статуя богини находилась у входа в храм и была видна прохожим, напоминая, что их счастье находится в ее руках. Но императорская религия волновала не всех помпейцев. На городской стене сохранилась надпись: «Мать Августа была женщиной».

Италийские города были открыты и чужеземным богам, почитавшимся выходцами из провинции, по большей части «малыми людьми», вольноотпущенниками и рабами. Сын одного из вольноотпущенников Нумидий Цельсин восстановил на собственные средства храм Исиды, пострадавший от землетрясения. В этом храме, раскопанном еще в XVIII в., находилась статуя богини, а также цистерна для священной нильской воды. На стенах была изображена процессия жрецов Исиды со свитками, музыкальными инструментами, сосудами для воды особой формы, священные корабли, экзотические животные и растения. По ним воссоздаются праздники богини, отмечавшиеся ежегодно 5 марта и 15 ноября. Весенний праздник совпадал с началом навигации, от которой зависило состояние большинства почитателей богини. Осенний праздник, возможно, был связан с завершением полевых работ.

Почти в каждом доме и мастерской имелись алтари, посвященные ларам и пенатам, покровителям ремесла и торговли Минерве и Меркурию, богине очага Весте, богине растительности Флоре, почитавшейся еще под оскским именем Fluusai, Дионису, Эскулапию и Матери Кибеле.

Помпеям мы обязаны уникальными сведениями о частной жизни и быте обитателей италийского города I в. Среди многочисленных част-

351

ных домов, раскопанных в Помпеях в конце прошлого века, выделяем ся дом Веттиев. Он был построен еще в доримскую эпоху и не отличался грандиозными размерами. Через узкие сени посетитель попадал в этрусский атрий. На атрий выходило несколько хозяйственных помещений: кухня, каморка повара и др. Через окруженный колоннами дворик — перистиль — можно было пройти в столовую и спальню.

Главная достопримечательность этого дома — картины, украшающие его стены. Изображены амуры за различной работой: приготовлением и продажей венков, сбором винограда, продажей вина, изготовлением духов и т. д. Имеются и сюжетные картины на мифологические темы — вольные копии греческих оригиналов: «Наказание Иксиона», «Пасифая и Дедал», «Наказание Пенфея», «Казнь Дирки», «Младенец Геракл со змеями».

Другой характер имело устройство «Дома моралиста» на улице Изобилия. Этому названию он обязан надписям на стенах триклиния (трапезной) : «Отвернись и не гляди жадными глазами на жену другого», «Будь выдержан в речах» и т. д. Раскопки «Дома моралиста» были осуществлены Витторио Спиназоллой в 1910—1923 гг. О том, сколько сведений о быте помпейцев дал один лишь дом, свидетельствует тот факт, что труд Спиназоллы насчитывает 1110 страниц книги крупного формата. Спиназолле удалось восстановить по сохранившимся остаткам верхний этаж с окнами, балконами, лоджиями. Через вестибюль посетитель попадал в атрий, соединенный с летней и зимней столовыми. Зимняя столовая — это большая комната со сводами и окнами. Обычный для других домов Помпей перистиль, или квадратный портик, в «Доме моралиста» отсутствует. Его функции выполняли лоджии второго этажа и сад, примыкавший к нижнему этажу. Сад украшала статуя богини Дианы. В летней столовой находился мраморный стол для жертвоприношений. Огромные сосуды (пифосы и амфоры), обнаруженные в подвале, позволяют думать, что «моралист» был виноторговцем.

Один из домов на Стабиевой улице не отличался ни размерами, ни украшениями, ни богатством находок. Он стал знаменит благодаря сундуку с восковыми табличками, гарантировавшими выплату долга с процентами Луцию Цецилию Юкунду помпейскому ростовщику, державшему в своих руках судьбы нескольких десятков людей. В доме сохранился и бюст Цецилия Юкунда, человека лет пятидесяти с оттопыренными ушами, лысой, как тыква, головой и жабьей улыбкой. Скульптор ничем не польстил заказчику, и мы обладаем выразительным портретом Шейлока Древнего мира.

Греческий географ Страбон в описании окрестности Помпей сообщает о прекрасных загородных усадьбах у подножия Везувия. Некоторые из них удалось обнаружить и раскопать. В ста метрах за городской стеной, близ Геркуланских ворот, располагался обширный загородный

352

дом, известный под именем «Вилла мистерий». Тщательный анализ, проделанный итальянским археологом А. Майюри, позволил установить шесть строительных периодов этого дома. Древнейший из них относится к 200—150 гг. до н.э. В это время дом состоял из атрия, таблица и комнат, группировавшихся вокруг них. С трех сторон вилла была окружена открытым портиком, куда выходили некоторые комнаты. В следующий период, относящийся ко времени диктатора Суллы, были сооружены перистиль с колоннами из туфа и небольшой атрий перед скромными банями. Между 14 и 63 гг. н.э. главный вход был выдвинут вперед к улице, и с северо-восточной стороны пристроено большое крыло специально для рабов. После землетрясения 63 г. на вилле сменилась мебель и произошла перестройка, которая не была доведена до конца из-за катастрофы. К стене была прислонена статуя Ливии, но на предназначенное место ее не успели поставить.

Наибольший интерес исследователей вызвала серия фресок, покрывавших стены большого триклиния. Интерпретация их не является в полной мере ясной и убедительной. Но, бесспорно, воспроизведены различные моменты мистерий Диониса. Кампанский художник в середине I в. изобразил двадцать девять мифологических персонажей и богов, а также участников таинств. Особенно впечатляет сцена бичевания, где крылатая богиня замахивается хлыстом на полуобнаженную девушку, припавшую к коленям сидящей женщины.

Почти на каждом шагу в Помпеях были лавки и магазины. Вместо глухой стены, обычной для других домов, они имели широкий вход, закрывавшийся ночью ставнями. Внутреннее помещение лавки, как правило, имело два яруса. Нижний служил для торговли, верхний был кладовой или спальней хозяина. Товары раскладывались на скамьях или столах, напоминающих современные прилавки, или, если это были мелкие предметы, они развешивались на крюках по стенам.

Судя по находкам, в Помпеях свои лавки имели булочники, красильщики, кожевники, торговцы скобяными, гончарными, ювелирными изделиями, медикаментами. Нередко лавки соединялись с мастерской. Владелец ремесленной мастерской, в которой работали рабы, сам занимался сбытом продукции.

Рисунки на стенах домов живо дополняют картину торговли в Помпеях. Ряд рисунков сцен торговли был обнаружен еще в 1755 г., при начале раскопок. На одной из фресок изображена торговля тканями. Покупатели, сидящие на скамье, тщательно рассматривают развернутую перед ними ткань. Одному, видимо, удалось найти изъян. Он указывает на него пальцем. Но продавец, подняв вверх руку, уверяет, что ткань высшего качества. Тут же покупательница прикинула на себя кусок ткани, спустившийся по ее телу складками. Продавец помогает ей советом. Другая посетительница лавки, положив руку на плечо модни-

353

цы, убеждает ее, что ткань хороша. Но покупательница колеблется. Может быть, ее останавливает цена? Или просто она хочет покрасоваться перед молодым продавцом, устало склонившим голову?

В сапожных мастерских Помпеи, как видно из фрески, производился срочный ремонт обуви. В ожидании выполнения заказа один посетитель углубился в чтение папируса. Другой заглядывает в свиток через его плечо. Тем временем подмастерье услужливо надевает заказчику башмак, а хозяин мастерской подает знак, чтобы принесли второй. Мальчик-раб с корзинкой в руках стоит сзади. Видимо, содержание папируса заинтересовало и его.

На одном из рисунков представлена сцена школьной жизни. Бородатый учитель, по-видимому, грек, объясняет урок. Прилежные ученицы сидят на скамье, положив на колени таблички. Ученики слушают стоя, прислонившись к колоннам. Видимо, один из них провинился. Его подняли на плечи другого и секут. Свист розог и вопль врываются в монотонный рассказ учителя, привыкшего не замечать посторонних шумов. Занятия происходили в открытом портике, окружавшем людную торговую площадь.

Наряду с начальной школой в Помпеях существовали школы «среднего образования» или школы грамматиков. Нам известны имена их руководителей: Потит, Сатурнин, Верна и Валентин. По всей видимости, это были влиятельные люди. Около форума и на стене базилики ими оставлены надписи, в которых они рекомендуют своих кандидатов на должности магистров.

В помпейских школах грамматиков ученики обучались выразительному и осмысленному чтению стихов, основам литературной критики, истории и философии. Эти школы прививали любовь к поэзии, о чем можно судить по помпейским граффити. Отрывки стихов часто писались на стенах. Поэзия входила в разговорную речь, давая людям формулы, которые выражали их переживания и чувства. Наибольшей любовью помпейцев пользовались Вергилий и Овидий. Начальную строку «Энеиды»: «Брань и героя пою...», наносили на стену неоднократно.

Раскопки Помпей дали представление и о других людях интеллигентных профессий. Обнаружены лечебницы, оборудованные для приема больных и хирургических операций. Многие из тех инструментов, какие использовались в новое время, знали в древности. Так археология дополнила сведения античных литературных источников о медицине.

Более всего раскопки в Помпеях способствовали изучению стенной живописи римлян. Лабораторный анализ грунта, по которому писали, и красок позволил восстановить ее технику. На стену накладывали толстый слой извести с песком, а на него после высыхания — тончайший слой горячего жидкого раствора из извести, мыла, расплавленного вос-

354

Битва при Иссе. Дом Фавнов в Помпеях

355

ка и эмульсии мела. Мыло нейтрализовало едкость извести, воск придавал рисунку блеск и предохранял его от действия влаги, мел способствовал прочности и облегчал выглаживание и протирку стены. Работали тончайшими кистями. Художник рисовал фигуры и орнамент. Фон накладывался подмастерьями.

В Помпеях выявлено несколько мастерских, в которых будущие художники и архитекторы обучались тайнам своего искусства. Имена художников нам неизвестны, но по стилю картин определяют их принадлежность тому или иному мастеру. Известны, например, «мастер Поэтессы» с нежной палитрой красок, «мастер Тени», умело изображавший движение (картины «Младенец Геракл», «Состязание Эрота с Паном»).

На основании помпейских фресок Аугуст May впервые предложил различать четыре декоративных стиля помпейской живописи и установил их эволюцию: инкрустационный, архитектурный, орнаментальный и последний четвертый стиль, в котором соединяются архитектурные построения второго стиля и богатство орнаментальных украшений третьего стиля. Современные искусствоведы склонны отвергать предложенную May периодизацию, поскольку она не подтверждается археологическими данными.

Обитатели Помпеи как истые южане отличались необыкновенной общительностью. Они делали достоянием стен в общественных местах все свои радости и горести, интимные подробности своей жизни и политические секреты. «Амплиат Педания — вор», предупреждает одна из надписей. «Нечего тебе, бездельнику здесь делать», — угрожала другая. «Я твоя за два асса», — призывала третья. Некто, читавший Библию, возможно, раб-иудей, выразил свое отношение к чужбине словами: «Содом и Гоморра!» Среди помпейцев в I в. до н.э. нашелся и такой, кому претило марание стен, и он поделился своим негодованием с той же стеной:

Удивляюсь тебе я, стена, что ты еще не упала,

Вынеся стольких писак сплетни и болтовню.

