ГЛАВА VII
На рубеже III—II тысячелетия до н. э. (в конце эпохи ранней бронзы) в бассейне Эгейского моря на территории Греции сложилась культура, называемая эгейской, или крито-микенской.
Доказательства существования этой цивилизации ученые получили сравнительно недавно — во второй половине XIX в. Это были сенсационные находки немецкого археолога Генриха Шлимана, обнаружившего малоазийский город Трою на территории современной Турции и древнейшие центры ахейской цивилизации на Пелопоннесе (Микены, Тиринф, Пилос), а также англичанина Артура Эванса, исследовавшего в 1900 г. критскую культуру. Основанием для этих раскопок стали греческие мифы и поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», которые до этого считались лишь красивыми легендами, созданными древнегреческими поэтами и сказителями и не имеющими под собой никаких реальных фактов.
Первым очагом этой культуры был остров Крит, где издавна существовали центры довольно развитой цивилизации. Эванс назвал собственно критскую культуру минойской по имени легендарного царя Миноса, который, согласно греческим преданиям, правил Критом в древности. Основываясь на данных своих раскопок, археолог разделил историю минойской цивилизации на несколько периодов. Самый древний, продолжавшийся с 2600 г. до н. э. до 2000 г. до н. э., был назван раннеминойским. Расцвет культуры пришелся на первую половину II тысячелетия и длился от 2000 г. до н. э. до 1450 г. до н. э., что соответствует среднеминойскому периоду и началу позднеминойского. Время с 1450 г. до н. э. до 1150 г. до н. э. было завершением позднеминойского периода, в течение которого произошел упадок и
критской культуры, что было вызвано разными причинами, в том числе природными катастрофами и нашествием ахейских племен.
В раннеминойский период люди жили в разбросанных по всему Криту небольших поселениях, состоящих из глинобитных хижин на простейших каменных фундаментах. В конце периода появляются более крупные поселения, одно из которых было расположено в восточной части Крита — в Василиках. Там были обнаружены развалины сравнительно большого дома с несколькими комнатами, который был построен из камня-сырца и стоял на каменном фундаменте. Внутренние стены дома были оштукатурены. Все это свидетельствует о развитии в тот период строительного мастерства.
Керамика в начале раннеминойского периода была еще не слишком развита. Тогда критянам были еще неизвестны гончарный круг и гончарная печь. Сосуды лепили вручную, а обжигали постепенно на обычном очаге. Их формы были разнообразными, при раскопках часто встречаются фигурные сосуды, например в виде женщины или птенца. Почти все керамические изделия украшались росписью или процарапанным орнаментом. Позже были изобретены круг и печь для обжига. В этот период появляются сосуды в виде чаши или кубка, чайника с вытянутым носиком. Их поверхность покрывалась тонким слоем обмазки и расписывалась узорами в виде штрихов, концентрических полукружий, зигзагов, спиралей, перекрещивающихся линий, образующих многочисленные орнаментальные варианты.
Уже в этот период истории Крита определенное влияние на его культуру оказывало искусство Востока, в основном Египта, что проявилось прежде всего в камнерезном деле. Так, в 2200— 2000 гг. до н. э. изготовляются очень изящные сосуды из мрамора и брекчии. Довольно много подобных сосудов обнаружено в Мохлосе — одном из крупнейших культурных центров раннеминойского периода. Там же были найдены и древнейшие на Крите ювелирные украшения из золота.
Раннеминойский период сыграл большую роль в развитии культуры Древнего Крита. В то время критяне хорошо овладели искусством обработки различного материала, в том числе камня, кости, глины, золота. Достаточно высокоразвитым у них было и строительное мастерство.
В начале среднеминойского периода развиваются два наиболее крупных экономических и культурных центра критской цивилизации — Кносс и Фест. Там создаются большие жилые ком
плексы, в которых возводятся и так называемые «старые» дворцы. Лучше всего сохранилось строение, расположенное в Фесте. Согласно данным археологических раскопок, дворец имел мегарон — обширный внутренний двор квадратной формы, вокруг которого располагались одно- и двухэтажные постройки, их двери выходили только на мегарон. Наружные стены образовывали сплошное каменное кольцо с единственными воротами, ведущими во внутренний двор. В комплексе сооружений дворца имелись все необходимые хозяйственные постройки. Вокруг каждого дворца располагался довольно обширный поселок с небольшими домами, жители которого обеспечивали его обитателей сельскохозяйственной продукцией и ремесленными изделиями.
В этот период продолжало развиваться изобразительное искусство. Мастера научились очень точно передавать движения человека, его эмоциональное состояние. Были разработаны каноны мужской и женской красоты. Мужчины изображались с широкими плечами, сильными руками, крепкой талией и стройными ногами. Женский образ передает красоту и изящество. До нас дошли статуэтки, показывающие женщин высшего общества в богатых нарядах, которые состояли из широкой, колоколообразной юбки, воротника, кушака, охватывающего тонкую талию, грудь была обнажена.
Так как изготовление ремесленных изделий переходит в руки профессиональных мастеров, то их качество резко возрастает. Это видно на примере керамики. Появляются разнообразные и очень сложные формы сосудов, требующие большого опыта при изготовлении. Изделия покрываются значительно более сложными, чем прежде, рисунками, которые выполняются обычно белыми и желтыми красками на коричневом или черном фоне и представляют собой сложную систему геометрических украшений, где к традиционным элементам добавляются иногда некоторые растительные мотивы, пока еще в схематическом изображении. Наиболее законченное развитие этот стиль вазовой росписи, получивший название «камарес» (по названию пещеры, где впервые были найдены такие сосуды), достиг в 1800—1700 гг. до н. э. Кроме большого разнообразия декоративных элементов, выступавших подчас в неожиданных сочетаниях, этот стиль характеризуется богатством цвета. Художники применяли белую, желтую и пурпурную краски, которые накладывались на черно-коричневый фон.
Среднеминойский период критской цивилизации неожиданно оборвался в 1700 г. до н. э. в результате сильного землетрясения, разрушившего почти все поселения Крита, в том числе и «старые» дворцы. Однако со временем жизнь на острове возродилась. Наивысшего развития культура Крита достигла в период «новых» дворцов (1700—1450 гг. до н. э.).
Постепенно на фундаментах «старых» начинают возводиться новые, значительно более величественные дворцы с богатым внутренним убранством. Такие дворцы были построены в Кноссе, Фесте, Малии и Като-Закро. Несмотря на то что они отличаются друг от друга своими размерами и архитектурными особенностями, эти сооружения были спроектированы по единому образцу и представляли собой группу построек, возведенных вокруг мощеного двора — мегарона или, как его называли критяне, бола.
Примером архитектуры «новых» дворцов может служить Кносский, который был самым большим и сложным по своей планировке. Он занимал площадь 10 тыс. м2 и состоял из нескольких сотен помещений. Центром дворца был вымощенный большими гипсовыми плитами внутренний двор (длиной 50 м и шириной 28 м), деливший его на восточную и западную половины. Основные постройки этого сооружения имели два, а возможно и три этажа, которые создавали окаймленные уступами каменных скамей театры-арены для культовых игр-зрелищ. Здания дворца строились из отесанных каменных плит, укрепленных на деревянном каркасе, внутренние стены помещений покрывались гипсовой штукатуркой, что свидетельствует о значительном повышении уровня строительной техники древних критян в этот период. Внешние стены дворца могли служить крепостными укреплениями. Все три входа во дворец (Северный, Восточный и Западный) были защищены мощными бастионами. Для обеспечения комфорта обитателям дворца были проложены терракотовые трубы-дренажи, выводившие наружу дождевую воду, устроена примитивная канализация и создана довольно сложная система водоснабжения. Тронный зал, дворцовое святилище и значительное число кладовых находились в западной половине, а восточная часть включала в себя значительное число жилых помещений, в том числе комнаты царицы и парадный зал. Во дворце имелось несколько неплохо оборудованных комнат для омовения. Среди его построек найдены и подземные темницы.
Архитектура дворца отличается своеобразными чертами. Например, очень необычны деревянные колонны дворца, расширяющиеся не к своему основанию, как это было принято в восточной архитектуре того времени и в греческом зодчестве последующих периодов, а к вершине, которая оканчивалась капителью в виде круглого валика и лежащей на ней квадратной плиты. Колонны украшались простыми зигзагообразными узорами. В кносской колонне нет никакого сходства с образами живой природы. Зодчий, проектировавший дворец, явно отказался от использования колонн в качестве декоративного элемента и предназначил им исключительно роль опоры. Очень необычным является способ освещения помещений дворца. Окон в Кнос-ском дворце было очень мало. Свет попадал в него в основном через прорезанные в потолках комнат отверстия (световые колодцы), доходившие до первого этажа. Это создавало различную степень освещенности залов сооружения в зависимости от их приближенности к световому колодцу. Еще одной характерной чертой планировки дворца является отсутствие в ней какого-либо порядка. Запутанность входов и выходов, внезапные спуски и подъемы наполняют дворец атмосферой таинственности и загадочности. Это впечатление еще более усиливалось из-за необычной игры света и тени, создающей разнообразные световые эффекты во внутренних помещениях дворца. Поэтому неудивительно, что Кносский дворец сохранился в греческих мифах как загадочный, запутанный лабиринт, построенный знаменитым мастером Дедалом для царя Миноса, который поселил в нем чудовище Минотавра. Согласно мифу, попавший в лабиринт человек уже не мог самостоятельно найти дорогу к выходу, что было, пожалуй, не таким уж сильным преувеличением. По мнению некоторых ученых, само название «лабиринт» произошло от критского слова «лабрис», означающего двухстороннюю секиру — священный на Крите символ, изображения которого во множестве имеются на стенах парадного зала Кносского дворца.
Внутренние стены помещений дворца были покрыты прекрасными фресками, которые показывают, что изобразительное искусство на Крите достигло высочайшего уровня развития, значительно превосходя искусство современного ему Востока. Критская живопись была очень реалистичной, наполненной радостью и оптимизмом. Среди ярких и красочных фресок Кносского дворца нет ни одной, где изображались бы жестокие и кровавые сцены битв или охоты. Художникам Крита присуще обостренное чувство цвета и мастерство в изображении движе-
ний человека и животных. Наиболее часты сюжеты, показывающие акробатические выступления, игры с быком, имеющие, очевидно, культовое значение, торжественные шествия и т. д. Очень распространенными в этот период были сюжеты из жизни моря, которые изображались как на фресках, так и на вазах.
Некоторые исследователи полагают, что эти дворцы служили не жилыми резиденциями царей Крита, а выполняли сакральную функцию, то есть являлись лишь святилищами, а заодно и царскими сокровищницами. Однако наличие в них ванных и туалетных комнат опровергает эту теорию, так как в храме и сокровищнице подобные помещения, а также водопровод с канализацией просто не нужны.
К сожалению, до нашего времени не дошли монументальные произведения круглой скульптуры Крита, однако археологи нашли множество предметов мелкой пластики, которые так же, как и живопись, носят изысканно-декоративный, динамический характер. Для изготовления статуэток критяне использовали различные материалы: цветной фаянс, глину, слоновую кость, бронзу. Чаще всего встречаются невысокие культовые статуэтки, изображающие женщин в традиционной критской одежде и высоком головном уборе, которые держат в руках змей. Они символизировали критскую богиню — покровительницу плодородия, точнее, очевидно, ее воплощение как владычицы подземного мира. Известны также статуэтки акробатов, прыгающих через быка, выполненные из бронзы и слоновой кости.
В изготовлении посуды критские гончары достигли совершенства. Они научились создавать сосуды со стенками не толще яичной скорлупы, но очень прочными после обжига. Наиболее распространенной была шаровидная форма ваз. На поверхность сосудов яркими красками наносили разнообразные узоры. В XVII в. до н. э. был принят стиль «камарес», а начиная с XVI в. до н. э. он сменился изображениями морских животных или цветов на светлом фоне.
Критская культура предвосхищает классическую греческую как своим тяготением к зрелищам, так и увлечением танцами, музыкой, спортом. В религиозных празднествах и погребальных церемониях проявляется та страсть к играм, из которой впоследствии разовьется греческая драма и лирика.
