Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
65

III

ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ РАСЦВЕТА КРИТА

ПЕРИОД СТАРЫХ ДВОРЦОВ

Нам неизвестны события истории Крита на протяжении III тысячелетия до н. э. В отличие от Древнего Египта и Месопотамии до нас не дошло никаких исторических архивов и других письменных свидетельств, рассказывающих о внутренней жизни страны, о ее отношениях с соседними государствами в это время. Немногочисленные более поздние письменные документы, происходящие с Крита, написанные иероглифическими знаками, как знаменитый глиняный диск из Феста, или так называемым линейным шрифтом А, как таблички из Кносса, еще не расшифрованы; впрочем, можно предположить, что и они окажутся документами хозяйственного назначения, как уже расшифрованные таблички линейного письма Б, которые дали много интересных сведений об экономическом укладе Греции в конце рассматриваемого периода, но не сообщили ничего существенно нового относительно ее исторического развития. Мифологическая традиция позднейших греков, рассказывающая о могучей морской державе Миноса, царя Крита, сына зевса, и о борьбе с ним греческого героя Тезея, явно относится к последнему периоду расцвета Крита. Другие народы окружаю щих Крит стран, такие, как египтяне, сохранили лишь скудные сведения о существовании в восточной части Средиземного моря сильного государства, поддерживавшего со своими соседями, видимо, дружественные отношения. Для воссоздания истории сложения, развития и гибели критской державы мы располагаем в основном лишь данными его материальной культуры, добытыми лопатой археологов.

Основываясь на этих данных, мы можем утверждать, что в III тысячелетии до н. э. на Крите существовал родовой строй, что обитатели его жили в небольших поселениях, расположенных у морского побережья и в наиболее плодородной Мессарской долине на юге острова, и хоронили своих умерших в обширных родовых гробницах, функционировавших в течение столетий. Занятиями этого населения помимо земледелия были, очевидно, рыболовство, а также морская торговля со своими соседями, наиболее интенсивная с Кикладскими островами. Накопление материальных благ ведет к появлению неравенства среди членов родовой общины; в некоторых из погребений III тысячелетия найдены более богатые дары, золотые украшения; вероятно, это погребения родовых вождей, одному из которых мог принадлежать большой дом в Василики. К концу III тысячелетия процесс разложения родового строя на Крите заходит настолько далеко, что можно говорить уже о зарождении классов и появлении раннего рабовладельческого государства. Об этом свидетельствует строительство в этот период больших дворцов, жилищ правителей, владевших уже значительными территориями. В это же время, на рубеже

66

III и II тысячелетий, прекращает свое существование большая часть родовых гробниц-толосов в долине Мессары вместе с находившимися поблизости от них селениями. Нам теперь известны четыре больших дворца в центральном и восточном Крите: к трем открытым в начале XX в. дворцам в Кноссе, Фесте и Маллии присоединился недавно раскопанной греческими археологами дворец в Като Закро. Воздвигнуть колоссальные дворцы, создать разветвленную сеть дорог, покрывавших Крит, можно было лишь с применением рабского труда. Критяне, несомненно, уже в этот ранний период знали рабовладение, носившее патриархальный характер. С другой стороны, была сильна роль свободного ремесленничества — об этом свидетельствует высокий уровень критских ремесленных изделий.

Дворцы Крита расположены в местах, освоенных его жителями в более раннее время: в Кноссе, как известно, существовало поселение еще в эпоху неолита, менее значительное неолитическое поселение обнаружено и в Фесте. Как установлено археологическими исследованиями, сооружению единых комплексов дворцов в этих центрах предшествовали существовавшие здесь отдельные обширные многокомнатные постройки, возможно, того же типа, что уже упоминавшийся неоднократно дом в Василики. Нет никаких данных считать, как это делают некоторые исследователи, что новые общественные отношения были принесены на Крит извне каким-то вторгшимся сюда народом; напротив, развитие здесь протекало, очевидно, совершенно мирно. Из числа родовых вождей выделились наиболее сильные, они и явились основателями новых государственных образований, сменивших старые общинные отношения так же, как монументальные дворцы сменили жилища родовых вождей. Остается открытым вопрос, было ли на Крите в начале II тысячелетия до н. э. несколько таких государств, объединенных каждое вокруг одного центра, или же вся территория острова подчинялась одному верховному правителю, резиденцией которого должен был быть Кносс, самый значительный и обширный из критских дворцов. Возможно, что правители остальных областей Крита были вассалами кносского властителя. С полной уверенностью можно утверждать, что отношения между критскими центрами, подчинялись они одному или нескрльким правителям, были совершенно мирными. Правда, существуют некоторые данные, говорящие о том, что самые первые дворцовые постройки Кносса имели некоторые укрепления в виде башен, фланкировавших вход, но, если даже это действительно так, эти сооружения следует рассматривать как пережитки предшествующего периода, когда поселения Крита были разобщенными и могли враждовать друг с другом. Уже лучше других изученный Старый дворец в Фесте не имеет никаких следов укреплений; отсутствовали они и в критских городах. Тема вооруженной борьбы совершенно неизвестна искусству острова. Видимо, критяне не опасались и нападения извне, располагая большинство своих городов вблизи побережья.

Длительный период мирного развития жизни на острове наряду с исключительно выгодным положением его на пересечении морских путей, ведших в страны Ближнего Востока, несомненно, способствовал высокому расцвету культуры и искусства Крита, начало которому было положено в эпоху строительства Старых дворцов, на рубеже III и II тысячелетий до н. э. Это время примерно совпадает с переходом от раннеминойского к среднеминойскому периоду; но следует отметить, что деление, предложенное в свое время Эвансом, теперь, благодаря новейшим археологическим открытиям, позволившим уточнить ряд датировок, во многом представляется неудовлетворительным; некоторые ученые предпочитают даже отказаться от него, предлагая — для Крита — делить эпоху расцвета его культуры, охватывающую первую половину II тысячелетия до н. э., на периоды Старых и Новых дворцов. Однако большинство исследователей все же предпочитают сохранить старую, общепринятую периодизацию, удобную в ряде отношений, в частности потому, что она облегчает сопоставление развития различных районов Эгейского бассейна.

Архитектура. Старые дворцы, названные так в отличие от сменивших их примерно через три столетия Новых дворцов, известны нам далеко не достаточно. Их исследованию мешают руины лежащих над ними Новых дворцов; лишь в немногих местах, там, где позволяет планировка этих последних, в центре больших комнат или на территории дворов, археологам удается проникнуть в лежащие под ними слои и исследовать сохранившиеся остатки Старых дворцов. Лучше других они изучены в Фесте, еде работают итальянские ученые. Здесь границы Нового дворца не совпадают в точности со Старым, небольшую часть которого удалось обнаружить перед фасадом позднейшего дворца, в восточной части так называемого переднего двора, расположенного, как обычно для Крита, к западу от дворца. Западный двор играл большую роль в жизни критских дворцов. Именно здесь находилась зрелищная площадка, место ритуальных игр с быками, являвшихся немаловажной частью загадочных для нас критских религиозных обрядов. Для зрителей этих игр на западном дворе Феста были устроены специальные сиденья, располагавшиеся лестницей вдоль северной стороны двора. Их устройство относится еще ко времени Старого дворца, но они использовались и позднее. На передний двор выходил западный фасад Старого дворца, украшенный орфостатом — большими вертикально поставленными каменными
67

Старый дворец в Фесте.Зрелищная лестница. 2000—1700 гг. до н. э.

59 Старый дворец в Фесте.Зрелищная лестница. 2000—1700 гг. до н. э.

плитами, облицовывавшими основание стен. В центре фасада начинался прямой проход, соединявший западный двор с большим внутренним двором дворца, вытянутым с севера на юг; лестница, обрамленная двумя пилонами, вела от западного двора к внутренним помещениям Старого дворца; запутанная система коридоров связывала многочисленные небольшого размера комнаты с полами, выложенными гипсовыми плитами. Стены из сырцовых кирпичей на каменном фундаменте, укрепленные деревянными балками, были с внутренней стороны тщательно обмазаны стуком. Сложных фресковых росписей в Старых дворцах не найдено, но установлено, что стены были окрашены преимущественно в красный цвет и иногда украшались простой росписью в виде прямых полос. Прямо против лестницы находится небольшая зала со стуковыми банкетками у стен; как предполагают, это прихожая или зал ожиданий. Впрочем, подобные скамьи есть и в других помещениях, где они использовались как полки для хранения посуды. Во многих из открытых помещений было найдено большое количество великолепно украшенных ваз, преимущественно глиняных; вазы стояли также в специально устроенных в стенах нишах, своего рода примитивных шкафах; очевидно, эта часть дворца была занята кладовыми, где хранились дворцовая утварь и припасы. Прообразом позднейших обширных складов, характерных для Новых критских дворцов, является открытый в северо-западной части Старого фестского дворца длинный коридор, разделенный на части поперечными перегородками. В нем стояли большие глиняные бочкообразные сосуды — пифосы, богато расписанный; о хранившихся в них продуктах свидетельствуют найденные в одном из них зерна злаков. В другом сосуде были обнаружены виноградные косточки — свидетельство того, что и эта культура была известна жителям Крита. Дворец Феста был хорошо благоустроен, как, впрочем, и другие критские дворцы этого времени. В нем найден каменный водосток, сложенный из хорошо отесанных плит, проходивший под полом ряда помещений.

Старый дворец Феста неоднократно перестраивался и ремонтировался. Насчитывается по крайней мере три стадии его существования, причем каждый раз заново настилались полы, выше предыдущих,иногда изменялась планировка помещений. Некоторые исследователи считают, что правильнее говорить не о трех фазах существования одного дворца, а о трех или даже четырех разных дворцах, сменивших друг друга. Причинами разрушения их являлись главным образом частые землетрясения, от которых Крит сильно страдает и в настоящее время. Наконец, после катастрофического землетрясения, происшедшего где-то около 1700 г. до н. э., руины Старого дворца были засы

68

паны и на его фундаментах с сохранением общих принципов его планировки был воздвигнут Новый дворец. Такова же судьба и других Старых дворцов, следы которых обнаружены в Кноссе и Маллии. Впрочем, возможно, что в Новом дворце Маллии сохранилось больше элементов Старого дворца. Так, здесь бросается в глаза отсутствие световых колодцев, являющихся своеобразной чертой архитектуры Новых дворцов Кносса и Феста. Уже в Старых дворцах применялись колонны, и именно так, как это характерно для позднейших критских построек, — одна колонна в центре дверного проема делит вход на две части. Это отмечается и в Маллии, и в Старом дворце Феста. Такое центральное положение придает особую значимость критской колонне, превращающейся из простого столба, имеющего только функциональное значение — служить опорой кровли — в самостоятельное звено архитектурного облика здания.

Несмотря на скудость сведений о Старых дворцах, можно утверждать, что именно тогда вырабатываются основные принципы планировки, характерные для критской дворцовой архитектуры: расположение многочисленных помещений вокруг большого центрального двора прямоугольной формы, ориентированного с севера на юг, и наличие второго, предназначенного для культовых церемоний. Старые дворцы, несомненно, были многоэтажными — на это указывают, в частности, сохранившиеся в Фесте остатки внутренних лестниц. Очевидно, вырабатывается определенное назначение каждой части дворца — так, в Новых дворцах Кносса, Феста и Маллии западные помещения заняты складами, и в Старом дворце Феста именно в этой части были открыты кладовые.

Генезис критской дворцовой архитектуры не вызывает сомнения: дворцы развились из многокомнатных домов предшествующего периода. Изолированные здания с несколькими помещениями каждое, расположенные вокруг общего двора, — таким мог быть зародыш позднейших дворцов. Следы Этого этапа, предшествовавшего сооружению Старых дворцов, отмечены в Кноссе; он нашел отражение в планировке Кносского дворца. Переход от таких изолированных сооружений к единому комплексу был естествен и закономерен.

Таблички, изображающие фасады домов, из Старого дворца в Кноссе. 1800—1700 гг. до н. э.

60 Таблички, изображающие фасады домов, из Старого дворца в Кноссе. 1800—1700 гг. до н. э.

69

Сложение новой формы государственного устройства сопровождалось ростом поселений городского типа. Дворцы правителей были центрами раскинувшихся вокруг них городов. Города Крита исследованы далеко не достаточно, но точно установлено, что они уже существовали в период создания Старых дворцов. Вокруг дворца Маллии найдены остатки ряда домов; в них имелись стуковые полы с очагами, расположенными в центре помещения. Иногда прослеживаются остатки колонн-подпор, поддерживавших перекрытия. Но еще не открыто ни одного целого жилого дома этого периода. О внешнем виде критских жилых домов дает представление интересная находка в верхних слоях Старого дворца в Кноссе: многочисленные фаянсовые пластинки, служившие, вероятно, инкрустацией деревянной утвари, изображающие двух- и трехэтажные дома; дома построены из сырцового кирпича или каменных плит; почти все они имеют небольшую дверь на фасаде, в центре нижнего этажа, и симметрично расположенные окна в верхних этажах. На некоторых пластинках, очевидно, показаны обратные стороны зданий, лишенные окон, которые заменены узкими щелями. Судя по этим данным, жилые дома рядового населения Крита были достаточно обширными и довольно хорошо освещенными. Некоторые из этих домов имели, вероятно, своего рода мезонин — небольшое помещение под крышей. На большинстве этих моделей ясно обозначены горизонтальные полосы, передающие, вероятно, деревянные брусья, которые использовались для скрепления сырцовых и каменных стен в целях придания им устойчивости против землетрясений.

Не много сведений сохранилось о погребальных сооружениях времени Старых дворцов. Хотя большая часть толосовых гробниц ранпеминойского периода была заброшена в начале II тысячелетия до н. э., но некоторые из них продолжали использоваться. Так, в Камиляри, близ Феста, несколько лет назад был открыт большой толос, воздвигнутый еще в додворцовый период; судя по многочисленным сделанным в нем находкам, главным образом керамическим, он продолжал функционировать в течение всего периода жизни Старого дворца Феста, а затем после довольно долгого перерыва снова использовался уже в конце периода Новых дворцов. Такое длительное существование толосовых могил все же является исключением. Большинство рядовых погребений этого времени совершалось в простых одиночных могилах в глиняных гробах — ларнаках, зарывавшихся на склонах холмов.

Керамика. Рубеж III и II тысячелетий до н. э. был не только временем сложения новых форм в критской архитектуре. Высокого расцвета достигают и другие виды искусства, известные нам главным образом благодаря находкам в Старых критских дворцах. Время существования этих дворцов совпадает с развитием керамики так называемого стиля Камарес, получившей это имя по месту одной из ранних ее находок в пещере близ современного селения Камарес, недалеко от Феста. Эти вазы справедливо причисляются к лучшим образцам критской керамики.

Вероятно, Фест являлся одним из главных центров ее производства. Впрочем, мастерские, ее изготовлявшие, существовали и при других критских дворцах.

Вазы стиля Камарес, характеризующиеся светлой полихромной росписью, наносимой по темной поверхности вазы, тесно связаны с керамикой предшествующего раннеминойского периода, в конце которого на Крите повсеместно начал использоваться гончарный круг, позволивший существенно улучшить технику изготовления глиняной посуды. Тогда же получает широкое распространение техника росписи светлой краской по темной блестящей обмазке глиняной поверхности вазы и мотив спирали, сходный с излюбленным декором кикладской вазописи этого периода. Из гробницы на о. Мохлос происходит кувшин с коротким носиком-сливом, являющийся прекрасным образцом этих ваз конца раннеминойского времени, датирующихся около 2200—2100 гг. до н. э. Его роспись состоит из трех горизонтальных небрежно проведенных полос, подчеркивающих самую широкую часть тулова, и сильно закрученных спиралей, украшающих плечики сосуда. Ромбообразные фигуры соединяют эти спирали попарно. Непосредственным продолжением и развитием Этих ваз с росписью «светлым по темному» и является керамика стиля Камарес. Раскопки в Фесте позволили уточнить ее датировку: великолепные образцы развитого стиля Камарес найдены уже в нижних слоях Старого дворца, датирующихся рубежом III и II тысячелетий, следовательно, начало стиля Камарес следует относить к концу III тысячелетия до н. э., расцвет же его падает на первые века II тысячелетия.

Поражает бесконечное разнообразие форм сосудов и мотивов декора этих ваз, среди которых нельзя найти и двух, совпадающих друг с другом. Поистине неистощимым художественным воображением должны были обладать гончары и вазописцы, чтобы создавать столь совершенные, не похожие друг на друга росписи, используя, в общем, довольно ограниченное количество основных мотивов декора. Некоторые из ваз стиля Камарес, преимущественно большие пифосы, предназначавшиеся для хранения припасов, имеют простой декор, варьирующий мотив спирали, которая остается излюбленным орнаментом этих росписей. Таков пифос из Старого дворца Феста, украшенный тремя рядами спиралей, соединенных длинными стержнями с листообразными отростками. Нетрудно отметить сходство этой росписи с декором кувшина с о. Мо-

70

Пифос стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

61 Пифос стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

71

хлос. О том разнообразии, с каким используется спираль на вазах стиля Камарес, свидетельствует происходящая из того же дворца большая чаша на ножке — так называемая ваза для фруктов, диаметр которой равен 54 см. Роспись ее внутренней стороны состоит из четырех спиральных завитков, объединенных попарно. Две из спиралей украшены зубчиками, перекликающимися с зубчатым завершением края чаши, две других превращены в усики какого-то растения, снабженные отходящими от них перистыми листьями; умело располагает вазописец орнамент на круглой поверхности вазы, заполняя все свободные промежутки дополнительными завитками и листиками.

Тесная связь росписи с формой сосуда — признак высокого мастерства вазописца — характерна для керамики стиля Камарес. Одним из лучших ее образцов является двуручная ваза с носиком, происходящая из Старого кносского дворца. Поверхность ее с двух сторон украшена соединенными в строго симметричные фигуры завитками, внутри которых располагаются звездчатые розетты, под ручками же вырастают более крупные орнаменты

Ваза стиля Камарес из Старого дворца в Кноссе

62 Ваза стиля Камарес из Старого дворца в Кноссе

Чаша стиля Камарес (так называемая ваза для фруктов) из Старого дворца в Фесте

63 Чаша стиля Камарес (так называемая ваза для фруктов) из Старого дворца в Фесте

72

типа пальметт, представляющие стилизацию растительных мотивов. Полихромия росписи, исполненной белой, красной и оранжевой красками, выделяющимися на коричнево-лиловой поверхности вазы, повышает ее декоративность. Иногда мастер предпочитает дробному узору один крупный мотив — так, тулово кувшина из Феста украшено большими кругами с вписанными в них парными лепестками. Этот декор, нанесенный яркими красками, хорошо сочетается с своеобразной формой вазы, имеющей вид приземистого, слегка расширяющегося кверху цилиндра с длинным носиком. Подлинным чудом технического мастерства являются миниатюрные чашечки, из-за легкости и тонкости своих стенок заслужившие название «яичных скорлупок». Одни из них украшены скромным мотивом розетт, удачно вписанных в овальную фигуру на округлой поверхности вазы, другие, например чашечка из Старого дворца в Фесте, сплошь покрыты орнаментом чешуйчатой сетки с вписанными в каждую ячейку красными цветами. Изящество этого орнамента не уступает по тонкости форме вазы.

Одним из наиболее интересных образцов керамики стиля Камарес является происходящий из недавних раскопок Фестского дворца «кратер с лилиями», названный так из-за скульптурно исполненных белых цветов лилии, украшающих его тулово и ножку. Они красиво выделяются на пестром

Чашечка стиля Камарес(так называемая яичная скорлупка) из Старого дворца в Фесте

64 Чашечка стиля Камарес(так называемая яичная скорлупка) из Старого дворца в Фесте

Кувшинчик стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

65 Кувшинчик стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

73

орнаменте, покрывающем поверхность вазы; одни видят в этом орнаменте изображение кораллов, а другие — имитацию узора на камне. Четкие чеканные формы цветов свидетельствуют о подражании металлическим образцам. Убедительным кажется предположение, что этот уникальный кратер воспроизводит сосуд, выточенный из камня и украшенный серебряными цветами. О совершенстве керамики стиля Камарес свидетельствует и появление в ней (впервые в древней вазописи) своеобразных «сервизов» — парных по росписи сосудов. Так, несомненно, парой «кратеру с лилиями» является миниатюрный кувшинчик, украшенный, как и кратер, полосой шахматного орнамента на тулове и «кораллами» на плечиках. «Кратер с лилиями» интересен не только своим декором. Это — первый известный нам образец вместительного открытого сосуда на высокой ножке, формы, которая станет столь популярной в последующий период развития эгейской вазописи и сохранится и в греческой керамике. Разнообразие форм ваз стиля Камарес свидетельствует о мастерстве гончаров, их изготовлявших. На некоторые из них могли оказать воздействие металлические или каменные образцы; встречаются вазы с волнистыми краями, видимо, имитирующие раковины, но в целом эта керамика говорит о прогрессе именно гончарного мастерства.