Надписи демонстрировали пристрастие помпейцев к гладиаторским зрелищам. Объявления цвета крови задолго до начала игр покрывали даже могильные плиты по дороге в амфитеатр: «Гладиаторы Суетрия Цервы будут биться в Помпеях накануне июльских календ. Звериная травля. Тент», — рекомендовала одна из них. Стены использовались и для предвыборной агитации. Доверенные лица перечисляли их достоинства и призывали отдать за них голоса: «Сделайте Юлия Полибия эдилом. Он выпекает лучший хлеб». Порой призывы были особенно энергичными: «Требий, проснись, на выборы!», «Соседи, проснитесь

356

и голосуйте за Амплиата». Неугодные надписи замазывались, и одна надпись угрожала: «Чтоб тебя хворь взяла, завистник, если сотрешь!»

Пророческое предупреждение, прозвучавшее в словах «Содом и Гоморра», не было понято помпейцами. Пятого февраля 62 г. гигантский толчок разрушил храм Исиды, опрокинул водонапорную башню, уничтожил ряд общественных зданий, смел окрестные виллы, сокрушил статуи. В некоторых местах земля треснула, и в образовавшихся провалах исчезли стада вместе с пастухами. Количество жертв этого бедствия неизвестно, но сообщается об обезумевших толпах, рассыпавшихся по Италии.

Однако беспечные горожане не вняли явному голосу судьбы. Помпеи начали отстраиваться. К 79 г. они стали прекраснее, чем когда-либо. Какой-то посетитель города, не удержавшись от восхищения перед красотой его форума и улиц, перед богатством граждан, выразил свое восхищение в надписи: «Слава помпейцам!»

23 августа 79 г. после полудня раздался оглушительный грохот. С вершины Везувия в небо взметнулся столб огня, окруженный черным дымом. Поднявшееся гигантское облако заслонило солнце, и стало темно, как в склепе. Одновременно на город обрушился град вулканических камней и пепла. Некоторые метнулись к воротам. Однако спасение было лишь в бегстве. Понявшие это остались живы. Те же, кто попытался укрыться в храмах, погребах, портиках, погибли в удушливых серных парах и были засыпаны вулканическим пеплом, падавшим на город два последующих дня.

Помпеи не имели дворцов, достойных цезарей, и грандиозных храмов, равных римским. Это был муниципий с населением 8—10 тысяч и площадью 65 га, почти не оставивший о себе памяти в произведениях историков и поэтов. Гибель Помпей обеспечила им вечность, сделав совешенно уникальным памятником римского искусства и римской жизни. С помощью Помпей заговорили немые камни других городов империи и самого Рима.

Вилла папирусов в Геркулануме

Мог остаться самым незаметным В перечне полузабытых мест, Если бы ты не был съеден Этной, Геркуланум, за один присест.

С тех пор как было доказано, что прославленные Гомером «златообильные Микены», «крепкостенный Тиринф» и «песчаный Пилос» не выдумки, слово «чудо», столь часто сопрягавшееся с наукой, призван

357

ной выводить легенды на чистую воду, что оно, кажется, уже подверглось полной девальвации. Однако трудно предложить другое, более краткое и точное определение Виллы папирусов, раскопанной четверть тысячелетия тому назад, задолго до археологических чудес XIX в. и даже до рождения археологии как науки.

И дело не только в размерах этого сооружения, самого крупного из памятников такого рода в Кампании и вообще в Италии, и не в уникальном по богатству скульптурном и живописном декоре. Значение Виллы папирусов выходит за рамки истории искусства и быта. Этот памятник позволяет прикоснуться к одному из высочайших проявлений античного духа, к эпикуреизму, к тому, что нашло отражение в поэме Лукреция Кара «О природе вещей», равно как в трактате Цицерона «О природе богов» и, в известной мере, в одах и посланиях Горация.

Никакой, даже самый крупный ученый не застрахован от превратных оценок, вызываемых личными эмоциями. И если вспомнить, что пришлось пережить Винкельману во дворце Портичи, в котором тогда находились все находки Виллы папирусов, то его можно если не простить, то, во всяком случае, понять.

Винкельман прибыл из Рима, полный воодушевления, желая, увидеть и изучить памятники, только что извлеченные из земли, он не сомневался в том, что расскажет о них миру. Эту уверенность подкрепляли рекомендации римских покровителей и его уже сложившаяся репутация знатока античного искусства. Однако он натолкнулся на непробиваемую стену. Полмесяца Винкельман добивался разрешения посетить дворец Портичи, но, получая все время отказ, однако, смог получить аудиенцию у влиятельного министра короля Карла Бурбона — Тануччи. Министр был также неумолим, но помогла маленькая хитрость: Винкельман высказал мнение, что иностранцев не пускают во дворец Портичи, поскольку им нечего там показать. Это было оскорблением! Чтобы посрамить наглого чужестранца, Тануччи разрешил впустить его во дворец, но запретил останавливаться возле находок. Он должен был просто пройти по всем двадцати двум залам в сопровождении хранителя Королевского музея Камилло Падерни, на которого была возложена роль Цербера.

Разумеется, эта ситуация не могла не сказаться на оценках раскопок самолюбивым Винкельманом. Об их директоре, испанском гранде Рокко Алкубьере, Винкельман говорит, используя итальянскую поговорку: «Он имел с античностью столько же общего, сколько рак с луной». Мимоходом упомянут помощник Алкубьере, молодой швейцарский инженер Карл Вебер, без какого-либо объяснения, в чем заключалась его помощь. Однако Винкельман приводит убийственный для организаторов раскопок Виллы папирусов случай, будто, находя надписи из медных букв, их бросали в корзину, чтобы каждый мог складывать ка-

358

кие угодно тексты. Все эти утверждения, граничащие с инсинуациями, опровергаются документами XVIII в.

Вилла папирусов раскапывалась на протяжении одиннадцати лет, с 1750 г. по конец 1761 г. в экстремальных условиях, на глубине 27 м. Сохранился составленный К. Вебером план этой виллы с пояснением на полях красными чернилами мест находок, а также его дневник с перечнем всего найденного.

По фронту Вилла папирусов была вытянута на 250 м вдоль берега моря, с севера-востока на юго-запад. В ней имелось два перистиля: один из них — крупный, продолговатый, с огромным водоемом в центре, другой — меньших размеров, квадратный, с длинным узким водоемом. К квадратному перистилю примыкал тусканский атрий с имплувием. К северу от него находилось помещение для отдыха и физических упражнений. Пол его с полукруглой апсидой и одним рядом колонн был покрыт оригинальной мозаикой в виде геометрических фигур. Продолговатый перистиль представлял собою сад с аллеями для прогулок и был отгорожен от окружающей местности стеной.

В ходе раскопок 1950—1961 гг. Виллы папирусов было обнаружено 67 статуй, бюстов, герм из бронзы и мрамора. Они концентрировались в четырех помещениях: продолговатом перистиле, в тусканской атрии и двух комнатах, находящихся между продолговатым и квадратным перистилями. В обширной комнате, через которую из квадратного перистиля открывался вид в сад, обнаружено девять скульптурных изображений — статуя жреца Исиды, фламина, бюстик Эпикура, бюст Геракла, статуи Афины, бюсты юноши, взрослого мужчины, предположительно Суллы, Демосфена и женщины.

* * *

Установлено, что наиболее древний библиотечный фонд Виллы папирусов сформировался вне Кампании, будучи привезен самим Филодемом либо из Гадары, его палестинской родины, либо из Афин, где юный философ его самостоятельно собрал или унаследовал от своего учителя (или учителей)⁵¹. Этот факт, установленный на основании исторических доводов и графических соображений, по мнению профессора Марчелло Джиганте, показатель того, что Филодем сознательно и планомерно осуществлял миссию распространения эпикуреизма на почве Италии, куда он перенес зажженный Эпикуром и поддержанный его учениками факел учения.

Вместе с трудами Эпикура в библиотеке Филодема оказались произведения эпикурейца Деметрия Лаконского (согласно Диогену Лаэртскому: главы школы после Зенона из Сидона): «Дискуссия о жизненном поведении», «Апория Полиена», «Геометрия», «О поэзии», «Величина солнца». Все эти произведения были, как полагают исследователи гер-

359

куланских папирусов, частью одной и той же издательской программы, которую Филодем присоединил к ядру книжного собрания, обогатив первоначальный фонд.

Благодаря тому, что эти папирусы, ранее квалифицируемые как нечитаемые, ныне стали читаться, выявилось место Деметрия Лаконского в развитии эпикуреизма. Идя в проблемах геометрии и астрономии по следам Полиена, он вел полемику со стоиками, подобно тому, как это делал до него Зенон из Сидона; дополнил учение Эпикура произведениями по теологии (антропоморфизм образов богов, гносеология божества с позиций человеческого сознания) и предвосхитил то освещение эпикурейской системы, которое дали Бион из Борисфена, а после него Филодем из Гадары. Будучи текстологом, Деметрий Лаконский, обращаясь к сочинениям, которые приписывались Эпикуру, стремился выявить его подлинные мысли и то, что не заслуживало доверия, вызывая полемику в самой эпикурейской школе. Ныне изучен стиль Деметрия Лаконского с его взволнованностью и приподнятостью, так что теперь его уже никто не путает с перипатетиком Деметрием из Византия, жившим в середине I в. до н.э. и написавшим труд «О стихах». Деметрий Лаконский предстал перед нами не только как философ, но и как блестящий филолог.

Наиболее значительная часть книжных фондов библиотеки Виллы папирусов — книги I в. до н.э. и, прежде всего, книги самого Филодема и других эпикурийцев, в том числе написанные после смерти Филодема. К первому периоду деятельности Фидодема относят также четыре книги его трактата «Музыка». В противовес стоику Диогену Вавилонскому, доказывавшему, что музыка содержит этическое начало, Филодем разграничивает ее с этикой, подчеркивая эстетическую сущность музыки. Для него музыка — мера ощущения. Она дает удовольствие, которое, однако, не является насущно необходимым. Она не содержит мудрости, не обязательна для юноши, ищущего мудрости, равно как доблести и счастья.

Дополнением к трактату «Музыка» является трактат «О риторике», который должен был насчитывать, по крайней мере, шесть книг. Филодем полемизирует с группой авторов, доказывая, что риторика софистическая — это искусство, в то время как политическая риторика искусством не является. Трактаты о риторике и музыке были дополнены трактатом «О стихах», что позволяет говорить о трилогии Филодема. Давая общую оценку трилогии Филодема о «свободных науках», можно повторить вслед за итальянским исследователем М. Джиганте, что Филодем пытался опровергнуть мнение Цицерона о бескультурье Эпикура, которое разделяли многие противники эпикуреизма.

Тогда же появился трактат «О хозяйственности», полемически направленный против рекомендаций Ксенофонта и Феофраста о необ-

360

ходимости извлечения из хозяйства наивысшей выгоды, равно как и против жизненной практики киников, отрицавших всякую собственность. Опираясь на труды Эпикура, Филодем призывает к умеренности, поскольку богатство приносит больше опасности и неудобств, чем удовольствий, а безудержная погоня за наживой лишает мыслящего человека спокойствия духа. По всей видимости, эта рекомендуемая Филодемом линия поведения мудреца находится в связи с развиваемой поэтами Августовой поры идеи «золотой середины».