Развитие критской культуры оборвала внезапная катастрофа: на острове Фере (Санторине), расположенном недалеко от Крита, произошло мощнейшее извержение вулкана. Это стихийное
бедствие было настолько сильным, что воздушные и морские волны (цунами) и дождь из пепла достигли Крита и разрушили все его дворцы и поселения. Этой катастрофой воспользовались греки-ахейцы, жившие на материковой Греции, и в XIV в. до н. э. захватили остров. Они смогли восстановить Кносс, который еще некоторое время служил резиденцией новых владык Крита. В этот период в культуре острова начинается упадок. В искусстве исчезает реалистичная манера изображения людей, животных, растительного мира, все рисунки отличаются сильной стилизацией и преобладанием декоративной задачи. Меняется и характер росписи ваз. Начинается изготовление сосудов так называемого «дворцового стиля». На них нанесенные темной краской на светлом фоне рисунки, изображающие цветы или морских животных, были подчинены форме вазы. Постепенно исчезают произведения живописи, остается только мелкая пластика и керамика, причем из сосудов начинают преобладать вазы «микенского» типа со схематическим изображением растительного и морского мира.
После упадка Крита центр крито-микенской культуры перемещается на территорию материковой Греции, в Пелопоннес, где в то время располагались крупнейшие города ахейских царей. Самым древним из них были Микены, расположенные на одном из холмов в восточной части долины Арголида. Об их раннем периоде истории (XVII—XV вв. до н. э.) позволяют судить находки из «шахтовых» гробниц, часть из которых была раскопана еще Шлиманом. Эти гробницы имеют довольно простую конструкцию и украшены сверху надгробными стелами — плитами с нанесенными на них геометрическим узором и примитивными изображениями сцен охоты и сражений. При этом внутри гробниц обнаружено множество дорогих вещей, обладавших большой художественной ценностью — это роскошные диадемы, маски из тонкого листового золота, серебряные и золотые кубки, мечи и кинжалы, орнаментированные сложными композициями из драгоценных металлов.
Маски отличаются большой выразительностью, но манера их исполнения довольно примитивна, поэтому, несомненно, это произведения местных мастеров, и в них не чувствуется влияние каких-либо критских образцов. Некоторые ученые считают их портретными изображениями умерших царей, но большинство полагает, что они лишь частично передавали индивидуальные особенности лиц.
Формы сосудов новы и также непохожи на критские. Характер кубков из «шахтовых» могил разнообразен, некоторые из них нарядны, имеют изящные очертания, однако у большинства простая форма и сухой орнамент. Во многих сосудах чувствуется влияние критского искусства. Таков, например, золотой «кубок Нестора», украшенный стилизованными изображениями голубей. Свое название он получил из-за сходства с описанным в «Илиаде» кубком старца Нестора. К этой группе сосудов относятся и серебряный ритон (кубок в виде рога), изображающий голову льва, и золотая чаша, опоясанная фигурами прыгающих львов. Скорее всего, некоторые кубки сделаны непосредственно критскими мастерами, например, серебряный ритон в виде головы быка с золотыми рогами.
Несомненно, что под влиянием критского искусства были созданы и сцены, инкрустированные на бронзовых кинжалах, также найденных в «шахтовых» гробницах. Мотив рисунка (охота) полностью местный, но манера исполнения похожа на критскую. Фигуры людей и животных даны в плоском рельефе без всякой детализации, но в динамике, причем позы фигур и их движения очень точно переданы художником и обладают большой выразительностью. Очень богата цветовая гамма рисунков, так как для инкрустации были использованы золото разных оттенков, серебро, медь, чернь, электр (сплав серебра с золотом). При изготовлении кинжалов мастер очень удачно решил задачу размещения композиции на плоскости вытянутого треугольника клинка, не потеряв ни динамичность, ни жизненную убедительность сцен.
Определенное критское влияние ощущается и в оформлении золотых украшений в виде круглых пластинок, нашивавшихся на одежды. Они были покрыты рисунками с традиционными критскими сюжетами. Однако в ахейском искусстве преобладают жесткость и статичность композиции, поэтому даже образы живой природы превращаются в обычный орнамент.
Период «шахтовых» могил завершился в конце XV в. до н. э., когда начинают воздвигаться круглые купольные гробницы, покрываемые затем курганной насыпью. Подобные сооружения назывались «толосы». Наиболее знаменитой усыпальницей этого типа является так называемая гробница Атрея, имеющая диаметр и высоту около 14 м. К сожалению, она была разграблена еще в древности, поэтому неизвестно, какие предметы искусства были в ней захоронены. Следует упомянуть и о погребении, условно называемом «гробницей Агамемнона», которую ученые
относят к «младшим» усыпальницам такого типа. Она поражает своей монументальностью. Ее массивные двери, высотой более 5 м, перекрываются сверху двумя гигантскими каменными блоками, один из которых, по оценкам ученых, весит около 120 тонн. Чтобы уменьшить нагрузку на дверной проем, над блоками располагается треугольное отверстие, закрытое порфировой плитой. За входом находилось помещение, увенчанное куполом, сложенным из 33 каменных колец, где первоначально имелись бронзовые розетки. Сам же склеп был высечен в скале, куда вел ход из главного помещения. Такие царские гробницы строились в 1400—1200 гг. до н. э.
Очень высокоразвитыми были у ахейцев градостроительство и архитектура. Здесь наблюдается наименьшее критское влияние. В середине II тысячелетия до н. э. на территории материковой Греции складывается новый тип самостоятельно существующих поселений-государств, явившихся прообразами будущих полисов. В XIV—XV вв. до н. э. в ахейской Греции имелось три наиболее важных центра культурной, экономической и политической жизни — Микены, Тиринф и Пилос. Каждое поселение состояло из множества небольших жилых домов, расположенных вокруг защищенного мощными укреплениями акрополя, где находился царский дворец. Главным помещением дворца был мегарон — большой прямоугольный зал с четырьмя колоннами по своим углам, которые поддерживали потолок. Окон в нем не было, свет проникал только из соседних помещений через двери. Посреди мегарона имелся постоянный очаг. В Тиринфе, чтобы попасть в этот зал, было необходимо пройти через анфиладу комнат. Из малых пропилей (входа во дворец) человек попадал во внутренний двор, а оттуда в двухколонный портик, из которого три двери вели в так называемый продром, и лишь из него можно было попасть в мегарон. В отличие от архитектуры Крита, это помещение не было ориентировано строго по сторонам света, и его месторасположение определялось рельефом местности, направлением преобладающих ветров и другими местными условиями. Несмотря на суровый внешний вид акрополя, внутренние помещения царского дворца отличались богатым убранством. Стены были оштукатурены и покрыты фресками. К сожалению, до нашего времени дошли только их фрагменты, что не позволяет в полной мере судить об ахейском изобразительном искусстве. Однако сохранившиеся небольшие кусочки фресок все же дают возможность восстановить их сюжеты. В Микенах темы фресок были исключительно местные: охо-
та, отъезд на войну, сражение. В Тиринфе же имеется типичный критский сюжет: торжественное шествие женщин в нарядах, очень похожих на критские. Характер рисунка близок к критской манере живописи, но изображения более схематичны и сухи, декоративность преобладает над реализмом.
Ахейская керамика уступает критской по красоте и изяществу, но превосходит в техническом отношении, так как имеет более тонкие стенки сосудов, лучший обжиг и более долговечные краски. Наибольшее распространение у ахейцев получили кубки, кратеры, кувшины с узким горлом и скобообразной ручкой. В их оформлении чаще всего используются сцены морской жизни, которые, однако, превращаются просто в орнамент.
Блестящая ахейская цивилизация оказалась неустойчивым и внутренне непрочным обществом, так как, с одной стороны, ее основу подрывали царские междоусобицы, с другой — многочисленная придворная аристократия и большой бюрократический аппарат оказались непосильными для содержания на скромные средства обычной сельской общины, особенно учитывая недостаточно высокий уровень развития производственных сил и сельского хозяйства в этот период истории. Поэтому неудивительно, что нашествие орды диких дорийских племен, обладавших к тому же железным оружием, привело к гибели крито-микенской цивилизации и связанной с ней культуры.
Новую эпоху в жизни Греции, охватывающую XI—VIII вв. до н. э., обычно называют «гомеровским» периодом по имени легендарного поэта того времени Гомера. Дорийские племена, которые завоевали в XI в. Грецию, стояли по уровню своего развития значительно ниже критян и ахейцев. Их общественные отношения переживали этап распада первобытно-общинного строя, что было связано с возвышением и обогащением отдельных родов, постепенно захватывавших в свои руки все большую власть. Уровень развития дорийской культуры, по сравнению с предыдущими периодами греческой истории, был значительно примитивнее, и это нашло свое отражение во всех областях искусства.
Архитектура гомеровского периода лишь начинала возрождаться после долгих лет застоя. В это время преобладающими вновь становятся постройки из кирпича-сырца на фундаменте
из мелких камней. Постепенно стал применяться деревянный каркас, скрепляющий сырцовую кладку, все большее распространение в качестве строительного материала получает камень. Планы зданий X—VIII вв. до н. э. напоминали мегарон ахейцев — прямоугольные помещения с дверным проемом в одной из узких сторон. Вход оформлялся в виде двухколонного портика. В крыше имелось дымовое отверстие. Одной из особенностей архитектуры того периода является появление на территории Греции храмов, которых до этого не было. Они имели такую же планировку, как и жилые дома, так как считались жилищами богов, которых дорическая религия, в отличие от восточных, наделила земными чертами. Главной особенностью храма являлась их двухскатная крыша, образующая на торцевых сторонах фронтоны, украшенные простыми барельефами с геометрическими узорами, которыми покрывались и стены святилищ. До нашего времени сохранилась терракотовая модель храма Геры, изготовленная в Аргосе, что позволило восстановить облик древних культовых сооружений.
Достаточно высокоразвитыми в гомеровский период были керамика и вазопись. Качество глиняных сосудов (амфор, кратеров, кубков), изготовленных на гончарном круге, свидетельствует о большом мастерстве ремесленников, унаследовавших многие приемы крито-микенского периода. При их оформлении чаще всего использовался «геометрический стиль» росписи, возникший в IX в. до н. э. Он заключался в нанесении на сосуд черной или красно-бурой краской нескольких тонких параллельных поясков, украшенных треугольниками, ромбами, меандром, фигурками птиц и животных, а начиная с первой половины VIII в. до н. э. и людей. Изображение живых существ на этих вазах очень схематично, например, человек имеет фигуру, составленную из обычных геометрических элементов: голова рисуется в виде круга, корпус — треугольника, руки изображены тонкими палочками, только бедра и голени имеют некоторую округлость. Несмотря на такую примитивность рисунка, мастера VIII в. до н. э. начинают создавать на сосудах многофигурные сцены. Например, на дипилонской амфоре, созданной в то время и служившей надгробным памятником на кладбище Афин, был очень подробно изображен похоронный обряд, соблюдавшийся в среде басилиев (греческой аристократии того времени). «Геометрический стиль» нельзя считать только шагом назад по сравнению с вазописью предыдущих периодов. Несомненно, он
по своей красочности и эстетике значительно уступает росписям ахейских и особенно критских сосудов, но при этом был и достижением дорийских мастеров в том смысле, что основывался на анализе и математическом расчете и символизировал растущую независимость человеческого разума от поклонения стихиям природы и стремление подчинить их определенной системе.
В скульптуре «геометрического стиля» было не меньше своеобразия, чем в вазописи. К сожалению, монументальная скульптура гомеровского периода не сохранилась и известна лишь по описаниям. Для того времени были характерны «ксоаны» — идолообразные деревянные статуи лишь со слегка обозначенными формами тела (плечи, голова), которые покрывались росписью, украшались тканью, гирляндами цветов и иногда бронзой. Ксоан служил символическим изображением божества. Более поздние статуи свидетельствуют о том, что постепенно мастера переходили к более достоверному и живому изображению человеческой фигуры. Произведения мелкой пластики представлены разнообразными по сюжетам небольшими терракотовыми, бронзовыми и костяными статуэтками. Большинство из них, изготовленные в виде животных, украшали сосуды и служили ручками для их переноса. Существовали и статуэтки культового характера, посвященные божествам, которых ставили в храмах или клали в могилу. Чаще всего эти статуэтки сделаны из глины и имеют лишь грубо намеченные черты лица и конечности. Почти все статуэтки того периода предназначены для восприятия в профиль и поэтому кажутся плоскостными, подобно изображениям на вазах. Очень немногие из них имеют какие-то сюжеты. Одним из таких произведений является хранящаяся ныне в Метрополитен-музее Нью-Йорка бронзовая статуэтка, изображающая борющихся человека и кентавра. Одна из характерных ее особенностей — свойства, получившие развитие в более поздний период греческой истории (архаике): обнаженность мужской фигуры, подчеркнутая мускулатура бедер и плеч.