Приведенные примеры росписей стиля Камарес показывают, что наряду с хорошо знакомыми предшествующей эпохе чисто орнаментальными, отвлеченно-геометрическими мотивами в ней широко используются элементы живой природы, растительного мира; больше того, излюбленный мотив спирали нередко прибавлением нескольких листочков превращается в живую лозу. Этот процесс чрезвычайно знаменателен. Пройдя через длительный период создания отвлеченно-орнаментального искусства, служившего не эстетическим, но религиозно-магическим целям, человек снова обращается за вдохновением к живой природе, оказывается способным на более высоком этапе своего развития оценить ее как вечный источник прекрасного. Он не копирует ее, как это делали мастера каменного века, но использует взятые из нее мотивы и претворяет их в художественные

Ваза стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

66 Ваза стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

74

Кратер с лилиями стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

67 Кратер с лилиями стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

75

Пифос стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

68 Пифос стиля Камарес из Старого дворца в Фесте

76

Оттиски печатей с изображением «правителя» и «сына правителя» из Старого дворца в Кноссе. Ок. 1700 г. до н. э.

69 Оттиски печатей с изображением «правителя» и «сына правителя» из Старого дворца в Кноссе. Ок. 1700 г. до н. э.

образы. С этой точки зрения вазы стиля Камарес могут считаться первыми подлинными произведениями искусства в эгейском мире. Использование растительных мотивов заметно нарастает к концу существования этого стиля.

На поздних вазах Камарес появляются и изображения живых существ, прежде всего рыб, что естественно для народа, жизнь которого была так тесно связана с морем. Из Старого дворца Феста происходит пифос с изображением рыбы, готовой попасть в закинутую в море сеть; волнистые линии и спирали на нижней половине тулова вазы воспринимаются как изображение морских волн. Эти особенности вазописи стиля Камарес намечают пути дальнейшего развития минойской керамики. Следует отметить, что, несмотря на долгое, трехсотлетнее существование, в этой вазописи не заметно признаков упадка; производство ее прекратилось внезапно, вместе с гибелью Старых дворцов.

Керамика стиля Камарес, роскошная и изящная, несомненно, предназначалась для высших слоев общества и, очевидно, производилась в дворцовых мастерских. Она почти не встречается за пределами дворцов и связанных с ними погребений. Помимо нее в этот период на острове продолжали в большом количестве изготовляться простые сосуды для повседневного употребления, в декоре которых сохраняются традиции раннеминойской керамики; нередко эти вазы делаются от руки, хотя гончарный круг уже получил широкое распространение.

Печати. Из других видов художественной продукции следует упомянуть резные печати. В критских дворцах найдено значительное количество как самих печатей, так и их оттисков на глиняных пробках, запечатывавших сосуды, а близ дворца Маллии найдено помещение, служившее мастерской по производству печатей. В нем были открыты полуобработанные заготовки печатей из стеатита, слоновой кости и горного хрусталя. Для изготовления печатей теперь широко применяются также твердые, главным образом полудрагоценные камни — яшма, агат, аметист. Печати имеют преимущественно простые формы — округлые, призматические; встречаются скарабеоиды (печати в форме священного жука — египетского скарабея); последняя форма, несомненно, заимствована в Египте. Изображения становятся более сложными по композиции и более тонкими и четкими но исполнению; можно предположить, судя но стилю, что существовали и печати из металла. Сюжеты их более разнообразны по сравнению с предыдущей Эпохой — наряду с чисто орнаментальными мотивами, среди которых, как и в керамике, главное место занимает спираль, распространяются изображения, взятые из окружающей действительности:

77

фигуры животных и птиц, например каменный козел среди скал, лежащая у воды лань или целые сцены с участием человека. Возможно, к концу периода Старых дворцов следует отнести найденный н Кноссе так называемый иероглифический клад: более 150 оттисков на глине с интересными сюжетами — пастушонок, сидящий рядом с бараном, так называемые портреты правителя и его сына — профильные изображения мужских голов. Распространение на печатях иероглифических надписей, декоративных по своему характеру, свидетельствует о развитии критской культуры.

Следует отметить немногочисленные печати с фигурными изображениями вместо ручек. Эти миниатюрные скульптурки, вырезанные чаще всего из слоновой кости, отличаются подчас большой выразительностью, как, например, фигурка обезьяны, украшающая печать, найденную в пещере Трапеза, в восточном Крите.

Изделия из металла. До нас дошло очень немного произведений критских торевтов и ювелиров. Возможно, еще к Старому дворцу относятся найден-

Золотое украшение в виде двух пчел из погребения некрополя Иаллии. Начало II тыс. до н. э.

71 Золотое украшение в виде двух пчел из погребения некрополя Иаллии. Начало II тыс. до н. э.

ные в Маллии бронзовые мечи значительного размера — длиной до 1 м, с рукоятью из известняка, обложенного листовым золотом, и навершием из восьмигранного кристалла горного хрусталя. Любопытно, что очень сходные по описанию мечи, украшенные золотом и ляпис-лазурью, упоминаются в записях архива дворца в Мари (восточная Сирия), относящегося к концу XVIII в. до н. э. Эти мечи названы там «кафторитскими», то есть критскими; следовательно, изделия критских торевтов уже в период Старых дворцов высоко ценились далеко за пределами их родного острова. Интересен происходящий из Лассифи (центральный Крит) бронзовый кинжал, который некоторые исследователи считают возможным датировать временем Старых дворцов. Форма его лезвия — в виде вытянутого треугольника — свидетельствует о его близости к ранним кинжалам III тысячелетия до н. э. Он украшен тонко исполненной гравировкой: с одной стороны лезвия изображены два дерущихся быка, с другой — охота на дикого быка. Хотя рисунок несколько схематичен и примитивен, он отличается большой живостью. Памятник Этот во многом неясен и сомнителен. Существует предположение, что гравированные линии на лезвии были первоначально выложены тонкой золотой проволокой; в таком случае его следовало бы считать непосредственным предшественником знаменитых инкрустированных кинжалов из Микен.

Обезьянка. Скульптурная ручка печати из Трапезы. 2000—1800 гг. до н. э.

70 Обезьянка. Скульптурная ручка печати из Трапезы. 2000—1800 гг. до н. э.

78

На Крите была широко распространена посуда из бронзы и ценных металлов; об этом свидетельствуют многочисленные подражания ей в глине и камне. Однако образцов этой посуды сохранилось очень мало. В Гурнии найден серебряный двуручный кубок, простой, но четкой формы, относящийся ко времени Старых дворцов. Возможно, с Крита происходят серебряные сосуды из клада, найденного в Тоде (Нижний Египет) и датируемого около 1900 г. до н. э. Форма этих чаш и кубков и украшающие их рельефные спиралеобразные узоры сближают их с современной им критской керамикой.

Высокого мастерства достигли в этот период критские ювелиры. Им были известны такие сложные техники, как зернь и филигрань, — об этом свидетельствуют находимые в погребениях золотые бусы и украшения. Замечательно миниатюрное золотое украшение из могилы в Хрисолаккосе, недалеко от Маллии. Его ширина составляет всего 4,7 см. Оно состоит из фигурок двух пчел, расположенных симметрично по сторонам круглого шарика, может быть, изображающего медовый сот,

Модель святилища из Старого дворца в Кноссе. Начало II тыс. до н. э.

72 Модель святилища из Старого дворца в Кноссе. Начало II тыс. до н. э.

Статуэтка молящеюся из Платоноса. Ок. 1800 г. до н. э.

73 Статуэтка молящегося из Платоноса. Ок. 1800 г. до н. э.

который они держат в лапках. Подвески, украшающие эти фигурки, и двойной шарик, увенчивающий их, ничуть не снижают удивительную живость в передаче натуры, характеризующую этот подлинный шедевр критского ювелирного искусства, датируемый началом II тысячелетия до н. э.

Мелкая пластика. Если вазы стиля Камарес, печати и металлические изделия характеризуют придворное искусство Старых критских дворцов, то сохранившиеся от этого времени глиняные статуэтки относятся к другому, более широкому, народному кругу искусства. Они происходят не из дворцов, а из погребений и главным образом из святилищ, расположенных в пещерах или па горных вершинах. Критская религия, известная нам лишь в самых общих чертах, не знала таких монументальных храмов, какие были распространены в Древнем Египте или в позднейшей Греции. Почитание божества, прежде всего Великой богини, олицетворяющей производительные силы природы, происходило в приспособленных для этих целей природных убежищах. С раннего времени такими священными местами являлись пещеры, которыми богаты горы Крита. На горных вершинах воздвигались небольшие, видимо, открытые святилища, известные нам по немногочисленным изображениям на фресках и печатях позднейшего времени. Почитанием пользовались священные деревья и

79

отдельно стоящие столбы. Подобное примитивное святилище изображает маленькая глиняная модель, найденная в Кноссе и относящаяся к периоду Старого дворца. Три невысокие колонны, стоящие на круглых базах, увенчаны капителями из коротких круглых, видимо, деревянных брусков. На каждой из колонн помещена фигурка голубя — священной птицы, нередко изображавшейся на связанных с культом предметах. Эта модель дает представление о том, как критяне отмечали свои священные места; интересна она и тем, что передает внешний вид древних критских колонн, видимо, далеко не сразу получивших ту стройную, элегантную форму, которая отличает их впоследствии, Большую роль в религии критян играли символические изображения божества, почитавшегося в образе двулезвийного топора — лабриса, или быка, очевидно, олицетворявшего мужское божество. Но главное место принадлежало женскому божеству; на Крите почитался целый пантеон богинь, воплощавших силы природы и покровительствовавших различным сторонам человеческой деятельности; может быть, это были не

Статуэтка молящейся из Шамази. Начало II тыс. до н. э.

74 Статуэтка молящейся из Шамази. Начало II тыс. до н. э.

отдельные богини, а различные воплощения одного верховного божества. Во всяком случае, все известные нам изображения богини, относящиеся к более позднему периоду минойской культуры, сходны между собой и различаются главным образом атрибутами. Отличительные особенности критской религии — ее близость к природе, отсутствие строгих канонов и традиций, игравших столь большую роль в религии народов Древнего Востока, — не могли не оказать воздействия на формирование критской культуры, уже на ранних Этапах отличающейся большой свободой и жизнеутверждающей силой.

Эти черты заметны уже в довольно многочисленных образцах мелкой пластики, относящихся к началу II тысячелетия до н. э. — к периоду Старых дворцов. Преимущественно это изображения адорантов — «молящихся божеству» — найденные в примитивных святилищах Крита, куда они были принесены верующими в качестве жертвоприношений божеству, или в домашних капеллах, имевшихся во многих критских домах. Эти статуэтки изготовлялись главным образом из глины, рейсе —

Статуэтка молящейся из Пискокефалона. Ок. 1800 г. до н. э.

75 Статуэтка молящейся из Пискокефалона. Ок. 1800 г. до н. э.

80

из бронзы или стеатита, и достигали высоты 25—27 см. Характерным образцом подобного рода изделий является женская статуэтка из жилого дома в Шамази (восточный Крит). Исполнение предельно обобщенно. Намечены общие контуры женского торса, нижняя часть тела и ноги скрыты под длинной одеждой. Наивно передано лицо с большими, совершенно круглыми глазами, выступом — носом и узкой кривой черточкой рта. Но уже в этом раннем образце критской коропластики, датирующемся началом II тысячелетия до н. э. при всей его примитивности выразительно намечено движение выдвинутых вперед жестом мольбы рук. Таковы и другие найденные в Шамази глиняные фигурки — трудно даже порой определить, кого они изображают, мужчину или женщину, настолько схематично передано их тело. Детали лица — глаза, брови, рот — часто обозначаются краской. Но энергичное движение рук, помещаемых перед грудью или перед лицом, придает этим изображениям жизненность и выразительность.

На характер исполнения статуэток определенное влияние оказывал материал, из которого их изго-

Статуэтка животного (вероятно, собаки) из гробницы в Мессаре. Начало II тыс. до н. э.

76 Статуэтка животного (вероятно, собаки) из гробницы в Мессаре. Начало II тыс. до н. э.

Фигурная ваза в виде быка с акробатом из гробницы в Мессаре. Начало II тыс. до н. э.

77 Фигурная ваза в виде быка с акробатом из гробницы в Мессаре. Начало II тыс. до н. э.

81

товляли. В этом отношении любопытно сравнить две фигурки, из глины и из стеатита, изображающие адорантов — мужчин в очень сходных позах. Первая из них, происходящая из Петсофы, близка вышеописанным статуэткам из Шамази. Треугольный торс с широкими плечами и узкой «осиной» талией является неотъемлемым признаком мужской красоты в представлении древних критян. Большой ромбовидный кинжал прикреплен на поясе. Лицо совершенно нерасчленено — несомненно, все детали обозначались краской. И снова вся выразительность этой фигурки, отличающейся мягкими, плавными контурами, сосредоточена в движении рук, плотно прижатых к груди. По позе и форме тела статуэтке из Петсофы идентична немного более поздняя фигурка мужчины, найденная в толосовом погребении в Платаносе. Несмотря на миниатюрные размеры — ее высота всего 6,2 см — она исполнена более детализирование — рельефом обозначены глаза, пальцы рук. Но главное ее отличие, несомненно, связанное с ее материалом — камнем стеатитом, — жесткие угловатые формы, особенно чувствующиеся в подчеркнуто прямых плечах и острых локтях.

К концу рассматриваемого периода критские скульпторы достигают еще большей выразительности исполнения. Высокая пластичность форм свойственна превосходной терракотовой статуэтке, найденной в горном святилище в Пискокефалоне (Восточный Крит). Женская фигура изображена в позе молящейся, в ритуальной одежде — длинной широкой юбке, с обнаженной верхней частью тела. Правая рука свободным жестом положена на грудь, левая — на талию. Движение передано живо и естественно, несмотря на сохранение характерной для критской пластики обобщенности. Мягкость лепки свидетельствует об овладении коропластом своим податливым материалом. Эти статуэтки делались от руки, изготовление их в формах еще не было освоено.

Наряду с изображениями человеческих фигур, в среднеминойский период были широко распространены и статуэтки, представляющие животных. Они также, при большой простоте и обобщенности форм, отличаются живой и выразительной передачей движения. Естественна поза длинноухого существа, скорее всего собаки, изображенной с повернутой головой и чутко настороженными ушами, как бы прислушивающейся к чему-то. Эта довольно крупная терракота (высота 20 см) была найдена в одном из погребений в долине Мессары. Продолжают существовать и фигурные вазы в виде быков с маленькими акробатами, висящими на их рогах. В этих произведениях видна непосредственная связь с аналогичными изделиями предшествующего периода, но в то же время они являются необходимой подготовкой к последующему высокому расцвету минойского искусства в эпоху строительства Новых дворцов.

ПЕРИОД НОВЫХ ДВОРЦОВ

Старые дворцы Кносса, Феста и Маллии погибли около 1700 г. до н. э. от сильного землетрясения, следы которого заметны в различных частях острова. Разрушение было настолько полным, что восстановить Старые дворцы оказалось невозможным; их руины были засыпаны, и над ними, на более высоком уровне были воздвигнуты Новые дворцы. Строители Новых дворцов сохранили в основных чертах план и использовали кое-какие менее других разрушенные фундаменты Старых дворцов; это свидетельствует о том, что в развитии критской культуры не было резких изменений или длительных перерывов. Поэтому представляется неубедительным мнение некоторых исследователей, считающих, что между гибелью Старых дворцов и началом строительства Новых прошло около столетия. Ничто не подтверждает столь длительного перерыва. Высокая культура периода Новых дворцов, гибель которых относится примерно к 1500 г. до н. э. не могла бы достичь такого совершенства и создать столько замечательных произведений искусства за одно столетие. Какой-то период после разрушения дворцы оставались в развалинах, но, несомненно, уже в XVII в. до н. э. началось строительство Новых дворцов, являющихся наивысшим достижением критской архитектуры и наилучшим выражением ее особенностей.

Архитектура. Новые дворцы, как и Старые, пережили несколько строительных периодов. Особенно значительные перестройки были произведены где-то около 1600 г. до н. э., после очередного разрушительного землетрясения. Однако вряд ли следует рассматривать дворцы XVII в. до н. э. как самостоятельные, обособленные от последующих. Из четырех больших дворцов Крита — Кносса, Феста, Маллии и новооткрытого Като Закро — первый исследован наиболее полно; довольно удачная, хотя и не во всем бесспорная его реконструкция, предпринятая Артуром Эвансом, воссоздает отдельные помещения дворца. Благодаря этому он производит значительно более внушительное впечатление, чем дворцы Феста и Маллии, от которых сохранились лишь нижние части стен. С особенностями критской дворцовой архитектуры мы познакомимся именно на примере Кносского дворца.; В этот новый период своего существования он заметно превосходит по размерам и богатству другие дворцы Крита. Очевидно, теперь происходит окончательное подчинение всего острова власти кносских правителей, воспользовавшихся ослаблением других центров после катастрофы. Этот процесс, сохранившийся в памяти потомков, нашел отражение в позднейшем мифе о том, что на Крите правили три брата, сыновья бога Зевса — Минос, Сарпедон и Радамант, из которых первый, изгнав братьев, захватил их владения и

82

подчинил себе весь остров. Объединение Крита нод властью Кносса, подготовленное всем предшествующим периодом его истории, произошло, очевидно, мирным путем и оказало благотворное влияние на развитие ремесла и торговли на острове, на рост его могущества. Именно в этот период Крит становится подлинным хозяином Эгейского моря, основывает поселения на Кикладских островах, на о. Родос и в Милете, на малоазийском побережье. Он находится в тесных сношениях со своими восточными и западными соседями. Правители Кносса обмениваются дружественными дарами с египетскими фараонами; продукция критских мастерских достигает берегов Сирии и Финикии. Но особенно ценились драгоценные изделия искусных ремесленников Крита в соседней Греции, где в этот период начинают развиваться города ахейцев — греческих племен, государство которых через Два столетия станет грозным соперником Крита. Пока же, в XVII—XVI вв. до н. э., Крит, объединившийся под властью Кносса, являлся неоспоримым властителем Эгейского бассейна, центром могучей морской державы. Созданный в Кноссе Новый дворец был достойным воплощением его мощи.