Таково в самых общих чертах содержание библиотеки Виллы папирусов, таковы успехи в интерпретации текстов, открытых в середине XVIII в. Но ведь Вилла папирусов не была раскопана до конца. В наличии книг в нераскопанных ее частях со времени Винкельмана никто не сомневался. В середине XIX в. труд отца научной геологии Чарлза Лайеля (1797—1875) побудил В.И. Вернадского написать: «Сколько же еще может быть спасено в Геркулануме от прежней мысли и жизни, такой чудной и высокой». Но за эту работу, как мы теперь понимаем, к счастью, тогда никто не взялся

Колизей

В низине между Палатином, Целием и Эсквилином во времена Нерона было вырыто искусственное озеро, входившее в комплекс Золотого дворца, и рядом с ним поставлена гигантская бронзовая статуя императора Нерона, доминировавшая над всем пространством от Опия до Палатина. После позорного конца Нерона и завершения гражданских войн 68—69 гг. пришедший к власти Веспасиан приказал осушить озеро и на его месте соорудить амфитеатр (72). В год катастрофического извержения Везувия (79) Веспасиан умер, не дожив несколько месяцев до завершения работ. Его старший сын Тит закончил в 80 г. постройку и отпраздновал открытие амфитеатра грандиозными гладиаторскими играми и травлей зверей, длившимися сто дней! На каждое представление приходило не менее 200 тысяч зрителей. В торжествах участвовали сенаторы, римские всадники, жрецы, плебеи, воины. Было уничтожено до 50 тысяч диких зверей, погибло множество гладиаторов.

Впоследствии в стенах амфитеатра происходили не менее кровопролитные зрелища. Император Адриан в честь своего дня рождения устроил праздник, длившийся шесть дней. В амфитеатре было затравлено 1000 диких зверей, в том числе 200 львов и львиц, и убито не менее 300 гладиаторов.

Император Коммод (180—192) превзошел своих предшественников дикостью и свирепостью. Он сам появлялся на краю арены с атри-

361

Колизей

бутами Геракла и расстреливал из лука хищных зверей, не рискуя при этом своей драгоценной жизнью, так как звери находились в клетках.

В 248 г. тысячелетие Рима было ознаменовано публичным истреблением на арене этого амфитеатра огромного количества слонов, тигров, лосей, львов, гиен, гиппопотамов, носорогов, зебр, жирафов, диких ослов и лошадей. Подобно тому, как в отдаленные времена афиняне отправляли на Крит своих сыновей на съедение чудовищу, ныне все континенты отправляли «римскому Минотавру» обитателей своих лесов, пустынь, степей и рек.

Римская толпа любила кровавые зрелища, а императорская власть поощряла дурные инстинкты, желая дать выход страстям. Если народ требовал хлеба и зрелищ, то власть в отношении последнего требования всегда шла ему навстречу.

В 400 г. гладиаторские игры были официально запрещены, поскольку они противоречили идее христианства, новой государственной религии. Но даже если бы этот запрет не состоялся, уже нельзя было думать о дорогостоящих играх. Римские границы прорвал поток варварских нашествий. В 410 г. Рим был захвачен вестготами.

Колизей опустел. Его ступени зарастали травой. Благочестивые христиане старались обходить гигантское здание стороной. Возник слух, что в нем поселились злые духи и происходит шабаш ведьм. Напрасно ученые монахи старались рассеять эти суеверия, убеждая, что там, где страдали и гибли праведники, не место нечистой силе. В Средние века амфитеатр стали называть Колизеем. Некоторые разлагали

362

это слово на два — collis eum, истолковывая их как «его холм», т. е. холм сатаны. О грандиозности Колизея можно судить не только по его размерам, но и по истории разрушения. Уничтожением Колизея сами римляне и завоеватели занимались более тысячи лет. В IV в. стали растаскиваться статуи, украшавшие Колизей и другие постройки Рима. В 398 г. императоры Аркадий и Гонорий создали специальную ночную команду для охраны памятников.

Колизей сильно пострадал от набега герцога норманов Понскара, возглавлявшего сарацинов и греков (1087) и от нашествия немецких ландскнехтов в 1527 г. Но никто не причинил Колизею больше вреда, чем сами римляне. В конце XIII в. Колизей был превращен в настоящую каменоломню. Из его материала было построено 23 дома видных фамилий, а в XIV—XV вв. — шесть церквей. Находили применение не только квадры из травертина, но и обломки мрамора и мраморные статуи. Их пережигали в известь.

О масштабах разрушения можно судить по следующему факту. За девять месяцев 1452 г. из Колизея было вывезено 2522 фуры травертина. Это происходило при папе-гуманисте Николае V. В 1495 г. кардинал Риарио построил папскую канцелярию из материала Колизея, причем камни брались так небрежно, что обрушились его верхние части. В XVI в. из квадров Колизея строили не только дворцы, но и мосты. В 1704 г. папа Клемент XI использовал этот даровой материал для постройки гавани.

Немало повредили древнему зданию организованные на его территории предприятия, в том числе самое опасное из них — фабрика селитры, действовавшая целое столетие. И все-таки и в наши дни Колизей настолько впечатляет, что невольно вспоминается древнее пророчество, сохраненное средневековым хронистом Бедой Достопочтенным и переведенное Байроном:

Покуда Колизей неколебим,

Великий Рим стоит неколебим,

Но рухнет Колизей,

И рухнет Рим.

В 1703 г. на Колизей обрушилось сильное землетрясение, принесшее серьезные повреждения. По этому случаю папа Клемент XI (1700— 1721) распорядился укрепить аркады деревянными балками. От этого времени сохранился «портрет» Колизея работы Каналетто. Растения, покрывающие верхнюю часть живописных руин, не фантазия художника. Растительность — постоянный источник разрушения памятников старины. Было подсчитано число «недругов» поименно по видам. Их оказалось не менее трехсот.

363

Первые раскопки в Колизее были, проведены в 1714 г. Их осуществил по разрешению папы Клемента XI монсиньор Франческо Бианкини. В центре арены была вырыта яма глубиной более 5,5 м. При этом, очевидно, наткнулись на субструкции арены и из опасения обвала яму засыпали.

В 1743 г. известный ученый Фикорини обнаружил на некотором расстоянии от Колизея отрезок канала и высказал предположение, что он связан с Колизеем. Однако найти продолжение канала не удалось.

С 1790 г. римский архитектор Карло Луканджели начал на свой страх и риск измерения и раскопки Колизея. (Он хотел создать деревянную модель Колизея в 1/60 его величины, и поэтому ему было необходимо детальное знание памятника.) В 1798 г. у пятой аркады ему удалось обнаружить подземный коридор, соединявший Колизей с холмом Целием. Это был ход, вырытый по приказу свирепого императора Коммода, для которого Колизей стал вторым домом.

В 1802 г. исследование Колизея начал один из образованнейших людей Италии того времени — Карло Феа. По его совету папа Пий VII распорядился укрепить часть Колизея, которая была обращена к Латерану. Во время этих работ, руководимых Феа, выявились субструкции арены и обнаружился ввод канала, с помощью которого арена наполнялась водой для показа морских сражений.

Раскопки арены продолжались и во времена владычества Наполеона в Риме, с 1810 по 1814 г. Тогда были впервые обнаружены помещения для гладиаторов и диких зверей, выпускаемых на арену, окруженную стеной. Она была достаточно высокой, чтобы люди не могли бежать, а львы и пантеры броситься на зрителей. В этой же стене имелись зарешеченные отверстия, через которые выходили гладиаторы, и звери, а также выносились трупы.

Раскопки Колизея продолжались и после изгнания из Италии французов. Свидетелем их оказался Анри Стендаль, описавший Колизей, и другие архитектурные сооружения Древнего Рима в своих «Прогулках по Риму». «Сколько счастливых утренних часов, — пишет Стендаль, —я провел в Колизее, укрывшись в каком-нибудь уголке этих огромных развалин! С верхних этажей видишь, как внизу на арене работают папские каторжане. Звон их цепей сливается с пением птиц, мирных обитателей Колизея. Они взлетают сотнями, когда подходишь к густой растительности, покрывающей самые верхние сидения, которые занимал когда-то народ — властелин мира. Мирное щебетание птиц, слабо звучащее в огромном здании, и глубокая тишина, время от времени его сменяющая, помогают воображению уноситься в далекие времена...»

В 1849 г. работы по укреплению Колизея были поручены Луиджи Канина, зарекомендовавшему себя исследованием этрусских памятников мареммы. Свою задачу Канина понял .очень широко и провел, ре-

364

конструкцию некоторых частей Колизея, более полагаясь на собственную фантазию, чем на исследование архитектурных остатков.

В 1874 г. римский архитектор и инженер Пьётро Роза продолжил раскопки арены Колизея, выявив, что по материалу и кладке стены подземелья разительно отличаются от наружной стены. На этом основании делался вывод, что подземелья арены сооружались позднее.

Раскопки 1937 г. показали, что под ареной находились гладиаторские казармы, склады для оружия, бани и миниатюрный амфитеатр для тренировки гладиаторов. Колизей был настоящим комбинатом смерти. В один только день на его арену выпускалось до 11 тысяч зверей и 5 тысяч пар гладиаторов. За кровавым зрелищем могло наблюдать 45— 50 тысяч человек.

Археологическое исследование Колизея, продолженное в XX в., позволило изучить этот памятник во всех деталях. Колизей полностью оправдывает свое название. Итальянский инженер Дж. Коццо подсчитал, что только на его внешнюю стену ушло 45 тысяч куб. м травертина и примерно столько, же на фундамент и места для зрителей. Но более чем эта масса материала и объем работ впечатляет сложный инженерный расчет, обеспечивавший прекрасный обзор арены с любого яруса и места. Сиденья для зрителей были мраморными, кроме верхнего яруса, предназначенного для женщин. Там имелись деревянные скамьи. Раскопки 1928 г. позволили установить наличие особых механизмов, выдвигавших на арену декорации, поднимавших из подземелий людей и животных. Сама арена была окружена стеной, достаточно высокой, чтобы защитить зрителей от зверей, не мешая им наблюдать за схваткой. Казалось, все леса и пустыни платили Риму дань своими дикими обитателями и, видя, как беснуется толпа, наблюдая ее гибель, трудно было сказать, где звери на арене или на местах для зрителей.

Колонна Траяна

В годы правления Траяна: (98—117) Римская империя достигла наивысшего военного могущества. В двух кровопролитных войнах были завоеваны земли гетов (даков), севернее Фракии, что поставило под власть римлян все северное побережье Понта Эвксинского со старыми греческими колониями в Таврии и на островах. На Востоке были захвачены часть Армении, Месопотамия до Персидского залива, Северная Аравия. Никогда еще «орлы» римских легионов не залетали так далеко.

Запечатлеть победы Траяна призван был форум Траяна. Создателем к его был грек Аполлодор родом из Дамаска, один из величайших архи-

365

текторов и инженеров древности, автор трактата «О военных машинах», дошедшего до нас в рукописи византийской эпохи. Будучи участником дакийского похода (102—105) по возвращении в Рим, он приступил к сооружению форума*. Его можно было назвать медным, поскольку, по свидетельству Павсания, кровли находившихся на нем зданий были из меди⁵². Имевший прямоугольную форму (149 х 87), он выделялся среди всех форумов империи сложной композицией. Его окаймляли с трех сторон мраморные портики, между колоннами которых были поставлены изображения великих полководцев и ораторов. С четвертой стороны форума красовалась грандиозная базилика Ульпиана, от которой не осталось никаких следов. Позади нее стояли два здания, обращенные друг к другу фасадами. Это были две библиотеки: одна — для латинских книг, другая — для греческих. Греческий язык был официальным языком империи.

Между двумя этими библиотеками была воздвигнута колонна с рельефами на тему двух войн римлян с даками. Использование такой формы для изображения было связано с преодолением значительных трудностей, но на это пошли, поскольку колонна имела форму древней книги — свитка. Создавался библиотечный комплекс, в котором колонне принадлежала своего рода информационно-рекламная роль.