Начиная с VIII в. до н. э. в «геометрическом» стиле начинают возникать черты, свидетельствующие о постепенном отходе от строгих правил. У художника возникает желание передать своим произведением образ человека, животного или предмета не схематично, а реалистично. Это направление в греческом мире получило свое развитие в период архаики, достигнув своей вершины в античной классике.
В истории Греции в период архаики (VII—VI вв. до н. э.) произошли значительные изменения в экономике, социальном строе, культурной жизни. Благодаря появлению в это время многочисленных греческих колоний укреплялись связи Греции со странами Древнего Востока, и в греческой культуре начинает ощущаться определенное влияние искусств Египта, Сирии, Вавилонии. Недаром малоазийские колонии всегда были одним из главных научных и культурных центров античного мира.
В VII в. до н. э. в основе традиционной сельской общины начинают формироваться более крупные поселения — полисы (самостоятельные города-государства с демократическим, олигархическим или тираническим стилями правления). Появление городов сопровождалось быстрым развитием производственных сил и острой социальной борьбой, что наложило известный отпечаток на искусство того периода. С середины столетия вновь появляются монументальные постройки из камня — известняка мягких пород. В основном это были храмы, служившие центром не только религиозной, но и политической, экономической жизни города, так как в них часто хранилась городская казна, а площадь перед ними служила местом празднеств и народных собраний, где решались все важнейшие вопросы городской жизни. Для святилища отводилось лучшее место, чаще всего на высоком холме или на берегу моря. Иногда оно строилось в местности, которую греки считали священной, как, например, святилище Аполлона в Дельфах. Обычно храм возвышался над окружающей местностью и был хорошо виден уже издалека. Он возводился на трехступенчатой каменной платформе (стереобате), причем его вход всегда был обращен на восток — в сторону восходящего солнца. Перед входом в храм под открытым небом ставился алтарь, внутри же него стояла статуя божества. Главной особенностью греческих храмов было их украшение колоннами, которые либо окружали его, либо поддерживали портик со стороны входа. В святилище всегда царил полумрак, так как в стенах не было окон и оно освещалось лишь через широкую двустворчатую дверь. Только в очень больших храмах имелись отверстия в центральной части крыши для доступа света. Однако большинство архаических храмов были маленького размера, ведь они не предназначались для массового скопления граждан, а служили лишь «жилищем» бога и местом хранения даров, приносимых ему.
В VII в. до н. э. возводятся разные типы храмов, а также разрабатывается ордер — система правил, определяющих порядок сочетания декоративных и конструктивных элементов возводимого здания. В архаический период истории Греции было создано три основных типа храмов. Самым древним являлся так называемый «храм в антах», отличавшийся простотой планировки. Этот тип святилища состоял из небольшого прямоугольного помещения (наоса), имел двухскатную крышу, покрытую керамической или мраморной черепицей. Его главный фасад оформлялся антами (выступами боковых стен), между которыми помещались две колонны. Подобное сооружение было рассчитано на восприятие лишь со стороны входа. К этому типу храма относится, например, сокровищница сикионцев, построенная в Олимпии в начале VIII в. до н. э. Более совершенным типом святилища был «простиль», главный фасад которого украшался четырьмя колоннами, расположенными перед антами. В «амфипростиле» колоннада имелась на переднем и заднем фасадах, где располагался вход в сокровищницу. Самым распространенным типом греческого храма был «периптер», что в переводе с греческого означает «оперенный». Подобные святилища окружались колоннами по всему своему периметру. Перед его главным фасадом обычно стояло шесть колонн. Наиболее сложным типом храма был «диптер», где имелось два ряда колонн, окружавших здание.
В процессе эволюции храмового строительства у греков сложилась ясная и цельная архитектурная система, получившая у римлян название «ордер», что означает «порядок». Применительно к греческой архитектуре этот термин означает весь ее образный и конструктивный строй. Выразительность ордера основана на пропорциональности, строгом математическом расчете и гармоничном соотношении частей, образующих единое целое основания, колонн и перекрытия.
Первоначально, в эпоху архаики, появилось два типа греческих ордеров: дорический и ионический. Первый получил распространение на территории материковой Греции, а второй связан с культурой островных и малоазийских полисов. Дорический ордер воплощал в себе идею мужественности, гармонии силы и строгости, отличался стремлением к монументальности, совершенству пропорций. Формы в ионическом ордере более нарядные, колонны казались стройнее и тоньше, им была присуща определенная женственность. Не случайно ино-
гда в дорическом ордере колонны заменялись или дополнялись мужскими фигурами (атлантами), а в ионическом — женскими (корами).
Ордер был лишь обшей системой правил и эстетических норм. Греческие зодчие при сооружении каждого храма учитывали цели постройки, согласовывая ее с окружающей природой или с другими зданиями архитектурного ансамбля. Поэтому все храмы Эллады, даже построенные по канонам одного ордера, отличались художественной индивидуальностью и неповторимостью.
Все типы греческих ордеров имели три основных элемента: 1) стереобат как постамент храма; 2) колонны, состоящие из базы, ствола (фуста) и капители; 3) антаблемент — перекрывающая часть сооружения, которая, в свою очередь, делился на балку (архитрав), фриз и карниз. Над антаблементом находился треугольный фронтон, ограниченный двумя скатами крыши.
Важнейшей частью ордера выступала колонна как основной несущий его элемент. Характерной чертой всех греческих колонн был ее сужающийся кверху ствол. В дорическом ордере колонна не имела базы и стояла прямо на стилобате (так называлась верхняя ступень и вся поверхность стереобата). Ее пропорции были приземистыми и мощными. Ствол колонны украшался желобками — каннеллюрами. Капитель составляли эхин — круглая каменная подушка, а также абака — высокая каменная плита, принимающая на себя давление антаблемента. Фриз делился на триглифы (прямоугольные, слегка выступающие части) и метопы — квадратные доски, расположенные между ними. Метопы часто покрывались росписью или рельефом. Крыша всегда украшалась скульптурами, которые располагались по углам фронтонов и на коньках сверху. Эти украшения придавали законченный вид всему облику здания. К храмам дорического типа относятся, например, храм Геры в Олимпии и святилище Аполлона в Сиракузах.
Ионический ордер отличался от дорического большей декоративностью и нарядностью форм, а его колонны были выше и тоньше по своим пропорциям. Каждая колонна имела базу, а эхин ее капители украшался двумя изящными завитками — волютами. Фриз был гладкий, в виде ленты. Широко использовались пластические и живописные украшения всех деталей сооружения, что придавало ему особую нарядность. К храмам ионического типа относятся святилище Артемиды в Эфесе, храм Афины Ники и др.
Позднее, в эпоху античной классики (V в. до н. э.), получил развитие еще один ордер — коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей вытянутостью и легкостью колонн, заканчивающихся пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента и волют. Колонны коринфского стиля имелись в храме Аполлона в Бассах, в святилище Афины Алей и др.
Эолийский ордер (известен по нескольким постройкам VI в. до н. э. — в Неандрии, в Малой Азии, в Ларисе, на острове Лесбос) имеет тонкую гладкую колонну, стоящую на базе и завершенную капителью, лепестки которой воспроизводят растительные мотивы.
Большие храмы дорического стиля относились к типу периптера, ионического — диптера, а небольшие святилища — смешанного типа. К сожалению, до нашего времени в относительной сохранности дошли лишь дорические храмы, а от ионических остались лишь развалины. В архаическую эпоху были успешно решены многие проблемы, связанные с градостроительством: планировка жилых кварталов, рыночной площади (агоры), возведение укрепленного акрополя, общественных зданий. Жилые постройки архаической эпохи были небольшими. Они строились из сырцового кирпича или дерева, поэтому не сохранились до наших дней. В то время было создано и построено множество общественных зданий: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. К сожалению, общественные сооружения почти не сохранились. Наиболее известны развалины подобных сооружений в Олимпии и на острове Фасос.
Возникшие в архаический период греческой истории основные типы зданий и созданные в этот период архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в эпохи античной классики и эллинизма.
Для греческого изобразительного искусства характерна тесная связь с архитектурой. Как уже было сказано выше, фризы и фронтоны храмов украшались росписью, рельефами или статуями. Эти украшения должны были прославлять величие человеческого духа, позволяющего людям преодолевать все темные стороны бытия. Вот почему наиболее популярными сюжетами были подвиги героев греческих мифов Геракла и Тесея, побеждавших различных чудовищ. Первоначально изображения на рельефах отличались крайней схематичностью и условностью фигур, которые к тому же не очень удачно располагались на
площади метопа или фронтона. Лишь в последней четверти VI в. до н. э. ионические мастера смогли решить такие сложные проблемы, как изображение глубины пространства, использование ракурсов, а в многофигурных рельефах — многоплановость, пластичность и объемность изображения. Ранняя архаическая скульптура (VII в. до н. э. — первая половина VI в. до н. э.) была представлена идолами богов. Эти статуи изготовлялись строго фронтальными с едва намеченными отдельными элементами тела, часто с нарушенными пропорциями фигуры, с неестественными угловатыми движениями. Однако уже тогда греки стремились передать красоту обнаженного человеческого тела, физически сильного и пропорционально сложенного. Образ прекрасного доблестного человека лежит в основе всего греческого искусства этого и последующих периодов истории. Даже богов греки представляли себе в образе людей, лишь более сильных и величественных, чем простые смертные. Наиболее типичными образами греческой скульптуры архаического периода являются мужская обнаженная атлетическая фигура (курос) и женская одетая (кора). Начинают изготовляться каменные статуи, сначала из мягких пород известняка, а затем из мрамора. Наибольшего совершенства архаическая скульптура достигла в начале VI в. до н. э. в Пелопоннесе, где художники добились наиболее пропорционального построения и правильного соотношения человеческой фигуры. Однако в этих статуях еще достаточно сильно чувствуется влияние восточного и, прежде всего, египетского искусства, что выражается в декоративно изображенной прическе, сильно выпуклых глазах и условной улыбке. В данный период происходит развитие образа коры как задрапированной в одежду женской фигуры. Первые статуи этого типа, например изображение богини Геры из Самоса, отличались условностью передачи фигуры, а складки одежды не соответствовали движениям тела. С наибольшим мастерством выполнена большая группа женских статуй, созданных аттическими скульпторами, где были очень точно переданы черты лица, мельчайшие детали причесок и одежды.
В архаический период греческой истории были высоко развиты керамика и искусство вазописи. Керамические сосуды отличались большим разнообразием форм и размеров, славились своей прочностью, поэтому они широко экспортировались в различные районы Средиземноморского и Черноморского побережий. Наиболее ценными считались изделия гончаров Коринфа, Аттики, Родоса, Хиоса и Самоса. В то время в Аттике полу
чила распространение чернофигурная роспись ваз, когда изображения наносились на сосуд резцом и покрывались блестящим черным покрытием, условно называемым лаком, хорошо видном на ярко-оранжевом фоне вазы. Часто использовались также пурпур и белая краска. Рисунки на вазах все еще сохраняли некоторые элементы условности, что выражалось прежде всего в расположении фигур: голова и ноги повернуты в профиль, и плечи и грудь — в фас. Лицо и ноги мужчин передавались силуэтом, а женщин — белой краской. Сюжеты для рисунков чаще всего брались из греческой мифологии. В конце периода архаики (конец VI — начало V вв. до н. э.) на смену чернофигурному стилю вазовой росписи приходит новый метод — краснофигурный, в котором фон вазы покрывается черным лаком, а фигуры, обведенные по контуру рельефной линией, передаются цветом глины. Отдельные детали фигур и одежд прорисовываются кистью или пером. На этих вазах часто ставили надписи, называющие имена изготовивших их мастеров, а иногда и передающие разговор изображенных на сосудах героев. Одним из лучших специалистов по вазописи в середине VI в. до н. э. был Эксений. Его росписи на вазах отличались поэтичностью, тонким чувством ритма и совершенством композиции, которая органически была связана с назначением и формой сосудов.