Кносский дворец расположен в 6 км к югу от северного побережья острова, недалеко от современного центра Крита — Гераклиона. Дворец лежит на невысоком плато, отлогие склоны которого не затрудняют сообщения с ним. Строители были ограничены не только остатками предшествующего Старого дворца, но и неровным рельефом местности: нижние этажи восточного крыла дворца заглублены в землю и расположены ниже уровня большого центрального двора. Дворец занимал площадь около 10 000 кв. м. На этой обширной территории насчитывается несколько сотен помещений различных размеров, расположенных в два или три этажа, соединенных между собой коридорами, переходами и лестницами. Несомненно, запутанный план дворца, поразивший воображение греков, подсказал им миф о таинственном Лабиринте, откуда нельзя было найти выхода; если само название «Лабиринт» происходит от «лабриса» — двулезвийного топора, одной из наиболее распространенных священных эмблем критской

Новый дворец в Кноссе. XVII—XV вв. до и. ». План

78 Новый дворец в Кноссе. XVII—XV вв. до и. ». План

1 западный вход 7 пиленная зала
2 «коридор процессии» 8 западные кладовые
3 южные пропилеи 9 тронный зал
4 центральный двор 10 дворцовая капелла
5 северный вход во двор 11 лестница, ведущая на
6 северные пропилеи 2-й этаж

12 лестница
13 лестничный зал
14 «зал двойного топора»
15 «мегарон царицы»
16 зрелищная площадка

83

религии, то образ обитавшего, по греческому мифу, в Лабиринте чудовища Минотавра, человека с бычьей головой, пожирателя людей, могли подсказать позднейшим поколениям греков сохранившиеся в Кносском дворце фрески с изображениями быков; во всяком случае, и много веков спустя кносский холм пользовался среди греческого населения Крита славой священного места, и на его руинах никогда позже не существовало поселение. Однако, несмотря на кажущийся беспорядок в расположении различных помещений, в действительности планировка Кносского дворца, как и других памятников архитектуры Крита, подчинена определенным, строго продуманным принципам строительства. Кратко ее можно охарактеризовать как живописную планировку. Центром дворца, ядром, объединяющим все его части в единый комплекс, является большой двор, ориентированный с севера на юг. Эта основная особенность критской дворцовой архитектуры сложилась, как мы видели, еще в период строительства Старых дворцов. Двор размером 50 X 28 м разделяет дворец на две части — западную и восточную. Войти во дворец можно суеверной, западной, южной и восточной стороны. Главная дорога, шедшая от моря, подходила к нему с запада, где, как обычно, был расположен передний двор и имелась зрелищная площадка, с двух сторон обрамленная лестницами-трибунами для размещения зрителей. Миновав площадку, можно было обогнуть дворец с севера; здесь, в центре северной стороны находился один из входов. Посетители попадали сначала в так называемый колонный зал, разделенный на три нефа двумя рядами колонн, от которых теперь сохранились только каменные базы. Узкий мощенный каменными плитами проход вел из юго-западного угла этого зала прямо во внутренний двор дворца. Этот проход фланкирован двухэтажными портиками с колоннами, из них сейчас восстановлен западный портик, придающий особую импозантность северному входу; этим входом, очевидно, пользовались для доставки во дворец различных припасов и товаров, прибывших в гавани. Западная сторона дворца, выходившая на передний двор, являлась главным его фасадом. Внешняя стена дворца с этой стороны толще, чем с других, нижняя ее пасть облицована гипсовыми плитами орфостата, однако фасада в нашем понимании этого слова здесь нет; стена образует асимметричные выступы, а вход, находившийся с этой стороны, который следовало бы считать главным входом во дворец, расположен не в центре, а в юго-западном углу двора, нарочито незаметно. Он состоит из открытого вестибюля, разделенного на две части одной колонной, поставленной по центру, как свойственно критской архитектуре; отсюда начинается длинный коридор, поворачивающий под прямым углом, огибающий юго-западную часть дворца. Это знаменитый «коридор процессий», названный так по украшавшим его фресковым росписям, изображавшим шествие юношей и девушек, несущих дары. От этих росписей сохранились лишь незначительные остатки. «Коридор процессий» подводит к обширному двухколонному вестибюлю, который открывается на монументальную лестницу, ведшую на второй этаж; пространство перед лестницей, видимо, играло роль светового колодца, освещавшего прилегающие помещения, в том числе и вестибюль. «Коридор процессий» продолжается за вестибюлем далее к востоку и, повернув еще раз под прямым углом к северу, выходит на центральный двор. Здесь с ним смыкается другой коридор, идущий от южного входа. Этот вход расположен у подножия холма, на котором стоит дворец; к нему вела дорога, шедшая с юга, которая связывала Кносс с Фестом; у самого дворца она проходила по виадуку, перекинутому через протекавшую тут речку.

От южного входа, состоявшего из небольшого зала с одной колонной в центре, к дворцу поднималась обрамленная колоннами лестница; все сооружение носит название «ступенчатый портик». Нижний этаж дворца сохранился довольно хорошо; западная часть его предназначалась главным образом для хранения припасов; здесь находились знаменитые кладовые Кносса, а также располагался ряд помещений, связанных с религиозными обрядами. Длинный коридор, проходящий через все это крыло с севера на юг, параллельно двору, разделяет эти две группы помещений. Склады критского дворца, даже теперь, когда они лишены своих перекрытий, производят внушительное впечатление. 22 длинных и узких зала выходят в коридор; в большинстве из них и сейчас еще стоят ряды огромных глиняных бочек — пифосов, украшенных рельефным орнаментом; в них хранилось вино, оливковое масло и другие припасы. В полу кладовых устроены обширные облицованные камнем и перекрывавшиеся каменными плитами ямы прямоугольной формы, в которые ссыпалось зерно.. Кладовые есть и в других частях дворца, но западные склады являются самым обширным сооружением такого рода. Пространство между складами и центральным двором занято многочисленными небольшого размера помещениями. Здесь нет световых колодцев, и эти комнаты не имели естественного освещения; возможно, это было связано с их назначением — служить местом каких-то религиозных обрядов, при которых пользовались для освещения светильниками. Почти в центре западной стороны цент

84

рального двора находится маленькая трехнефная капелла; к ней примыкает комната, являвшаяся, очевидно, местом хранения предметов культа, так как в ней в двух каменных ящиках, впущенных в пол, были найдены статуэтки богинь со змеями и ряд других памятников. Несколько севернее этих помещений на центральный двор выходит лестница, ведущая на второй этаж, а рядом с ней тремя пролетами открывается во двор вестибюль одного из наиболее интересных помещений Кносского дворца — небольшого по размерам тронного зала. Вдоль стен вестибюля расположены сделанные из стука банкетки. Большая чаша из порфира, стоящая на полу, позволяет предположить, что здесь совершались какие-то ритуальные омовения перед входом в тронный зал. Зал этот получил свое название из-за стоящего у его северной стены алебастрового трона с причудливо вырезанной волнистой спинкой; реконструированные фрески с геральдическими фигурами лежащих грифонов украшают стены по сторонам трона, вдоль которых идут облицованные стуком скамьи. Против трона находится отделенный от зала ко

лоннами углубленный в пол бассейн, предназначавшийся, очевидно, для каких-то очистительных церемоний. Возможно, что здесь правитель, исполнявший одновременно и функции верховного жреца, совершал жертвоприношения; тронный зал, относящийся к наиболее поздним по времени постройки частям Кносского дворца, продолжал функционировать вплоть до последних часов существования этого дворца. При раскопках археологи обнаружили в нем брошенные в спешке сосуды, как если бы в последний момент здесь совершалось жертвоприношение богам.

Не меньший интерес представляет восточное крыло дворца, разделенное на две части коридором, который, в отличие от западного крыла, идет не с севера на юг, но с запада на восток, перпендикулярно центральному двору. Северо-восточная часть дворца занята хозяйственными помещениями: тут находится целый ряд кладовых меньшего размера, чем в западной части, а также дворцовые мастерские, где изготовлялись глиняные и каменные вазы и другая утварь, употреблявшаяся во дворце критских властителей.

Новый дворец в Кноссе. Общий вид

79 Новый дворец в Кноссе. Общий вид

85

Новый дворец в Кноссе. Северный вход

80 Новый дворец в Кноссе. Северный вход

86

Наиболее интересна юго-восточная часть дворца, на два этажа заглубленная в землю, врытая в холм, на котором стоит дворец, таким образом, что помещения, примыкающие к центральному двору, расположены много ниже его уровня, а находящиеся с противоположной стороны открываются наружу на склоне холма. Оба нижних этажа хорошо сохранились. Над ними возвышались еще два этажа, о чем свидетельствуют остатки лестниц. Эта часть дворца производит большое впечатление своей сохранностью и смелым решением внутреннего пространства.

В центре восточной стороны центрального двора расположен лестничный зал. Лестница в несколько маршей, обрамленная поддерживающими ее перекрытие колоннами, спускается от уровня центрального двора вниз, до нижнего этажа, и заканчивается на небольшом внутреннем дворике, с двух сторон огражденном колоннадой. Этот дворик играет одновременно роль светового колодца. Здесь были найдены обуглившиеся деревянные стволы колонн, теперь восстановленные в камне. Отсюда начинается поперечный коридор, делящий

восточное крыло дворца на две части. Через него можно выйти в импозантный «зал двойного топора», названный так потому, что изображения лабриса — двулезвийного топора — составляют главный мотив украшающих его стены росписей. На официальный характер этого помещения указывает находившийся здесь деревянный трон, восстановленный по сохранившимся остаткам. Зал невелик по размерам, но расширяется за счет смежных помещений: с востока к нему примыкает вестибюль со световым колодцем; с юга и запада широкие дверные проемы связывают «зал двойного топора» с открытым колонным портиком, выходящим на обширную террасу, нависающую над склоном холма. Благодаря этому зал получает достаточно света и воздуха; в то же время он защищен от прямых лучей палящего южного солнца. Система световых колодцев, широко применяемых в этой части дворца, служит именно этим целям — осветить внутренние помещения, защищая их от жары летом и холодных ветров зимой. Из вестибюля «зала двойного топора» небольшой коридор ведет в наиболее интимное помещение дворца,

Новый дворец в Кноссе. Западные склады

81 Новый дворец в Кноссе. Западные склады

Новый дворец в Кноссе.Тронный зал.XV в. до н. э.

82 Новый дворец в Кноссе.Тронный зал.XV в. до н. э.

87

получившее условное наименование «комнаты царицы». Конечно, нет никаких доказательств, что это помещение также освещенное световым колодцем, принадлежало именно царице, но это, несомненно, были жилые покои: к ним примыкает небольшая ванная комната с расписной глиняной ванной; боковой коридор ведет к уборной, снабженной, как и ванна, канализационным каналом. Следует отметить высокоразвитую канализационную систему дворца. Каменные желоба водостоков, проложенные под полами ряда помещений, были снабжены специальными отверстиями для чистки. Дождевые воды и нечистоты выводились на восточный склон холма, в долину реки Кайратос. Глиняный водопровод доставлял во дворец питьевую воду. Внутренние лестницы связывают «комнату царицы» с помещениями второго этажа, повторяющими план нижнего этажа. Здесь следует отметить небольшое святилище со «священным бассейном», в котором были найдены статуэтки богини с голубями, фигурки адорантов и различные изображения священных предметов, вроде миниатюрных рогов и двойных топоров. Это святилище относится к самому последнему периоду существования дворца.

От верхних этажей дворца сохранилось немного, хотя остатки лестниц доказывают, что их было не меньше двух, а местами и трех. Над западной половиной дворцового комплекса располагались, ви

димо, официальные парадные залы. Здесь найден зал с двумя рядами колонн и столбов, которому предшествовал вестибюль с одной колонной во входном проеме; как и в нижнем этаже, помещения связывались между собой коридором; к залу с колоннами и столбами примыкала веранда, открывавшаяся на центральный двор, а над центральной частью кладовых нижнего этажа располагался так называемый священный зал, в котором была найдена знаменитая фреска «Парижанка», изображающая молодую критскую красавицу.

Описание сохранившихся помещений Кносского дворца свидетельствует о продуманности и целесообразности его планировки. В нижнем, темном и низком этаже располагались склады и другие подсобные помещения, а также сумрачные крипты, предназначенные для свершения религиозных церемоний, которые, возможно, должны были оставаться тайными. Парадные официальные помещения располагались в светлых и просторных залах второго этажа. Часть жилых помещений была спрятана в нижнем этаже, где они были защищены от любой непогоды, часть же, вероятно, находилась в верхних этажах здания. Соединение отдельных помещений в замкнутые комплексы, особенно заметное в восточном крыле дворца, является последним отражением некогда существовавших на его месте изолированных зданий додворцового периода. Другие дворцы Крита были построены по

88

тем же принципам и отличались такой же продуманной планировкой, как и Кносский дворец, хотя, не может быть речи р совпадении их планов. Выше уже отмечались черты, общие для этих памятников критской архитектуры: наличие двух дворов, внутренний из которых служил композиционным центром всего здания, ориентация с севера на юг, выделение комплексов хозяйственных, парадных, ритуальных и жилых помещений.

Дворец в Маллии, расположенный в 22 км к востоку от Кносса, на самом берегу моря, близ современного селения, носящего это название, отличается более скромным характером по сравнению с великолепным Кносским дворцом. Центром его является обширный двор размером 50 X 22 м, к северу и западу от которого расположены основные помещения дворца. Восточная сторона его, занятая только складами, сильно уступает западной, в которой, следуя тому же плану, что и в Кноссе, расположены и склады и культовые помещения. Центральный двор дворца в Маллии был местом каких-то религиозных церемоний; на это указывает устроенное посередине двора специальное

углубление, служившее, вероятно, для совершения жертвоприношений. Широкая лестница, выходившая на двор с западной стороны, не только вела на верхний этаж, но могла использоваться как трибуна для размещения зрителей. Близ нее, в юго-западном углу, находится своеобразной формы жертвенник — круглая каменная плита с тщательно сделанными в центре и по краю углублениями. Возможно, что и в других критских дворцах центральные дворы служили, как и западные, местом религиозных церемоний; центральный двор Кносса сильно поврежден, на нем могли просто не сохраниться алтари и жертвенники. В Фесте же на центральном дворе был найден алтарь своеобразной ступенчатой формы.

Отличительной чертой центрального двора дворца в Маллии являются обрамляющие его с восточной и северной стороны колонные портики; в Кноссе такое устройство, роль которого пока не выяснена, встречается в значительно более скромном варианте во внутреннем дворике близ «комнаты царицы». Планировка западного крыла дворца в Маллии отличается известной симметрией — близ центра его

83 Новый дворец в Кноссе. Лестничный вал в восточном крыле

89

Новый дворец в Кноссе. Лестничный зал и лестница в восточном крыле

84Новый дворец в Кноссе. Лестничный зал и лестница в восточном крыле

90

Новый дворец в Кноссе. «Комната царицы» в восточном крыле

85 Новый дворец в Кноссе. «Комната царицы» в восточном крыле

расположены два помещения, сообщающиеся с двором через боковые проходы; в переднем из них видят тронный зал, во втором, перекрытие которого опирается на два мощных столба, — святилище. Эти помещения фланкированы двумя лестницами — одной широкой, упомянутой выше, и второй, более узкой, также ведущей на верхний Этаж. Северное крыло дворца, обширное, но плохо сохранившееся, имело довольно большой внутренний двор, соединенный с центральным двором прямым проходом. Интересен расположенный вдоль северной стороны центрального двора зал, разделенный на три нефа двумя рядами квадратных столбов по три в каждом. В этом необычном для критской архитектуры устройстве некоторые исследователи видят влияние египетских гипостиль-пых залов. В Кноссе есть зал верхнего этажа, разделенный на три части рядами круглых колонн и столбов. Как и там, «гипостильный» зал в Мал-лии имеет вестибюль с одной колонной в центре. Вероятно, сходный план определялся сходным назначением этих помещений, являвшихся официальными парадными частями дворца. Планировка дворца в Маллии проще, чем Кнос-ского дворца, возможно потому, что в нем сохранилось больше черт от Старых дворцов предыдущего периода. Этим объясняется отсутствие в нем световых колодцев; до сих пор не найдено никаких следов фресковых росписей.

Новый дворец в Кноссе. Ванная комната в восточном крыле

86 Новый дворец в Кноссе. Ванная комната в восточном крыле

91

Дворец в Фесте, построенный, видимо, вскоре после Нового дворца в Кноссе, хотя и сохранил многие черты Старого дворца, описанного выше, в то же время отличается рядом черт, позволяющих определить его архитектуру как насколько более развитую по сравнению с кносской. При строительстве Нового дворца остатки Старого были засыпаны землей, смешанной с известью. На 1 м был поднят уровень западного, переднего двора; центральный же двор, очевидно, остался таким же, каким был в Старом дворце. Западный вход — прямой коридор, ведущий с переднего на центральный двор, — был расширен, и в середине его была поставлена одна больших размеров колонна — диаметр ее каменной базы равен 1,25 м.

Фестский дворец дошел до нас не полностью: оползни склонов холма, на котором он был воздвигнут, частично уничтожили его южную и восточную части, поэтому трудно утверждать, например, что в этом дворце склады занимали меньше места, чем в Кноссе. В западном крыле помещения складов сравнительно невелики. В отличие от Кносса и Маллии они расположены не вдоль

фасада, а перпендикулярно к нему; узкие помещения кладовых выходят в широкий проход, посередине которого возвышается монументальный опорный столб, поддерживавший перекрытие. Любовь к стоящим в центре пролетов одиночным столбам или колоннам, характерная для критской архитектуры, особенно ярко проявляется именно в Фесте. Перед кладовыми находится большое, видимо служебного назначения, помещение, выходящее на центральный двор открытым портиком, в котором между двумя антами снова помещена одна колонна./ С наибольшим мастерством этот мотив обыгран в самом удивительном сооружении дворца в Фесте — монументальной лестнице, ведущей с переднего, западного двора к помещениям второго этажа западной части дворца. Эта лестница, шириной почти в 14 м, служила, вероятно, и трибуной для зрителей, собиравшихся смотреть ритуальные игры на западном дворе, так как при подъеме уровня этого двора была почти полностью закрыта старая лестница, на которой размещались зрители вдоль северной стороны двора. Лестница Нового дворца поднималась к парадным пропи

Новый дворец в Кноссе. Общий вид западного крыла

87 Новый дворец в Кноссе. Общий вид западного крыла

92

леям, состоявшим из двух расположенных друг за другом широких, но не глубоких помещений. Вход в переднее из них обрамлен антами, между которыми стоит одна колонна; две двери соединяют первое помещение со вторым; столь величественный вход, казалось, должен был бы вести к еще более значительным парадным помещениям, однако он неожиданно заканчивается небольшим световым колодцем, отделенным тремя колоннами от пропилеев; лишь две малозаметные двери в боковых стенах соединяют пропилеи с расположенными но сторонам частями дворца. Был ли архитектор связан уже существовавшими постройками и ему не удалось завершить свой план, или же действительно главной задачей этой лестницы было служить трибуной зрителям — мы не знаем. Это одна из многих загадок, которые оставила нам критская культура. Так или иначе, в большой лестнице дворца Феста можно видеть развитие идеи монументального парадного входа во дворец, разрабатывавшейся уже в Кносском дворце. Наиболее значительные парадные и жилйе помещения сохранились в северном крыле дворца Фе

ста; здесь также можно отметить новое решение входа. В центре северной стороны двора начинается широкий проход; его закрывали монументальные двустворчатые двери, от которых еще сохранились базы столбов. По сторонам входа расположены две прямоугольные ниши, украшенные линейной росписью; некогда в них помещались какие-то предметы, как полагают, двулезвийные топоры — лабрисы. Из этого прохода боковыми коридорами можно попасть к внутреннему дворику, являющемуся центром всего северного крыла. Этот дворик имеет одну важную особенность — он со всех четырех сторон окружен колоннадой. Здесь находит завершение идея перистиль-ного двора, появлявшаяся в виде колоннад по отдельным сторонам двора уже в Кноссе и Маллии. Фест был известен грекам более позднего времени, построившим на его месте храм, посвященный Великой матери богов Рее; и кто знает, может быть, Эта деталь критской архитектуры, столь удачно примененная здесь безвестным строителем Фест-ского дворца, оказала какое-то влияние на формирование греческого перистиля.

Новый дворец в Фесте. XVII—XVI вв. до н. э. План

88 Новый дворец в Фесте. XVII—XVI вв. до н. э. План

1 Западный двор 7 Перистилышй дворик
2 Зрелищная лестница 8 Проходной зал
3 Большая лестница 9 «Политюрон»
4 Западные склады 10 Фасад Старого дворца
5 Западный вход
6 Центральный двор

93

К перистильному дворику примыкает помещение, называемое «политюрон» — зал со многими дверями, выходящими в проходные залы или на площадки, откуда открывается великолепный вид на окрестный ландшафт. При изучении критской архитектуры, особенно дворцов, бросается в глаза большая чуткость, с которой строители связывали здание с окружающей природой, учитывали не только удобство его расположения, но и красоту открывающихся из него видов. В этом отношении Фест расположен еще удачнее Кносса — на восточных отрогах горы, возвышающейся над долиной Мессары, замыкаемой снежными горами Иды. Фест поставил много интересных задач перед исследователями. Одна из них, до сих пор еще не решенная, — отсутствие в этом великолепном дворце не только фресковых росписей, но и сколько-нибудь ценной утвари. Стены дворца местами украшены гипсовыми плитами, образующими орфостаты; некоторые помещения облицованы ими полностью; видимо, применялась цветная штукатурка, но нет и следа тех замечательных росписей, которые украшали залы Кносского дворца. Создается впечатление, что жители покинули дворец в Фесте незадолго до катастрофы, унеся с собой все ценное из имущества. Возможно и другое предположение: недалеко от дворца, у западного подножия горы, на которой он стоит, находится так называемая Царская вилла в Агиа Триаде, великолепно украшенная фресками и давшая большое количество ценных находок. Может быть, именно здесь было жилище владык Феста, а дворец являлся административным центром,/постройка которого не была завершена полностью к моменту разрушившей его катастрофы.

Четвертый из больших дворцов Крита — дворец в Като Закро, на восточном побережье острова. Древнее имя его неизвестно, он назван по небольшому современному селению, расположенному здесь. Еще в 1901 г. английские археологи открыли в этом месте остатки минойского города.