Реалистическая, почти документально точная история двух победоносных войн Рима с даками развернута на лентах, охватывающих колонну двадцатью четырьмя оборотами. Описание первой из них открывается фигурой бородатого старца в пещере. Это — местное божество Истр (Дунай), покровительствовавшее победам римского оружия. Военные действия начинаются переходом римского войска через реку по мосту из кораблей. Затем следуют сцены марша, военного совета в присутствии Траяна и блестящая сцена жертвоприношения. Император обращается с речью к войскам и покидает лагерь, чтобы осмотреть долину реки, где кипит работа: один солдат черпает воду, другие обтесывают колья, которые понадобятся для возведения частокола, третьи наводят мост. Затем войско движется на врага, решившего устроить в лесах засаду. Во время схватки на помощь римлянам приходит Юпитер, который мечет в варваров молнии. В центре сцены — римский солдат, впившийся зубами в голову врага. Налево — группа легионеров несет Траяну головы убитых даков.

Даки обращены в бегство. Римское войско переправляется вброд через реку и подходит к обширному лагерю, внутри которого Траян принимает посольство даков. Затем представлена сцена наказания

* Древние авторы приписывали Аполлодору Одеон, от которого не осталось следов. Современные исследователи относят к Аполлодору и другие сооружения — порт Чивиттавекья и другой искусственный порт, находившийся между Остией и Фьюмичино.

366

 

побежденных недругов. Группа варваров пытается пересечь Дунай, чтобы атаковать римский лагерь.

Далее изображен город на берегу Дуная с храмами, арками, театром. Траян садится на корабль. В следующей сцене показано, как он высаживается в другом римском городе с храмами, находящимися по ту сторону стен.

После разведки в соседних лесах римское войско нападает на дакийский лагерь, в котором видно много спящих. Затем следует сцена укрепления лагерей, показываются римские солдаты, ухаживающие за ранеными товарищами, сцены сражений, участником которых является Траян. Он же вручает награды тем, кто отличился в боях. Наконец, изображена сцена заключительной кампании первой дакийской войны, изобиловавшей ожесточенными схватками, засадами даков, маневрами римской конницы.

Заключительный этап войны римлян с даками представлен двумя сценами: реальной и мифологической. Первая — встреча Траяна в почти пустом лагере с дакийскими вождями, сопровождаемыми длинным рядом коленопреклоненных пленников. Вторая — фигура богини Виктории, пишущей на щите и тем самым заносящей победу над варварами в летопись великих исторических событий.

Начало второй дакийской войны (105—107) представлено изображением порта Анконы с аркой Траяна на переднем плане и храмом

367

Рельеф колонны Траяна. Сцена жертвоприношения

Венеры сзади. Корабли отплывают, чтобы причалить к другому порту. Его гавань запружена толпой, приветствующей императора. Высадившись, он готовится к грандиозному жертвоприношению, для которого подводятся быки. В третьем порту, близ города с высокими стенами, совершается новое жертвоприношение. Действие затем переносится в Дакию. Даки, уже примирившиеся с неизбежностью римского господства, дружественно встречают легионы, протягивая в знак приветствия руки. Римляне вступают в город и на шести алтарях приносят жертвы богам, даровавшим победу. Возле первого алтаря стоит сам император, совершающий возлияние в присутствии торжествующей римской толпы. После этой сцены показано строительство воинами укреплений, которые до прибытия Траяна находились в запущенном состоянии. Следующая сцена изображает строительство знаменитого моста через Дунай, сыгравшего решающую роль в завершении войны.

После сцен встречи с представителями варварских народов, битв и строительства укреплений наступает наиболее драматический эпизод — овладение столицей даков Сармизегетузой. Дакийские вожди, охваченные отчаянием, предают огню квартал за кварталом и затем принимают яд. Дак в характерной варварской одежде наливает жидкость в чашу, которую он получает от своего товарища. Другие даки протягивают к чаше руки, торопясь свести счеты с жизнью. Некоторые из осажденных уже мертвы, другие пытаются спастись бегством. Победитель Траян стоит, окруженный знаменосцами, в сопровождении двух полководцев и наблюдает за агонией города и за действиями легионеров, предавшихся грабежу.

368

В следующих кадрах представлена картина прогрессирующего распада варварского войска. В отчаяньи царь даков Децебал бежит через леса в сопровождении небольшого эскорта. Легионеры ведут лошадей, нагруженных драгоценными сосудами и утварью. Они с помощью предателя Бикелиса раскрыли тайник, куда Децебал спрятал свои сокровища. Обманутый царь не сдается. Он показан в беседе с подчиненными. Но попытки поднять их дух, тщетны. Некоторые кончают самоубийством. Надвигается неотвратимо римская конница. Царь, пуская коня во весь опор, пытается вместе с немногими спутниками спастись бегством, но римские всадники настигают его. Царь, соскользнув с коня, убивает себя. Рядом художник, нескрывающий своей симпатии к доблестным варварам, так ярко выраженной в произведениях римского историка Тацита, изобразил дерево — символ дикой, заросшей лесами родины Децебала, так страстно защищавшейся даками. Этот патетический, почти сентиментальный эпизод заключает строго исторический рассказ о покорении Дакии.

Первые археологические работы на форуме начались во времена вхождения папских владений и Рима в империю Наполеона. В них участвовали наряду с итальянцами французский архитектор Жан Минье и археолог Баладье. Потребовалось очистить территорию вокруг колонны Траяна от поздних построек. В результате в марте 1812 г. на свет вышли руины храма Антонина и Фаустины и Базилики Максенция, ранее едва выступавшие из земли. В ходе раскопок было извлечено то, что сохранилось от окружавших колонну Траяна библиотек. Интерес Наполеона к этим работам понятен. Он видел себя вторым Траяном и готовился к походу на север Европы. В Париже в подражание колонне Траяна выросла Вандомская колонна.

Форум Траяна раскапывался также в начале XX в. и в 1928—1933 гг. Однако первые подлинные его научные исследования связаны с деятельностью американского археолога Джона Пекера в 1975 г. С помощью изображения базилики Ульпия, на одной из монет времени Траяна и подробного археологического плана местности, созданного с помощью аэрофотосъемки, ему удалось выяснить, как выглядил южный фасад базилики Ульпия со стороны входа на форум Траяна. Когда в 357 г. впервые его увидел римский император Константин II, то, по словам Аммиана Марцеллина: «Он остолбенел от изумления, обводя взором гигантские строения, которые нельзя описать словами, и который не удастся смертным повторить».

Рельефы колонны Траяна были новым словом в развитии римского декоративно-прикладного искусства. С высоким эмоциональным напряжением в камне развернуты значительные исторические события. Воедино соединены история Рима и варварского мира. Михаил Ростовцев назвал рельеф «триумфом психологического чутья».

369

АРХИТЕКТОР НА ТРОНЕ

Если бы катастрофа, подобная тем, которые уничтожили не одну из древних цивилизаций, унесла бы все, что было написано о римских императорах, кроме их имен, то лишь об одном из них, Адриане, мы могли бы судить по его постройкам. Ибо он, не в пример другим императорам, не просто украшал Рим величественными зданиями, но вкладывал в них душу.

Душа у этого человека, в отличие от душ большинства властителей Рима, была необычайно сложной и противоречивой. Недаром он стал героем прославленного историко-философского романа Маргарит Юрсенар «Воспоминания Адриана». В ее трактовке — занятие архитектурой, которому император посвятил свою жизнь, — это поиск свободных мгновений в четко организованной жизни, «...и тот, кто не умеет их создавать, тот не умеет жить».

О неординарности Адриана говорит и то, что он был единственным из римских (да и не только римских) правителей, который построил храм своей теще (храм Матидии был воздвигнут в 119 г., после ее кончины). Некоторые видят в Адриане инопланетянина или человека нашего времени, перенесенного в древность (ведь и впрямь он говорил на латыни с акцентом).

ПАНТЕОН. Близ Тибра, в одном из городских кварталов на бывшем Марсовом поле, доныне высится величественная постройка, известная как Пантеон (храм всех богов). На фризе портика Пантеона и сейчас можно прочитать: «Марк Агриппа построил это, когда был в третий раз консулом». Долгое время так и считалось: Марк Випсаний Агриппа, выдающийся полководец, сподвижник Августа, и был строителем Пантеона. Кроме надписей, на это указывает Дион Кассий, объясняя, что Агриппа хотел водрузить на здании статую Августа и дать ему имя Августейон, но не получил на это разрешение императора.

Правда, были исследователи, у которых это свидетельство вызывало сомнение. Согласно сохранившимся рассказам античных авторов, колонны внутри Пантеона Агриппы имели бронзовые капители и мраморные розетки, принадлежавшие резцу афинского скульптора Диогена. Ни от тех, ни от других не сохранилось ни малейшего следа, и трудно по техническим соображениям представить их исчезновение в результате позднейшей перестройки Пантеона. В то же время имелись сведения о таких перестройках во времена императора Тита в 80 г. и императораТраяна в 110 г.

Загадка была решена в конце XIX в. Немецкий архитектор Генрих Дрессель обратил внимание на то, что в различных местах тол оса и переднего портика имеются кирпичи с клеймами Траяна и Адриана.

370

Рим. Пантеон. Внешний вид

Из этого был сделан вывод, что во времена Адриана здание укреплялось или заново облицовывалось. Но точные технические исследования, проведенные одновременно австрийскими и французскими учеными, выявили, что стены и купол были построены в одно время — между 118 и 125 гг. Кирпичи со штемпелем Адриана, довольно точно датируемые, встречаются в разных частях здания. Таким образом, стало ясно, что сохранившийся Пантеон построен не Агриппой, а Адрианом. Надпись, вводившая ученых в заблуждение, говорит об определенном благородстве императора. Если некоторые цари стирали надписи своих предшественников и ставили свои имена, чтобы украсть чужую славу, то Адриан поступился своей славой⁵³.

Пантеон — постройка с купольным сводом, опирающимся непосредственно на стены. Диаметр купола — 43,2 м, высота — 43,5 м. До конца XIX в. купол Пантеона считался самым крупным в мире. В цент-

371

ре купола — круглое окно (oculus) — «око Пантеона», как его называют итальянцы (диаметр 8,5 м). Полусферический потолок свода разделен глубокими кассетами, создающими строгий геометрический узор. Прежде внутри кассеты помещались бронзовые позолоченные розетки, создававшие иллюзию звездного неба. Вместе с другими бронзовыми украшениями Пантеона розетки были сняты в XVII в. по приказанию папы Урбана VIII. Из этой бронзы знаменитый Луиджи Бернини (1598—1680) создает «сень» над могилой св. Петра в соборе св. Петра — первое произведение зрелого барокко, огромный бронзовый шатер высотой с самое высокое здание тогдашнего Рима.

Пять ступеней (ныне они наполовину ушли под землю) вели в портик из шестнадцати поставленных в три ряда коринфских гранитных колонн. Они поражают размерами, достигая высоты 12,5 м при поперечнике в 1,5 м. Каждая весит почти 60 тонн. Через бронзовые двери по порогу из африканского зеленого мрамора можно войти в огромный зал. Вместо прямоугольника, обычного для греческих и этрусских храмов, как бы повторяя форму космоса открывается толос (вспомним Байрона: «И дом искусств, и мир в его чертоге»).

Внутренние стены разделены на два яруса. Нижний ярус расчленен множеством глубоких ниш, в которых, судя по названию храма, должны были находиться статуи богов. В центре нижнего яруса была апсида, в которой стояла статуя главного бога — Юпитера. Верхний ярус украшен пилястрами и южными окнами из белого мрамора. Цветовые контрасты смягчаются в рассеянном свете, льющемся сверху и отражаемом от гладкого отполированного пола.

В 609 г. здание Пантеона было передано папе Бонифацию VI для устойства церкви, получившей вскоре имя Святых мучеников. В эпоху Возрождения оно служило для скульпторов источником вдохновения. Под его влиянием Палладио создает особый стиль (палладианский), оказавший влияние на европейскую архитектуру XVIII в. — первой половины XIX в.