С конца VIII в. до н. э. в греческом обществе начали формироваться новые предпочтения и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять, и в архаическом искусстве вновь стали возникать тенденции реалистического изображения человека и окружающей его природы. Благодаря окончательному оформлению мифологических сюжетов, греческие мастера получили неиссякаемый источник вдохновения для своего творчества. Главной темой искусства стало прославление физической красоты человеческого тела, его совершенства и восхищение непоколебимой силой духа человека, мощью его разума.
В первых десятилетиях V в. до н. э. начинается классический период развития греческой культуры, заканчивающийся в последнюю четверть IV в. до н. э. Совершенное, исполненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всей мировой культуры. Несмотря на относительную непродолжительность этого периода, он был од-
ним из самых важных в греческой истории. В это время почти во всех полисах Эллады в результате острой политической борьбы победила форма правления, основанная на рабовладельческой демократии и позволяющая участвовать в жизни государства широким слоям свободного населения, что создало благоприятные условия для развития всех сфер общественной жизни, в том числе и искусства. Начало этого периода ознаменовано победоносной борьбой свободолюбивых греков с персами, пытавшимися их поработить. После греко-персидских войн в Элладе начался долгий период острой военно-политической борьбы между тремя крупнейшими полисами — Афинами, Спартой и Фивами — за установление внутригреческой гегемонии. Результатом этого противостояния стало ослабление всех греческих городов, что явилось причиной установления в Греции политического господства македонских царей. Это и стало началом нового периода греческой истории — эллинизма.
Главной темой греческого искусства V в. до н. э. стало прославление мужественных воинов, отстоявших в кровопролитных войнах свободу родного полиса, и победителей на спортивных состязаниях, игравших в Греции очень важную роль на протяжении всей ее истории, так как они воспитывали в человеке столь необходимые на поле боя физическую силу, выносливость и мужество.
Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы дорического стиля, соответствующие духу гражданственности, героизму полиса. В каждом из них все сильнее проявляются черты индивидуальности. Так, святилище Посейдона в Пестуме отличалось строгой пропорциональностью и тяжеловесностью форм, создающих у наблюдателя ощущение монументальности и величественности сооружения. Более праздничным был храм Зевса в Олимпии. Его архитектором являлся местный житель — Либон из Элиды. Храм был возведен из известняка, лишь карниз, крыша и фронтоны были выполнены из пилосского мрамора и раскрашены. Внутри храма находилась статуя Зевса, созданная Фидием, которая считалась одним из семи чудес света. Она изображала верховного греческого бога, сидящего на троне с маленькой фигуркой богини Ники в руках. Высота статуи равнялась 14 м. Ее огромный пьедестал был богато украшен рельефами и живописью. Фронтонные скульптуры и метопы храма принадлежат к гениальным произведениям мирового искусства.
Двенадцать метоп, расположенных над входом в здание, изображали сцены всех подвигов Геракла. Каждый рельеф метопы представлял собой законченную экспозицию, построенную с предельной ясностью и простотой. Метопы наружного фриза украшались позолоченными бронзовыми щитами. На обоих фронтонах храма были высечены грандиозные композиции. На главном (восточном) изображалась сцена из мифа о состязании на колесницах между героями Пелопсом и Эномаем, которое, согласно легенде, положило начало Олимпийским играм. Вся композиция проникнута духом торжественности и серьезности происходящего события. Совсем иное настроение передает скульптурная группа западного фронтона, где показана битва лапифов и кентавров на свадьбе Перифоя и Гипподамии. Необузданная дикая энергия кентавров, сила и стремительность мужчин, защищающих женщин, храбрость отбивающихся лапифянок, в том числе и самой Гипподамии, ожесточение и боль на лицах, разорванные одежды — все это придает композиции очень сильную эмоциональную выразительность и убедительность. Несомненно, храм Зевса в Олимпии является одним из самых выдающихся произведений древнегреческого искусства.
Монументальная скульптура того времени, являвшаяся достоянием всех свободных граждан полиса, представлена статуями, которые располагались в то время на всех площадях и в храмах. В скульптурном искусстве ярче всего проявился гражданский эстетический идеал. Образ гражданина — атлета, воина, борца с тиранией — становится центральным элементом изобразительного искусства в период классики. Передача правильных пропорций тела и особенностей разнообразных движений стало главной чертой греческой скульптуры того времени. Но, создавая образ идеального гражданина, скульптор еще не стремился к передаче индивидуального характера человека. В этом заключалась и сила, и слабость реализма искусства Греции классического периода. Подобным канонам полностью соответствовали бронзовая фигура неизвестного автора «Дельфийский возничий», изображающая победителя на состязаниях колесниц; созданная мастерами Критием и Несиотом скульптурная группа «Тираноубийцы», посвященная афинским героям-тираноборцам Гармодию и Аристогитону; и мраморная статуя Асклепия — творение рук неизвестного скульптора.
Одним из крупнейших скульпторов первой половины V в. до н. э. был Мирон. Он родился в маленьком городе Элевфере в 500 г. до н. э., но все свои произведения мастер создал в Афи
нах, где жил до 440 г. до н. э. В своем творчестве Мирон окончательно преодолел последние условности архаического искусства с его неподвижностью форм и стал первым аттическим скульптором, кто смог передать в статуе движение. Величайшую славу Мирону принесли его работы, изображавшие победителей спортивных игр. Наиболее известной работой мастера, прославленной еще в древности, является «Дискобол», что в переводе с греческого означает «Метатель диска». Стройное тренированное тело атлета передано в наибольшем напряжении сил, рука с тяжелым диском откинута назад, каждый мускул юноши подчинен одному стремлению: как можно дальше метнуть диск.
В другой работе Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре ее лицо, но понравившуюся силену Марсию. Некоторые исследователи видят в скульптурной группе насмешку над любившими этот музыкальный инструмент беотийцами, с которыми афиняне враждовали. Главный смысл произведения Мирона — превосходство разумного, светлого начала над диким, темным, неуравновешенным составляющим человека. Скульптор изобразил самый драматичный момент мифа, когда силен бросился поднимать флейту, вызвав тем самым гнев богини. Марсий и Афина — характеры прямо противоположные: прекрасная богиня и безобразный силен. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоборствующих сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но иногда и одному человеку.
В отличие от монументальной скульптуры, которая в эпоху ранней классики переживала бурное развитие из-за стремления мастеров к возвышенным и героическим сюжетам, создание произведений мелкой пластики находилось в упадке. Однако и в это время изготавливались терракотовые и бронзовые фигурки, изображавшие богов, атлетов, дискометателей, молящихся девушек, а также различные бытовые сценки, например посещение парикмахера. Они в основном использовались в качестве даров храмам или иногда служили ручками больших бронзовых зеркал. Резные геммы из полудрагоценных камней с изящными углубленными фигурками людей, животных, птиц, а иногда и с портретами до сих пор поражают техническим мастерством исполнения и реалистической передачей сюжетов. Настоящими произведениями искусства становились золотые и серебряные монеты некоторых городов, так как в их оформлении участвовали очень талантливые художники.
Вторая половина V в. до н. э. — это время расцвета всех видов искусства и наиболее полного воплощения эстетических идеалов классики. Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают «золотой век» экономического, политического и культурного развития.
Памятником могущества Афин и величия победы над персами стал воздвигнутый при Перикле ансамбль афинского акрополя. В течение третьей четверти V в. до н. э. на естественной скале, возвышавшейся на 150 м над уровнем моря, были возведены сверкающие беломраморные здания — Парфенон, Пропилеи, храм Ники Аптерос (Бескрылой победы). Завершающее ансамбль здание Эрехтейона было построено позже, во время Пелопоннесской войны. Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего греческого скульптора того времени — Фидия.
Особенностью архитектурного ансамбля Акрополя была его асимметричность, что обусловлено неправильными очертаниями холма, разной высотой его отдельных частей и наличием некоторых ранее построенных храмовых сооружений. Используя асимметричную планировку в расположении зданий, строители Акрополя смогли найти решение, обеспечивающее наиболее гармоничное сочетание отдельных элементов ансамбля.
Пропилеи — входные ворота — были спроектированы архитектором Мнесиклом. Это было, по существу, общественное здание. Оно состояло из восточного и западного шестиколонных дорических портиков, разделенных ионическими колоннами. К ним примыкали крылья. Левое, северное, крыло служило для хранения произведений живописи, а в правом располагалась библиотека. Храм Нике — один из подлинных шедевров архитектуры Древней Греции классического периода ее истории. Он был создан архитектором Калликратом. Святилище отличалось небольшими размерами и очень изящными очертаниями, что, впрочем, отнюдь не лишало сооружение ощущения монументальности. В плане оно имеет форму амфипростиля. Храм входил в состав западной композиции Акрополя и был расположен позади Пропилей.
Когда люди, поднимавшиеся на Акрополь, проходили Пропилеи, перед ними раскрывалась прекрасная картина центральной части комплекса. Направо, немного в отдалении, возвышался величественный храм Парфенон, посвященный Афине Парфенос (Афине-деве). Левее располагалась огромная статуя
Афины Промахос (Афины-воительницы). За ней был виден еще один храм небольших размеров — Эрехтейон.
Центральное место во всем комплексе отводилось Парфенону. Это монументальное здание возвышалось над Акрополем подобно тому, как сам Акрополь господствовал над городом и его окрестностями. Парфенон — совершеннейшее творение греческой классической архитектуры и одно из высочайших достижений в истории зодчества вообще. Спроектировали храм Иктин и Калликрат, а скульптурное оформление выполнили Фидий и его ученики. В своих основных формах Парфенон — это дорический периптер с восемью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах, но он включает в себя и некоторые элементы ионического стиля, например облегченный антаблемент, сплошной фриз и т. д. Черты дорического и ионического ордеров сливаются в единое органическое целое. Главным украшением Парфенона была статуя Афины-девы, созданная Фидием. В высоту она равнялась 12 м и стояла внутри главного помещения храма. При ее изготовлении скульптор использовал хризоэлефантинную технику: основа статуи — деревянная, обнаженные части фигуры (лицо, руки и ступни ног) облицованы тонкими пластинками слоновой кости, одежда и оружие изготовлены из золота различных оттенков, общий вес которого составлял 2 тыс. кг. Все золотые элементы были съемными, и их вес регулярно проверялся, так как они составляли золотой фонд Афин. Глаза статуи были изготовлены из сапфиров. В этой статуе Афина была представлена в традиционной греческой одежде, с эгидой на груди, в шлеме, украшенном тройным гребнем, сфинксом и грифонами. В руках она держала статуэтку богини Ники, щит и копье. Статуя богини должна была производить впечатление величия, силы и уверенности. Одежда подчеркивала формы стройного сильного тела. Прекрасное лицо богини, оттененное локонами, оживляла легкая улыбка. Шлем, щит и пьедестал были украшены искусными рельефами на мифологические темы. По сообщениям римских историков, на внешней стороне щита Фидий изобразил себя и Перикла сражающимися с амазонками. Внутренняя сторона щита украшалась сценами из гигантомахии. К сожалению, до наших дней статуя не сохранилась, и судить о ней мы можем лишь по описаниям античных авторов и оставшимся римским копиям.
Декоративное оформление Парфенона было очень изысканным и смягчало его дорическую суровость. Внешние стены святилища и фриз были украшены барельефами. 92 метопы разде
лялись на четыре группы, каждая из которых посвящалась отдельной теме: на востоке — гигантомахии, на западе — амазономахии, на севере — событиям Троянской войны, на юге — кентавромахии. Фриз украшался изображениями 12 олимпийских богов и рельефом, рассказывающим о торжественном шествии во время праздника Великих Панафиней. Кроме рельефов Парфенон был украшен статуями, установленными на его фронтонах. На восточном был представлен миф о рождении Афины из головы Зевса, а на западном фронтоне — легенда о споре Афины и Посейдона за покровительство над Аттикой. К сожалению, эти статуи дошли до нашего времени сильно поврежденными, но даже сохранившиеся фрагменты свидетельствуют о большом мастерстве их исполнения.
