Глава VII.
Когда мысль не имеет никакой опоры и не может приурочить известие к чему-либо знакомому, то рассказ получается беспорядочный и совершенно непонятный. Вот почему необходимо изыскать средство, при помощи которого можно будет в повествовании о предметах неизвестных давать читателю в руководство представления, по мере возможности верные и близкие ему. Полибий. III. 36
Все платоновское повествование проникнуто образами мощи, великолепия, экзотики, священной древности. Здесь и гигантские размеры Атлантиды и ее владений, неисчислимое войско и огромный флот, грандиозные укрепление и каналы, несметные богатства царей и щедрость природы — даже множество диких слонов. Под-стать величию Атлантиды масштаб катастрофы и огромная дистанция — девять тысяч лет, отделяющая ее от времени рассказа. Эффект повествования во многом обеспечивается подобным размахом. Платон рисует увлекательный мир и рассказывает поражающую воображение историю. Но этого мало. Чтобы чаровать слух, нужно заставить слушать. А кто станет слушать новоявленные пустые россказни?
С этой проблемой Платон справляется приблизительно так, как рекомендует Полибий: он дает возможность аудитории опереться на «верные» сведения и знакомые представления.
Платон проявляет себя прекрасным знатоком ремесла историка.1 Он указывает источники, стремится основываться на письменных свидетельствах (которые, как он подчеркивает, требуют неторопливого рассмотрения на досуге), выстраивает историю традиции, сознает предположительность многих заключений. Он ссылается на пережитки прошлого, сохранившиеся,
как он уверяет, у египтян, на отражение прошлого» в традиционных формах иконографии (изображения Афины указывают на время, когда воинское дело было общим для мужчин и женщин), на следы природных изменений в Аттике, обнаруживаемые при наблюдении как над характером местности, так и над памятниками материальной культуры (постройки из леса, которого более не существует).
При этом его ссылки на источники достаточно строго выдержаны в рамках правдоподобия: египетская культура много древнее греческой, Солон действительно бывал в Египте, а Критий мог претендовать на родство с его другом Дропидом. Доводы же, хотя и не доказательны, но таковы, что им не предложишь более убедительную альтернативу. Если природные условия Аттики в чем-то безусловно изменились, почему бы не поверить, что они изменились существенным образом? Как, в самом деле, объяснить то, что Афину изображают воительницей? Откуда, если не от осевшего острова, взялся атлантический ил?
Знает Платон и то, когда доказательства можно прямо сформулировать, а когда имеет смысл ненавязчиво подтолкнуть к ним читателя, как бы самостоятельно делающего открытие. Первый вариант пускается в ход, когда читатель сам может удостовериться, какова земля Аттики, каково изображение Афины, каковы, как пишут, порядки в Египте. Когда же речь заходит об исчезнувшем острове, Платон отлично помнит, что «правдивое» предание не нуждается в доказательствах. Он не говорит: доказательство гибели Атлантиды — морской ил. Нет, постулируемая причинно-следственная связь тонко вплетена им в повествование как одно из обстоятельств: с тех пор море стало несудоходным из-за огромного количества ила, который оставил осевший остров. Он не говорит, что имя горы Атлант — отголосок истории Атлантиды, и все же побуждает читателя прийти к такой мысли по аналогии с тем, что тот слышит в связи со страной гадиритов или именами аттических царей. Платон не скажет: есть верное доказательство тому, что Атлантида могла погибнуть таким образом, как об этом рассказывают, — ведь на нашей памяти так же погрузилась Гелика, Эту апелляцию к опыту он оставляет в подтексте, провоцируя ее в аудитории. Вместо того чтобы заподозрить
в истории Атлантиды конструкцию по образцу истории Гелики, читатель, наоборот, сначала смутно ощущает, а потом при желании отчетливо сознает, что в его памяти присутствует знание, которое подтверждает правдоподобность рассказа. Он много раз слышал различные сказания о катастрофах, причем его только что навели на мысль, что, хотя такие сказания имеют «облик мифа», в них «содержится и правда». И наконец, недавние события в Ахайе — казалось бы, тоже невероятные, но доподлинно случившиеся!