ВИЛЛА АДРИАНА. Любой архитектор, создав такой шедевр, как Пантеон, должен был почить на лаврах, но Адриан и стоящий за ним в тени Аполлодор не давали себе отдыха. Словно бы видя в жизни единственную цель — строить, они выдвигали все новые и новые проекты, и среди них самый грандиозный — императорская вилла в Тибуре. Ее часто называют «римским Версалем», хотя было бы справедливей называть Версаль французским Тибуром.

Подобно тому, как Пантеон был космосом в миниатюре, эта вилла мыслилась как воплощение лучших достижении человеческой культуры. На почву Италии должно было быть перенесено самое замечательное из того, что видел император во время своих путешествий, чтобы

372

он, не покидая Италии, чувствовал себя живущим то в Афинах, то в Александрии. Современные исследователи часто бросают строителям виллы упрек в эклектичности их творения. Но вилла, в отличие от храма, строилась не для потомства, а для себя. Она должна была стать своего рода заповедником красоты в мире, который был враждебен и чужд.

Интерес к руинам виллы Адриана появился в эпоху Возрождения. В 1400 г. их посетил папа Пий II, отметивший, что «место виллы Адриана превратилось в логовище змей». Первые исследования были проведены в конце XV в. в так называемом Одеоне, где находились статуи девяти муз. Затем последовали раскопки, осуществленные кардиналом Алессаидро Фарнезе (1535), кардиналом Ипполито д’Эсте (1550—1572) и синьором Семпличио Булгарини (1630). В ходе их были извлечены многочисленные скульптуры высокой художественной ценности. В 1736 г. монсиньор Алессандро Фуриетти выкопал двух мраморных кентавров и знаменитую мозаику «Голуби», которая сейчас находится в Капитолийском музее.

В XVIII—XIX вв. с территории виллы Адриана было вывезено около 300 произведений искусства, которые в настоящее время хранятся в Ватиканском и Капитолийском музеях, Римском национальном музее Терм, в Вилле Албани, галерее Боргезе, Британском музее, в музеях Берлина, Дрездена, Стокгольма, Ленинграда и в многочисленных частных коллекциях.

В 1870 г. территория виллы Адриана была приобретена итальянским правительством, которое поручило вести систематическое исследование археологу Пьетро Роза. Его раскопки освободили от завалов земли Канопу, термы и стадион.

С 1920 по 1922 г. раскопки осуществлялись под руководством Р. Парибени и А. Балле. Были исследованы юго-восточный угол «Печиле», так называемая зала философов, термы и обнаружены значительные произведения искусства. Другие исследования между 1827 и 1832 гг. в криптопортике, так называемом нимфее, также дали известное количество скульптур.

В последние годы под руководством профессора Сальваторе Ауриджема проделана значительная работа по раскопкам и реставрации Канопы, так называемого Морского театра и зала дорических пилястров. Были реконструированы остатки изящного храмика Венеры. Вода вновь заполнила высохший за прошедшие тысячелетия бассейн у «Печиле» и канал Канопы.

Одним из наиболее крупных сооружений был «Печиле». Это искаженное название знаменитого портика Афин «Стоя Пойкиле», украшенного картинами выдающихся художников на различные сюжеты (сражение афинян с лакедемонянами, битва Тесея с амазонками, Мара-

373

Голуби. Мозаика виллы Адриана

фонская битва и др.). Воспроизведение этого памятника осуществлено по приказу Адриана, для чего был сооружен прямоугольный перистиль (232 х 97 м) с округленными меньшими сторонами.

Сохранились большие стены высотой 9 м, которые и составляют наиболее значительные руины виллы Адриана. Стены относятся к первоначальной адриановой постройке, что ясно по обычной для того времени сетчатой кладке чередующегося кирпича.

В середине «Печиле» находился большой прямоугольный бассейн, в последнее время очищенный от земли и наполненный водой. Пространство вокруг бассейна могло использоваться в качестве ипподрома.

В комплекс «Печиле» входили стоящие у стены небольшие помещения для посетителей, условно называемые «сто комнаток». Пол каждой из них был выложен мозаикой с геометрическим узором. Три углубления в полу указывают на количество гостей. Разумеется, никаких «удобств» в доме не было. До них римляне не додумались. У северо-восточного угла «Печиле» находилась зала с абсидой базиликальной формы (17 х 12 м) с четырьмя боковыми входами. Она именуется залом философов, или храмом стоиков. Там было семь ниш, в которых, как полагают, находились статуи семи мудрецов древности.

К Залу философов примыкала круглая постройка, которую итальянцы называли «Морским театром» (Teatro marittimo), сооруженная, судя по клейму на кирпиче, в первый год царствования Адриана (117). Это обширный эллиптический перистиль с мраморными колоннами ионического ордера. Внутри него находился облицованный мрамором ка-

374

нал (ширина 5 м), образовывавший островок такой же эллиптической формы. Туда можно было проникнуть по мостику, который поворачивался на оси. Было высказано мнение, что на островке в часы меланхолии искал убежище император. Здесь он восстанавливал бодрость духа, предаваясь чтению. Тут же находилась небольшая библиотека из 1500 свитков греческих и римских авторов. Ныне «Морской театр» восстановлен на пожертвования некоего доброхота, использующего его макет как торговую рекламу.

К юго-востоку от «Печиле» раскопками 1920—1922 гг. выявлена группа строений, в которых Р. Парибени признал комплекс терм. Обращает на себя внимание круглая зала с полусводом, освещенная пятью большими окнами. Это, очевидно, парильня. Ее пол посыпался песком, нагреваемым солнечными лучами.

Рядом находится площадка с оливковыми насаждениями. Раньше ее ошибочно считали стадионом. Новейшие исследования показали, что это нимфей с бассейном (59 х 34 м). Он окружен портиком. На юго-западной стороне портика многочисленные окошечки в форме морской раковины, пропускающие свет в криптопортик, составляющий образец многочисленных, разветвляющихся во всех направлениях подземных галерей. По ним можно было, не поднимаясь на поверхность, пройти в любое помещение виллы. В XVI— XVII вв. криптопортик часто посещался, о чем свидетельствуют «автографы», оставленные итальянскими и иностранными любителями искусства.

Аллея, граничащая с термами, ведет в Канопу. Это узкий водоем, вытянутый на 100 м. Он служил воспоминанием о знаменитом канале, разделявшем в Египте два города — Александрию и Каноп. На одной из сторон бассейна в древности находились статуи, копии кариатид Эрехтейона. Перенося Канопу в окрестности Рима, Адриан, очевидно, хотел увековечить память своего любимца Антиноя, утонувшего в Ниле.

С воспоминанием об Египте был связан и Серапейон (храм Сераписа), представлявший собой мощную конструкцию в форме полукруга. Это воспроизведение поразившего императора храма Сераписа в египетской Александрии, на канале Нила. Он использовался, вероятно, не только как святилище, но и как легкий триклиний для пиров на открытом воздухе или для спектаклей. Зарисовка Пиранезе показывает, насколько еще в конце XVIII в. был богат этот памятник.

Раскопки, начатые в 1951 г. под руководством Ауриджемы и продолженные Р. Види, имеют целью восстановление древнего облика Канопы. Канал вновь наполнен водой. Восстановлены древние скульптуры, представляющие большую художественную ценность.

ХРАМ ВЕНЕРЫ И РИМА. По проекту самого Адриана между Форумом и Колизеем был воздвигнут храм Венеры и Рима. Венера, соот

375

ветствующая греческой Афродите и этрусской Туран, считалась богиней — покровительницей Энея, мифического родоначальника римлян. Соединение его с Римом в названии храма имело некий мистический смысл. Любовь, которую приносила Венера, по-латыни «amor», в обратном порядке читается Roma (Рим).

Храм Венеры и Рима, ставший соперником всех знаменитых святилищ Греции и Италии, это периптер коринфского ордера из 164 серых гранитных колонн. Во время раскопок 1932 г. некоторые из них были восстановлены, а на места, где должны были находиться другие, поставлены деревянные столбы. Под полом археологи нашли октогональное помещение, оказавшееся частью Золотого дома Нерона. Храм, построенный на его месте, как бы попирал враждебную императору безвкусную роскошь.

Согласно историку Диону Кассию, Аполлодор, которому послали план храма, подверг его критике. Архитектор впал в немилость и был вскоре казнен. Трудно поверить, что так поступил человек, поставивший чужое имя под самой великолепной из возведенных им и Аполлодором построек. Но то была их общая работа, а храм Венеры и Ромы — детище его одного. Перечеркивая его, Аполлодор как бы объявлял во всеуслышание, что истинным создателем Пантеона и Виллы в Тибуре был он один. Такого удара по авторскому самолюбию Адриан вынести не смог. К тому же, он тогда был уже болен и, как замечает его древний биограф, ему становилось все труднее сдерживать силу своей природной жестокости. Каждая из построек Адриана иллюстрировала характер этого неординарного человека и политика. Его «Морской театр» отражает любовь к уединению.

МАВЗОЛЕЙ АДРИАНА. Адриан чувствовал приближение смерти и торопил строителей мавзолея. Это здание на правом берегу Тибра было соединено с Марсовым полем новым мостом, получившим родовое имя императора — Элиев мост. Три его центральные арки сохранились до сих пор.

Мавзолей этот, разумеется, не мог соперничать с Галикарнасским, но затмил эсе погребальные сооружения Рима. Это был поставленный на квадратное основание цилиндр из травертина и бетона высотой 21 м и шириной в 15 м. На его усаженной деревьями верхней части уже после смерти императора была водруженена его статуя. В 410 г. во время захвата Рима вестготами Алариха здание лишилось всех останков и богатого декора. В 537 г. во время нового нападения готов оно потеряло украшавшие его статуи. Их осажденные сбрасывали на осаждающих. Впоследствии была утрачена и наружная мраморная облицовка, видимо, пережженная на известь.

376

Рим. Мавзолей Адриана (Замок Св. Ангела)

Однако здание не опустело. Подвергшись перестройке, оно превратилось в папскую цитадель, получившую название Замок Святого Ангела. Ныне здесь помещается военно-исторический музей. Сохранился и древний мост, украшенный статуями нового времени.

ТЕРМЫ КАРАКАЛЛЫ

Как хороши, забыв о малом,

Одно великое постичь.

Вот эти Термы Каракаллы,

Весь этот розовый кирпич.

Сюда сходились с шуткой хмурой Не раз сенаторы-друзья Шепнуть опасным каламбуром О том, что вымолвить нельзя.

Б. Зубакии

Сын Септимия Севера император Марк Аврелий Антонин был известен под именем Каракаллы (от названия длинного варварского плаща, такие плащи, ранее римлянам чуждые, он любил раздавать народу

377

во время праздничных представлений). Каракалла мог бы считать себя вторым Ромулом — он также был братоубийцей. Ненавидя коренных римлян с их высокомерными претензиями, он с обожанием относился к воинам, большая часть которых в то время состояла из германцев и других варваров. Это был настоящий солдатский император, любивший солдатскую жизнь и охотно выносивший ее тяготы.

Каракалла был знаменит также тем, что он уничтожил различие между своими подданными, которое восходило к тому времени, когда Рим был небольшим государством, окруженным соседями. Эдиктом 212 г. Каракалла распространил права римского гражданства почти на все свободное население империи.