В 1962 г. Николай Платон начал раскопки этого города и в первую же кампанию нашел обширное здание дворцового типа, по площади своей (около 7000 кв. м) мало уступающее другим критским дворцам. Большая часть дворца уже открыта, хотя раскопки полностью не завершены. Сохранились каменные основания стен нижнего этажа. Остатки многочисленных лестниц показывают, что дворец был двух- или трехэтажным. Основные принципы его планировки те же, что в Кноссе, Фесте и Маллии. Центром дворца является обширный прямоугольный двор, ориентированный с юго-запада на северо-восток. С северо-западной стороны расположены, как и во дворце Кносса, парадные помещения, состоящие из большого зала и примыкающего к нему светового колодца, а также небольшое святилище. В нем на глиняных банкетках у стен были найдены священные сосуды для возлияний в виде остродонных ритонов. Рядом со святилищем находится священный бассейн для очистительных омовений. Он окружен балюстрадой с колоннами и снабжен лестницей, по которой можно было спускаться в воду. Подобные бассейны есть и в других критских дворцах, например в тронном зале в Кноссе. Особенно интересные находки дала небольшая комната рядом со святилищем, служившая сокровищницей. В ней вдоль стен были устроены из сырцового кирпича девять ларей, в которых хранились священные сосуды и другие ритуальные предметы. Здесь были найдены замечательные каменные вазы. Засыпанные при разрушении дворца рухнувшими вниз стенами верхних этажей, они избежали рук грабителей и сохранились до наших дней. Неподалеку от святилища была открыта мастерская, где изготовлялись эти каменные сосуды и где были найдены запасы камня и полуобработанные изделия.

Важное значение имеет открытая близ святилища комната архива. Здесь в трех нишах, устроенных в стенах, хранились глиняные таблички с надписями линейным шрифтом А. Часть их была найдена археологами. В том же западном крыле дворца находятся помещения кладовых. Они не имеют того своеобразного плана, что в Кноссе и Фесте. Это просто более или менее обширные комнаты, вдоль стен которых стоят пифосы и другие вазы, предназначенные для хранения припасов. Противоположное, юго-восточное крыло дворца было отведено, как и в Кноссе, для жилых апартаментов. Центр его занимает политюрон, двери которого выходят в световой колодец. Своеобразной особенностью дворца в Като Закро является большой квадратный в плане зал, примыкающий к политюрону. В центре зала — большой круглый бассейн диаметром 7 м с мощенным каменными плитами дном и оштукатуренными водонепроницаемой штукатуркой стенами. Он был окружен парапетом, на котором стояли колонки; найдено несколько каменных баз. В бассейн вела лестница из восьми ступеней. Подобного помещения нет ни в одном из других критских дворцов. Назначение его неясно.

В других частях дворца расположены хозяйственные помещения. В северо-восточном конце двора находится обширная кухня, к которой примыкают кладовые. Здесь было найдено много грубой кухонной посуды и костей животных. Противоположная сторона дворца, юго-западная, занята помещениями различных мастерских.

В ряде комнат дворца найдены остатки стенных росписей с орнаментальными и растительными мотивами. Особенно интересные росписи сохранились в помещении бассейна в восточном углу двора. Окружающие этот прямоугольный бассейн парапеты с колонками отгораживают углубления (род ниш), украшенные росписями, изображающими на красном фоне белые алтари, увенчанные священ-

94

иыми рогами. Этот бассейн, несомненно, имел какое-то ритуальное назначение. Дворец в Като Закро датируется тем же временем, что и другие Новые дворцы Крита. Как и там, под полами Этого дворца открыты остатки более ранних сооружений. Дворец погиб в начале XV в. до н. э. в результате гигантской сейсмической катастрофы, сопровождавшейся пожаром.

Дворец в Като Закро подтверждает основные принципы критской архитектуры: она лишена статичности монументальной архитектуры Древнего Востока, построена на движении, на комбинации различных равновеликих пространств, на подвижном сочетании темных, не освещенных, и светлых, полных воздуха помещений. Здание, созданное критским архитектором, нельзя охватить взглядом с одной точки — фасад здесь не играл такой большой роли, как, скажем, в египетских сооружениях. Критские здания познаются в движении, их воспринимаешь, проходя по переходам и залам, сочетающимся в причудливый лабиринт. Этот чисто живописный метод построения архитектурного памятника присущ не только величе

ственным дворцам Крита, но и более скромным постройкам, представляющим собой жилища знати и рядового населения острова. Для исследования архитектуры Крита мы располагаем помимо дворцов так называемыми загородными виллами и домами знати; исследованы, правда, далеко не полностью, и города, разбросанные главным образом по побережью острова.

В непосредственной близости от Кносского дворца находится ряд сооружений, стоящих изолированно, но, несомненно, тесно связанных с дворцом. Наибольший интерес представляют два — Малый дворец и так называемый Караван-сарай. Первый, расположенный в 230 м к северо-западу от дворца, связан с ним мощеной дорогой, идущей от западного зрелищного двора Кносса. Исследуя эту дорогу, археологи и открыли Малый дворец. Это здание носит ясно выраженный культовый характер. В нем открыто три пилонных зала с бассейнами, предназначенными для очистительных церемоний. В здании были найдены культовые сосуды, в частности именно отсюда происходит знаменитый ритон в виде головы быка. Любопытно отме-

Каменный жертвенник из Нового дворца в Маллии

Каменный жертвенник из Нового дворца в Маллии

95

тить следующую деталь: один из бассейнов был огражден глиняным барьером, включавшим три каннелированные колонны; в глине сохранились отпечатки их каннелюр. Эти важное свидетельство того, что подобный способ украшения стволов колонн, игравший столь большую роль в греческой архитектуре, был известен на Крите, Эта ограда, возможно, относится к последнему периоду функционирования Малого дворца, когда, после разрушения больших дворцов, здесь было устроено святилище, где культовыми изображениями служили грубые, примитивно исполненные каменные фигуры. Это святилище принадлежало уже, очевидно, ахейцам, захватившим Крит во второй половине II тысячелетия до н. э. и продолжавшим почитать священные места критян.

Что касается сооружения, условно названного Эвансом Караван-сараем, то оно расположено к югу от дворца, близ дороги с виадуком, ведущей к южному дворцовому входу. Видимо, это здание предназначалось для отдыха прибывших с юга во дворец людей и животных. Оно снабжено водой, главный его зал украшен великолепными росписями, изображающими скалистый пейзаж с куропатками и другими птицами.

Помимо этих двух сооружений близ Кносского дворца есть и другие, не связанные с ним непосредственно. Вероятно, это были жилища знати, приближенных кносского властителя, или же загородные резиденции правителей.

Выше уже упоминалась Царская вилла в Агиа Триаде — самое значительное и богатое из подобных сооружений, бывшее, очевидно, постоянной резиденцией правителей Феста. Ее следует считать небольшим дворцом, хотя планировка ее, довольно сложная, отличается от планировки больших дворцов. В известной мере ее своеобразный план определен местом, которое она занимает на склоне холма. Два сходящихся под углом крыла, северное и западное, объединены двором, расположенным между ними. Среди помещений виллы есть те же, что и во дворцах, — кладовые с еще стоящими рядами вдоль стен пифосами, крипты, залы с колоннами, соединенные лестницами и переходами. Строители использовали здесь и световые колодцы, имеющие, правда, меньшие размеры

Новый дворец в Фесте. Центральный двор

90 Новый дворец в Фесте. Центральный двор

96

Новый дворец в Фесте. Большая лестница

91 Новый дворец в Фесте. Большая лестница

Новый дворец в Фесте. Вестибюль в северном крыле

92 Новый дворец в Фесте. Вестибюль в северном крыле

97

Вилла в Ватипетроне. Помещение с прессом для изготовления вина. XVI в. до н. э.

93 Вилла в Ватипетроне. Помещение с прессом для изготовления вина. XVI в. до н. э.

по сравнению с дворцами. Вилла в Агиа Триаде была богато украшена росписями. Особенно хорошие их образцы сохранились в небольшой комнате с альковом, которую принято считать спальней. Находки, сделанные в этой вилле, не уступают находкам из дворцов. Наиболее интересен клад медных слитков, имеющих форму бычьих шкур и весящих около 29 кг (древнейшая форма денег, отражающая то время, когда единицей обмена служил не металл, а рогатый скот). Эта находка, происходящая из кладовых Агиа Триады, свидетельствует об активном участии ее жителей в торговых операциях.

Дома знати хотя и уступают Царской вилле по размерам, но также отличаются значительной величиной и богатым убранством. Лучшие из них — в Тилиссосе, Амниссосе, Ниру Хани, Ватипетроне. Они стоят среди поселений, иногда же расположены совершенно изолированно. Они разбросаны по всей территории центрального и восточного Крита, и только западная часть острова, как и в предыдущий период, остается слабо затронутой цивилизацией — явление, до сих пор не нашедшее себе вполне удовлетворительного объяснения. То, что в сельской местности эти дома встречаются через примерно одинаковые расстояния в 10—12 км, заставляет предположить, что они были резиденциями управляющих округами определенных размеров.

В Тилиссосе — городе, расположенном западнее Кносса, — открыто три больших дома, стоявших рядом. Каждый из них имел два или три этажа, они состояли из многочисленных помещений, соединенных переходами и освещавшихся световыми колодцами. В каждом доме, как правило, есть кладовые, в некоторых еще сохранились на месте пифосы; есть также помещения, которые можно считать культовыми. Но ни один из этих городских домов не имеет центрального двора, являвшегося особенностью зданий дворцового типа. Внутренняя отделка домов богата: стены облицованы гипсовыми плитами или украшены росписью; находки глиняных и каменных ваз, а также изделий из бронзы подтверждают благосостояние владельцев этих зданий.

Те же черты отмечаются и в других богатых виллах Крита. Одна из наиболее ранних находится в Амниссосе, в 4 км севернее Кносса; здесь, вероятно, была гавань Кносса, о чем упоминается в «Одиссее» (XIX, 188). Вилла, возникшая еще в XVII в. до н. э., имела два этажа; в верхнем расположен большой двухколонный зал, украшенный фресками, относящимися к лучшим образцам ранней критской живописи.

Интересна вилла в Ниру Хани, в 12 км восточнее Гераклиона, которую называют «жилищем верховного жреца», так как обилие найденных в ней священных предметов указывает на сакральный ха

98

рактер здания. С восточной стороны здания находится большой двор, у южной стены которого устроено нечто вроде алтаря, увенчанного священными рогами; вход в здание, имеющий вид портика с двумя, а не одной колоннами между антами, напоминает портики микенских мегаронов, но внутренняя планировка здания с кладовыми, коридорами и темными криптами типично критская. Вилла в Ватипетроне, в 15 км южнее Кносса, первоначально, возможно, замышлялась как обширное сооружение дворцового типа, с передним и центральным дворами, с парадными помещениями. Почему постройка была оставлена вскоре после ее начала, мы не знаем, но завершен был лишь западный флигель. В первом этаже его было оборудовано помещение винодельни: в большой плоской глиняной чаше давили виноград, и сок по специальному сливу стекал в большой пифос, врытый наполовину в землю. В западном дворе был устроен пресс для выжимания оливкового масла. Таким образом, это не столько загородный дом знатного критянина, сколько сельскохозяйственная ферма.

Для периода расцвета критского государства характерно развитие городских поселений. Города, как уже говорилось выше, были вокруг всех больших критских дворцов. Небольшие города расположены вдоль северного и восточного побережья острова. Их населяли, вероятно, рыбаки и мореходы, бороздившие на своих кораблях Эгейское море. Лучше других исследована Гурния — городок, лежащий у залива Мирабелло, на холме, отстоящем на 100 м от берега. Две большие тщательно замощенные улицы поднимаются на вершину холма, еще одна проходит у его подножия; их соединяют узкие переулочки, переходящие в лестницы, взбирающиеся по склону холма. В южной части поселения находится обширная площадь, где могло собираться все население города. К ней примыкает небольшой дворец, вероятно, резиденция правителя города, сильно разрушенный. Вокруг располагаются жилища рядовых горожан — небольшие дома, стоящие тесно, иногда имеющие общие стены. Фундамент их сложен из необработанных камней, скрепленных глиной, выше поднимались стены из сырцового кирпича. Большин-

Дворец в Като Закро. XVII — XVI вв. до н. э. План

94 Дворец в Като Закро. XVII — XVI вв. до н. э. План

1 центральный двор 7 помещение «архива»
2 световой дворик 8 кладовые
3 святилище 9 кухня
4 бассейн для омовения 10 «политюрон»
5 сокровищница 11 круглый бассейн
6 мастерская 12 бассейн с росписью

99

ство домов были двухэтажными; нередко лестницы, ведшие наверх, устраивались снаружи. Внутренние помещения невелики по размеру, планировка их нерегулярная. Внешний вид этих домов был, вероятно, таким же, как и в предыдущий период;

о нем дают представление фаянсовые таблички из Кносса. Следует отметить, что принцип расположения массы городских домов, соединенных переулками, вокруг площади с дворцом, напоминает принцип живописной планировки критских дворцов, где многочисленные помещения объединяются вокруг центрального двора.

В заключение нашего обзора памятников критской архитектуры следует остановиться на погребальных сооружениях этого периода. Их известно очень немного. Рядовые погребения совершались в каменных гробницах, построенных в расселинах скал или сложенных из камня; они открыты в районе Кносса, к востоку от дворца, а также севернее, близ Исопаты. Недалеко от Маллии, между дворцом и побережьем, открыт любопытный погребальный комплекс. Монументальная стена, сложенная из огромных камней, ограждает прямоугольное пространство, заключающее многочисленные камеры, доступ в которые открывался сверху; эти камеры расположены вокруг одной, служившей для погребальных церемоний. Царские погребения на Крите почти неизвестны. Тем больший интерес представляет открытая в 1 км южнее Кносского дворца величественная гробница, являвшаяся одновременно святилищем. Все сооружение заглублено в землю. Неширокая лестница ведет с поверхности во входной павильон, двухколонный портик которого выходит на открытый сверху двор. По другую сторону двора находится крипта — подземный зал с двумя столбами в центре, поддерживавшими перекрытие. Здесь хранились дары умершему и, вероятно, совершались какие-то церемонии, может быть, жертвоприношения в честь умершего, подобно изображенным на знаменитом саркофаге из Агиа Триады. Небольшой проход в задней стене крипты связывает ее с погребальной камерой, высеченной в скале. Стены камеры были облицованы алебастровыми плитами, потолок был выложен окрашенным в синий цвет деревом. Над криптой находилось теперь почти полностью разрушенное помещение святилища с террасой, выходившей на внутренний дворик. Храм-гробница представляет собой соединение излюбленного во всем Средиземноморье типа камерного погребения с элементами, заимствованными из дворцовой архитектуры. И этот памятник построен по тем же принципам, которыми проникнуты все произведения критской архитектуры, начиная от монументальных дворцов и кончая погребальными сооружениями и скромными частными домами.

Высокий расцвет критской архитектуры, отражающий могущество критской державы и проявляющийся в строительстве обширных дворцов, богатых вилл и приморских городов, был прерван внезапно и резко катастрофой, разрушившей все цветущие города и селения Крита. Катастрофа имела естественное происхождение — это было землетрясение, по силе, очевидно, превосходившее все более ранние. Несколько лет назад известный исследователь критской культуры С. Маринатос выдвинул интересную гипотезу, объясняющую необычную силу этой катастрофы. Исследуя о. Фера (современный Санторин) в Эгейском море, в 83 км к северу от Крита, он установил, что около середины

II тысячелетия до н. э. произошло колоссальное извержение расположенного на острове вулкана. При этом был засыпан многометровым слоем пепла и камней расположенный здесь город — минойская колония; часть острова взорвалась, и образовался большой современный залив Санторина. Вызванная извержением огромная морская волна, в течение получаса достигшая Крита, обрушилась на его северное побережье, разрушая все на своем пути. Землетрясение, сопутствующее извержению, и вызванные им пожары завершили гибель критских дворцов и городов. Эта картина особенно ясно прослеживается в недавно открытом археологами дворце в Като Закро, как, впрочем, и во многих других местах.

Большинство исследователей датирует эту катастрофу около 1500 г. до н. э. пли несколько позже. Некоторые предлагают дату около 1450 г. Разрушение было настолько полным, что лишь очень немногие центры Крита сумели в какой-то мере оправиться после него. В большинстве же упомянутых выше пунктов жизнь прекратилась полностью и навсегда, так что даже древние названия таких значительных критских городов, как Маллия и Като Закро, были забыты потомками; теперь мы обозначаем эти пункты по находящимся поблизости современным селениям. Полностью разрушен был дворец в Фесте; он не был восстановлен впоследствии, хотя, возможно, жизнь в окружающем его городе продолжалась, так как Фест упоминается у позднейших греческих авторов, в частности у Гомера.

Лишь Кносский дворец сумел пережить катастрофу. Разрушения дворец претерпел не менее значительные, чем остальные; однако он был, видимо, быстро восстановлен, теперь уже как единственный центр Крита, Некоторые помещения дворца, такие, как знаменитый тронный зал, были построены или по крайней мере отделаны заново именно в этот последний период существования

100

дворца. В это время в Кноссе бытует керамика, не встречающаяся больше ни в одном из других кипрских центров, и чрезвычайно близкая керамике, распространенной в этот период в материковой Греции. XV в. до н. э. датируются также найденные к северу от Кносса «погребения воинов» — камерные гробницы, названные так потому, что в них было найдено много оружия, близкого оружию микенской Греции.

Эти и другие данные, такие, как появление в критском искусстве изображений колесниц и восьмеркообразных щитов, свидетельствуют о том, что в это время Кносс, как, очевидно, и весь Крит, находился во власти новых правителей, ахейцев, жителей материковой Греции. К этому времени на ее территории сложилась сильная и высокоразвитая микенская культура, названная по имени главного ее центра, города Микен в Арголиде, в Пелопоннесе. Очевидно, микенцы овладели Критом, воспользовавшись ослаблением острова после катастрофы, причем этот процесс произошел мирным путем — никаких следов насильственного вооруженного вторжения не обнаружено. Жители

микенской Греции поддерживали тесные связи с Критом и в предшествующий период — об этом свидетельствуют многочисленные произведения критского искусства XVI в. до н. э., находимые в Пелопоннесе. Существует предположение, что правители Крита использовали микенских воинов как наемную гвардию еще до катастрофы и после нее командир этих наемников захватил власть над опустошенным островом; или же микенские вожди завладели островом благодаря родственным связям с его правителями, путем династической унии — современные историки выдвигают много не менее романтических и столь же вероятных предположений относительно того, каким путем микенцы овладели Кноссом, но пока ни одно из них не получило весомого подтверждения. Некоторые исследователи считают, что усиление микенского влияния на Крите объясняется лишь более тесными торговыми и политическими связями, без установления прямой власти иноземцев над островом. Во всяком случае, микенские черты прослеживаются главным образом в самом Кноссе и не получают широкого распространения на осталь-

Царская вилла в Агиа Триаде. XVII— XVI вв. до н. э. Общий вид

95 Царская вилла в Агиа Триаде. XVII— XVI вв. до н. э. Общий вид

101

Минойсиий город в Гурнии

96 Минойсиий город в Гурнии

102

Храм-гробница близ Кносса, XVI в. до н. э.

97 Храм-гробница близ Кносса, XVI в. до н. э.

ном острове, где сохраняется — в значительно более скромном виде, чем до катастрофы, — минойская культура. Большие споры и сомнения вызывает вопрос о продолжительности этого нового периода существования критской державы и причинах его конца. Кносский дворец, центр новой власти, был окончательно разрушен вооруженным нападением. Ученик Эванса, английский исследователь Дж. Пендлбери, нарисовал живописную картину последних минут существования дворца на основании археологических наблюдений. «Заключительная сцена разыгралась в помещении, которое воссоздает перед нами наиболее драматическую обстановку из всех раскопанных строений — в тронном зале. Этот зал был найден в состоянии полного беспорядка. В одном углу лежал опрокинутый большой сосуд из-под масла; культовые сосуды, казалось, были в употреблении в момент наступления катастрофы. Все имело такой вид, будто царь в смятении поспешил сюда, желая в последний момент совершить какую-то религиозную церемонию, чтобы спасти свой народ». По следам пожара, от которого погиб дворец, археологи установили, что это событие произошло в ветреный день, когда ветер дул с юга. На этот раз разрушение было полным. Кносский дворец больше не был восстановлен, и жизнь на его месте прекратилась; лишь Малый дворец, судя по сделанным в нем находкам, еще какое-то время существовал как незначительный административный центр и святилище.