Но что в таком случае в платоновском рассказе делают боги, пестующие и карающие смертных, устраивающие и разрушающие их страны? Не мешает ли это восприятию рассказа, претендующего на достоверность?
У такого мастера, как Платон, не мешает, а содействует. Миф принято слушать, не ставя вопрос об истинности рассказываемого. Этот вопрос существует лишь как возможность, получающая воплощение при особых условиях. Конечно, Платон жил в такую эпоху и в такой среде, где этот вопрос мог быть задан. Однако положение спасало то, что в рамках рационалистического отношения к мифологии сложился подход, который удобно охарактеризовать поговоркой «нет дыма без огня». К этому вполне располагали многочисленные греческие рассказы о мифических царях и войнах. Кроме того* что мешало просвещенному греку платоновского времени отнестись к мифологической составляющей рассказа как к литературной условности?
А если, с одной стороны, «нет дыма без огня» и «что мы знаем о богах?», а с другой — существуют идущие от Гомера признанные поэтические условности, то и мифологическое начало можно превратить в одно из средств восприятия рассказа как достоверного в своей основе»
Поскольку речь шла об эпохе, о которой, помимо мифологических преданий, не сохранилось никаких сведений, то именно мифологические ассоциации давали опору воображению и позволяли новоявленное повествование о доселе неслыханных вещах вписать в контекст знакомых представлений. Никто не слышал о великом поколении афинян? Но все слышали об автохтонности жителей Аттики — и вот, великое поколение оказывается порожденным землей. Все знают имена
предшественников Тесея — Кекроп, Ерехтей, Ерихтоний и т. д.; и именно эти имена назвали Солону жрецы, повествуя о тогдашней войне: в самом деле, после потопа уцелели только неграмотные горцы, которые смогли передать потомкам одни лишь памятные имена. Рассказчик подчеркивает, что боги поделили землю без распрей — и в сознании аттических слушателей, естественно, возникает миф о споре между Афиной и Посейдоном, в результате чего рассказ о борьбе между городом Афины и страной Посейдона ложится на готовую схему. Греческие генеалогии — ребячество, но зато они всем знакомы, и вот цари Атлантиды ведут свое происхождение от брака Посейдонар со сметной женщиной. Что это за Атлантида, лежащая за Геракловыми столбами? Но все слышали об Атланте, обитающем на дальнем западе. И Платон называет Атлантом первого царя Атлантиды.*
Смешивая рационалистические доводы и мифологические мотивы, Платон достигает поразительного эффекта — нельзя провести надежную границу между тем, что, «возможно, было на самом деле» и тем, что «заведомо вымышлено».** Само наличие элементов второго рода в соседстве с первыми располагает предположить, что существует некая достоверная основа, а зыбкость границ позволяет никогда не отчаиваться в ее поисках. Правда, остроумный александриец Эратосфен заметил однажды: «Можно найти местность, где странствовал Одиссей, если найдешь кожевника, который сшил мешок для ветров» (Страбон. I. 2. 15= фр. I. А 16 Бергер). Но ведь всегда существуют и люди, которые, по словам Платона, готовы допытываться, каков был подлинный облик человеколошадей.
Так или иначе Платон играет, а не обманывает. Ему важно не то, чтобы ему безусловно поверили, но то, чтобы его рассказ укоренился в сознании читателей. Этого результата он достигает блестяще.
Остается добавить, что не только мифологический материал Платон применяет в качестве опорных схем для восприятия его повествования. Он регулярно использует эффект полуотчетливого узнавания, побуждая читателя удостовериться по крайней мере в правдоподобности того, что рассказывается. В другой связи мы говорили уже об ассоциациях с греко-персидскими войнами и Сицилийской экспедицией афинян. Эпически окрашенное повествование о большой войне между эллинами и варварами, да еще — совсем как в «Илиаде» — со сценой собрания богов под началом Зевса, конечно, опиралось и на историю Троянской войны.