Но наибольшую известность в веках Каракалла получил благодаря термам, имевшим официальное название Антониановы термы. Историк Спартиан, не только видевший, но и пользовавшийся ими, писал: «Он оставил необыкновенные термы, носящие его имя, в которых солнечную залу архитекторы считают неподражаемой, так как говорят, что в ней были вверху устроены решетки из бронзы или меди, которым был доверен весь свод. Зала была так обширна, что ученые-механики отрицают возможность такого устройства. Размеры терм таковы, что на их территории может разместиться целый город».

Термы, использовавшие марциевы и антониановы воды, были сооружены при Каракалле между 212 и 216 гг. и дополнены различными постройками при других императорах династии Северов — Элагобале и Александре Севере, реставрированы при императорах Аврелиане, Диоклетиане и Теодорихе. Они функционировали до 537 г., но посещались позднее, отнюдь не с гигиеническими целями. В XVI в. из них были вынесены огромные статуи, которыми ныне гордятся музеи Рима и Неаполя. В 1924 г. из терм Каракаллы в Ватикан перекочевала мозаика с изображением гимнастических игр.

Регулярные раскопки терм Каракаллы были осуществлены между 1901 и 1912 гг. В ходе их были вскрыты подземелья терм с водопроводом и отопительной системой, с подсобными помещениями, используемыми не только для обслуживающего персонала, но и как храм бога Митры, в III—IV вв. главного противника и соперника Христа. Это был самый крупный митреум в Риме и Италии.

К счастью, изучение терм началось до того, как они подверглись систематическому уничтожению. Первым исследователем терм был замечательный итальянский инженер, архитектор и мыслитель Андреа Палладио (1508—1580). Он поставил своей целью измерить и зарисовать их остатки, считая, что они представляют наибольший интерес из памятников античности. Палладио не успел издать подготовленную им книгу об архитектуре. Но рисунки, оставшиеся после его смерти, были частично изданы.

378

Рим. Руины терм Каракаллы

Обмерами и рисунками Палладио воспользовался Чарльз Камерон (1740—1812), один из крупнейших архитекторов России конца XVIII в.⁵⁴ Находясь в юные годы в Риме как беглец и изгнанник из Шотландии, он решил продолжить труд Палладио, которого считал глубоким и ревностным исследователем античности. Главное внимание Камерон уделил самим архитектурным памятникам, а не толкованию неясных текстов древних авторов. Он отдавал себе отчет в том, что шедевры римской архитектуры разрушаются с огромной быстротой, чему способствует не столько природа, сколько невежество властей и частных лиц, отсутствие понимания прекрасного у законодателей искусства. Поэтому задачей своей Камерон ставил изучение того, что еще сохранилось от веков варварства.

Получив от папы Клемента XIII (1758—1769) разрешение не только осмотреть термы Тита, засыпанные землей, но и их раскопать, Камерон приступил к работе с отвагой своей мятежной юности и во всеоружии научной эрудиции. «Я был вынужден, — пишет Камерон, — сделать отверстие в стене и спуститься по веревке, а затем проползти через отверстие в другой стене». С риском для жизни Камерон установил план терм и подробно описал росписи стен и потолка одного из залов.

В 1772 г. Камерон издает в Лондоне свой труд «Термы римлян». К описанию всех известных римских терм с их планами и гравюрами он прилагает очерк состояния искусств в Риме со времени их рождения до падения империи. Во введении к этому труду Камерон касается состояния памятников римской старины: «Разве не печально, что даже в XVI столетии, когда Рим снова стал центром учености, а его властители — покровителями искусства, многие старинные здания, в особенности термы, были обезображены; суеверие первых христиан отверг

379

ло украшения их как мирскую суетность, невежество последующих веков сочло их бесполезными, теперь же они были взяты либо для поддержания роскоши частных лиц, либо для увековечения памяти властителей, не стыдившихся разрушать творения императоров, сравняться с которыми они не имели никакой надежды».

Тщеславная Екатерина II любила окружать себя европейскими знаменитостями. В 1780 г. она сообщает одному из своих корреспондентов: «Кроме Кваренги и Тромбары у меня есть англичанин по имени Камерон». В другом письме тому же адресату она уточняяет, что Камерон до приезда в Россию учился в Риме на античных образцах, долгие годы жил там и известен своим трудом о римских банях.

Став благодаря археологическому и искусствоведческому изучению терм знатоком архитектуры, Камерон блестяще применил свои знания в России. Он создал в Екатерининском парке прекраснейшее сооружение — «Термы» с висячими садами, гротами, галереями. На болотистой почве северной России была им возрождена античная красота⁵⁵.

В 1846 г. в Рим вместе с другими выпускниками Петербургской академии художеств был направлен двадцатичетырехлетний Сергей Андреевич Иванов. Подобно своему брату, знаменитому художнику, он обладал не только выдающимися способностями рисовальщика, но и исключительным трудолюбием. Заинтересовавшись руинами терм Каракаллы, он отдал им все свое время и силы. Целью С.А. Иванова было восстановление облика грандиозного сооружения. Работа подходила к концу, когда в Париже вспыхнула революция, захватившая вскоре другие страны Европы. Напуганное царское правительство отозвало своих стипендиатов из Рима. Но С.А. Иванов не захотел оставить труд незаконченным и отказался вернуться в Россию.

В 1849 г. на итальянском языке было опубликовано сочинение С.А. Иванова, посвященное термам Каракаллы. В 43 рисунках и эскизах русский художник дал план центральной части здания, ряд разрезов как всего здания, так и его частей и, наконец, воспроизвел в красках детали украшения помещений.

В реконструкции С.А. Иванова термы распадаются на две главные части: центральное здание и внешние его помещения. В центральном здании оба крыла занимают два больших зала для гимнастических упражнений. Между ними с одной стороны большой бассейн для холодной воды — фригидарий и помещение для теплой воды — тепидарий, разделенные монументальным центральным залом. Рядом с тепидарием огромная ротонда кальдария, увенчанная центральным куполом.

Термы Каракаллы занимали площадь в 11 гектаров. Посетитель, вступавший в термы через главный северный вход, мог воспользоваться не только спогматорием (раздевалкой), кальдарием, тепидарием, лакоником (помещением типа современной турецкой бани), но и огромными

380

палестрами (диаметр 54 м, где в его распоряжении было все необходимое для физических упражнений. Он мог отдохнуть в огромной базилике, обрамленной гранитными пилястрами и поделиться там с друзьями. Он мог посетить стадион и понаблюдать за состязаниями атлетов, а также побывать в библиотеке. При необходимости он мог воспользоваться одной из писцин (туалетов), блестевших чистотой и мрамором.

Грандиозные руины терм — свидетельство роскоши общественных зданий императорского Рима. Они имеют значение не только для истории архитектуры, но и для истории культуры в целом. Термы — это наиболее оригинальное создание римлян, не знавшее прототипов на эллинистическом Востоке.

Остия

Не капризным заморским гостем я Приглашен был тобой на обед,

Я готов и на кости, Остия, Опоздавший на тысячи лет.

Не нужны мне твои сокровища:

Ведь они предвестники бед.

Для рассказа подлинных слов еще Не хватает на твой портрет.

Конечно же, Остия никого, в том числе и меня, не приглашала и не ждала. Но, изучая на протяжении многих десятилетий историю Древнего Рима, я исподволь готовился к предстоящей встрече с прославленным портом римлян. В моей памяти накапливались легенды о возникновении римской колонии с говорящим названием «уста», «устье», сведения о ее роли в развитии римского мореплавания и торговли, а также о деятельности римских императоров по укреплению и украшению морских ворот Рима.

Но однажды — помнится, это было в 1991 г. — в моих руках оказалась книга Карло Павалини с названием, показавшимся мне вызывающим — «Каждодневная жизнь Остии». Впервые выражение «каждодневная жизнь» использовал знаменитый французский историк Жером Каркопино (1881—1966?) в применении к Риму: «Каждодневная жизнь Рима». Но ведь в распоряжении исследователей жизни древних римлян — необозримая античная литература и огромное количество археологических данных, а не те крохи, которые сохранились об Остии. Неужели появилась возможность рассказать о жизни остийцев на основании археологических данных?

381

История раскопок Остии — пожалуй, самая краткая из всех существующих применительно к древним памятникам. Остия, согласно римской традиции, возникла при царе Анке Марции (640—617 гг. до н.э.). Город, насчитывавший более чем тысячелетнюю историю, был раскопан итальянской археологической экпедицией под руководством Гвидо Кальца всего за три года (1938—1942). За это время были вскрыты тридцать четыре гектара городской территории, две ее трети. Именно тогда стал известен horrea, огромный амбар для хранения доставляемого из Египта зерна, инсулы, кварталы жилых домов, некрополь и многое другое,

Рим и Остия на Певтингерианской таблице-карте

382

сделавшее Остию как памятник соперницей Помпей. С результатами же раскопок научная общественность стала знакома лишь в 1953 г., с началом выпуска серии «Раскопки Остии». Позднее появились первые, посвященные Остии монографии на итальянском, английском и немецком языках.

Остия, как было установлено археологией, возникла в IV в. до н.э. как небольшое защищенное стеной поселение в ранге римской колонии. Его размеры 194 м х 125,7 м при существовании одноэтажных построек позволяют допустить пребывание в нем не более трехсот семей. Скорее всего, это были военные. Жители занимали две пересекающиеся под углом улицы. Это был второй «квадратный» Рим. Первые признаки превращения военного поселения в торговый город зафиксированы во II в. до н.э.

Во времена Суллы Остия уже занимает около 71 га и по размерам уступает в Италии, помимо Рима, лишь Капуе (187 га) и Неаполю (101 га), во II в. расширился до 130 гектаров. По клеймам на кирпичах установлено, что из поддающихся датировке зданий почти три четверти вновь построенных или отреставрированных домов относятся к эпохе Антонинов (12 % датируются временем Траяна, уделявшего, к тому же, много внимания строительству новой гавани; 43 % — Адриана, 17 % — Антонина Пия). Далее по инерции город продолжает понемногу застраиваться при Септимии Севере (12 %), а затем строительство замирает, отражая ту общую ситуацию, в которой оказалась империя с приходом к власти Северов.

Фактически Адриан создал новый город по образу и подобию того Рима, возникшего после опустошительного пожара при Нероне. План города, 57 % площади которого занимали инсулы, был с точки зрения градостроительства правильным, улицы пересекались под прямыми углами, и главная магистраль, прорезавшая Остию с востока на запад, возле форума была украшена портиками, точно так же, как при подходе к Форуму Рима была украшена портиками. Общественные здания и храмы, первоначально использовавшие местный туф, к тому времени покрываются мраморной облицовкой, благо, хлынувший в Рим мрамор Греции, Африки, Малой Азии частично оседал в порту, да и балластом для входивших в гавань кораблей часто служили мраморные блоки.

Город, постоянное население которого, по подсчетам современных ученых, колебалось в начале империи в пределах 35 000—40 000, отличался от Рима лишь масштабностью построек. Его жителям вполне хватало сооруженного, (как свидетельствует посвятительная надпись родственника императора Випсания Агриппы) при Августе театра почти на 3000 мест. У театра была общая стена с построенным в то же время небольшим зданием торговых объединений. Там, внутри двойной колоннады, было устроено около 70 небольших помещений,

383

Театр, примыкающий к дому Корпораций

принадлежавших публиканам Рима и представителям других, подчас отдаленных портовых городов. Каждый из таких своеобразных «офисов» имел свою эмблему, выложенную над дверями мозаикой. По ней можно судить о деловых интересах владельца или о городе, который он представлял.