Кто же были враги, разрушившие Кносс? Новый ли отряд микенских греков, неожиданно напавших на остров, или восставшие против иноземного владычества сами критяне? Большинство исследователей придерживается первого взгляда. Может быть, именно с этим событием следует связывать миф о Тезее, легендарном герое Аттики? Эта область Эллады была, очевидно, подчинена Криту и платила ему дань, судя по мифу, рабами. Тезей, победивший чудовище Минотавра, жившего в Кносском дворце — лабиринте, освободил свою родину от власти критского царя. Ряд исследователей допускает такое сопоставление легенды и научных, добытых археологами сведений; однако следует помнить, что Тезей, по мифу, не разрушил царство Миноса, властителя Крита, хотя и нанес ему существенный ущерб. Вопрос о разрушителях Кносского дворца остается открытым, так же как не уточнено время его гибели. Общепринятая дата — около 1400 г. до н. э. Но тут возникает одно интересное соображение. Дело в том, что в верхних слоях Кносского дворца, относящихся к последнему периоду его существования, еще Эвансом были найдены многие сотни глиняных табличек, написанных линейным шрифтом Б, таких же, как те, что были найдены в послевоенные годы в Микенах, Пилосе и в других центрах ми-

103

Фреска с лилиями из виллы в Амниссосе. XVII в. до н. э.

98 Фреска с лилиями из виллы в Амниссосе. XVII в. до н. э.

104

«Собиратель шафрана». Фреска из дворца в Кноссе. XVII в. до н. э.

99 «Собиратель шафрана». Фреска из дворца в Кноссе. XVII в. до н. э.

кенской Греции. Открытие Вентриса, о котором уже упоминалось в главе I, доказало, что эти таблички написаны на греческом языке; они свидетельствуют, что выработанная минойцами система письма — линейный шрифт А — была приспособлена ахейскими греками к своему языку. Находка Этих табличек в Кноссе — нигде в других центрах Крита они пока не найдены — явилась одним из основных аргументов в пользу теории о захвате Кносса ахейцами. Но дворцы микенской Греции, где были найдены таблички с надписями линейным шрифтом Б, относятся к XIII в. до н. э. Если Кносс был окончательно разрушен около 1400 г., получается разрыв более чем в столетие, вызывающий удивление, так как тексты табличек, найденных на острове и на материке, сходны между собой. Это может быть объяснено тем, что минойская письменность была приспособлена к греческому языку сначала в Кноссе, и лишь много позже этот способ записей был перенесен в Грецию. Или же следует датировать, как теперь делают некоторые исследователи, разрушение Кносского дворца Значительно более поздним временем; может быть, он существовал одновременно с дворцами Микен и Пилоса? Вопрос этот будет окончательно решен только лишь путем новых исследований. Искусство времени расцвета Новых дворцов и последующего периода отражает сложную картину истории острова и помогает восстановить ее.

Фрески. Изобразительное искусство Крита характеризуется своеобразными чертами, отличающими его от современного ему искусства стран Ближнего Востока. Главная его особенность — отсутствие монументальной скульптуры, игравшей такую важную роль в искусстве Древнего Египта и Месопотамии. Не только больших статуй, изображающих божество, но и рельефных композиций, украшавших стены египетских храмов и гробниц, нет на Крите. Живописный характер критской архитектуры, интимность ее небольших комнат требовали иного оформления, именно живописи. И, в отличие от скульптуры, фресковая живопись на Крите достигла большой высоты.

Умение окрашивать стены, покрытые штукатуркой, было известно критянам еще в III тысячелетии до н. э. В эпоху Старых дворцов стены также расписывались, преимущественно однотонной краской; излюбленным был красный цвет. Есть свидетельства того, что в Старых дворцах стены украшались полосами разных цветов; можно предположить, что они расписывались и другими простыми орнаментами; сохранилось слишком мало остатков этих дворцов, чтобы можно было с уверенностью сказать, какого характера были эти стенные росписи. Во всяком случае, древнейшие дошедшие до нас фигурные композиции, найденные в ранних слоях Новых дворцов и современных им зданий, настолько сложны и совершенны, что, несомненно,

105

должны были существовать предшествовавшие им более скромные росписи. На распространение на Крите фресок могло оказать влияние знакомство с искусством Египта, где стенные росписи достигли высокого расцвета в эпоху Среднего царства. Наблюдается известное сходство в трактовке человеческой фигуры и передаче пространства в критских и египетских росписях, хотя в целом стиль их различен. Важной причиной Этого отличия являлись технические приемы, использовавшиеся египетскими и критскими художниками. Египтяне исполняли свои росписи клеевыми красками по сухой штукатурке, что позволяло тщательно выписывать детали и обеспечивало сохранение ярких локальных цветов. Техника же критских мастеров была настоящей фресковой: живопись водяными красками по влажной известковой штукатурке. Она требовала быстроты исполнения и хорошо соответствовала известной импрессионистичное™, свойственной критским росписям. Минеральные краски (красный гематит, желтая охра, белая известь и другие) изначально имели несколько приглушенный тон.

Древнейшая из известных нам росписей Крита открыта в вилле Амниссоса. На втором этаже ее находился зал, стены которого были украшены росписью в виде фриза, высотой 1,8 м — Крит начинал с росписей большого размера. Через равные промежутки поднимаются из маленьких ваз или просто из пучка листьев различные растения, настолько верно переданные, что специалисты без труда устанавливают их ботанические названия. Лучше других сохранилась часть росписи с белыми лилиями. На плоскости стены пурпурнокрасной краской обозначен ступенчатый треугольник (полагают, что это — условное изображение ограды сада). На этом фоне четко вырисовываются три тонких и стройных стебля, увенчанные белыми цветами. Композиция удивительно проста и в то же время декоративна. Строго симметричное расположение растений и характер их исполнения напоминают вазы стиля Камарес, сочетавшие стилизацию живых растительных мотивов с высоким мастерством в расположении рисунка. Несомненно, что вазовые росписи подготовили развитие монументальной живописи, которая, возникнув,

Дикая кошка, охотящаяся на фазана.Фрагмент фрески из виллы в Агиа Триаде.XVI в. до н. э.

100 Дикая кошка, охотящаяся на фазана.Фрагмент фрески из виллы в Агиа Триаде.XVI в. до н. э.

106

Куропатки в скалах. Деталь (фрески из Караван-сарая о Кноссе. XVI в. до н. э.

101 Куропатки в скалах. Деталь (фрески из Караван-сарая о Кноссе. XVI в. до н. э.

в свою очередь стала оказывать влияние на вазопись.) Своеобразна техника этой фрески: белая краска, которой исполнены цветы, заполняет вдавленный в поверхность штукатурки рисунок, так что получается своеобразная инкрустация — прием, не встречающийся в других критских росписях. Это — свидетельство, поисков художника, осваивающего новый вид искусства. Исполнение росписи светлой краской по темному фону также связывает эту фреску с вазами стиля Камарес, подтверждая ее раннюю дату. Есть еще лишь одна фреска, происходящая из Кносса, которая должна быть отнесена к раннему периоду развития критских росписей, к XVII в. до н. э. Эта небольшого размера фреска, являвшаяся частью фриза, изображает мальчика, собирающего белые цветы шафрана и складывающего их в корзину. Так как от фигуры «собирателя шафрана» сохранился только торс без головы, некоторые исследователи восстанавливают его как обезьяну, ссылаясь на синий цвет его тела. Против этого как будто говорят стройные и тонкие пропорции и украшения, надетые на руки и талию. Но в данном случае интересна не столько тема, сколько стиль изображения. Фигура «собирателя шафрана» представлена в профиль, в сильном и довольно верно переданном движении. Белые цветы и причудливые скалы, на которых они растут, видны не только внизу картины, но и вверху, над головой мальчика. Создается впечатление, что художник изобразил сад, в котором происходит действие, как бы сверху, в плане — своеобразный прием передачи пространства на плоскости, знакомый и другим искусствам древности, например встречающийся в египетских росписях. Как и во фреске с лилиями из Амниссоса, растения переданы верно, но в то же время стилизованно. Исполнение их белой краской, выделяющейся на темном фоне, подтверждает раннюю дату фрески.

Рассмотренные нами образцы ранней критской живописи свидетельствуют о неослабном, растущем интересе художников к воспроизведению окружающей их действительности. Свойственное критянам чувство красоты живой природы, проявившееся в умелом расположении дворцов, в еще большей степени ощущается в их живописи. Природа для них была одухотворенной, они обожествляли ее проявления; их религия, свободная от догматизма и консервативности древневосточных культов, способствовала этому в высшей степени живому и свежему восприятию и столь же непосредственной передаче в искусстве как отдельных элементов, так и целых картин из жизни природы. Черты, проявившиеся уже в ранних фресках, в совершенстве выразились в критской живописи времени расцвета Новых дворцов. К числу лучших образцов ее принадлежит сохранившийся, к сожалению, лишь в небольших обломках фриз из

107

« Парижанка». Фрагмент «фрески раскладных стульев» из дворца в Кноссе. Ок. 1500 г. до н. э.

102 « Парижанка». Фрагмент «фрески раскладных стульев» из дворца в Кноссе. Ок. 1500 г. до н. э.

108

Миниатюрная фреска с изображением святилища из дворца в Кноссе. XVI в. до н. э.

103 Миниатюрная фреска с изображением святилища из дворца в Кноссе. XVI в. до н. э.

маленького помещения — спальни-виллы в Агиа Триаде. На фризе, высота которого составляла всего несколько десятков сантиметров, художник развертывает картину скалистого пейзажа, поросшего различными растениями, населенного птицами и дикими животными. Уже не стилизованно, как в фреске «собиратель шафрана», а вполне естественно и правдиво передает художник то заросли цветов, то изящно изгибающиеся ветви куста. И точно так же естественно чувствуют себя среди них с полным знанием дела изображенные птицы. замечателен один небольшой фрагмент Этого фриза, на котором изображена дикая кошка, подкрадывающаяся из-за куста к беспечному фазану. С удивительным мастерством передал художник осторожное, крадущееся движение хищника, мягко ступающего по острым граням скалы, Жизненно верные изображения животных, хорошо передающие их внешний облик, есть и в египетском искусстве — напомним хотя бы известную фреску Среднего царства с кошкой, сидящей на ветке дерева, из гробницы в Бени-Хасане. Сравнение этих сходных по сюжету произведений показывает всю глубину различия искусства двух соседних народов древности: египетская фреска, может быть, точнее по исполнению деталей, но насколько ярче критский мастер воспроизвел движение, жизнь, наполняющую своим трепетом его скромное произведение. Только в некоторых росписях времени Тель-Амарны египетское искусство поднималось до решения таких проблем. В кносских росписях, несмотря на все их богатство и совершенство, лишь немногие могут сравниться с фресками из Агиа Триады. Наиболее близок им фриз с куропатками, украшавший одно из помещений Караван-сарая. Он чуть суше по исполнению; трактовка скал, среди которых изображены птицы, отличается некоторой узорчатостью; как и во фреске «Собиратель шафрана», скалистый пейзаж обрамляет фриз снизу и сверху.

Те фрагменты фресковых росписей, которые были найдены в Кносском дворце, свидетельствуют о богатстве его живописного декора, но, конечно, не могут передать все великолепий последнего. Среди них можно различить более ранние по стилю исполнения, относящиеся к XVI в. до н. э., и более поздние, исполненные, очевидно, в период возрождения дворца в XV в., после катастрофы. Большинство фресок, украшавших залы дворца, изображают события из жизни его обитателей; они интересны не только своими художественными достоинствами, но и тем материалом, какой они дают для изучения обычаев и обрядов критян. Придворные дамы, присутствующие на празднествах, происходящих при большом стечении народа; танцовщица с развевающимися от быстрого движения локонами; смелые акробатические упражнения с бешено несущимся быком; торже

109

ственное шествие юношей и девушек, несущих дары владыке Кносса; и, как воспоминание об источнике всех благ, море — изображение беспечно резвящихся в морских волнах дельфинов. Таковы некоторые из сюжетов кносских росписей. Один из наиболее привлекательных и выразительных образов — изображение молодой девушки, фрагмент фрески, некогда украшавшей «священный зал» верхнего этажа западного флигеля. Фреска, от которой помимо этого сохранилось еще несколько фрагментов, изображала целое общество, состоящее из молодых женщин и юношей, сидящих на низких сиденьях; она так и называется — «фреска раскладных стульев». Собравшиеся непринуждённо беседуют, держа в руках серебряные и золотые кубки с высокой ножкой. Эванс определил сюжет, как священный, ритуальный пир; другие исследователи видят здесь изображение простой пирушки на лоне природы, тем более что в ней участвуют дети, помещенные в стороне от взрослых. На лучше всего сохранившемся фрагменте изображена молодая девушка с пикантным курносым носиком и пухлыми красными губами; ее огромные черные глаза нарисованы в фас — обычный прием, характерный для ранних стадии развития искусства; только в греческой вазописи эпохи расцвета появляется правильное изображение глаза при профильном положении лица. Но в данном случае такой наивный прием придает особое очарование этому образу, который с момента открытия заслужил название «Парижанки». Иссиня-черные волосы девушки вьющимися прядями падают на плечи; открытая на груди узорчатая одежда украшена сзади большим бантом; искусно передана его прозрачная ткань, сквозь которую просвечивает синий фон фрески. Характерный крутой завиток волос над лбом являлся, возможно, признаком принадлежности к высшему классу общества. Эта миниатюрная фреска — высота фриза равнялась примерно 32 см — так же полна живого трепета жизни, как и росписи, изображающие растения и животных. Миниатюрность — характерная черта критских росписей. Большая часть их отличается небольшими размерами. Фигурные изображения заполняли неширокий фриз, проходивший по средней части стен; сверху он обычно был обрамлен полосами орнамента; нижняя часть стены была украшена росписью, воспроизводившей мраморную облицовку. Потолки также покрывались орнаментальными узорами. Интересны два фрагмента миниатюрных росписей, украшавших небольшие помещения Кносского дворца, возможно, имевшие какое-то культовое назначение. Высота этих фризов — 30—40 см; каждый из фрагментов вмещает несколько десятков фигур, высота которых не превышает нескольких сантиметров. На одном из них изображена толпа, собравшаяся вокруг увенчанного бычьими рогами трехнефного

Голова быка.Фрагмент «рельефной» фрески из северных пропилеев дворца в Кноссе. Ок. 1580 г. до н. э.

Голова быка.Фрагмент «рельефной» фрески из северных пропилеев дворца в Кноссе. Ок. 1580 г. до н. э.

здания; центральная часть его, возвышающаяся над другими, разделена двумя колоннами; боковые, более низкие, имеют в середине по одной колонне. Это изображение критского святилища, возможно, дворцовой капеллы; по сторонам ее расположились в свободных, удобных позах критские дамы, склоняющиеся друг к другу в живой беседе; их богато украшенные одежды с широкой юбкой и узким лифом оставляют открытой грудь, волосы длинными волнистыми прядями падают на плечи и спину. За ними видна остальная толпа зрителей; для передачи ее художник прибег к оригинальному приему: в несколько рядов изображены лишь головы, тщательно нарисованные, повернутые то в одну, то в другую сторону и действительно создающие впечатление толпящихся фигур. Точно так же показана толпа в нижнем поясе фрески, то есть согласно способу передачи пространства в критской живописи — перед капеллой.

Не меньший интерес представляет вторая миниатюрная фреска, изображающая толпу зрителей, собравшуюся под сеныо оливковых деревьев и любующуюся танцующими девушками. Судя по

110

простертым вперед и вверх рукам танцорок — жесту адорации, почитания божества, — танец этот имеет культовое значение. И здесь мы видим аналогичную передачу толпы — два передних ряда занимают изображенные во весь рост друг над другом мужские фигуры, а за ними — только ряды голов. Для женского общества отведен участок под деревьями. Тела мужчин художник обозначает красной краской, на фоне которой четко выделяются черные волосы, белые ожерелья и набедренные повязки; женские тела переданы белой краской — обычное для всего древнего искусства стремление показать отличие между нежной кожей женщин и более темной, загорелой кожей мужчин. Рисунок этих миниатюрных изображений беглый, но четкий и выразительный.

Наряду с чисто фресковой живописью критские художники применяли технику, не встречающуюся ни в одной из стран древнего мира, — своеобразное сочетание живописи с низким, исполненным из стука рельефом. Вылепленную таким образом фигуру художник затем расписывал в технике фрески. Рельеф придавал особенную выразитель-

« Царь-жрец». « Рельефная» фреска из центрального вестибюля дворца в Кноссе. 1-я половина XV в. до н. э.

105 « Царь-жрец». « Рельефная» фреска из центрального вестибюля дворца в Кноссе. 1-я половина XV в. до н. э.

ность изображению. Сохранилось всего два образца такого рода рельефных росписей, происходящих из Кносского дворца. К более раннему времени относится голова быка из колонного портика северных пропилеев — часть композиции, представлявшей игру с быком; от нее сохранились еще фрагменты, изображающие скалы и деревья, а также нижнюю часть женской фигуры. Исполненная в натуральную величину, круто наклоненная голова быка с маленькими глазками и приоткрытым ртом, из которого высовывается язык, является одним из наиболее реалистических изображений этого животного в критском искусстве. Художнику удалось передать ярость, охватившую быка, его стремительное движение, чувствующееся даже в этом небольшом фрагменте.

Другая «рельефная» фреска относится к более позднему времени; она сохранилась во фрагментах, и реконструкция ее вызывает сомнения в деталях., Изображен идущий влево человек в пышной короне, украшенной цветами и увенчанной пучком перьев, — как считают, это «царь-жрец» в ритуальном уборе, может быть, в момент свершения каких-то обрядов. Он идет по лугу, поросшему высокими цветами, над которыми порхают бабочки,— любовь критян к передаче природы проявляется и здесь. Тело «царя» исполнено в низком — возвышающемся над фоном всего на 5 см — рельефе, все детали сделаны росписью. (Прекрасно передана мускулатура сильного обнаженного тела «царя»; сочетание живописи с лепкой придает Этой большой (высота 2 м) фигуре особую жизненность. Это изображение находилось в центральном вестибюле западного флигеля Кносского дворца. Вероятно, оно было связано с росписью «коридора процессий», ведущего к этому вестибюлю от западного входа. Коридор был украшен монументальными фресками, изображающими подданных царя, мужчин и женщин, несущих в торжественном шествии различные дары, главным образом вазы. Фигуры, исполненные в натуральную величину, располагались на стенах коридора в два ряда. Всего их насчитывалось не менее 500. Лучше других сохранилась фигура юноши с конусообразным ритоном в руках. Его напряженная поза, откинутый назад торс передают ощущение тяжести его ноши; судя по цвету, ритон был сделан из серебра. Широкие плечи, узкая талия, стройные ноги юноши являются воплощением идеала мужской красоты, как ее представляли критяне, так же как высокая грудь, подчеркнутая открытым платьем, свойственна всем женским изображениям. Критские художники, в отличие от египетских, всегда рисовавших человеческую фигуру в определенной схеме, как бы развернутой на плоскости — голова в профиль, торс в фас, ноги снова в профиль, — владели и строго профильным ее изображением. Если фигура «царя-жреца» построена в соответствии с «египетским» каноном,

111

Игра с быком.Фреска из восточного крыла дворца в Кноссе. 1-я половина XV в. до н. э.

106 Игра с быком.Фреска из восточного крыла дворца в Кноссе. 1-я половина XV в. до н. э.

Юноша с ритоном.Фрагмент «фрески процессии» из «коридора процессии» дворца в Кноссе. 1-я половина XV в. до н. э.

107 Юноша с ритоном.Фрагмент «фрески процессии» из «коридора процессии» дворца в Кноссе. 1-я половина XV в. до н. э.