Платон однажды выдвинул теорию знания как припоминания (души о том, что она видела до того, как попала в наше тело). Что же, на его стилистике эта интуиция отразилась самым благоприятным образом!
Платоновская игра, конечно, серьезна. Он не приглашает читателя развлекаться, как и не дает ему скучать. Его фантазия и дидактические устремления опираются на тонкую наблюдательность, глубокий ум и исследовательский дух.
На зрелом и особенно позднем творчестве Платона лежит печать эскапизма. Его мысль устремляется в трансцендентный мир идей, далекое прошлое, на остров Атлантиду или по крайней мере (как в «Законах») на остров Крит. Вместе с тем в нем сохраняется сильный конструктивный импульс или, выражаясь несколько торжественно,— воля к правде. Он не позволит себе удовлетвориться какой угодно вымышленной действительностью. Он не предается мечтам, а строит. Его разум и воображение созидают некую вторую, альтернативную действительность — удивительную, но не причудливую, напротив, крепко обоснованную и как бы выпрямляющую первую. И почитатели, и критики Платона обычно недооценивают то, в какой мере его философия зиждется на установленных фактах. Платоновский идеализм — на открытии, совершенном раннегреческой наукой и натурфилософией (прежде всего — астрономией и космологией) и заключающемся в обнаружении того, что невозможно последовательно рассуждать о мире, оставаясь на позициях наивного реа
лизма, довольствуясь данными повседневного опыта. Его политическая философия — на открытии, явленном жизнью Сократа и заключающемся в том, что человек ради поиска истины может пренебречь общепризнанными мирскими благами.
В духе Исократа сказать: «предание об этом легендарно, но тем не менее заслуживает напоминания» (IV. 28). Исократу достаточно, если оно поучительно и иллюстрирует его мысль. На тех же принципах строит свой воображаемый мир его ученик Феопомп. Жители Махима дошли до гиперборейцев, и оказалось, что те, кого мы почитаем счастливейшими, в глазах других людей ведут жалкую жизнь. Такой подход не требует системного отношения к миру. Достаточно брать отдельные ситуации и извлекать из них поучения или парадоксы. А если они должны вырастать все же не на пустом месте, довольно и того, что почва обозначена хотя бы в общих чертах. Заокеанский мир Феопомпа составлен из нескольких поверхностно связанных блоков. Смысл целого можно не исследовать — его нет. Есть несколько ярких диковинок и любопытных парадоксов.
У Платона все иначе. Он «подражает человеческим делам» и создает цельный, построенный на принципах правдоподобия мир. Наш мир предлагается сопоставить не с чем-то непонятно каким образом существующим, а с тем, что как будто могло появиться на тех же основах.
Едва ли не о каждой подробности в рассказе Феопомпа (я не думаю, что здесь дело в изложении Элиана) можно спрашивать: «Откуда это?», и не получать ответа (почему, например, жители Махима неуязвимы для железа?). У Платона нет ничего необоснованного. Даже о начальной мифологической стадии обоих государств можно сказать, что все повествуемое находится в соответствии с типом традиционных рассказов, передающихся с незапамятных времен из поколения в поколение. Если нам говорится, что Атлантида — остров размером больше материка, то мы узнаем попутно, что наши материки на деле-то — острова, а единственный настоящий материк — по ту сторону океана. Если Атлантида должна была исчезнуть, закономерно, что она остров. Если она остров, то ей и быть уделом Посейдона. А если так, быть ей и морской дер
жавой. Впрочем, что от чего? Может быть, замысел шел в обратном направлении. Здесь все органично связано.
Райнхардт прав, когда он говорит о единстве ландшафта и политического устройства в изображении обоих государств. Только оно не параболической, а другой природы. Платон не придаст морской державе облик страны, незнакомой с мореплаванием, не припишет живущим за садовой оградой стражам организацию работ по рытью грандиозных каналов.