Величию и строгой гармонии Парфенона как бы противостоят свобода и изящество композиции Эрехтейона. Это святилище, посвященное Афине, Посейдону и Эрехтию, отличается живописной трактовкой архитектурного целого, контрастным сопоставлением архитектурных и скульптурных форм. Зодчий Эрехтейона широко использовал при его проектировании принцип контраста. С освещенными местами соединены затененные портики, белый мрамор стен сочетается с фиолетовым мрамором фриза, легкие колонны и статуи кариатид в южном портике стоят на массивных постаментах — все это придает храму необычность и сложность восприятия. В архитектуре святилища нашли свое отражение настроения и идеи афинского общества в период Пелопоннесской войны.
Последним элементом ансамбля Акрополя является расположенная слева от Пропилей огромная 9-метровая бронзовая статуя Афины-воительницы. Она была частично изготовлена из переплавленного оружия персов, что служило символом победы греков над огромной армией Персидской державы. В этой скульптуре Фидий показал мирную Афину, когда она уже сняла свой шлем, но еще не отставила копье. В отличие от Афины Парфенос, полной торжественного спокойствия, Афина Промахос была более женственной, с легким движением головы и рук, что создавало впечатление живой фигуры. С очень большим мастерством изображена ее голова с мягким овалом лица, обрамленного густыми волнистыми волосами, перехваченными широкой лентой.
Современниками Фидия были и другие очень талантливые скульпторы, хорошо известные в античности: Кресилай и Поликлет. Из работ первого мастера сейчас широко известны две.
Первая из них — это статуя амазонки, участвовавшая в конкурсе с аналогичными работами Фидия, Поликлета и Фрадмона. Она изображала раненную в бок юную воительницу. Скульптура отличается сдержанностью в передаче ощущения боли от раны. Лишь наклон головы и жест руки выдают страдания девушки. Большую известность получил также портрет Перикла работы Кресилая. Это один из самых ранних греческих портретов. Он был выполнен в виде гермы — столба, увенчанного изображением головы. Очевидно, в этом портрете Кресилай не стремился передать индивидуальные черты знаменитого афинского стратега, а создал обобщенный тип физически хорошо сложенного и красивого мужчины. Характерной чертой портрета является возвышенность и спокойствие его облика, что достигается гармоничной композицией, равномерностью сочетания светотени и рельефности лица.
Другими известными скульпторами первой половины V в. до н. э. были Алкамен, Пеоний и Деметрий. Первый был учеником Фидия и прославился своей статуей «Афродита в садах», которая стояла в афинском саду на берегу реки Илисса. Она изображала богиню в легком, почти прозрачном хитоне, в спокойной и непринужденной позе, с яблоком в руке. Другой известной работой Алкамена была изготовленная им из золота и слоновой кости для храма в Элевферахах монументальная статуя Диониса, сидящего на троне. Это произведение содержит некоторые архаические элементы, выражающиеся, например, в передаче позы и отдельных деталей фигуры, в стилизации волос и бороды, что можно объяснить культовым назначением скульптуры. Пеоний известен своей работой, изображающей богиню Нику. Она была заказана ему мессенцами и навпактянами после их победы над спартанцами при Сфактерии в 428 г. до н. э. Мраморная статуя стояла на девятиметровом трехгранном постаменте и показывала богиню в тот момент, когда она, легко паря в воздухе, спускалась на землю. Около ее ног мастер изобразил орла, пересекающего путь, что создавало иллюзию реального движения. Это ощущение еще более усиливалось развевающимся за спиной богини большим плащом. На этом фоне четко выделялась ее изящная фигура в облегающем хитоне, подчеркивающем формы стройного тела. К сожалению, статуя дошла до нас в сильно поврежденном виде (отбиты лицо, руки и крылья), что не позволяет в полной мере судить о художественных достоинствах скульптуры. Весьма своеобразным мастером был портретист Деметрий из Алопеки, избравший в качестве моделей для
своих работ пожилых людей. Известны созданные этим мастером портреты стратега Пелиха, жрицы Лисимахи и некоего Симона. Эти изображения отличаются реалистичностью в передаче всех особенностей фигуры и лица пожилого человека, чем резко отличаются от других статуй классического периода.
Еще одним великим греческим скульптором V в. до н. э., работавшим во второй половине этого столетия, был Поликлет из Аргоса. Главная тема его творчества — образ атлета, юноши-победителя. Этот скульптор работал почти исключительно в бронзе. В своих статуях Поликлету удалось наиболее полно воплотить идеальный греческий образ «прекрасного и доблестного» гражданина полиса, являющий собой образец гармоничного развития и в нравственном, и в физическом плане. Самой прославленной работой мастера была статуя «Дорифор» (Копьеносец). Юноша показан стоящим, вся тяжесть его тела перенесена на одну ногу, другая слегка согнута. Четко обозначена мускулатура руки и живота, чуть склонена и повернута к правому плечу голова. В левой руке он держит копье, опущенное на плечо. Эта статуя очень точно соответствует теоретическим правилам, которые Поликлет утверждал в своем труде «Канон», к сожалению не сохранившемся до наших дней.
Позднее «Дорифора» была создана другая статуя — «Диадумен», которая изображает победителя, увенчивающего себя повязкой. Она отличалась от первой более изящными и стройными пропорциями, большей мягкостью и одухотворенностью образа, что предвосхищает искусство поздней классики. Также широко известна его статуя «Раненая амазонка», благодаря которой, он, согласно легенде, выиграл конкурс на лучшего скульптора Греции. По своей композиции она очень похожа на предыдущие работы Поликлета. Его «Амазонка» имеет спокойное, меланхолическое лицо. Кажется, что она, положив руку на голову, просто отдыхает, не ощущая боли от раны, которая обозначена несколькими капельками крови на правом боку. Последней работой Поликлета стала огромная статуя Геры, сделанная в хризоэлефантинном стиле. Она предназначалась для храма этой богини в Аргосе. Возможно, что данной работой Поликлет хотел превзойти славу Фидия. Так как она не сохранилась, то трудно судить о ней, но, по свидетельству древних источников, статуя имела высокие художественные достоинства.
Живопись в Греции в V в. до н. э. достигла высокого уровня развития. Прежде всего это касается вазописи, которая в этот период продолжала совершенствоваться. Художники первой по
ловины столетия постепенно находят приемы изображения лица в фас, глаз в профиль, фигуры в профиль и в три четверти. Наряду со ставшей уже традиционной краснофигурной техникой вазописи получают распространение сосуды со сплошной белой обмазкой, на которую наносился рисунок с помощью черного лака, темного пурпура, желтой, коричневой, красной и даже синей красок, что позволяло мастеру значительно точнее и колоритнее оформлять сосуд. Краснофигурные вазы использовались для обиходных целей, а сосуды с белой облицовкой — в погребальных церемониях.
На развитие греческой вазописи второй четверти V в. до н. э. сильное влияние оказало творчество величайшего живописца Эллады Полигнота, создавшего прекрасные монументальные росписи в храмах и общественных зданиях Афин, Платей и Дельф. Художник сумел найти множество приемов, с помощью которых передавал разнообразные чувства героев своих рисунков, выразив их в жестах и мимике, а также он применил новое решение в размещении большого количества фигур в росписи на стене. Он был первым, кто стал вводить в картину пейзаж и показывать почву под ногами действующих лиц. Большое наследие Полигнота стало неисчерпаемым источником мастерства для последующих поколений художников Греции. Согласно легенде, одним из его учеников был Фидий.
Однако к концу V в. до н. э. стиль живописи Полигнота перестал удовлетворять новым требованиям реализма в искусстве и сменился более совершенным, в котором стали применяться правила линейной перспективы (впервые они появились в декорациях, созданных Агафархом), также произошло обогащение живописных приемов светотенью, изобретенной Аполлодором Афинским. Другими известными художниками того времени были Зевксис, Паррасий, Тиманф и Павсон. Первый воспевал красоту человеческого тела. Он создал идеалы мужской и женской красоты, воплощенные в картинах «Эрот» и «Елена». Известны также его работы «Младенец Геракл, душащий змей» и «Семья кентавров». Паррасий избрал тематикой для своих картин драматические сюжеты, в которых можно было показать сильные эмоции. Его лучшие работы — «Прикованный Прометей, терзаемый орлом», «Геракл», «Страдающий Филоклет на Лемносе». Самой известной картиной Тиманфа является «Жертвоприношение Ифигении», где он смог передать весь трагизм ситуации. Существует легенда, что в состязании с Паррасием на лучшую работу о споре Аякса с Одиссеем Тиманф вышел побе
дителем. Очень своеобразным художником был Павсон, прославившийся своими сатирическими карикатурами, что было новым явлением в греческой живописи.
Рельефы также получили широкое распространение не только как украшения общественных зданий и храмов, но и отдельных предметов, имеющих культовое значение. К ним относится, например, так называемый трон Людовизи, украшенный живописными рельефами, главный из которых изображает сцену рождения Афродиты из пены морской. Фигуры Афродиты и ее прислужницы Ор показаны в плавном движении навстречу друг другу. Некоторые исследователи считают, что здесь изображено купание Персефоны, так как определенные черты этого образа не соответствуют традиционному изображению Афродиты в греческом искусстве. Другие рельефы расположены на боковых поверхностях трона. На одном из них показана закутанная в плащ женщина, воскуривающая благовония в жертву богам. На другом — обнаженная девушка, играющая на флейте. Эти фигуры также отличаются высоким реализмом.
В тот период в Греции получили широкое распространение рельефные надгробия, что связано с усилением в искусстве внимания к переживаниям человека. На подобных рельефах обычно изображалась какая-то бытовая сценка из жизни умершего или прощание с ним родственников. В отличие от египетских надгробий, где плакальщики показаны в экстатическом состоянии, в греческих все внешне спокойно, но внутренне предельно напряжено. На подобных рельефах фигуры действующих лиц отличаются спокойными позами и плавными движениями, образы благородны и овеяны легкой, задумчивой грустью. Поэтому печаль, выраженная в греческих надгробиях, иная, чем в египетских — просветленная, возвышенная, но в то же время глубоко драматичная.
История Древней Греции в IV в. до н. э. — это история кризиса античного полиса. Концентрация значительных богатств в руках крупных рабовладельцев привела к потере значительности труда свободных ремесленников, к кризису рабовладельческой демократии, который усугубила Пелопоннесская война, ослабившая Грецию. Малоазийские греческие города вновь попадают под власть Персии, а в самой Греции после недолгого возвышения Спарты наступает эпоха гегемонии Македонского царства. Начавшийся в последней трети IV в. до н. э. поход Александра Македонского положил конец классическому периоду греческой истории. Несомненно, все эти события не мог-
ли не повлиять на развитие греческого искусства в этом столетии, в котором исчезает идеал свободного гражданина, ослабевает дух героики, утрачивается вера в красоту жизни, но, как и раньше, главной задачей остается изображение человека. Однако теперь вместо обобщенного образа идеального гражданина, где красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой, начинают создаваться произведения, отражающие индивидуальные черты человека, его личные переживания. В результате этого были сделаны первые успехи в раскрытии духовной жизни личности.
Несмотря на то что в это время Афины во многом еще остаются сосредоточением культурной и художественной жизни Эллады, центр монументального строительства переместился в греческие малоазийские города. Воздвигаются новые храмы и общественные здания в Фивах, Тегее, Эпидавре. В Эфесе с огромной пышностью был восстановлен сожженный Геростратом храм Артемиды, в столице Карии Галикарнасе для правителя Мавсола сооружается огромная гробница.
Одними из наиболее известных сооружений того периода являются построенные в Эпидавре (центре поклонения Асклепию) архитектором Поликлетом Младшим театр и Фимела — здание для исполнения культовой музыки. Театр в Эпидавре, как и другие современные ему театры, состоял из трех частей: скены, где играли актеры, орхестры, на которой выступал хор, и театрона — зрительских мест. Он имел круглую планировку, благодаря чему создавалось удобство для размещения зрителей. Характерной чертой театра была его органическая включенность в естественное природное окружение, которое оттеняло своей реальностью условность театрального действия. Это сооружение было одним из крупнейших античных театров и могло вместить в себя до 25 тыс. зрителей. Фимела по планировке представляла собой круглый периптер, окруженный дорическими колоннами. Внутри же здания имелось кольцо из колонн коринфского стиля.