характерным для всего искусства древнего мира, то в юноше из «коридора процессий» мы видим более правильную передачу человеческой фигуры в профиль, что, несомненно, является определенным шагом вперед в развитии живописи. Зга огромная фреска относится к позднему периоду существования дворца и датируется, вероятно, временем его восстановления после катастрофы, происшедшей в начале XV в. до н. э. Многочисленные фигуры этой фрески отличаются друг от друга только деталями — формой вазы, которую они несут, или узором одежды. В них уже начинает проявляться известная скованность, застылость и монотонность, характеризующие критскую живопись в конце ее развития. Еще ярче это сказывается в известней фреске «Игры с быком», происходящей из одного помещения восточного крыла Кносского дворца. Это помещение было украшено по типично критской системе фризом высотой 37 см, состоявшим из ряда изображений на повторяющийся сюжет, — в них были представлены различные моменты акробатических игр с быком, который на Крите почитался священным животным. Игры эти, несомненно, носили ритуальный характер и совершались при большом стечении зрителей на зрелищных площадках, имевшихся в каждом дворце. На сохранившемся относительно лучше других фрагменте изображен несущийся вперед во весь

112

опор бык, которого хватает за рога девушка-акробатка; в то же время другая, видимо, мужская — судя по темной окраске тела — фигура проделывает стойку на спине быка; сзади стоит третья фигура, женская, с протянутыми вперед руками, готовая вступить в борьбу. Мы не знаем, в чем именно состоял смысл этих опасных игр с быками, однако ясно, что в них не применялось оружие: ни на одной из фресок нет и намека на убийство быка. Фреска изображает действие, исполненное движения; несущийся вперед бык представлен в позе так называемого летучего галопа — ноги его не касаются земли. И, однако, в этом изображении меньше жизни, чем в голове быка с более ранней «рельефной» фрески художник утрачивает в какой-то мере ту близость к натуре, которой владели в совершенстве его предшественники. Фигура быка, с его непропорционально вытянутым телом и короткими ногами, распластана на стене и кажется как бы застывшей в позе стремительного движения. Впечатление это еще более усиливалось при взгляде на повторяющиеся сходные между собой картины, различающиеся лишь позами акробатов и фоном — поочередно то синим, то желтым. Известный схематизм отмечает и фигуры акробатов, хотя в их движениях сохраняется большая естественность. Орнаментальные полосы, имитирующие пестрый камень, обрамляющие эти фрески, объединяют их в единый фриз, идущий без перерыва по стенам. Для минойского декора характерен принцип индифферентного отношения к той плоскости, которую он украшает: все стены одинаково равны, роспись не выделяет ни середины стены, ни углов; в ней нет композиционного центра — она строится на ритмических повторах, на бесконечном развертывании рассказа. Не так ли и критская архитектура строится на Непрерывной смене отдельных помещений, ни одно из которых не является центральным? Только в самом последнем по времени памятнике критской монументальной живописи, в росписях тронного зала дворца в Кноссе, появляются новые черты геральдической композиции, сочетающиеся с чисто декоративным подходом к изображению. Можно спорить о том, кто именно представлен на стенах этого зала по сторонам трона — грифоны, как

Фреска с грифонами в тронном зале дворца в Кноссе. 2-я половина XV в. до н. э.

108 Фреска с грифонами в тронном зале дворца в Кноссе. 2-я половина XV в. до н. э.

113

Жрица у алтаря. Деталь росписи саркофага из Агиа Триады

109 Жрица у алтаря. Деталь росписи саркофага из Агиа Триады

Саркофаг из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э.

110 Саркофаг из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э.

114

Чашечка с растительной росписью из дворца в Кноссе. 1550—1520 гг. до н. э.

111 Чашечка с растительной росписью из дворца в Кноссе. 1550—1520 гг. до н. э.

видно на реконструкции, осуществленной Эвансом, или священные быки, как считают теперь некоторые исследователи. Но характер росписи от этого не меняется. Строго симметрично расположены на стене две фигуры, обращенные к центру, Занимаемому троном; своими геральдическими Позами они акцентируют эту центральную часть стены. Покрывающий их тела орнамент подчеркивает ирреальность этих фигур, являющихся священными символами или воплощением могущества царя. Роскошь тронного зала знаменует начало нового этапа критской живописи, этапа, не получившего дальнейшего развития, оборванного окончательным разрушением Кносского дворца. В лучших произведениях критского искусства до конца сохраняются традиции живописи эпохи расцвета. К числу таких произведений принадлежит знаменитый саркофаг из камерной гробницы близ Царской виллы в Агиа Триаде, датирующийся концом XV в. до н. э. Саркофаг этот имеет форму четырехугольного ящика, стоящего на четырех массивных ножках-столбах. Его сравнительно небольшие размеры (длина 1,37 м) типичны для критских ларнаков — глиняных и каменных гробов, в которых умерших хоронили в скорченном положении. Саркофаг сделан из мягкого известняка, обмазанного стуком, и расписан в технике фрески. Роспись покрывает все четыре его стороны. В обрамлении орнаментальных полос выде-

Ваза с лилиями из дворца в Кноссе. Конец XVII в. до н. э.

112 Ваза с лилиями из дворца в Кноссе. Конец XVII в. до н. э.

115

ляются фигурные фризы, изображения которых чрезвычайно интересны и с сюжетной и со стилистической точек зрения. На одной стороне саркофага справа видна часть здания, очевидно, гробницы, перед которой стоит человеческая фигура в плотно облегающей одежде; рук не видно — несомненно, это изображение умершего, как бы незримо присутствующего при жертвоприношении в его честь. Слева к нему движутся трое юношей с дарами в руках; двое несут тельцов, передний — модель корабля. Они одеты в странные, сделанные из мохнатых шкур одежды, видимо, являющиеся ритуальными одеяниями. Левая половина фриза занята другой сценой; чтобы подчеркнуть отличие ее от предыдущей, она исполнена на другом фоне — светлом вместо синего. Изображены две женские фигуры в сопровождении музыканта, играющего на лире, перед священным сооружением, состоящим из двух столбов, увенчанных двойными топорами, на которых сидят птицы. Передняя женщина, одетая в звериную шкуру, совершает возлияние в большой сосуд, помещенный между столбами. За ней вторая женщина в обычном платье и короне несет два сосуда для жертвоприношения. Мы не можем судить, связаны ли между собой два эпизода этой стороны саркофага и являются ли они продолжением изображения па другой стороне или имеют самостоятельное значение. Эта сторона росписи сохранилась хуже; в центре виден жертвенный стол, на котором лежит приготовленный к закланию связанный бычок; иод столом помещены другие жертвенные животные. Справа жрица в одежде из звериных шкур приносит жертву на алтарь, стоящий около такого же высокого столба, увенчанного лабрисом, что и на передней стороне саркофага; за столбом видна ограда святилища, увенчанная бычьими рогами. Все ли эти композиции связаны с заупокойным культом, или же они представляют сцены почитания различных богов, трудно решить; не ясен и сюжет изображений на торцовых сторонах саркофага. С одной стороны здесь помещена колесница с двумя женскими фигурами, запряженная лошадьми, с другой — такая же колесница, влекомая крылатыми грифонами. Во всяком случае, роспись саркофага из Агиа Триады дает представление о внешней стороне религиозных обрядов критян. Фигуры, одетые в звериные шкуры, изображают священнослужителей, жрецов, а фигуры в обычных одеждах — присутствующих при жертвоприношениях представителей царского рода. Роспись саркофага отличается четким, линейным стилем; тщательно вырисованы темные контуры фигур, кажущихся плоскими силуэтами, заполненными краской. Эта графичность исполнения характеризует критскую живопись позднего периода; в то же время тут сохранены такие достижения предшествующего периода, как правильная передача человеческой фигуры в профиль, свободное изображение сложных движений — например, фигуры, совершающей возлияние. Повторы контуров, на которых построена эта композиция, придают ей особое ритмическое звучание. Саркофаг из Агиа Триады интересен и тем, что дает правильное представление о колорите критской живописи, тогда как большинство найденных во дворцах фресок повреждены огнем. Гамму теплых красок — золотисто-желтых, красных и коричневых — дополняет широко употребляющаяся синяя краска; черная служит для исполнения контуров, волос и других деталей. Изредка встречающаяся Зеленая краска образована смешением желтой и синей. Широко использовался белый цвет поверхности стука, существовала и белая краска. Критская живопись была тесно связана с архитектурой. Разрушение Кносского дворца положило конец ее развитию, оборвав его тогда, когда она еще далеко не исчерпала своих возможностей.

Вазопись. На всем протяжении своего существования живопись Крита была близка вазописи; хотя лишь в редких случаях можно говорить о прямом

Кувшин с растительной росписью из Нового дворца в Фесте. 1550—1520 гг. до н. э.

113 Кувшин с растительной росписью из Нового дворца в Фесте. 1550—1520 гг. до н. э.

110

114 Пифос с изображением букраниев с о. Псира. Ок. 1550 г. до н. э.

114 Пифос с изображением букраниев с о. Псира. Ок. 1550 г. до н. э.

117

Пифос с росписью спиралями с о. Псира. XVI в. до н. э.

115 Пифос с росписью спиралями с о. Псира. XVI в. до н. э.

118

Псевдоамфора с геометрической росписью из дворца в Нито Закро. XVI в. до н. э.

116 Псевдоамфора с геометрической росписью из дворца в Нито Закро. XVI в. до н. э.

подражании в росписи ваз произведениям монументальной живописи, но вазописцы следовали тем же принципам в развитии своего искусства. В ранних слоях Нового дворца в Кноссе, датирующихся концом XVII в. до н. э. была найдена ваза, являющаяся убедительным доказательством этого положения. Это довольно большой сосуд (высота 27 см) простой формы, слегка расширяющийся кверху. Тулово его покрыто лиловато-коричневатым лаком, по которому белой краской исполнен очень тонкий и изящный орнамент в виде поднимающйхся вверх трех стеблей, увенчанных цветами лилий. Композиция и рисунок чрезвычайно похожи на описанную нами выше фреску с лилиями из Амниссоса. Несомненно, что она или ей подобные росписи вдохновили создателя этой вазы. Вместе с тем необходимо подчеркнуть то мастерство, с которым он использовал этот заимствованный орнамент. Расходящиеся из пучка листьев три тонких стебля удивительно хорошо вписываются в отведенную им поверхность, они почти параллельны стенкам сосуда. Роспись эта отличается большой декоративностью, не уступающей росписям ваз стиля Камарес, являющимся ее непосредственными предшественниками. На эту связь указывает и техника росписи — светлой краской по темному фону; напомним, что аналогичная техника применялась и в ранних критских фресках. Но критские живописцы, рано осознав-

Кувшин из Палейкастро. Конец XVI в. до н. э.

117 Кувшин из Палейкастро. Конец XVI в. до н. э.

119

шие преимущества живописи темными красками по более светлому фону, быстро освоили новую технику. Их примеру последовали и вазописцы. Ваза с лилиями из Кносского дворца — последний известный нам пример старой техники. Она является связующим звеном между вазами стиля Камарес и вазами нового стиля, с которыми ее сближает мастерская передача цветов.

В XVI в. до н. э. широкое распространение получают вазы, сюжетом декора которых становятся разнообразные растения. Ветка оливы или плюща, опоясыкающая вазу, свободно брошенный на ее поверхность цветок или кустик травы, или густо покрывающие ее «заросли» растений — вот любимые мотивы декора критских вазописцев позднеминойского I периода. Удивительно изящны маленькие чашечки с ручками и без ручек, тысячами находимые в различных помещениях Кносского дворца. Одна из них, украшенная изображением скромной травки, умело расположенным по диагонали на поверхности, является превосходным образцом этого стиля.

Мотив травы использовался критскими вазописцами особенно охотно. Тонкие стебельки с мелкими изящными листиками украшают и небольшие кубки и большие вазы. Можно предположить, что все Эти вещи, близкие друг другу, были сделаны в одной мастерской, снабжавшей разные центры острова, — такие произведения помимо Кносса найдены и в Фесте, и в Като Закро, и в других местах. Лучшим образцом использования этого мотива является декор кувшина, происходящего из Нового дворца в Фесте. Его элегантная форма, воспроизводящая металлический образец, сохраняет характерный для предшествующего периода вытянутый носик со сливом. Поверхность вазы густо покрыта, как бы оплетена тонко выписанными растениями с мелкими изящными листиками. Художник верно передает натуру, но в то же время эти росписи никак нельзя назвать натуралистическими, хотя именно этот термин, которым в западном искусствознании часто подменяют понятие «реалистический», охотно применяют к подобным произведениям критского искусства многие иностранные исследователи. Вазописцы Крита тонко чувствуют декоративное назначение своих росписей и всегда сохраняют необходимый элемент стилизации изображаемых ими произведений живой природы. Особенно ярко это чувствуется в росписи широко известного кувшина, найденного в критском поселении Филакопи на о. Мелос; к сожалению, эта ваза сильно реставрирована. На светлом фоне тулова вырисовываются три больших цветка тюльпана, висящие на тонком красиво изогнутом стебле. Смело исполненный силуэт цветка удивительно хорошо сочетается с округлыми формами сосуда, повторяя его контуры; в то же время противопоставление темного пятна светлому фону свидетельствует о высоком декоративном чутье худож

ника. Нередко растительные мотивы в вазовых росписях сочетались с другими мотивами. Большой широкогорлый пифос, происходящий с о. Псира в заливе Мирабелло, предназначался, несомненно, для культовых целей. Об этом свидетельствует декор, несколькими фризами опоясывающий его поверхность. В верхнем фризе изображения лабрисов чередуются с силуэтами бычьих голов; между этими религиозными символами расположены изящные веточки оливы, вероятно также связанные с культовыми обрядами, поскольку олива, судя по некоторым изображениям, считалась у минойцев священным деревом. Нижняя часть сосуда, отделенная от верхнего фриза широкой сплошной полосой красновато-коричневого лака, украшена тремя фризами, в верхнем из которых изображены стилизованные листья плюща, а в двух нижних — орнамент спиралей с глазками в центре.

Обращение вазописи к растительным мотивам не означало отказа от других, чисто орнаментальных узоров. Так, спираль, игравшая столь значительную роль в вазописи предыдущего периода, про-

Кувшин с изображением наутилусов из Египта. Конец XVI в. до н. э.

118 Кувшин с изображением наутилусов из Египта. Конец XVI в. до н. э.

120

Ритон с изображением морских существ из Като Закро. Конец XVI в. до н. э.

119 Ритон с изображением морских существ из Като Закро. Конец XVI в. до н. э.

121

должает оставаться одним из наиболее популярных орнаментов критской вазописи. На том же о. Псира, откуда происходит предыдущий сосуд, был найден другой пифос (высота 98 см). Большая часть его тулова украшена орнаментом из спиралей, соединенных между собой в сплошной повторяющийся узор. Глазки — черные точки в серединке спиральных завитков — являются отличительной особенностью росписей XVI в. до н. э.; о более ранней технике росписей — светлой краской по темному фону, характерной для стиля Камарес, — напоминает белый спиральный орнамент, украшающий нижнюю часть вазы, покрытую черным лаком.

О том, что чисто орнаментальный декор продолжает играть известную роль в критской вазописи этого периода, свидетельствует сосуд из дворца в Като Закро. Это ваза с округлым туловом, увенчанным ложным горлом, к которому примыкают две ручки; слив в виде носика напоминает аски, от которых, видимо, и произошли эти вазы, получившие широкое распространение в последующий период. Они носят условное название «ваз со стремяобразными ручками», или псевдоамфор. Ваза из Като Закро — самый ранний известный нам образец такого сосуда. Интересна ее роспись. Она состоит из ряда спиралей и двойных арок под ними, образующих красивый пояс ромбов на самой широкой части тулова. Тонко и уверенно исполненная роспись удачно связана с формой сосуда. Именно этот, построенный на чисто геометрических мотивах, декор сыграл большую роль в последующем развитии эгейской вазописи. Но в рассматриваемую эпоху он занимал скромное место сравнительно с другими росписями, в которых доминировали растительные мотивы.

На некоторых вазах, относящихся к концу XVI в. до н. э., спираль своеобразно соединяется с растительными мотивами; так, на кувшине из минойского города, открытого близ Палейкастро, на восточном побережье Крита, мы видим орнамент, состоящий из двух великолепных спирально закручивающихся ветвей, обрамленных стилизованно переданными листиками. Промежутки между ними заполнены такими же стилизованными розеттами. В декоре этого сосуда уже сказывается тенденция к орнаментализации живых растительных мотивов, подобно тому как это наблюдается в фресковых росписях. В то же время даже в богатейшем собрании критской керамики мало найдется ваз, на которых декор столь удачно и целесообразно сочетался бы с формой сосуда. Стройная ваза с узкой ножкой, плавно расширяющимся туловом, четко профилированным горлом, с плоским венчиком и красиво изогнутой ручкой, несомненно, воспроизводит металлический прообраз. Спираль, вырастающая снизу, от ножки, широко закручивается на наиболее широкой части тулова. Так же удачно применен на горле вазы язычковый орнамент, который много позже получит широкое распространение в греческой вазописи.

Форма вазы из Палейкастро роднит ее с двумя аналогичными кувшинами, по элегантности и красоте очертаний принадлежащими к числу лучших образцов минойской керамики. Один из них, хранящийся в музее Марселя, был найден в Египте, но его критское происхождение несомненно. Минойские вазы попадали в Египет в виде даров; вероятно, существовала и налаженная торговля между этими двумя странами, так что место находки Этого кувшина не вызывает удивления. Второй кувшин является недавней находкой — он был обнаружен во дворце в Като Закро. Эти два сосуда знакомят нас с еще одним видом декора минойской керамики, появляющимся во второй половине XVI в. до н. э. Оба кувшина украшены одинаково. Основу росписи составляют очень точные изображения морских моллюсков — наутилусов, между которыми видны разнообразные раковины и веточки кораллов. На кувшине из Като Закро этих дополнительных изображений меньше. Разбросанные на стенках вазы, как бы плывущие по ее поверхности, эти морские существа производят очень декоративное, нарядное впечатление своими сложными формами. Критяне, прирожденные моряки, жизнь которых была тесно связана с морем, хорошо знали его фауну — об этом свидетельствуют великолепные «морские» фрески, такие, как изображение дельфинов в «комнате царицы» в Кносском дворце, или фреска с летающими рыбами, открытая в Филакопи на о. Мелос, творение критского мастера. Не удивительно, что в период расцвета искусства времени Новых дворцов, когда вазописцы овладели всеми секретами своего мастерства и создавали прекрасные вазы, украшенные растительным орнаментом, они в поисках материала для декора своих сосудов обратились и к животному миру — именно к хорошо им известным морским существам. Помимо наутилусов — моллюсков с красивой раковиной, из которой поднимаются три изогнутых щупальца, — они охотно изображали на своих вазах морские звезды, витые раковииы и другие «дары моря». Ветвистые кораллы служат удобным заполнением свободных мест на поверхности вазы. Таков, например, ритон с удлиненным конусообразным туловом и маленьким горлом, происходящий из Като Закро, но не из дворца — он был найден здесь уже давно. Это одна из наиболее известных вещей «морского стиля»; стилизованное изображение морской звезды, помещенное в центре росписи, дополнено несколькими очень верно переданными раковинами и кораллами на остроконечном дне сосуда.

Но, несомненно, наиболее интересным и удачным мотивом, использованным вазописцами, работавшими в этом стиле, было изображение осьминога. Это морское чудовище с его длинными щупальцами, усаженными присосками, появляется всего

122

лишь на нескольких сосудах конца XVI в. до н. э. Лучшие из них — ваза из Гурнии и фляга с линзообразным туловом из Палейкастро. Последняя дает особенно хорошее представление об этом декоре. Вазописец великолепно распорядился необычным изображением. Помещенный в центре одной стороны вазы, осьминог как бы оплетает, охватывает ее своими змееподобными извивающимися щупальцами. На обратной стороне находится такое же изображение. Специфика строения осьминога такова, что художнику не пришлось даже сильно стилизовать свой рисунок — совершенно правильно передано тело осьминога, отходящие от его рта восемь щупалец, с внутренней стороны усаженных кружочками — присосками. Но в то же время это не натуралистический рисунок. Так же как и при воспроизведении на стенках вазы растений, вазописец остановился на грани, отделяющей декоративное изображение от точной фиксации действительности. И это, несомненно, свидетельствует о высоком уровне развития критского искусства, в частности искусства вазописи. Этим объясняется и тот, на первый взгляд могущий показаться странным факт, что при несомненном воздействии на вазопись Крита монументальной живописи в критской керамике никогда не встречается изображение не только человека, но и высших животных. Художники, расписывавшие вазы, сознавали, что далеко не всякую живую форму можно стилизовать так, чтобы превратить ее в полноценный декор, составляющий единое целое с формами сосуда. И другое должно было остановить их: использование человеческой фигуры в росписи вазы неизбежно вступает в противоречие с самой функцией этой росписи — служить украшением формы. Изображения человека, даже самые простые, всегда сюжетны, а идеальный декор должен быть орнаментальным по самому своему существу. И, чувствуя, если не сознавая это, критские вазописцы ограничиваются в пору наивысшего расцвета их деятельности такими сюжетами, которые, сохраняя естественность и правдоподобие, свойственные всему искусству Крита этого периода, в то же время без искажения своей формы могут стать изображениями декоративного характера.