Если Платону для оживления идеального государства понадобилось поместить его в историю, то он и будет писать именно историю. Подчас небольшим штрихом ему удается наметить убедительную историческую перспективу. Невысокий холм, на котором обитала его смертная супруга и их общее потомство, Посейдон окружил водными кольцами, превратив его в островок. «Это заграждение было для людей непреодолимым, — замечает рассказчик, — ибо судов и судоходства тогда еще не существовало» (Критий. 113 d—е). Позднее цари Атлантиды, устраивая страну, прежде всего «перебросили мосты через водные кольца, окружавшие древнюю метрополию, построив путь из столицы и обратно в нее. . . От моря они провели канал. . . вплоть до крайнего * из водных колец: так они создали доступ с моря в это кольцо, словно в гавань, приготовив достаточный проход даже для самых больших судов» (115 с—d). А непреодолимой преградой в этом изменившемся мире стали служить кольца мощных укреплений.
В отношении изобретательности и изобразительного мастерства Платона превзойдут многие писатели Нового времени. Но в отношении продуманности и связанности в единое целое разнообразного материала он, возможно, не уступит никому.
Интересно, когда Аристотель писал, что задача поэта в отношении разработки повествования философичнее и сложнее, чем задача историка, поскольку последний говорит о том, что было, а первый — о том, что могло бы быть (Поэтика. 1451b),2 какие конкретные сочинения он имел в виду? Считают, что под поэзией Аристотель подразумевает здесь трагедию (ей посвя
щен соответствующий раздел) с историчностью ее сюжетов. Однако имело смысл сравнивать только те случаи, когда одна и та же тематика может трактоваться ш «поэтически» и «исторически», между тем действие трагедии происходит в один день. Бесспорно, Аристотель думал об «Илиаде», которая рядом и упоминается. Но только ли о ней? Не связана ли его формулировка и с художественным методом платоновского рассказа об Афинах и Атлантиде?
«Платон, — пишет Плутарх, — ревностно старался разработать до конца и разукрасить рассказ об Атлантиде, словно почву прекрасного поля, запущенного, но принадлежащего ему по праву родства. Он воздвиг вокруг начала обширное преддверие, ограды, дворы, — такие, каких никогда не бывало ни у одного исторического рассказа, мифического сказания, поэтического произведения. Но так как он начал его слишком поздно, то окончил жизнь раньше, чем это сочинение; чем больше чарует читателя то, что он успел написать, тем более огорчает его, что оно осталось незаконченным. Как в Афинах есть только один недостроенный храм, храм Зевса Олимпийского, подобно тому и гений Платона среди многих прекрасных произведений оставил только одно сочинение об Атлантиде не доведенным до конца» (Солон. XXXII).
Критики Нового времени во многом согласны с Плутархом. Знаменитый Виламовиц подчеркивал уникальность художественной манеры «Тимея» (включая историю Атлантиды).3 Сравнительно недавно Кристофер Гилл в прекрасной работе показал, что платоновский рассказ не может быть однозначно сведен к какому-либо жанру.4
У Платона здесь много необычного и в частностях. Чего стоит загадочный «четвертый» в самом начале «Тимея», которого Сократ хотел бы видеть среди своих собеседников, или изложение истории Афин и Атлантиды в два приема?
Необычно для античной литературы и использование подтекста, возникающего благодаря ассоциациям, связанным с ролью в беседе Крития и присутствием
Гермократа, а также распределением противоборствующих стран между Афиной и Посейдоном.