Гробница Мавсола («Мавзолей»), построенная в середине IV в. до н. э. архитекторами Сатиром и Пифием, в древности считалась одним из семи чудес света. Именно после нее все гробницы стали называться мавзолеями. Эта усыпальница отличалась не только огромными размерами, но и своеобразностью конструкции. В композиции Мавзолея сочетались черты греческой и восточной архитектуры. Он представлял собой высокое сооружение призматической формы, разделенное на два яруса и увенчанное
пирамидальной верхушкой. На первом этаже находилась комната погребения. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы, украшенные богатыми рельефами, затем шла ионическая колоннада со скульптурами, выполненными лучшими мастерами. Ступенчатая пирамида венчалась изображением колесницы, где стояли статуи Мавсола и его жены Артемисии.
Кроме грандиозных монументальных сооружений, возводились и небольшие постройки со стройными пропорциями, как, например, афинский памятник Лисикрату, установленный в честь победы на олимпийских празднествах хора мальчиков, обучавшихся на его деньги. Он представлял собой архитектурно оформленный пьедестал, на котором был установлен приз, полученный хором, — бронзовый треножник.
Изобразительное искусство Греции было очень высоко развито, что связано с деятельностью большого числа выдающихся скульпторов и мастеров живописи, работавших в тот период. Одним из известных скульпторов начала века был Кефисодот. Его наиболее знаменитой работой является заказанная афинянами статуя богини мира Эйрены. Она изображает прекрасную молодую женщину, одетую в длинную одежду, с материнской нежностью склонившуюся к младенцу Плутосу, сидящему у нее на руках. В ее образе чувствуется влияние статуй Фидия, но передача личного чувства была новым явлением в греческой практике.
Величайшими скульпторами середины IV в. до н. э. были Скопас и сын Кефисодота Пракситель. Эти мастера — абсолютно разные по характеру своего творчества, так как любили изображать в своих работах противоположные чувства и ситуации. Однако их объединяет стремление раскрыть внутренний мир человека. Для произведений Скопаса характерно желание выразить глубокие чувства и сильные страсти. Самой известной его скульптурой является «Менада» — «Вакханка», изображающая опьяненную, полную порыва охватившей ее страсти спутницу Диониса в экстатическом танце. В этой статуе Скопас сумел показать тело девушки в сложной напряженной позе, создав иллюзию реального движения.
Вместе с другими мастерами Скопас участвовал в изготовлении предназначенных для Галикарнасского Мавзолея рельефных фризов со сценами состязания колесниц, кентавромахии, амазономахии. В отличие от других скульпторов, Скопас в своих рельефах старался как можно более ярко изобразить экспрессию сражающихся, расположенных на поверхности фриза гармонич-
ными группами. В этих и других рельефах, украшавших храм Афины Алей в Тегее, мастер смог создать множество трагичных образов, передав наиболее драматичные моменты сражений.
Совсем иное настроение звучит в работах Праксителя, главной темой которых был покой, отдых, мечтательная задумчивость их героев. Его статуи отличаются стройными пропорциями, изящными позами. В скульптурах мастера боги, утратив величие и мощь, приобрели черты человеческой красоты. Очень ярко талант Праксителя раскрылся в мраморной группе «Гермес с Дионисом». Поза вестника богов, остановившегося на отдых, расслабленна и грациозна. В левой руке он держит маленького Диониса, которого по приказу Зевса несет на воспитание нимфам. Чтобы ребенок не скучал, Гермес развлекает его виноградной гроздью. При этом юноша находится во власти своих мечтаний, рассеянный взгляд скользит мимо Диониса, и легкая улыбка свидетельствует о приятных думах или воспоминаниях молодого человека. Скульптор смог создать одно из самых совершенных воплощений мужской атлетической красоты в греческом искусстве.
Не менее известной является другая статуя Праксителя — «Афродита Книдская». Скульптуру богини любви заказали мастеру жители острова Коса. Пракситель представил им на выбор две статуи, одна из которых изображала одетую богиню, а другая — обнаженную. Заказчиков смутила смелость автора, и они выбрали первую как более строгую и величественную. Статую обнаженной Афродиты приобрел город Книд. Вскоре книдское святилище с произведением Праксителя стало местом паломничества любителей искусства на многие столетия. Восхищенные поэты слагали о ней хвалебные стихи. Образ, созданный скульптором, не лишен определенной величественности олимпийского божества, но вместе с тем он очень человечен. Афродита показана в тот момент, когда она, сняв одежду, собирается вступить в воду. Мастер воплотил в образе богини любви и красоты идеал женственности. Особенность статуи Афродиты Книдской заключается в прелести ее лица с мечтательно томным взглядом глаз, осененных глубокой тенью. В своей работе автор сумел остановиться у границ чувственности, проявляющейся в более поздних трактовках этого образа.
К творчеству Праксителя относятся и другие не менее прекрасные произведения: «Сатир, наливающий вино», «Отдыхающий сатир», «Аполлон, охотящийся на ящерицу», «Эрот».
Третьим великим греческим скульптором того времени был Лисипп. Его творчество было как бы итогом развития скульптуры классического периода. Унаследовав все достижения выдающихся предшественников, он создал и свои приемы работы, значительно обогатившие искусство скульптуры. В своих произведениях он стремился как можно точнее раскрыть внутренний мир человека, показать его индивидуальность. Лисипп создал много знаменитых бронзовых статуй. Его мастерство принесло ему огромную славу. Он стал придворным скульптором Александра Македонского, его работами восхищались римляне. Поэты сравнивали талант Лисиппа с мастерством Фидия. Одной из прославивших его статуй был «Апоксиомен», созданный им уже в расцвете своего творчества. Он изображает юношу-атлета, очищающего себя стигилем (скребком) после гимнастических занятий. В скульптуре выразительно передан трепет утомленных мышц, нервное напряжение и внутреннее беспокойство. Скульптура отражает новый идеал атлета с более легкими и стройными пропорциями. Автору удалось создать иллюзию движения юноши.
Известной является группа статуй, сделанная Лисиппом по заказу города Ализии в Акарнании, где он изобразил некоторые подвиги Геракла. Из огромнейшего числа сказаний о нем скульптор выбрал лишь отдельные моменты, в которых, однако, наиболее ярко раскрывается сущность образа героя. В одной из них — «Геракл, сражающийся с немейским львом» — автор передал момент наивысшего напряжения борьбы. Мощь Геракла показана с исключительным мастерством в его напряженной шее, мускулистых руках. Исход схватки уже ясен: поза льва неустойчива, он слабеет, еще одно усилие человека — и могучее животное будет побеждено.
В статуе «Отдыхающий Геракл» герой показан опирающимся на свою палицу, с наброшенной на нее шкурой льва. Широкие плечи и прекрасно развитые мышцы говорят о его огромной силе. Вместе с тем Геракл показан уже немолодым, его поза и выражение лица свидетельствуют об усталости, вызванной не столько подвигами, сколько тяжелыми душевными горестями, выпавшими на долю героя. Эта тема была новой в изобразительном искусстве Греции, поэтому данная статуя резко отличается от более ранних скульптур Геракла, где его образ пронизан спокойствием и уверенностью в себе. Совсем иное чувство передал Лисипп в скульптурной группе «Геракл и лань», в которой герой изображен молодым, жизнерадостным, упоенным своей побе
дой, горе еще не коснулось его. Завершает эту серию статуя «Пирующий Геракл», где он показан отдыхающим на Олимпе после завершения своей многотрудной земной жизни. Очень интересны статуи Лисиппа «Гермес, отдыхающий на скале» и «Эрот, натягивающий лук», в которых герои показаны в сложных, напряженных позах, с ярко переданной индивидуальностью образов. Создавал он и монументальные статуи, например скульптуру Зевса в Таренте (Южная Италия) высотой 20 м. Лисипп известен также своими портретами, и прежде всего изображениями Сократа, Биаса, Эсхина и Александра Македонского. В своих работах Лисипп старался не только как можно точнее передать индивидуальные черты изображаемого человека, но и его внутреннее психологическое состояние. Художественное наследие Лисиппа огромно. Существует легенда, что из каждой платы, получаемой за выполненный заказ, мастер откладывал по одной монете, а после его смерти их оказалось 1500. Творчество Лисиппа, как и его великих предшественников Скопаса и Праксителя, стало образцом для многих последующих поколений античных скульпторов.
Хорошо известна также статуя «Аполлон Бельведерский» работы Леохара, изображающая бога в виде прекрасного юноши. В этом произведении мастер продолжает традиции монументальной культовой скульптуры.
Широко известна статуя «Кулачный боец» скульптора Лисистрата, показывающая профессионального борца. Автору удалось очень точно передать характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые в те времена не были редкостью во время боя.
К сожалению, до нашего времени почти не сохранились произведения греческой живописи IV в. до н. э., и о ее высоком уровне развития мы можем судить лишь по свидетельству древних источников. В этот период художники в совершенстве овладели приемами реалистичного изображения человека, животных и пейзажных сцен. В Сикионе в начале IV в. до н. э. возникла настоящая Академия живописи, из стен которой вышло немало выдающихся мастеров. Теоретиком этой школы был Памфил. Другая школа возникла в Фивах и была основана художником Аристидом Старшим. Работы его учеников отличались глубиной содержания и политической направленностью сюжетов. Можно назвать три наиболее известных художника конца IV в. до н. э.: Никия, Апеллеса и Филоксена. Первый брал сюжеты для своих картин из романтических мифов. Никий любил изображать сен
тиментальные ситуации, образы его героев полны фации и изысканной красоты. Наиболее известна его работа «Персей и Андромеда», которая показывает сцену после победы Персея над чудовищем, когда он подает руку освобожденной девушке, помогая ей спуститься со скалы на землю. Апеллес был придворным художником Александра Македонского и написал большое количество его портретов, один из которых по праву считается шедевром античной живописи. Можно предположить, что в нем автор смог добиться удивительного сходства с оригиналом, но в то же время придал ему идеализированный облик. Апеллес в своих работах впервые стал изображать блики света на лице и теле, что было большим достижением в области реалистичной живописи. Одной из самых известных работ автора является картина, которая показывает Афродиту, выходящую из моря. Ее ноги еще скрыты водой и слегка просвечивают сквозь нее. Богиня, подняв руки, выжимает волосы. Наиболее известной работой Филоксена является «Битва Александра с Дарием». Художник сумел очень реалистично передать напряжение боя, разнообразные эмоции его участников. Главной темой картины было прославление храбрости Александра, возвышение его личности.
Искусство вазописи в конце IV в. до н. э. находилось в состоянии упадка. В третьей четверти этого века в Аттике и в греческих городах Южной Италии еще создавались прекрасные вазы с краснофигурной росписью, но в конце столетия мастера вазописи стали пытаться подражать монументальной и станковой живописи, а так как многие их приемы оказались в росписи недоступными, то вместо яркого реалистичного рисунка на сосудах появились скромные орнаментальные узоры с использованием белой, розовой, зеленой и других красок, а также позолоты. На некоторых сосудах роспись заменяется налепами — рельефными, ярко раскрашенными фигурами. Все это постепенно приводит к упадку одной из замечательнейших отраслей античного художественного ремесла.