Ваз «морского стиля» сохранилось очень немного среди огромного количества керамики других типов. Создается впечатление, что какое-то событие прервало их изготовление. Таким событием могла быть катастрофа, происшедшая в начале XV в. до н. э. после которой большая часть разрушенных дворцов и поселений Крита не была восстановлена. Большинство этих ваз найдено в восточных поселениях острова — в Гурнии, Палейкастро, Като Закро, очень немного в Фесте и лишь один фрагмент в Кноссе. Естественно предположить, что и изготовлялись они в одном из восточных центров. А так как эта безусловно выделяющаяся среди общего уровня продукция, которую вполне можно назвать роскошной, несомненно, изготовлялась в дворцовых мастерских, то наиболее подходящим местом ее производства следует признать дворец в Като Закро, где было найдено несколько образцов этой керамики. Разумеется, это только лишь предположение. Однако в этом случае становится понятным прекращение производства этих ваз сразу же после разрушений, причиненных сейсмической катастрофой. Следует еще добавить, что вазы «морского стиля» очень близки мея«ду собой, и естественно считать, что они изготовлялись в одной мастерской, в некоторых случаях, очевидно, даже одним мастером, как, например, сосуды с осьминогами из Палейкастро и из Гурнии. Последний период Новых дворцов, представленный, по существу, Кносским дворцом и обозначаемый как позднеминойский II, характеризуется в области вазописи усилением элементов схематизма и орнаментальности. Живые изображения растений и морских животных превращаются постепенно в отвлеченную схему, в узор. На некоторых вазах, таких, как, например, большая (высота 70 см) амфора с тремя ручками на плечиках из Кносса, этот процесс только намечается. Эта ваза разделена на три поля помещенными под ручками схематизированными изображениями папируса с изогнутым стволом. Растения же папируса, украшающие эти поля, скомбинированные в уже знакомую схему — три расходящихся стебля, увенчанные пышными пальметтообразными цветами, даны немного свободнее, хотя в строгой правильности спиральных завитков и раскинувшегося над ними веера лепестков чувствуется орнаментальная схема. Не случайно в расположении растений художник возвращается к схеме более раннего времени — геральдической трехчастной группе, которую мы видели на вазе с лилиями и на фреске из Амниссоса. Это симметричное построение, забытое в период расцвета «растительного стиля», как нельзя больше подходит новому стилю.

Еще ярче проявляются его особенности в других вазах, найденных в Кноссе. К их числу принадлежит, например, амфора той же формы, что и предыдущая, и также с изображением папирусов. Но здесь растения превращены уже почти полностью в отвлеченные орнаменты, и их специфические формы с трудом различаются среди волнистых линий и пятен, покрывающих фон сосуда. Не менее характерным образцом является другая ваза, с изображением осьминога. Это также трехручная амфора — форма сосуда, особенно популярная в это время. Фигура осьминога помещена в отведенное ему пространство неправильной формы на тулове амфоры. Изображение морского животного превращено в орнаментальный знак, щупальца симметричными спиральными завитками расположены по сторонам тела, число их уменьшено до шести. Поскольку подавляющее большинство ваз этого

123

Фляга с изображением осьминога из Палейкастро. Конец XVI а. до н. э.

120 Фляга с изображением осьминога из Палейкастро. Конец XVI а. до н. э.

124

стиля было найдено в Кносском дворце, Эванс назвал его «дворцовым стилем». Этот термин сохранился до сих пор и был распространен на вазоиись материковой Греции, которая в этот период обнаруживает чрезвычайную близость с критской. Весьма убедительным представляется широко распространенное мнение, объясняющее появление нового стиля в Кноссе влиянием микенских традиций; вполне естественно в таком случае, что вазы Этого стиля встречаются только в Кноссе, занятом микенцами, и почти полностью отсутствуют на остальном острове. На этом вопросе мы подробнее остановимся позже, при разборе микенских ваз «дворцового стиля».

Скульптура. Ни в одной области изобразительного искусства достижения минойцев в передаче живой действительности не проявляются так ярко, как в мелкой пластике. Живопись, возможно, давшая еще более совершенные образцы, сохранилась до нашего времени лишь в незначительных остатках. Монументальной скульптуры минойцы, как уже отмечалось выше, не знали. Их религия, обожестн-

Амфора с изображением папируса из дворца в Кноссе. XV в. до н.э.

121 Амфора с изображением папируса из дворца в Кноссе. XV в. до н.э.

Амфора с изображением папируса из дворца, в Кноссе. XV в. до н.э.

122 Амфора с изображением папируса из дворца, в Кноссе. XV в. до н.э.

125

лявшая явления окружавшей их природы, не нуждалась в величественных изображениях богов и в грандиозных храмах, подобных древнеегипетским. Правитель острова, бывший, очевидно, и жрецом, никогда не обожествлялся, как египетский фараон, и его власть не нуждалась в утверждении ее с помощью колоссальных изваяний земного божества. Умершие почитались живущими, нм приносились обильные жертвоприношения, совершались какие-то погребальные обряды, но, сколько мы можем судить, представления о загробном мире не играли в религии критян столь важной роли, как в древневосточной. Во всяком случае, нет никаких изображений, рисующих подземное царство. В целом религия минойцев находилась, видимо, на несколько более низком уровне развития по сравнению с египетской, ассиро-вавилонской и тем более позднейшей греческой. Мы не знаем, существовала ли на Крите развитая мифология: в минойском искусстве почти совсем отсутствуют изображения каких-либо мифических сказаний. Минойская религия, несомненно, обусловила многие стороны искусства Крита, лучшие произведения которого были тесно связаны с культовыми обрядами.

До сих пор остается открытым вопрос, существовали ли у минойцев культовые статуи и статуэтки божества или только символические его изображения в виде двулезвийного топора, фигуры быка и т. д. К ранним слоям Нового дворца в Кноссе относятся две небольшие фаянсовые статуэтки, изображающие женщин в пышных одеждах, с широкой юбкой и открытой грудью, держащих в руках змей. Они были найдены в помещении рядом с дворцовым святилищем, в специально устроенных тайниках — каменных ящиках — вместе с другими предметами, имеющими несомненное отношение к культу,— вотивными изображениями женской одежды, ракушек, летающих рыб, мраморного четырехконечного креста. Большая из эгих статуэток (высота 34,2 см), в высоком головном уборе, держит в руках змею, оплетающую ее руки и спину, другая змея узлом опоясывает ее талию и грудь, третья, самая маленькая, извивается на головном уборе, поднимая голову, как египетский урей. У меньшей фигуры (высота 29,5 см) голов-

«Богиня со змеями». Статуэтка из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

123 «Богиня со змеями». Статуэтка из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

«Богиня со змеями». Статуэтка из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

124 «Богиня со змеями». Статуэтка из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

126

Миниатюрная статуэтка сидящею ребенка из Палейкастро. 2-я половина XVI в. до н. э.

125 Миниатюрная статуэтка сидящею ребенка из Палейкастро. 2-я половина XVI в. до н. э.

ной убор увенчан изображением какого-то зверя, кошки или льва; в поднятых руках она держит двух маленьких змей. Статические, фронтальные нозы, лишь несколько нарушаемые движением рук, характерны для этих статуэток. Но сравнению с глиняными фигурками предшествующего периода заметен несомненный прогресс в передаче человеческого тела; соблюдены пропорции, хотя, может быть, и утрачена непосредственная живость лепки формы. Возможно, это объясняется культовым назначением скульптур. Обычно их называют «богини со змеями». Если это изображения божества, то единственные в критском искусстве этого периода. Однако полной уверенности в этом нет, возможно, что это — вотивныс статуэтки жриц богини, может быть, членов царского дома, принимавших непосредственное участие в служении божеству. Во всяком случае, внешний вид этих фигурок соответствует изображениям придворных дам в росписях Кносского дворца, с их широкими юбками, иногда состоящими из многих оборок, и узкими лифами, туго стягивающими талию и оставляющими открытой грудь. Специальным культовым одеянием являются лишь короткие верхние юбочки, полукругом спускающиеся спереди и сзади, и головные уборы. У меньшей из статуэток он напоминает головной убор одной из фигур в росписи саркофага из Агиа Триады и, как и там, украшен венком из цветов.

Статуэтки «богинь со змеями» сделаны из фаянса и окрашены в красновато-коричневые и желтовато-зеленоватые тона. Они являются самыми крупными из дошедших в целом виде статуэток периода расцвета критского искусства. Известно, что существовали и более значительные по размеру экземпляры. В 1957—1959 гг. в Кноссе были найдены фрагменты статуэток из слоновой кости — руки, ноги, части торса, одежды. Судя по Этим остаткам, статуэтки были большими, не менее 40 см в высоту. Они изображали женские фигуры в длинных одеждах, а также, возможно, мужские фигуры с обнаженными торсами и повязками на бедрах. Особенно хорошо сохранилась рука одной статуэтки, согнутая в локте, с зажатым в кулаке каким-то предметом, напоминающим короткий нож. Прекрасно передана мускулатура; на других фрагментах отмечается передача вен.

Как свидетельствуют эти находки, большие статуэтки делались не из одного, а из нескольких кусков кости. Отдельно выточенные части тела и одежды скреплялись друг с другом, вероятно, металлическими скрепами. Слоновая кость была из-

Статуэтка акробата из дворца в Кноссе. Середина XVI в. до н. э.

126 Статуэтка акробата из дворца в Кноссе. Середина XVI в. до н. э.

127

любленным материалом критских скульпторов.

О том, какого мастерства они достигали в ее обработке, дает представление одна из немногих более или менее сохранившихся статуэток, изображающая акробата в момент прыжка. Она была найдена в Кноссе и являлась частью целой группы.

Вместе с ней были обнаружены остатки других фигур прыгунов и фигуры быка, причем последний был сделан не из слоновой кости, а из фаянса.

Статуэтка изображает акробата, как бы бросающегося вниз (недаром долгое время ее принимали за фигуру пловца). Вытянутыми вперед руками он, вероятно, держался за рога быка или упирался в его спину. Похожий мотив встречается на геммах и печатях. В стройном, вытянутом, красиво изогнутом теле акробата чувствуется напряжение и скрытая сила. И в этой фигуре, несмотря на сильно попорченную поверхность, заметна передача таких деталей, как напряженные мускулы и вздувшиеся вены. Волосы в виде длинных вьющихся прядей были сделаны из золотой или позолоченной проволоки, может быть, такой же была повязка на бедрах.

С не меньшим мастерством критские скульпторы умели изображать и спокойно сидящую фигуру.

Удивительно тонко моделирована миниатюрная фигурка сидящего ребенка, играющего в кости.

Она была найдена в Палейкастро вместе с другой, изображающей стоящего ребенка. Статуэтка очень мала — ее высота всего 4,7 см. Тем не менее очень верно схвачена свободная поза сидящего малыша, подогнувшего одну ногу и опирающегося рукой о колено другой, его круглая голова с детски пухлыми щеками. Это одно из самых удачных изображений ребенка в искусстве бронзового века, показывающее, что критским скульпторам были знакомы секреты передачи возраста человека. Все эти памятники датируются XVI в. до н. э. По сравнению с тонко обработанными, изящными статуэтками слоновой кости фигурки, сделанные из бронзы, кажутся грубоватыми. Поверхность их после отливки обработана очень небрежно, едва намечены детали одежды и черты лица, но позы очень выразительны. Статуэтка из Тилиссоса изображает молящегося человека. Он стоит в напряженной позе, с левой рукой, прижатой к боку. Правая рука молитвенным жестом поднята ко лбу.

Тело его выгнуто дугой, живот выдается вперед, плечи отведены назад. Видимо, это положение было обязательным для молящегося, так как другие вотивные статуэтки аналогичны по позе статуэтке из Тилиссоса. Любопытна другая фигурка, оттуда же. Она изображает тучного человека с большим животом и толстыми руками и ногами — удачная попытка передачи внешнего облика.

Подлинными шедеврами критского искусства времени Новых дворцов являются изображения животных. Вместе со статуэтками «богинь со змеями» были найдены рельефные пластинки из расписного

Статуэтка молящегося из Тилиссоса. Середина XVI в. до н. э.

127 Статуэтка молящегося из Тилиссоса. Середина XVI в. до н. э.

128

фаянса. На одной из них изображена коза с двумя козлятами, на другой — корова с теленком. Верно и живо передана коза с сильным телом, маленькой головой и длинными волнистыми рогами; особенно хороши козлята, один из которых, припав на передние ноги, сосет вымя матери, а другой прыгает впереди, повернув к ней голову. На втором рельефе представлена корова, лижущая сосущего ее теленка. Эти пластинки, вероятно, украшали в качестве инкрустации какой-нибудь ларец или священный предмет, сделанный из дерева и не сохранившийся до наших дней. Фаянсовые рельефы из Кносса датируются концом XVII в. до н. э., как и весь комплекс, с которым они были найдены. К следующему веку, к периоду наивысшего расцвета минойского искусства, относятся каменные ритоны — фигурные сосуды, которым придана форма головы животного.

Великолепная ваза в виде головы быка из черного стеатита была найдена в Малом дворце в Кноссе. Она сохранилась не полностью — левая часть головы, а также рога, которые были сделаны из дерева, обложенного золотым листом, умело допол

нены реставратором. С большим мастерством передал скульптор форму головы животного, показал крепкую шею с отвисшими складками кожи спереди, завитки волос между рогами; гравировкой обозначена шерсть на морде; умело применена инкрустация: белым перламутром выложены ноздри, горный хрусталь, подцвеченный краской, вставлен вместо глаз, что придает удивительную живость взгляду. Уши были исполнены отдельно из стеатита и вставлены в специальные отверстия. Несомненно, это был культовый сосуд. Вместилище, сделанное внутри головы быка, закрыто снизу крышкой из пластины стеатита, на которой выгравирована голова быка. Жидкость наливалась в отверстие, вырезанное на темени, и могла выливаться через маленькое отверстие, проделанное в морде, — этому принципу следовали и греческие ритоны более позднего времени. Ваза в форме головы или фигуры животного — изобретение древневосточных мастеров. Идея эта была заимствована минойцами, вероятно, в Малой Азии, но, как и многое другое, разработана по-своему, совершенно самостоятельно.

Коза с козлятами. Рельеф из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

128 Коза с козлятами. Рельеф из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

129

До последнего времени ритон из Кносса считался уникальным среди многочисленных критских изделий. Раскопки дворца в Като Закро дали второй Экземпляр такого сосуда, тоже сделанного из черного стеатита. Он несколько меньше кносского, но сохранился лучше. Особенно тщательно вырезаны завиточки шерсти на голове животного; по мастерству исполнения новый сосуд не уступает первому, если не превосходит его.

Не менее совершенен другой ритон, в виде головы львицы, найденный в Кноссе, в центральном святилище западной части дворца, вместе с вторым аналогичным, от которого дошли лишь незначительные обломки. Этот ритон сделан из плотного желтовато-белого камня — мраморовидного известняка. Ноздри и глазные впадины выложены красной яшмой, глаза были сделаны из горного хрусталя. Критский скульптор, избегнув излишне подробной, натуралистической передачи животного, создал выразительный запоминающийся образ, принадлежащий к числу лучших произведений минойского искусства. Можно было бы привести еще ряд примеров того, какого мастерства достигли критяне в изображении животных. Назовем лишь один из них.

С о. Псира в заливе Мирабелло происходит довольно большая (длина 25,5 см) статуэтка стоящего быка, сделанная из желтоватой глины, обожженная, но не расписанная. Благодаря отсутствию росписи особенно ясно выделяется четкая моделировка тела животного. Статуэтка отличается верно схваченными пропорциями, убедительной передачей натуры, которая, конечно, была хорошо знакома мастеру, изобразившему ее. Фигурка полая, она также является ритоном, предназначавшимся, вероятно, для культовых целей.

На Крите не было ни монументальной круглой скульптуры, ни рельефов больших размеров. Описанные выше стуковые рельефы являются, по существу, лишь дополнением живописи. Зато миниатюрные рельефы, украшавшие небольшие предметы, получили широкое распространение наряду со скульптурами малого размера. В позднеминойском I периоде наблюдается новый расцвет искусства изготовления посуды из камня, в том числе украшенной рельефами.

Корова с теленком. Рельеф из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

129 Корова с теленком. Рельеф из святилища дворца в Кноссе. Начало XVI в. до н. э.

130

Ритон в виде головы быка из дворца в Кноссе. 2-я половина XVI в. до н. э.

130 Ритон в виде головы быка из дворца в Кноссе. 2-я половина XVI в. до н. э.

131

Ритон в виде головы быка из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

131 Ритон в виде головы быка из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

132

Ваза в виде фигуры быка с о. Псира. Конец XVI в. до н. э.

132 Ваза в виде фигуры быка с о. Псира. Конец XVI в. до н. э.

Ритон в виде головы львицы из дворца в Кноссе. 2-я половина XVI в. до н. э.

133 Ритон в виде головы львицы из дворца в Кноссе. 2-я половина XVI в. до н. э.

133

«Кубок принца» из виллы в Агиа Триаде. 2-я половина XVI в. до н. э.

134 «Кубок принца» из виллы в Агиа Триаде. 2-я половина XVI в. до н. э.

До нашего времени сохранилось немного ваз, выточенных из камня и покрытых невысокими рельефными изображениями. Три такие вазы, найденные в Царской вилле в Агиа Триаде, были известны давно. Теперь к ним присоединился еще один сосуд того же типа, найденный во дворце в Като Закро. Это были ценные изделия, подражавшие, возможно, еще более дорогим сосудам из благородных металлов, не сохранившимся на самом Крите, но известным но находкам в материковой Греции. Самый большой из этих сосудов — ритон в виде вытянутого конуса — и по форме и по размеру (его высота 46,5 см) аналогичен тому сосуду, который несет в руках юноша на фреске с изображением процессии из Кносского дворца. Он сделан из мягкого черного стеатита, сохранился не полностью и реставрирован из фрагментов. Расположенные в четырех опоясывающих его фризах рельефные изображения интересны по своим сюжетам. В двух нижних фризах представлено состязание в кулачном бон». Резкими ударами победители повергают своих соперников на землю, те отбиваются, пуская в ход даже ноги. Действие во втором фризе происходит на фоне трех отдельно стоящих колонн или столбов, увенчанных прямоугольными канителями, украшенными рядами кружков. Возможно, эти столбы обозначают какое-то священное место. Кулачный бой мог входить в число священных состязаний наряду с игра

ми с быками, изображенными на третьем фризе ритона. Здесь сохранились фигуры двух стремительно несущихся вперед быков; на рогах одного из них видна маленькая фигурка акробата. Эта сцена напоминает фреску «Игры с быком» из Кносса. Вероятно, к подобной группе, но исполненной в круглой скульптуре, принадлежала и статуэтка акробата, сделанная из слоновой кости. Рельефы на стеатитовом ритоне поражают мастерской передачей движения, сложных поз и жестов. Это относится и к фигурам верхнего, четвертого фриза, где представлены борцы, обхватившие друг друга за плечи, — еще один вид состязания, неизвестный по другим источникам. Верхний фриз сохранился не полностью, и теперь нельзя определить, каково было содержание другой его части, от которой остались две фигуры идущих людей и человека, присевшего на корточки, как бы прячущегося, перед ними.

Другой сосуд из Агиа Триады, также из черного стеатита, представляет собой небольшой (высота 9,9 см) воронкообразный кубок со слегка расширяющейся профилированной ножкой. Он сохра-

Ритон с рельефными изображениями игр с быками из виллы в Агиа Триаде. 2-я половина XVI в. до н. э.

135 Ритон с рельефными изображениями игр с быками из виллы в Агиа Триаде. 2-я половина XVI в. до н. э.

134

пился почти полностью и украшен занимающим всю его поверхность рельефным фризом. Начало композиции обозначено вертикальной полосой. Около нее стоит обращенная влево фигура юноши в обычной критской одежде — набедренной повязке; гордая поза с откинутой назад головой, длинный жезл, который он держит в руках, и украшения — широкое ожерелье на груди, браслеты на руках — позволяют определить его как начальника, или «принца» (по этой фигуре весь сосуд принято называть «кубком принца»). Перед ним, вытянувшись, стоит другая фигура, выслушивающая приказания или отдающая рапорт. Условно она названа «офицером». Его головной убор напоминает шлем, в правой руке у него меч, который он держит на плече. Не совсем понятен предмет в его левой руке — палка с загнутым крючком концом; это может быть жезл или священная ветвь. За спиной «офицера» выстроился его «отряд» — три «солдата» в странных, мешкообразных одеждах; скорее всего, это шкуры для щитов или сами щиты, закрывающие их тела так, что видны одни головы. Что тут изображено? Воспроизведена

Сосуд с изображением сборщиков урожая из виллы в Агиа Триаде. 2-я половина XVI в. до н. э.

136 Сосуд с изображением сборщиков урожая из виллы в Агиа Триаде. 2-я половина XVI в. до н. э.