Обнаружены эмблемы с изображением портов Африки, Испании, Сардинии, Галлии. Символы и обычно сопровождающие их пояснительные надписи показывают, что по соседству с театром, под возгласы и рукоплескания зрителей, заключались торговые сделки, связанные с покупкой шкур, леса, золота, зеркал, зерна, дынь, фасоли, слоновой кости и шелка, поступавших из далеких провинций и даже цветов, чей путь мог быть сравнительно коротким. Сочетание театра с «офисами», содружество Мельпомены с Гермесом (Меркурием) навело меня на мысль, что само театральное здание было построено на средства деловых людей. Затраты на сооружение театра с лихвой окупались благодаря художественно навязчивой рекламе.

К услугам остийцев было четырнадцать общественных бань, которые вместе с отстроенными во II в. императорскими термами обеспечивали гигиенические и культурные потребности населения города-порта не хуже, чем в Риме. И хотя термы Остии были не столь грандиозны и роскошны, как римские, в комфортабельности они не уступали столичным. Наиболее благоустроенными были термы, получившие в

384

наше время условное название «Термы форума». Расположение помещений, учитывающее направление ветров и перемещение солнца, сложные системы вентиляции и отопления, позволявшие поддерживать в разных помещениях температуру, соответствующую их назначению, — все это как бы иллюстрировало разделы знаменитого трактата Витрувия «Об архитектуре», касающиеся устройства терм.

Оригинальным художественным оформлением отличались «Термы семи мудрецов», сооруженные при Адриане и перестроенные в начале III в. Круглый центральный зал был перекрыт куполом. Сводчатый проход вдоль внешней стены соединял его с помещениями, стены которых были украшены живописными изображениями семи мудрецов. Из них сохранились лишь три изображения: Солона, Фалеса и Хилона. В III в. большой круглый зал был украшен черно-белой мозаикой, в виде листьев растений, а также маленьких фигурок людей, охотящихся на львов, тигров, быков, кабанов.

В Остии, как и в столице, имелся свой Капитолий, на котором по распоряжению императора Адриана был возведен подобающий порту Рима храм капитолийской триаде богов. К нему вела широкая мраморная лестница. Особое место среди олимпийцев в Остии занимал «Волкан», бог морей, почитавшийся в устье Тибра уже в то время, когда здесь находились солеварни. У Волкана-Вулкана был свой жрец Понтифик (Pontifex Volcani). Был также фламин, ведавший культом богини Ромы и божественного Августа.

Наряду с привычными отеческими богами в Остии удобно устроились восточные пришелицы и пришельцы. Первыми проложили себе дорогу самые чуждые римлянам по духу выходцы из Малой Азии — богиня плодородия Кибела и ее супруг Аттис. Начало их культа в Италии имеет точную дату — 204 г. до н.э. Именно тогда, в годы отчаяния, по

Реконструкция жилого дома Остии

385

специальному решению римского Сената из города Пессинунта была доставлена священная реликвия анатолийской богини Кибелы, «черный камень», у которого римляне надеялись найти поддержку против Ганнибала, все еще занимавшего южную Италию. Уже после победы над Карфагеном. В 191 г. до н.э. местом почитания Кибелы в Риме стал ее грандиозный храм на Палатине.

В Остии, разумеется, не забывали о том, что ни где-нибудь, а на ее земле был принят корабль с черным камнем Кибелы. Для ее храма был выделен огромный участок в виде треугольника (4500 кв. м) между главной улицей и Лаурентийскими воротами. О культе богини ныне можно судить по надписям, упоминающим «носителей кедров», священного растения супруга Кибелы Аттиса. Жрецами Великой Матери и Аттиса считались галлы, посвящаемые в сан во время кровавой публичной Черветеримонии оскопления. Коллегию этих жрецов в Остии возглавлял «архигалл», неоднократно упоминавшийся в остийских надписях. Главным праздником Кибелы в Ости, как и повсюду, было публичное принесение ей в жертву быка (тавроболий). В найденных надписях сообщаются детали этой неординарной Черветеримонии, состав ее участников.

Позднее в Остии, как и в Риме, нашла почитателей Исида, богиня эллинистического Египта, ставшего императорской провинцией при Августе. При императоре Калигуле, в 38 г., местом ее культа в Риме стал грандиозный храм на Марсовом поле. Египет в эпоху империи был кормильцем римлян, требовавших «хлеба и зрелищ». Египетский хлебный поток, следовавший через Остию, видимо, сделал ее местом культа египетских божеств. При этом в богине Исиде остийцев могло привлечь и то, что она считалась покровительницей речных и морских вод. Уже в Древнем Египте ее изображали с лодкой в руках. Ее морской праздник navigium Isidis ежегодно 5 марта с помпой отмечался в Остии, где он был праздником открытия навигации.

Митра, божество солнечного света персидского происхождения, во II—III вв. нашел в римских провинциях, особенно восточных, массу поклонников. Среди них были, прежде всего, легионеры, отожествлявшие Митру с римским божеством Солнцем Непобедимым. В Остии культ Митры зафиксирован в семнадцати зданиях. Из митреума, занимавшего подвальную часть так называемого Императорского дворца в юго-западной части города, археологами была извлечена традиционная для митраизма скульптурная группа, изображавшая заклание Митрою быка. В одежде и облике остийского Митры не осталось ничего от восточной исступленности. Митра воодушевлен в своем порыве. На шее быка читается надпись создателя скульптур: «Критон афинянин сделал».

В 1961 г. в ходе сооружения дороги, ведущей к расположенному поблизости аэропорту, было обнаружено сакральное здание уникального

386

Митреум со статуей Митры, приносящего в жертву быка

для Италии типа — синагога. Мощная колоннада служила входом в обширное прямоугольное помещение с каменной скамьей (или амвоном) для священного писания (Торы). По его расположению стало ясно, что синагога была ориентирована на юго-восток, к Иерусалиму.

Постепенно в приморском городе появляются и христианские храмы. Один из них был пристроен к руинам митреума, святилища особенно ненавистного христианам божества. И, конечно же, повсюду в Остии сохранились следы культа императоров, исполнение которого с приходом империи стало свидетельством лояльности режиму. Это и храм Ромы и Августа, возведенный при Тиберии и испытавший несколько перестроек, и сохранившиеся постаменты статуй императоров, в особенности большом числе найденных в комплексе помещений, где располагалась когорта пожарников. Среди них императорский культ пользовался особой популярностью, поскольку императоров, учредивших в Риме пожарную службу, они считали своими покровителями.

Разумеется, главной заботой римских властей были не термы и даже не храмы, а портовые сооружения Остии. О них нет сведений у древних авторов. Молчит и археология. Однако на Певтингерианской таблице IV в. до н.э. (она дошла в средневековой копии X в.), содержащей схему римских дорог с указанием расстояний в милях и парасангах, сохранился рисунок порта Остии. Это здание в виде полукруга, обнимающего гавань. Вход в порт запирался башней-маяком.

Амбары и склады (horrea) Остии принимали продовольствие со всего мира. Город-порт без труда обеспечивал занятость своего населения, состоявшего преимущественно из торговцев или людей более

387

скромных профессий, но родом своей деятельности связанных с морем— fabri tignarii (плотники), fabrinovalis (судостроители), lenuncularii (лодочники), mensorii (весовщики) negociatores (купцы). Все, что предназначалось для столицы, сгружалось с более крупных кораблей. Особенно много людей было занято торговлей и хранением товара — недаром 16 % городской территории занимали склады и лавки, располагавшиеся по обеим сторонам улиц или в первых этажах инсул. Даже сейчас, когда раскопки еще не завершены, обнаружено более 800 таких торговых помещений, окружавших гигантскую (в 40 га) шестиугольную акваторию гавани Траяна.

Как и всюду, доходы обитателей Остии были неодинаковы, но, в отличие от Рима, здесь не было людей, не имевших заработка. Поэтому в Остии инсулы — это не острова нищеты. С ростом населения и до того немногочисленные дома-особняки полностью вытесняются весьма добротными инсулами. В большинстве из них были балконы, огражденные решетками и засаженные зеленью; цветущие растения украшали и дворы, где в зависимости от обеспеченности обитателей могли находиться также статуи, устраиваться фонтаны. В более богатых инсулах имелись просторные вестибулы, часто украшавшиеся мозаикой и колоннами. Стены и своды нередко покрывались фресковой живописью, а окна домов побогаче закрывались стеклом или слюдой. Впрочем, водой и иными удобствами обладали лишь обитатели нижних этажей.

Остия, эти «уста Рима», в сущности, была Римом в миниатюре. Жизнь порта тесно сплеталась с жизнью, обеспечивавшей его существование столицы. Даже в городских фастах Остии, более или менее детально отмечались наряду с местными и римские события (такие, например, как навмахия, устроенная в Риме по случаю освящения храма Венеры Прародительницы, или завещание Цезарем народу своим садов за Тибром). Поэтому облик города мог бы показаться нетипичным, если бы не возможность сравнения с сохранившимися под пеплом Везувия небольшим курортным городком Геркуланумом и, особенно, с Помпеями, торгово-ремесленным центром, каких было немало в Италии и по всей империи.

АРХИТЕКТУРА ПОЗДНЕГО РИМА

СТЕНА АВРЕЛИАНА. Каждая из эпох истории Рима создала свой памятник, выражающий ее суть. Был свой монумент и для периода наивысшего упадка империи, когда враг, как во времена пунических войн, мог оказаться у ворот. Таким памятником была (и к счастью, осталась грандиознейшая из стен), носящая имя ее инициатора. И если бы имелась возможность, я смог бы рассказать о ней больше, чем о всех дру-

388

гих римских чудесах. Ведь я день за днем ее обходил, и для меня Porta Praenestina (Пренестинские ворота), Porta Aesquilina (Эсквилинские ворота) не просто названия, а образы. Но и то, что мне не хватило сил обойти всю стену (11 км), способствовало пониманию усилий, затраченных на сооружение стены в такой краткий срок (3 года). И, конечно, для совершения такого труда не хватило бы ни рабов, ни воинов. Нашлась работа для всех, кроме малолетних детей и глубоких старцев. Ибо римляне времен Аврелиана знали, как поступали их великие предки с захваченными вражескими городами. Враг был еще далеко, а в город уже вступил его могучий союзник — Страх, заставляя работать «на совесть».

Стена Аврелиана не спасла императорский Рим. И, конечно же, к этому не причастны рабы, которые, как нас учили в годы юности, их якобы открыли. Стена и после падения Рима продолжала служить городу и сохранялась потомками римлян и реставрировалась ими. Поэтому одной из главной задач исследователей великой стены было выделение ее древних частей от «новоделов» Средневековья и Возрождения. Так, при изучении стены, которая в XVI в. получила имя святого Иоанна, были выявлены остатки сооружения стены Азинария, которую, в конечном счете, удалось реставрировать.

Имя другого христианского святого, Себастьяна, получили Аппиевы ворота, за которыми начиналась знаменитая Аппиева дорога. Эти вороты одни из самых грандиозных и лучше всего сохранившихся памятников. В их истории, начавшейся в 271—274 гг., выделено пять строительных периодов, в ходе которых, не меняя места, ворота изменяли свой облик. Последний из периодов истории ворот датируется 1327 г., когда римляне одержали победу над королем Неаполя Робертом Анжуйским. Последняя реставрация ворот была осуществлена в 1941—1942 гг. одним из сподвижников Муссолини, выявившим в воротах остатки древней мозаики. Ныне они находятся в музее Стены.

ДВОРЕЦ МАКСИМИАНА И МАКСЕНЦИЯ. В середине XVIII в., в разгар раскопок Геркуланума и Помпей, внимание образованных людей привлекли живописные руины в центральной гористой части Сицилии, неподалеку от деревни Пьяцца Армерина. В появившихся тогда сообщениях руины были названы «храмом». Первые его раскопки начались в 1831 г., но вскоре прекратились из-за отсутствия средств. Сто лет спустя в (1929) здесь копал Паоло Орси, известный специалист в области первобытной археологии Сицилии и Южной Италии. Ему стало ясно, что руины у Пьяцца Армерина — это не храм, а комплекс большой виллы или дворца. Раскопки остались незавершенными.