Держава Александра Македонского оказалась непрочным и временным государством. После смерти завоевателя его ближайшие помощники начали междоусобную войну за раздел наследства, в результате чего империя Александра распалась на несколько самостоятельных государств. Это прежде всего Египет, возглавляемый династией, основанной Птолемеем Лагом; азиат
ская империя Селевкидов, включавшая в себя почти все переднеазиатские владения бывшей Персидской державы; Македония, сохранившая свою гегемонию над Грецией; Пергамское царство; Понтийское царство; Вифиния и Бактрия. Несмотря на определенные различия в экономике, социальном строе и культуре этих стран, у них имелись и некоторые общие черты, например органичное сочетание греческих и восточных методов управления государством, его монопольная собственность на землю, резкое разделение населения на городское и сельское, сочетание территориальной монархии с полисным управлением городами. Совокупность вышеперечисленных факторов дала ученым право выделить время существования этих государств в особый период греческой истории под названием «эллинистического». В пределах эллинизма различают периоды раннего (323 г. до н. э. — середина III в. до н. э.), среднего (середина III в. до н. э. — середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма (середина II в. до н. э. — 30 гг. до н. э.). Первоначально в управлении новых монархий главную роль играли греки и македонцы, оттеснившие местную знать, но постепенно она снова приобрела влияние в политической жизни страны, и термин «эллин» стал обозначать любого представителя привилегированных слоев общества независимо от его национальности, что еще больше привело к смешению культур и обогащению искусства новыми приемами, сюжетами и т.д. В этот период активно развивались точные и естественные науки, философия. Однако в культуре эллинизма довольно явственно ощущались и реакционные тенденции. Время идеала свободного, гармонично развитого гражданина полиса, патриота своей родины, уходило в прошлое. Искусство постепенно приобретало придворный характер. Поэты прославляли монархию. В творчестве мастеров изобразительного искусства преобладали мрачные, драматические сюжеты. Все это было связано с тем, что жители эллинистических государств чувствовали тревогу за свою судьбу значительно острее, чем греки в предыдущие периоды своей истории. Причиной этого были и частые междоусобные войны, и набеги варварских племен, и новая угроза — Рим, грозивший поглотить всю греческую цивилизацию. Поэтому неудивительно, что в большинстве произведений искусства эллинистического периода значительно сильнее, чем в более ранние времена, ощущаются трагическое настроение и чувство безысходности жизни, которые стремились передать мастера. Это и является особенностью развития культуры в данный период греческой истории.
Наибольших успехов эллинистическая архитектура достигла в вопросах градостроения. Города того времени значительно отличались от греческих полисов классического периода по своей планировке. Теперь они строились по четкому плану, так называемой «гипподамовой системе». Со всех сторон города окружались мощными крепостными стенами, в пределах которых находились прямые перпендикулярные улицы, делившие жилой массив на правильные прямоугольные кварталы. Центром города теперь был не храм, а деловой и административный район с рыночной площадью, окруженной различными общественными зданиями. Почти все города имели сильно укрепленный акрополь, где жила знать и располагался гарнизон. В акрополе укрывались все жители города, если врагам удавалось захватить его внешние стены. Такую планировку теперь имели не только новые, заложенные недавно, но и старые города, основанные несколько веков назад.
Строительство храмов в эллинистическую эпоху было значительно менее распространено, чем в классический период. В это время сооружались храмы среднего размера, относящиеся к типу периптера с более развитыми, чем ранее, портиками. Возводились и монументальные храмы огромных размеров, которые обычно относились к типу диптера, например святилище Аполлона в Дидимах и храм Зевса Олимпийского в Афинах. Однако в это время в храмовом строительстве наблюдается и возвращение к архаическим традициям. Вновь вернулась тенденция строить небольшие храмы, порой даже совсем маленькие, с очень простой планировкой. Чаще всего подобные святилища относились к типу простиля, как, например, маленький храм Аполлона, стоявший внутри основного помещения святилища этого бога в Дидимах. Встречались храмы, построенные в других стилях, например святилище Артемиды в Элевсине (амфипростиль), храмы в Мессении и в других районах Пелопоннеса, созданные по типу «храма в антах».
Одним из знаменитейших монументальных зданий того времени был маяк, стоявший на острове Фарос перед Александрией, который причислялся древними к семи чудесам света. Его высота достигала 140 м. Конструкция маяка определялась сочетанием трех постепенно уменьшающихся в объеме частей призматического сечения. Это исполинское сооружение отличалось изяществом форм, четким силуэтом, богатством украшения внешних стен. Неудивительно, что он производил сильное впечатление на всех, кто его видел. Огромные зеркала отбрасывали
свет маяка далеко в море, указывая путь кораблям. Огонь был виден на расстоянии 48 км от берега. Маяк был построен по приказу царя Птолемея II. У его подножия была установлена гипсовая плита с надписью: «Царь Птолемей посвящает богам-спасителям на благо мореплавателям», однако со временем гипс отвалился, и из-под него показалась другая надпись, вырезанная на мраморе: «Сострат из Книда посвящает богам-спасителям на благо мореплавателям», что позволило установить имя талантливого зодчего, создавшего этот шедевр мировой архитектуры. К сожалению, Фаросский маяк не сохранился до наших дней, и судить о нем мы можем лишь из древних источников.
В период эллинизма особое значение приобрела архитектурная теория. Очень многие мастера написали трактаты, в которых излагали свои взгляды на основы строительной науки и давали необходимые советы новичкам. Большое внимание в этих работах уделялось различным архитектурным стилям. Если в строительстве храмов классического периода греческой истории основные ордера относительно свободно приспосабливались к индивидуальным особенностям каждого святилища, то в эллинистической архитектуре были сделаны попытки установить жесткие каноны, отобрав наиболее удачные пропорции ордеров и их отдельных частей. Такой строгой, заранее выработанной системой могли пользоваться даже низкоквалифицированные специалисты с небольшим опытом работы.
Жилые дома того периода имели весьма необычную планировку, они были изолированы от улицы высокими стенами; в центре дома находился вымощенный камнями перистильный двор, то есть огражденный со всех сторон колоннами, вокруг него располагались различные хозяйственные помещения, в одном из которых находился колодец или цистерна для дождевой воды, а также выходящий на улицу водосточный канал. Для хранения продуктов использовался подвал, вырубленный в материковой скале, иногда встречался и погреб. В глубине двора имелась так называемая простада, оформлявшаяся с фасада колонным портиком. Она представляла собой главное помещение жилого дома. С обеих сторон от нее находились собственно жилые комнаты. В жилых помещениях полы были глиняными, стены оштукатуривались известью с песком и окрашивались. Вход в дом оформлялся обычно в виде пропилей — небольшого павильона. Вообще перистильный двор был одним из любимых приемов мастеров эллинистического периода. Он составлял основу планировки не только жилых домов, но и общественных
зданий. Даже агору часто проектировали в виде перистильного двора. В эллинистических городах возводились также и дворцы, расположенные обычно на акрополе. Они проектировались по той же принципиальной схеме, что и обычные жилые дома, но отличались от них значительно большими размерами. Стены дворцов облицовывались мраморными плитами, полы комнат украшались мозаикой из цветной гальки. Резкое увеличение объема строительства в это время привело к падению его качества, поэтому постройки рассматриваемого периода дошли до нашего времени в худшем состоянии, чем классического. Эллинистическая архитектура оказала большое влияние на развитие как современной ей римской архитектуры, так и на строительное искусство более поздних восточных государств.
В основу изобразительного искусства эллинизма легли достижения великих мастеров классического периода, что обусловило их преемственность. Можно выделить три основных направления развития искусства того времени. Прежде всего, это героический пафос прославления эллинистических монархов; во-вторых, реалистический портрет, точно передающий не только индивидуальные черты человека, но и его психологическую характеристику; в-третьих, появление в конце периода произведений с трагическими сюжетами, отразивших в себе настроение эпохи.
В этот период существовали три главных культурных центра: Александрия Египетская, Пергам и Родос, где были созданы наиболее известные произведения изобразительного искусства. Александрия — столица Египетской державы Птолемеев — была крупнейшим и прекраснейшим городом эллинистического мира. Ее цари стремились показать себя покровителями искусства и науки, поэтому в городе жили многие знаменитые художники, скульпторы и философы того времени. В Александрии существовала самая большая библиотека, насчитывавшая около 700 тыс. научных и художественных произведений различных авторов. При дворе египетских царей работали мастера изобразительного искусства разных направлений. Некоторые из них продолжали реалистические традиции Лисиппа, другие же находились под влиянием творчества классических мастеров и создавали в своих произведениях образы идеальных героев.
Одним из любимых образов александрийских мастеров являлась Афродита, но теперь он наполнялся иным содержанием, чем в классический период. Богиня оставалась прекрасной, но утратила холодное величие олимпийского божества. Она изобра
жалась в виде кокетливой, жеманной, а иногда и довольно легкомысленной женщины. Наиболее известными статуями, выполненными в этом стиле, являются «Афродита Медицейская», «Афродита Киренская» и «Афродита Сиракузская», причем первая была создана сыновьями Праксителя — Кефисодотом Младшим и Тимархом.
Довольно часто скульпторы Александрийской школы изображали в своих работах пожилых людей, очень реалистично передавая все особенности анатомии их тел. Подобные статуи обычно стояли в парках, создавая иллюзию уголка сельской местности.
Одной из основных тем эллинистического искусства, и александрийского в частности, были изображения маленьких детей. Такие статуэтки приносили в дар храму бога медицины Асклепия в благодарность за исцеление; ими украшались дворы жилых домов, а иногда подобную статую ставили в качестве надгробного памятника. Самой знаменитой сейчас является скульптурная группа «Мальчик, борющийся с гусем», выполненная в бронзе мастером Боэфом. Существовало и множество статуй других скульпторов, выполненных в подобном стиле, например «Мальчик с уткой».
Одной из последних значительных работ александрийских мастеров была аллегорическая скульптурная группа, изображавшая Нил в виде старца, который лежал, облокотясь на сфинкса, а вокруг него играли 16 детей, символизировавших 16 локтей подъема воды во время разлива реки. Эта группа отличалась очень высокой выразительностью и прекрасно передавала образ великого Нила. На оборотной стороне пьедестала низким рельефом был изображен нильский пейзаж.
Пергам — столица Пергамского царства — также был важным культурным центром. Пергамские цари поддерживали тесную связь с Афинами, подчеркивая свое уважение к их славной истории и древним традициям. Главным божеством Пергама была Афина. Считая себя покровителями искусств, правители собирали скульптуры и картины греческих мастеров, скупая оригиналы и заказывая копии. Властители Пергама собрали также хорошую библиотеку из 200 тыс. произведений античных авторов. При их дворе работали многие известные греческие мастера того времени, продолжавшие традиции Скопаса и Лисиппа.
Пергамская школа изобразительного искусства имела ряд своеобразных качеств, значительно отличавших ее от александрийской. Это прежде всего трагичность сюжетов ее произведе
ний. Кроме того, работам пергамских мастеров присущ ряд и других качеств: сложная композиция, динамичное действие, ярко выраженная пластика фигур, богатая игра светотени и т. д. В основном это связано с тяжелыми войнами, которые вело Пергамское царство с отрядами варваров-галлов, совершавших частые набеги на его территорию. После наиболее значительных побед и были созданы лучшие произведения пергамских мастеров, которые их прославляли. Это группа статуй, подаренных царем Атгалом I Афинам в 720 г. до н. э., и украшенный рельефами грандиозный алтарь Зевса, возведенный по приказу правителя Эвмена II.
Статуи были сделаны из бронзы по приказу Аттала I мастерами Эпигоном, Пиромахом, Стратоником и Антигоном и стояли на Пергамском акрополе, их копии были установлены на южной стороне Афинского акрополя как дар богам в благодарность за победу. Они изображали сцены амазономахии, гигантомахии, битву греков с варварами (персами и галлами).
Главная тема этих скульптурных композиций — смерть. Драматичны образы убитого молодого галла, его смертельно раненного боевого товарища, который через несколько мгновений должен умереть. Еще более трагична скульптурная группа,- изображающая галльскую семью, решившую не сдаваться в плен: мужчина убил свою семью и заколол себя мечом. В последний миг своей жизни он успевает бросить на своих врагов торжествующий взгляд, как бы говоря им, что умирает свободным. Эти и другие статуи производят очень сильное впечатление своей исключительной реалистичностью и выразительностью.
Развитие этого направления в пергамском искусстве наблюдается в огромном (высотой 2,3 м и длиной около 120 м) фризе, украшавшем алтарь Зевса, где изображалась битва богов с гигантами. Этот шедевр изобразительного искусства эпохи эллинизма был создан группой скульпторов, среди которых известны имена Дионисиада, Ореста и Менекрата.