Певцы. Деталь сосуда из виллы в Агиа Триаде

137 Певцы. Деталь сосуда из виллы в Агиа Триаде

135

ли сцена из жизни критского дворца, начальник, отдающий приказания подчиненному? Или же, по предположению исследователя минойских древностей Маринатоса, здесь изображены дети, подражающие взрослым в своей игре? Лица персонажей Этой сцены, особенно «принца», действительно напоминают детские, а изображать детей критские скульпторы, как мы знаем, умели хорошо. Но важно не столько точное определение сюжета этого изображения, сколько то, как ясно сумел мастер, сделавший кубок, передать взаимоотношения между действующими лицами. Статичные изображения под его резцом стали жизненно выразительными.

Удивительное мастерство создателей этих каменных ваз наиболее ярко проявилось в третьем из стеатитовых сосудов, найденных в Агиа Триаде. Он имеет форму страусового яйца — предмета, известного на Крите благодаря торговым связям с Египтом. Первоначально сосуд состоял из трех изготовленных отдельно и затем скрепленных между собой частей — тулова из двух половинок и узкого горла с широким венчиком. Низ сосуда утрачен, высота сохранившейся части — 9 см. Поверхность тулова покрыта сплошным фризом, изображающим шествие людей, несущих на плечах странные орудия, представляющие собой палки с насаженными на них длинными трезубцами. Такое орудие может быть применено для обмолачивания зерна или сбора оливок. Предполагают, что тут изображены работники, направляющиеся на сбор урожая оливок. По другому предположению, это земледельцы, идущие на весенний сев, с мотыгами, украшенными ивовыми ветвями. Какая именно из сельскохозяйственных работ здесь изображена, в конце концов, не важно. Несомненно одно — она являлась праздником, сопровождалась особым ритуалом. Во главе шествия идет человек, одетый в широкий чешуйчатый плащ — вероятно, церемониальную одежду. Среди земледельцев выделяется группа из трех певцов, перед которыми идет четвертый с музыкальным инструментом — систром — в руках. Их широко открытые рты, напряженные лица показывают, как ревностно они исполняют свои обязанности. Не менее выразительны и рядовые участники процессии; некоторые из них подтягивают певцам, другие сосредоточенно или с улыбкой слушают их исполнение. Несмотря на условность, свойственную критскому искусству, — изображение глаза в фас при профильном положении лица, — эти головы чрезвычайно индивидуальны; возможно даже подметить возрастные различия. Если на двух описанных ранее сосудах рельефный декор не покрывал сплошь поверхность, оставляя между фигурами значительные промежутки фона, то на «вазе со сборщиками урожая» фон совершенно скрыт под фигурами, располагающимися в два, три и даже четыре ряда. Здесь единственный раз в критском искусстве мы видим правильное расположение стоящих друг за другом фигур; изображение приобретает глубину. Вполне закономерно предположение, что мастер, сделавший этот сосуд, воспроизвел на нем какой-то оригинал, созданный в монументальном искусстве, может быть, какой-нибудь живописный фриз. Критский камнерезчик с большим мастерством сумел приспособить этот фриз к украшению сосуда: шествие, развертывающееся по его поверхности, подчеркивает округлость его форм, не перерезанных ручкой. Фигуры расположены на самой широкой части вазы, плечики ее заняты похожим на орнамент изображением орудий. Несомненно, эта ваза должна быть отнесена к числу наиболее замечательных произведений художников Крита. Вполне убедительным кажется недавно высказанное предположение, что «кубок принца» и «ваза со сборщиками урожая» были сделаны одним мастером. Детальное сравнение отдельных фигур того и другого сосуда подтверждает их большую близость. Вероятно, этот неизвестный нам по имени художник работал в дворцовых мастерских Феста.

Ритон с рельефным изображением святилища в горах из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

138 Ритон с рельефным изображением святилища в горах из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

136

Ваза из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

139 Ваза из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

Четвертый из известных нам каменных сосудов, украшенных рельефами, происходящий из дворца в Като Закро ритон решен в несколько иной манере. Он сделан из сероватого камня с блестками; сохранились следы покрытия сосуда тонким золотым листом; в таком виде он совершенно точно воспроизводил внешний вид металлического сосуда — лишнее доказательство того, что каменные сазы подражали сделанным из бронзы и драгоценных металлов. Ритон из Като Закро имеет форму вытянутого овала, срезанного сверху. Горло, теперь утраченное, было сделано отдельно. Поверхность сосуда покрыта рельефным декором. Изображены горы, поросшие причудливыми растениями; дикие козлы смелыми прыжками переносятся с одной скалы на другую; среди скал возвышается святилище — единственное сохранившееся до наших дней изображение уединенного священного места, где критяне почитали своих богов. Судя по этому рельефу, святилище было довольно сложным сооружением. Центральное здание окружают ограды, увенчанные бычьими рогами. Вход в здание украшен орнаментом спиралей. Над входом помещены в геральдической схеме четыре фигуры лежащих горных козлов. Между козлами в центре возвышается столбообразный предмет — может быть, это фетиш, заменяющий изображение бога. Эту сцену оживляет фигурка птицы, летящей над стенами святилища. Ритон из Като Закро является еще одним доказательством высокого мастерства критских скульпторов, превосходно умевших сочетать требования декоративных задач с живым и выразительным изображением натуры. Он особенно ценен тем, что дает новые сведения об устройстве минойских святилищ, не дошедших до нашего времени.

Дворец в Като Закро в котором сохранились неразграбленными многие сокровища, бывшие в употреблении у его жителей перед катастрофой, дал и большое число каменных сосудов, лишенных рельефного декора, но поражающих красотой и совершенством своих форм. Искусство изготовления сосудов из различных пород камня, еще с эпохи неолита пользовавшееся на Крите большим распространением, переживает в эпоху Новых дворцов новый расцвет. Превосходные каменные вазы, тонко выточенные, с тщательно подобранным соответственно задуманной форме узором камня, найдены и в других местах Крита, прежде всего в Кносском дворце. В качестве примера можно назвать изящный мраморный ритон из Кносса довольно большого размера (высота 38 см) с поверхностью, разделенной на глубокие желобки — каннелюры, подчеркивающие его стройную форму. В Като Закро были найдены стройные высокие кубки на тонкой ножке, которые ранее были известны лишь по изображениям на кносских фресках, в частности на «фреске складных стульев».

Кубки из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

140 Кубки из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

137

Хрустальный ритон из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н.э.

141 Хрустальный ритон из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н.э.

138

Золотой диск с изображением акробата. Часть рукояти меча из дворца в Маллии. Ок. 1600 г. до н. э.

142 Золотой диск с изображением акробата. Часть рукояти меча из дворца в Маллии. Ок. 1600 г. до н. э.

Сделанные из твердых пород камня — диорита, базальта, мрамора, — эти вазы отличаются особенной элегантностью форм. Интересна ваза из черного обсидиана — вулканического стекла. Гладкие стенки расширяющейся кверху чаши у края и над ножкой оживлены узкими рельефными желобками. Другой кубок такой же формы, сделанный из цветного мрамора, сплошь покрыт горизонтальными, видимо, выточенными на вращающемся гончарном круге желобками, придающими ему оригинальную ребристую поверхность. Особенно же хорош другой кубок, также из цветного в прожилках мрамора. Его тулово не круглое, как у предыдущих, а четырехчастное, с четырехлепестковым устьем и такой же профилированной ножкой. Этот кубок кажется каким-то чудесным мраморным цветком, вырастающим на невысоком стебле.

Самым оригинальным из каменных сосудов, найденных в Като Закро, является небольшой ритон, выточенный из целого кристалла горного хрусталя. Форма его — округлая, с заостренным дном и невысоким горлом — широко распространена среди критских ваз, и каменных, и глиняных. Нарядный и красивый вид придают ему ручка, изогнутая из бронзовой проволоки, на которую нанизаны круглые хрустальные и фаянсовые позолоченные бусы, и такое же ожерелье, украшающее основание горла. Это единственная отделанная таким образом ваза, найденная на Крите; на многих каменных вазах воспроизведена такая отделка бусинами плечиков сосуда, но там эти бусины выточены в рельефе из одного куска камня вместе с сосудом. Наряду с вышеописанными каменными сосудами, в которых удивительно гармонично сочетается форма с материалом, до нас дошли в небольшом количестве вазы, исполненные из различных пород камня, но явно воспроизводящие металлические прообразы. Лучшим примером их является сосуд, происходящий из того же дворца в Като Закро. Умело выточенный из цветного мрамора, он поражает своими причудливыми очертаниями: шарообразное тулово увенчано двойным горлом, состоящим из двух воронок, вставленных одна в другую. Две ручки поднимаются по сторонам в смелом изгибе, несомненно, замысленном в металле, а не в хрупком камне. Подобные вазы интересны прежде всего тем, что они свидетельствуют о высоком мастерстве критских камнерезов и о тесной связи, существовавшей между различными областями прикладного искусства Крита.

Из камня на острове изготовляли не только сосуды, но и украшения. Интересна миниатюрная ба-

Золотая рукоять меча с изображением горных козлов из гробницы близ Кносса. Середина XV в. до н. э.

143 Золотая рукоять меча с изображением горных козлов из гробницы близ Кносса. Середина XV в. до н. э.

139

Золотая подвеска в виде лежащею льва из дворца в Като Закро. Конец XVI в. до н. э.

144 Золотая подвеска в виде лежащею льва из дворца в Като Закро. Конец XVI в. до н. э.

бочка, тщательно и верно передающая натуру. Эта каменная безделушка украшала в виде инкрустации какой-то не дошедший до нас предмет.

Изделия из металла. Греческие легенды называют Крит родиной искусства обработки металлов; здесь, в глубоких пещерах в горах острова мифические существа тельхены, древние кузнецы, изготовляли оружие и изделия из золота, серебра и меди. Какие-то реальные основы в этих сказаниях, конечно, есть. Возможно, критяне использовали пещеры в качестве кузниц. В одной из таких пещер, Аркалохори, были найдены сотни бронзовых мечей и кинжалов, много больших и малых двойных топоров из бронзы, золота и серебра, а также необработанные и полуобработанные слитки бронзы и листы золота; это доказывает, что здесь существовало производство металлических изделий. Оружие, изготовленное критскими мастерами, отличалось высоким качеством. Большие мечи, длина которых иногда превышает 1 м, тщательно выкованы, клинок укреплен продольным ребром. Оружие предназначалось не только для внутреннего употребления, но главным образом на экспорт. Образцы его нередко находят в материковой Греции. Помимо оружия бронзовщики делали из бронзы посуду, часто очень больших размеров, как, например, огромный котел, найденный в Тилиссосе, диаметром 1,40 м, весом 52 кг.

Золотая подвеска в виде головы быка из дворца о Като Закро. Конец XVI в. до н. э.

145 Золотая подвеска в виде головы быка из дворца о Като Закро. Конец XVI в. до н. э.

Для изготовления сосудов, украшений и других предметов широко применялись также золото и серебро. Об этом свидетельствуют изображения на фресках. Однако находок металлических изделий на Крите известно немного, за исключением оружия, найденного в пещерах и представляющего ценность главным образом для истории культуры, а не искусства. Это объясняется отсутствием на Крите богатых погребений, в которых обычно и находят изделия из золота, серебра и других ценных материалов. Представления критян о загробной жизни отличались от представлений других народов древности; они не считали нужным снабжать умерших такими богатыми дарами для потусторонней жизни, как это делали египтяне, а также микенские греки. Именно древние погребения Микен сохранили наибольшее число произведений эгейского прикладного искусства — в этом мы убедимся позже. В критских же погребениях, большая часть которых была к тому же разграблена в древности, встречаются обычно несколько глиняных ваз и довольно скромные украшения. Оружие появляется среди погребального инвентаря лишь с XV в. до н. э., со времени — предположительно — установления микенского господства на острове.

Однако даже те немногие художественные изделия из металла, которые сохранились на территории Крита, дают представление о мастерстве ми-

140

нойских торевтов и ювелиров. В могиле близ Агиа Триады найдены две миниатюрные золотые подвески, одна в виде головы быка (высота 2,5 см), другая в виде фигурки лежащего льва (высота 2,7 см), датирующиеся позднеминойским I периодом. Помимо превосходной передачи, даже в этих малых размерах, внешнего вида животных следует отметить тонкость моделировки; украшения эти, отлитые в форме, были затем прочеканены, а детали отмечены гравировкой.

Парадное оружие служило, вероятно, знаком власти правителей Крита; рукояти мечей, сделанные из золотых пластин, имели набалдашники из слоновой кости, хрусталя или полудрагоценных камней, иногда из золота. Во дворце в Маллии были найдены в 1936 г. два богато украшенных меча. Некоторые исследователи относят их еще к концу существования Старого дворца, но правильнее датировать их ранним периодом Нового дворца, около 1600 г. до н. э. У одного из мечей была золотая рукоять с круглым диском, украшенным исполненной в низком рельефе фигурой акробата. Удивительно мастерство, с которым эта фигура вписана в форму круга. Хотя при этом и нарушены несколько ее пропорции — укорочены руки, вытянуто тело, — но художнику хорошо удалось передать гибкость акробата. Интересен прием, способствующий выделению изображения на золотой пластинке, — фон ее сплошь покрыт точками, нанесенными острым инструментом типа пунсона. Гравировкой обозначены узоры на одежде акробата — набедренной повязке, поддерживаемой поясом с кистями на концах.

Наряду с рельефом излюбленным декором поверхности металлических изделий была гравировка. Из дворца в Като Закро) из клада, найденного в помещении святилища, происходят в числе прочих находок два больших двойных двулезвийных то-нора, сделанных из бронзы. Ширина их 48 см, назначение, несомненно, ритуальное. Тончайший гравированный узор, заполняющий всю поверхность, сочетается с ажурными разного диаметра круглыми отверстиями, прорезанными вдоль края топора.

Гравировка получила особенно широкое распространение в поздний период существования Новых дворцов. К середине XV в. до н. э. относится великолепный бронзовый меч с золотой рукояткой, найденный в одной из «гробниц воинов» близ Кносса. Набалдашник сделан из красивого полупрозрачного агата; на золотых пластинах, украшающих рукоять, выгравированы фигуры горных козлов, преследуемых львами. Четкий рисунок, сохраняющий живость в передаче движения, характерную для предыдущего периода, приобретает в то же время черты орнаментальности и симметрии, свойственные искусству Крита XV в. до н. э. Приведенные примеры свидетельствуют о высоком развитии торевтики на Крите. Но лучшие образцы металлических изделий критских мастеров происходят не с их острова, а из материковой Греции. Здесь, в погребениях микенских вождей, были найдены изумительные произведения, несомненно, критского происхождения; они являются доказательством тесных связей Греции с Критом уже в XVI в. до н. э. Но так как подавляющее большинство этих изделий найдены в определенных комплексах, мы рассмотрим их в следующей главе, посвященной микенскому искусству.

Печати. В заключение очерка искусства Крита следует остановиться на области прикладного искусства, в которой минойские мастера достигли значительных успехов, — резных печатях, делавшихся из полудрагоценных камней и из золота; они известны по большому числу отпечатков на глине и меньшему количеству оригиналов. Большие «клады» оттисков, состоящие из нескольких сот Экземпляров каждый, были найдены в Агиа Триаде и Като Закро. Формы печатей, как и тематика изображений, теперь менее разнообразны, чем в предыдущий период Старых дворцов. Преобладают

Бронзовый лабрис из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

146 Бронзовый лабрис из дворца в Като Закро. 2-я половина XVI в. до н. э.

141

Печать с изображением лани, кормящей детеныша. Ок. 1500 г. до н. э.

147 Печать с изображением лани, кормящей детеныша. Ок. 1500 г. до н. э.

печати круглой, овальной и особенно миндалевидной формы. Исчезают полностью орнаментальные и иероглифические надписи. Сюжеты печатей ограничены фигурами животных и людей, причем предпочтение явно отдается первым. Эти темы трактуются с поразительным мастерством. Чрезвычайно живые изображения лани, кормящей детеныша, льва, пронзенного стрелой охотника, быка, мчащегося с акробатом, вцепившимся в его рога, хищника, терзающего свою жертву, типичны для печатей времени расцвета Новых дворцов. Совершенством отличается композиционное решение — четко вырезанные фигуры животных всегда удачно вписаны в отведенные им круглое или овальное пространство. Следует отметить появление на некоторых из этих печатей изображения фантастических существ, таких, как сфинксы и грифоны, в чем справедливо усматривают воздействие искусства Египта и стран Передней Азии, с которыми Крит находился в постоянном и тесном общении. На некоторых из печатей, особенно позднего периода, появляются геральдические композиции, например изображения двух животных спинами друг к другу, в идентичных позах.

Но наибольший интерес представляют изображения сложных ритуальных сцен, лучшими образцами которых являются композиции, выгравированные на щитках золотых перстней. Один такой перстень-печать был найден в гробнице в Исопате,

Золотые перстни-печати с изображениями священного танца (вверху) и поклонения священному дереву. Ок. 1500 г. до н. .э.

148 Золотые перстни-печати с изображениями священного танца (вверху) и поклонения священному дереву. Ок. 1500 г. до н. .э.

142

близ Кносса. На его овальном щитке длиной около 2,5 см изображены четыре женщины в традиционных критских одеждах — широких юбках с оборками и узких лифах, открывающих грудь. Их позы напоминают позы танцующих на одной из миниатюрных фресок Кносского дворца. Две женщины слева молитвенным жестом простирают руки то ли к стоящей в центре женской фигуре, то ли к маленькой человекоподобной фигурке, помещенной над ними. Сюжет этого изображения объясняют как культовый танец — поклонение божеству. Одни исследователи считают, что изображением божества является центральная фигура, расположенная выше остальных, как бы парящая над ними в воздухе; другие же видят его в маленькой фигурке над молящимися. Трудно сказать с уверенностью, кто прав в этом споре. Все четыре большие фигуры на печати одеты совершенно одинаково; положение центральной фигуры над другими, по нормам критского искусства, означает, что она находится дальше, то есть на заднем плане; то, что она не парит в воздухе, показывают цветы, растущие у ее ног. Поза ее с опущенной правой и поднятой левой рукой не случайна, это доказывается изображением на другом золотом перстне неизвестного происхождения, где в центре представлена стоящая фигура, буквально повторяющая позу центральной фигуры на кольце из Исопаты. Справа здесь изображена женщина, обращающаяся к ней с жестом адорации. Поскольку на Этой второй печати нет никаких других изображений, к которым мог бы относиться этот жест, ясно, что он обращен к центральной фигуре, которая, видимо, является если и не изображением божества, то более значительной персоной, чем остальные, может быть, верховной жрицей. Интересна фигура, помещенная слева на щитке второго перстня — она стоит перед прямоугольным алтарем; кажется, что она или сажает, или, наоборот, вырывает растущее из него небольшое дерево. Культ священного дерева, как известно, был широко распространен на Крите; он был, вероятно, связан с культом умирающей и возрождающейся природы. Как и изображения на фресках и на саркофаге из Агиа Триады, сцены, представленные на золотых перстнях, остаются во многом непонятными для нас, как, например, изображение сидящей под деревом женщины (богини?) и других, стоящих перед ней, может быть, поклоняющихся священному дереву. Эти печати отличаются тонкостью и четкостью исполнения, сближающего их с рельефами на каменных сосудах.

Таким образом, различные виды изобразительного искусства Крита времени расцвета показывают единый ход развития — от условности и орнаментальности, являющихся наследием искусства предшествующего периода и ясно чувствующихся в вазописи стиля Камарес, ко все более живой, реальной передаче не только растительного и животного мира, но и человека. Овладение на новом этапе развития общества новым видением окружающего мира совпадает с периодом существования Новых дворцов, проявляется и в живописи, и в вазописи, и в скульптуре. На поздней стадии существования дворца в Кноссе этот реалистический стиль сменяется новым периодом стилизации и геометризации искусства; живые формы начинают превращаться в отвлеченные узоры, что особенно ярко видно в вазописи и в меньшей степени — в монументальной живописи этого времени. Это лишь самое начало процесса, который получит дальнейшее развитие в более позднее время. Происходит он под влиянием искусства материковой Греции, к изложению истории которого мы теперь перейдем. Искусство Крита последнего периода бронзового века, последовавшего за окончательным падением Кносского дворца, когда Крит потерял свое прежнее значение и превратился в окраину обширного микенского мира, мы рассмотрим после того, как познакомимся с искусством II тысячелетия до н. э. на территории Греции.

Подготовлено по изданию:

Сидорова Н. А.
Искусство Эгейского мира. М.: Искусство, 1972.


игры винкс одевалки на двоих http://gamegirl.com.ua/winx.htm блумикс для дєвочєк на двоих
Rambler's Top100