Сам ассоциативный метод был разработан еще Пиндаром — одним из любимых платоновских поэтов. По у Пиндара ассоциативные связи играют другую роль. Поэт, обходясь без прямых сравнений, искусно переносит атмосферу, тональность, измерение того мифического события, о котором он повествует или вдруг упоминает, в ту историческую жизнь, в которой пребывает прославляемый им атлет или город. Так, на Кирену, лежащую на далеком ливийском берегу, падает отсвет долгого героического плавания аргонавтов (Пифийские песни, 4). Платон же через персонажи и имена устанавливает ассоциативные связи с событиями и отношениями, историческими или литературными, сопоставление которых с теми, о которых он ведет речь, исполнено глубокого и подчас драматичного смысла.
Но, конечно, самым необычным является финал рассказа: повествование обрывается на полуслове.
В отличие от Плутарха большинство современных критиков убеждено в том, что незавершенность «Крития» не связана с внешними обстоятельствами. Одни при этом считают, что в силу внутренних препятствий идейного и художественного плана Платон не сумел пойти дальше, другие — что незавершенность «Крития» чисто формальная и Платон сказал все, что он хотел сказать.5
Мне представляется следующее.
Весьма вероятно, что Платон, приступая к «Критию», не планировал довести рассказ о войне до конца или даже начать его, но вряд ли он с самого начала собирался оборвать его на полуслове.
Завершить повествование воспрепятствовало не отсутствие времени, а писательская интуиция. Там, где оно обрывается, оно оборвано сознательно. Все уже сказано. Описаны оба противника, исход борьбы и: судьба Афин и Атлантиды известны уже по «Тимею», осталось указать на пружину, приводящую сюжет в действие, и ввести тему торжествующей правды. Цари Атлантиды утратили истинное представление
о разуме и справедливости. Чтобы они отрезвели, Зевс решил наложить на них кару. Дальше должна была следовать война, основные обстоятельства которой были уже известны из первого диалога. Перейти к описанию
борьбы значило сильные стороны повествования обратить в слабые. Ассоциации с Троянской войной и греко-персидскими войнами создавали для восприятия истории Афин и Атлантиды благоприятный фон. Но стоило этот задний план вынести на авансцену (что было неизбежно при описании сражений), как истории, овеянные подлинностью и традицией, потеснили бы платоновский рассказ. Платон остановился там, где он эффектно перешел на стиль «Илиады». Шаг дальше — и эта находка обернулась бы против него. «Илиада» затмила бы свое подобие, как подлинный Марафон — вымышленного двойника.
Но было и другое препятствие. В рамках эпически ориентированного стиля, присущего «Критию», невозможна гибель идеального государства (Пра-Афин). В «Тимее» все происходит естественным образом. Но если нам рисуется мир, в котором боги не дремлют, блюдут справедливость, карают и являются виновниками событий, — в этом мире справедливое государство не должно погибнуть, либо они, говоря словами Еврипида, не боги.
Таким образом, завершить «Критий» невозможно по сюжетным соображениям, а продолжать его дальше того места, где он обрывается, — по изобразительным.
Его, правда, было не обязательно обрывать на полуслове. Однако натянутая концовка беседы была бы недостойна мастера. В том, что перед нами сознательный прием, сомневаться не приходится. Изложенные соображения можно подкрепить наличием в платоновском повествовании других примеров недосказанности. Мы никогда не узнаем, кто же был «четвертым». Мы никогда не узнаем, о чем говорилось в обещанной речи Гермократа(Критий. 108 а—b).* Платон предпочитает разбудить воображение и мысль читателя, нежели разочаровать его. По-видимому, сама разработка материала подвела Платона к столь оригинальному решению. Однако вспомним слова Плутарха. С эпохи,
можно сказать, Солона в Афинах стоял недостроенный храм Зевса Олимпийского. Строительство было затеяно* кажется, Писистратом и продолжалось его сыновьями. Были построены основание и ступени, по крайней мере частично возведены колонны. Предприятие было грандиозным. Аристотель упоминает его в ряду крупнейших строительных работ древности (Политика. 1313b). Колоннада храма была гораздо мощнее колоннады построенного столетие спустя Парфенона.8 Что невозможного в том, что Платон оценил красоту незавершенного величественного сооружения?*