Они возобновились вскоре после окончания Второй мировой войны. Итальянское правительство имело твердое намерение вскрыть

389

памятник полностью и соорудить над ним навесы для защиты от пыли и дождя. В ходе этих раскопок были вскрыты просторные дворцовые помещения, расписанные фигурными композициями и архитектурными мотивами. Живопись едва заметна. Среди зданий были термы с гимнасием, тепидарием и фригидарием восьмиугольной формы, обширная базилика, портики, служебные помещения.

Дворец у Пьяцца Армерина по своим размерам — одно из самых крупных сооружений, соперничающее с Золотым домом Нерона, виллой Адриана, дворцом Диоклитиана в Сплите. Но самое замечательное в нем не размеры и не сложный план, а мозаики, устилающие полы площадью в 3560 кв. м. По подсчетам археологов, в сорока двух мозаичных полах было свыше тридцати миллионов квадратиков. Чтобы составить из них художественную композицию, пятьсот опытных мастеров должны были работать не менее пяти лет.

Покрытие пола смальтами, образующими узор или рисунок, впервые засвидетельствовано в Средиземноморье, в столице фригийских царей Гордии в VIII в. до н.э. Наиболее древние образцы греческих мозаик из смальты выявлены в Македонском городе Олимфе и датируются концом V в. до н.э. Древнейшая мозаика в этой технике на Западе найдена в сицилийской Моргантине и датируется 260—250 гг. до н.э. Она изображает похищение Ганимеда. Как полагают, в Сицилию эта техника попала из Карфагена. Образцом «пунийского пола» — так она названа в источниках, — является мозаика в одном из африканских городов на мысе Бон, разрушенных консулом Регулом в 256 г. до н.э. Эта мозаика изображает знак Танит и дельфинов.

Таким образом, история мозаики показывает, что самое широкое в античности распространение мозаики в Сицилийском регионе не было случайностью. Здесь существовали давние традиции мозаицистики, восходящие к карфагенской культуре. Мастера, прошедшие хорошую школу живописи, использовали эллинистические оригиналы, создавая мозаики на мифологические темы более или менее условного характера. На мозаиках представлены хитроумный Одиссей, льстиво подносящий одноглазому великану кубок вина, Арион, плывущий на дельфине в окружении других дельфинов, нереид и других фантастических морских существ, Орфей, сидящий под большим деревом и пленяющий своей игрой животных. Но в познавательном плане наиболее интересны мозаики, демонстрирующие увлечения владельца виллы: охота, цирк и семья.

Сложная многофигурная композиция, так называемой Малой охоты украшает большую комнату в северной части здания. На фоне осеннего пейзажа воспроизводится загон оленей в сети. Один из охотников пронзает копьем кабана, другой убивает спрятавшегося под деревом зайца. В центре композиции, сцена завтрака знатных охотников,

390

Юноши, сопровождающие праздничную процессию. Фрагмент мозаики из Пьяцца Армерина

ожидающих под деревьями егерей с собачьей сворой и конями. Присутствует и сцена жертвоприношения у алтаря.

Тому же мастеру, очевидно, принадлежит мозаика «Большой охоты», покрывающая зал, видимо, использовавшийся для приемов. Среди античных мозаик эта композиция не имеет себе равных. Ее главная тема — отлов и транспортировка животных для императорских зверинцев и амфитеатров. Холмистый рельеф с редкими деревьями и строчениями обозначает место действия — Африку. Этот же континент ха-

391

растеризует женская фигура, сопровождаемая тигром и слоном. В отличие от мозаики «Малой охоты», где изображения даны поясами, в сценах «Большой охоты» нет никакой последовательности. Эпизоды охоты на львов, носорога, гиппопотама объединены лишь общностью пейзажа и одним направлением движения к центру, где представлена погрузка плененных животных на корабли для отправки в Италию. Знатные охотники изображены в богато расшитых туниках с копьями в руках, главным образом пешими, но также и на конях. Здесь же видим и пожилого человека в окружении двух телохранителей. Это, очевидно, уполномоченный императора в высоком ранге. В эту картину охоты вошли также эпизоды, не имеющие отношения к охоте, например, нападение грифона на человека, ищущего спасения в бегстве.

Особым вниманием пользуются поныне мозаичные изображения десяти девушек в купальных одеяниях, ничем не отличающихся от современных. Поэтому на фотографиях, обошедших периодику всего мира, им присвоено условное название «девушки атолла Бикини». В руках изображенных — гири, мячи, диски и другие предметы спортивного назначения. Итальянский археолог, рассмотревший эти мозаики в специальной работе, высказал предположение, что представлены не купальщицы, а спортсменки, ожидающие одобрения публики и наград. Напротив, профессор Бьяджо Паче посчитал, что это участницы представляемой публике водной пантомимы. Слой воды передан голубоватым цветом мозаики. В пользу последнего предположения свидетельствует стихотворение поэта Марциала об актрисах в роли Нереид, которых он наблюдал на представлении в открытом на его глазах Колизее.

Перед исследователями мозаики, прежде всего, стала проблема датировки дворца. Б. Паче, основываясь на сходстве мозаик виллы с мозаиками Равенны и Константинополя, отнес памятник к началу V в. до н.э. и высказал предположение, что вилла принадлежала богатому сицилийскому землевладельцу. Ученик Паче, Дж. Джентили, возглавивший раскопки в 1951 г., придерживался более ранней даты. Опорой ему служила мозаика, изображавшая великий цирк в Риме. На спине, разделяющей арену, виден один обелиск, поставленный императором Августом. Нет второго обелиска, воздвигнутого императором Констанцием II в 357 г., следовательно, мозаика могла быть выполнена до 357 г. Эта датировка была подтверждена находками керамики.

Кому же принадлежал дворец? Джентили, Г. Калер и другие ученые обратились к мозаике в надежде найти там изображение владельца дворца или членов его семьи. На мозаике, покрывавшей пол вистибула, их внимание привлек портрет женщины с двумя детьми — косоглазым мальчиком и девочкой. Ребенок с тем же дефектом изображен на мозаиках фригидария, «Малой охоты» и другого вестибула с изображением купидона и пана.

392

Дефект зрения члена семьи владельца дворца оказался важным признаком для идентификации мозаики и датировки дворца. В хронике средневекового писателя Иоанна Малалы имеется сообщение, что Максенций, сын императора Геркулия (285—305), был косоглазым. Но, может быть, это случайное совпадение? Джентили вновь обратился к исследуемым мозаикам. Оказалось, что на них в нескольких местах были символы Геркулеса, покровителя владельца дворца. Для Джентили не оставалось сомнений, что это император Максимиан Геркулий.

Сын нищего крестьянина-поденщика из Паннонии Максимиан выслужился на военной службе до высоких чинов. В 285 г. император Диоклетиан провозгласил его Цезарем, а в 286 г. — Августом и своим соправителем. В 293 г. при разделе империи ему досталась Италия с прилегающими к ней островами, а также провинции Испания и Африка. Сицилия занимала центральное место среди доверенных Максимиану территорий. Поэтому для удобства управления он, очевидно, и выбрал для своего дворца этот остров. Однако воспользоваться дворцом сумел лишь его сын Максенций, император между 306—312 гг.

Не только тех, кто узнал об открытии мозаик Пьяцца Армерина из печати⁵⁶, но и самих археологов не могло не удивить то, что они найдены на острове вдалеке от родины мозаичного искусства, какой считалось Восточное Средиземноморье. Однако раскопки в Карфагене 80-х годов XX в. показали, что там мозаики появились раньше, чем на эллинском Востоке и в Великой Греции. Как известно, Западная Сицилия в течение нескольких столетий находилась под властью Карфагена, и влияние его культуры на обитателей острова было постоянным фактором. Это дает основание для предположения, что создателями мозаик Пьяцца Армерина были выходцы из северной Африки.

ДВОРЕЦ ДИОКЛЕТИАНА. В 284 г. на трон римских цезарей зашел Диоклетиан. Ему, иллирийцу, сыну нищего крестьянина-поденщика, гадалка предсказала великое будущее. Солдатская служба привила ему уверенность, что строгая дисциплина — источник любого успеха, и, став императором, он сделал все, чтобы положить конец всеобщей расхлябанности и своеволию. Начавшийся распад империи был приостановлен, приглушен разгоравшийся пожар войны. Чиновники всех рангов были обязаны выполнять предписания центральной власти. Были введены твердые цены на товары и услуги. Гражданская власть была отделена от военной, а армия реформирована.

И тем более странным показалось объявленное Диоклетианом решение об отказе от власти. Не определила ли гадалка, предсказавшая ему высшую власть и число лет, которые следовало занимать? Во всяком случае, Диоклетиан покинул столицу и отправился в Спалато (Сплит), чтобы выращивать там цветы и овощи.

393

Сплит. Дворец Диоклетиана. План

Дворец Диоклетиана в Сплите, в пяти километрах от Солоны, крупнейшего порта Иллирии, известен давно и хорошо изучен. Это типичная постройка эпохи домината, следующая той же строгой геометрической формуле, которой Диоклетиан придерживался в своей политике. Прямоугольник стен обращен к морю фасадом. Три стороны квадрата, выходящие на сушу, укреплены башнями. Внутренние постройки корпуса для гвардии, провиантский склад, четырехколонный храм, мавзолей Диоклетиана расположены в квадратах, образованных пересечением двух главных улиц.

394

Как не похожа эта крепость на виллу Адриана, императора-филэллина, пользовавшегося благами завоеваний своих предшественников! В основу архитектуры дворца положен принцип планировки римского лагеря. Это связано с милитаризацией государства и его органов, но в конечном счете — с изменением образа жизни. Если прежде различным частям дворца присваивались греческие названия — Академия, Лицей, то теперь для обозначения императорской резиденции употребляют, как в военном лагере, слово «преторий».

Ядром императорского лагеря-дворца был ряд помещений, предназначенных для официальных Черветеримоний. С ростом значения императорского культа в эпоху домината в комплекс дворца включаются и сакральные сооружения. Это четырехколонный храм Юпитера и мавзолей императора, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Мавзолей и храм находились рядом, на одной стороне оформленной колоннадой улицы, против атриума. Этим подчеркивалась близость обожествленного императора к его отцу — Юпитеру.

Дворцы Максимиана и Диоклетиана воздвигались в эпоху последнего великого гонения на христиан, незадолго до торжества христианской религии. Украшение первого из дворцов особенно отчетливо выражает идею языческой силы, господствующей над всем окружающим миром и противостоящей христианскому смирению и кротости. Если символом христианства был добрый пастырь, несущий на плече овечку, то выражением воинствующей императорской религии явился Геркулес, усмиритель диких зверей и чудовищ гидры, Цербера, немейского льва. Сцены охоты, составляющие сюжеты мозаик, подчеркивают могущество императора — Геркулеса. Идея императора-Геркулеса не нова. Уже император Коммод в одежде Геркулеса и с его атрибутами участвовал в избиении зверей на арене амфитеатра. Но лишь в последний период истории Римской империи эта идея нашла совершенное художественное воплощение в памятнике искусства.

Подготовлено по изданию:

Немировский А.И.
Нить Ариадны. В лабиринтах археологии /А.И. Немировский. — М.: Вече, 2007. - 432 с.
ISBN 978-5-9533-1906-5
© Немировский А.И. , 2007
© ООО «Издательский дом Вече», 2007