На этом рельефе битва показана в самом разгаре. В ней участвуют около пятидесяти богов (кроме олимпийских божеств, там изображены также боги из старых легенд и просто придуманные) и столько же гигантов. Вся композиция построена четко. Фигуры противников расположены очень тесно, практически переплетаясь друг с другом. Боги показаны в полный рост, а большинство гигантов помещены в нижней части фриза. В соответствии с мифологической традицией у многих из них вместо ног змеи. Некоторые гиганты имеют крылья. Обращает на себя
внимание манера исполнения фигур. Они выполнены высоким рельефом и близки к круглой скульптуре. Оружие, одежды, обувь, мех, перья крыльев отделаны очень тщательно, создавая иллюзию их реальности. Это придало фризу большую выразительность.
Одно из центральных мест в композиции фриза занимают главные олимпийские божества — Зевс и Афина. Верховный бог сражается сразу с тремя гигантами, два из которых уже повержены. Зевс использует свое любимое оружие — молнии. Афина вступила в бой с гигантом Алкионеем и уже одерживает над ним верх. Композиция фриза ясно говорит о близящейся победе богов и поражении гигантов. Торжество первых и трагизм вторых очень выразительно показаны с помощью жестов и мимики, поз и движений. Следует заметить, что мастера, создавшие эти фигуры, принадлежали к разным школам. Некоторые из них продолжали традиции классической Греции, другие относились к новому направлению пергамского искусства. Несмотря на это, все фигуры объединены в органичную композицию, единства которой ничто не нарушает.
Поверх большого фриза находится другой — малый, где изображен миф о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он был изготовлен в совершенно ином стиле: невысокий рельеф, спокойный тон сцен, развертывающихся то на фоне пейзажа, то на архитектурном фоне, плавные движения действующих лиц — все это резко отличает этот рельеф от предыдущего и напоминает скорее александрийскую школу изобразительного искусства. Главной темой сцен этого фриза является неожиданное узнавание Гераклом своего сына незадолго до начала похода аргонавтов. Несомненно, оба фриза являются шедеврами эллинистического искусства, выполненными настоящими мастерами, которые прекрасно владели реалистической изобразительной техникой. По своему характеру эти произведения относятся к придворному искусству, так как в них прославлялись пергамские цари как покровители искусств и защитники Эллады от вторжения варваров.
Пергамская школа оказала влияние на развитие скульптуры во многих городах Малой Азии. Самым известным произведением малоазийских мастеров стала статуя «Афродита Мелосская», созданная во II в. до н. э. Она продолжает традиции искусства античной классики, но имеет и некоторые новые черты. Скульптура изображает полуобнаженную богиню, задрапированную ниже пояса в плащ, который она придерживает правой
рукой. Ее прекрасное лицо не холодно-величаво, как это было в ранних статуях, а полно внутренней страстности. Обращает на себя внимание манера изготовления скульптуры: мрамор на обнаженных частях тела статуи мягко обработан, что создает иллюзию бархатистости кожи живого тела.
Эта скульптура является одним из лучших произведений эллинистического изобразительного искусства. К малоазийской школе принадлежит и скульптурная группа «Борцы», отличающаяся сложной структурой и выразительностью образов.
Еще одним значительным культурным центром эллинизма был Родос. Там жили многие известные мастера, в том числе ученик Лисиппа — скульптор Харес. Он создал одно из семи чудес света — огромную тридцатиметровую бронзовую статую бога Солнца Гелиоса, которая ногами опиралась на разные берега гавани. Статуя получила название «Колосс Родосский». К сожалению, во время землетрясения 227 г. до н. э. она разбилась.
К родосской школе скульптуры относится и созданная в III в. до н. э. статуя «Ника Самофракийская», установленная на скале острова Самофракия. Она показывает богиню, взлетающую в стремительном порыве с постамента, в виде носа корабля. В правой руке она держит трубу, звуками которой возвещает победу. За спиной распахнуты огромные крылья, готовые поднять вестницу победы в воздух, тонкая одежда волнуется под порывами шквального морского ветра, плотно облегая могучее, но стройное и прекрасное тело.
Одним из наиболее известных произведений родосского изобразительного искусства является созданная в конце II в. до н. э. мастерами Аполлонием и Тавриском скульптурная группа «Казнь Дирки», сюжет которой взят из трагедии Еврипида «Антигона», где герои Зет и Амфион мстят за оскорбление своей матери злой царице Дирке, привязав ее к рогам дикого быка. Эта скульптура отличается реалистичностью исполнения фигур героев и большой выразительностью образов. Главная идея произведения — обреченность Дирки, неизбежность ее страшной смерти.
Еще более ярко чувство неотвратимости судьбы выражено в скульптурной группе «Гибель Лаокоона и его сыновей», созданной мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором в середине I в. до н. э. Она изображает сцену гибели троянского жреца Лаокоона, который осмелился противостоять воле богов, решивших позволить ахейцам разрушить Трою. Он предупреждал о хитрости греков своих сограждан, которые решили ввести в город
троянского коня. Все три фигуры группы отличаются особой реалистичностью и выразительностью. Младший сын Лаокоона уже теряет в борьбе свои последние силы. Ясно, что через несколько мгновений он погибнет. Его старший брат еще борется, пытаясь освободить свою ногу из кольца змеиного тела. Наиболее выразительна фигура самого Лаокоона. Он показан в мучительной и безнадежной борьбе. Понимая свое бессилие и неотвратимость гибели, Лаокоон не желает покориться уготованной ему участи. Его физические муки усугубляются душевными, так как он видит гибель своих любимых сыновей. Его рот полуоткрыт, но не ясно, что он издает — крик боли, призыв о помощи или проклятие небесам. Эта скульптурная группа отличается мастерством своего исполнения. Очень тщательно проработаны все движения мускулов, мимика лиц, жесты. Вместе с тем фигуры юношей показаны несколько условно, так как пропорции их тел относятся к более взрослому возрасту, чем их масштабы. Композиция группы по своему характеру близка к рельефу, а положение фигуры Лаокоона явно повторяет движение гиганта Алкионея с фриза Пергамского алтаря Зевса. Эта скульптурная группа была последним значительным достижением эллинистического изобразительного искусства. Выраженное в ней настроение неотвратимости гибели ее героев соответствовало настроению большинства мыслителей того времени, которые предчувствовали гибель эллинистического мира под ударами варваров и римских войск.
В эллинистическую эпоху была широко развита и живопись. В каждом из трех культурных центров эллинизма имелись свои излюбленные темы и приемы работы. Например, в Александрии в стенной росписи наиболее частой темой был нильский пейзаж, где на фоне величественных картин берегов Нила помещены комические фигурки пигмеев. Также популярным там был и жанр карикатуры, мастерами которого являлись Антифил, Эвант и Галатон. Работали в Александрии и художники, создававшие реалистические портреты.
Весьма своеобразным было творчество художника Переика, который любил рисовать сценки бытовой жизни. Известны его картины, изображающие работу цирюльника, башмачника, ослика с поклажей. Он был также автором некоторых натюрмортов. За темы своих работ Переик получил прозвище «Живописец мусора», однако его работы в древности были очень популярны.
В пергамской живописи преобладали возвышенно-героические сюжеты (сцены битв с галлами), темы неожиданного узнавания (Геракл и Телеф), чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон; лань, кормящая Теленфа).
Последним великим греческим живописцем был Тимомах, живший в середине I в. до н. э. Для своих картин он выбирал драматические моменты мифов, так как стремился показать яркие образы и сильные чувства. Наиболее известны две его картины. Первая изображает сцену из мифа об аргонавтах. Художник выбрал момент, когда Медея узнает об измене своего мужа Ясона и решает отомстить ему, убив детей. На картине изображен момент, когда женщина подходит с мечом к своим беззаботно играющим детям. Она испытывает жестокие страдания, в ней борются два противоречивых чувства — любовь к детям и ненависть к Ясону. Переживания Медеи спрятаны глубоко, она как бы окаменела, ее горе выражается в полных отчаяния глазах. Крепко сжав руки, она сдерживает рыдания. Известна также картина Тимомаха, изображающая сцену из мифа об Ифигении. Показан момент, когда она, уже став главной жрицей в храме Артемиды в Тавриде, узнает в чужестранце, выбранном для принесения в жертву богине, своего брата Ореста.
Полы жилых домов и дворцов эллинистической эпохи часто украшались мозаиками, сделанными из цветной гальки. Авторы этих работ в поисках темы для них обращались к бытовым сценкам, мифологическим образам, сюжетам из комедий и художественных произведений. В мозаиках находили свое отражение разные тенденции изобразительного искусства: свободная, живописная манера изображения сюжета или подчеркнуто гармонизированная. Наиболее известны мозаики, обнаруженные при раскопках городов Делос, Приена, Пелла, Херсонес. Сохранились и имена некоторых мастеров этого жанра, например, Сосия, создавшего мозаики «Неподметенный пол», где иллюзорно были изображены неубранные кости рыбы и дичи, скорлупа орехов, остатки фруктов и т. д., а также «Голуби у чаши». Другим мастером этого вида искусств был Диоскуриад из Самоса, создавший мозаику «Уличные музыканты».
В эллинистических государствах были широко распространены резные камни из драгоценных и полудрагоценных пород (геммы и камеи), где изображались многофигурные мифологические сцены и портреты. Чаще всего встречались сюжеты, показывающие дионисийские празднества, нимф и сатиров. На портретных геммах и камеях вырезались лица эллинистических
монархов. Одним из любимых видов камней для резчиков был сардоникс, причем мастера умело использовали для оформления сюжета разные цвета его слоев. Наиболее известной является хранящаяся в Эрмитаже так называемая «Камея Гонзага», изготовленная в Александрии в середине III в. до н. э. Она изображает египетского царя Птолемея II Филадельфа и его жену Арсиною, образы которых идеализированы.
В керамике продолжалось широкое использование рельефа для украшения сосудов. Кроме традиционных, стали изготовляться и кувшины усложненной формы — лагиносы и эпихизисы. В это время получили широкое распространение чернолаковые и краснолаковые вазы с накладными росписями, сделанными белой, золотисто-желтой и пурпурной красками. В III в. до н. э. в Александрии вновь появились чернофигурные сосуды, которые стали использоваться в погребальных церемониях. Кроме керамических ваз в эпоху эллинизма применялись стеклянные чаши, лучшие из которых изготовлялись в александрийских мастерских. Это были кубки с двойными стенками, между которыми помещались тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие им изысканный вид. Большой популярностью пользовались и чаши, сделанные из «мозаичного стекла», с очень богатой световой гаммой покрывавших их узоров.
Искусство эллинизма имело много особенностей, резко отличающих его от творчества мастеров предыдущих периодов, что было связано не только с изменением эстетических норм, но и с иной политической обстановкой в то время. Резкое усиление царской власти привело к тому, что культура приобрела преимущественно придворный, официозный характер. Вместе с тем в эллинистическом искусстве очень ярко проявились реалистические тенденции в изображении реальной жизни. Неудивительно, что оно оказало огромное влияние на развитие римской культуры и стало фундаментом художественного развития многих восточных государств, возникших на территории распространения эллинизма, и прежде всего Византийской империи.
Вклад древних греков в развитие мировой культуры огромен. Ведь античность была началом развития всей европейской цивилизации. Именно в искусстве Древней Греции человек впервые стал главным героем произведений художников и скульпторов. Благодаря особенностям исторического развития Эллады, там сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие свободного человека — гражданина полиса. Произведения греческих мастеров живописи, скульптуры и архитектуры отли
чаются глубоким реализмом, гармоничным совершенством, духом героического жизнеутверждения и уважения к достоинству человека. В последующий период развития европейской цивилизации было создано немало прекрасных творений человеческих рук: готические соборы позднего средневековья, дворцы XVII—XVIII вв., построенные в стилях барокко и рококо, статуи и картины Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и других художников и скульпторов Возрождения и классицизма, но все они имели в своей основе наследие античных мастеров, в творчестве которых можно найти элементы всех последующих стилей и направлений развития культуры. Памятники, созданные древними эллинами, наиболее полно и гармонично отражают самые различные человеческие чувства и мысли, воплотив их в четкие и ясные пластические формы, что делает их недосягаемыми образцами, повторить всю непосредственность и величие которых человечеству уже никогда не было суждено.